Пьесы по рассказам зощенко

О себе он говорил: «Писать могу всё, кроме доносов». И действительно, писал сказки, пьесы, стихи, фельетоны, киносценарии, новеллы, сатирические репризы для Аркадия Райкина и кукольные представления для Сергея Образцова, балетные либретто и смешные подписи к картинкам в детских журналах.

Обладал уникальным чувством юмора, мог рассмешить таких искушённых острословов как Михаил Зощенко и Даниил Хармс. И в то же время он выглядел человеком очень закрытым: было в его судьбе такое, о чём особенно не поговоришь. Например, у него, преуспевающего советского писателя и драматурга, было белогвардейское прошлое.

Настоящая слава пришла к нему посмертно, через 25 лет. Его пьесы-сказки были экранизированы. Нет, пожалуй, сегодня в России такого человека среднего и зрелого возраста, который не помнил бы и не любил фильмы «Золушка», «Сказка о потерянном времени», «Тень», «Убить дракона», «Обыкновенное чудо», «Снежная королева». Эти фильмы сняты по мотивам произведений Евгения Шварца.

Будущий писатель и драматург Евгений Львович Шварц родился в 1886 году в Российской империи, в Казани. Его отец, медик по профессии, был большим любителем театра. Лев Шварц играл на скрипке, хорошо пел, играл в любительском театре. Отец репетировал роли дома, мать подавала реплики, маленький сын с восхищением наблюдал за чудесными превращениями отца то в римлянина, то в русского купца.

Сын Евгений очень рано почувствовал вкус литературного слова. Слово «писатель» до конца жизни было для него священным. Уже, будучи известным литератором, в свои зрелые годы он признавался, что у него язык не поворачивается называть себя писателем. Шутил, что драматургом уже можно.

Мать запомнила эпизод из детства сына: маленького Женю как-то спросили, кем он будет, когда вырастет. Сын долго молчал, потом лёг у маминых ног на ковёр и чуть слышно прошептал: «Романистом». Уже знал такое слово.

Однако до поры до времени это признание считалось в семье просто шуткой, и повзрослевший юноша Евгений Шварц поступил на юридический факультет Московского университета.

Началась Первая мировая война, и стало не до учёбы. После революции молодой человек воевал против новой власти в рядах корниловской армии. Участвовал в легендарном Ледяном походе. Был контужен.

Ещё до октябрьского переворота Евгений Шварц набирался опыта театральной жизни в любительских спектаклях, а в 1921 году с труппой маленького ростовского театрика приехал покорять Петроград.

Театрик сгинул, актёры разъехались по домам, а Шварц остался в этом городе, как он сам выражался «на цыпочках, с робкой улыбочкой» потихоньку подбираться к миру литературы. У него уже появились друзья среди писателей и поэтов. Первыми, кто поддержал его на новом поприще, были Корней Чуковский и Самуил Маршак. Правда, для начала, начинающему литератору пришлось писать фельетоны в газетах и журналах шахтёрского Донецка.

Только с 1924 года Шварц становится сотрудником уникального авторского коллектива редакции детской литературы Госиздата под руководством С. Маршака. Коллектив авторов создал подлинные шедевры детской литературы, которые и сегодня веселят и развлекают маленьких читателей. Тем более, что даже дедушки и бабушки, а также прабабушки и прадедушки помнят многие стихи и шутки-прибаутки наизусть.

Евгений Шварц очень быстро стал популярным автором не только детских стихотворений, но и детских пьес. Например, «Сказки о потерянном времени».

Жизнь, казалось бы, удалась. Но уникальный талант Шварца требовал дальнейшего развития. В начале 30-х годов в Ленинграде был создан новый театр — Театр комедии, главный режиссёр которого, Николай Акимов, заказал молодому драматургу пьесу на современную тематику по мотивам классических европейских сказок. Замысел был непростой. Но талант, мировоззрение Шварца и особенности личности дали уникальный результат.

Одна за другой были созданы пьесы-шедевры: «Голый король», «Тень», «Дракон» и «Обыкновенное чудо». Перемешивая фабулы классических европейских сказок, драматург создал аллегории и символы современных ему проблем. Да и сегодня пьесы живы и не сходят со сцены. Можно каждый год пересматривать замечательные фильмы Марка Захарова, снятые по мотивам пьес Шварца, и находить аналогии с сегодняшним днём. А цитировать Шварца можно сегодня тоже вполне уместно.

Шварц доказал своим современникам и далёким потомкам, что сюжеты, испытанные веками, содержат в себе вечные нравственные проблемы.

Для кого писал Евгений Шварц: для взрослых или для детей? Режиссёр Акимов, который сподвиг драматурга на создание таких оригинальных произведений, очень верно подметил, что написанная для взрослых пьеса «Обыкновенное чудо», имеет большой успех и на утренних спектаклях для детей. Такое очень редко бывает в жизни театров.

Что характерно, детским драматургом себя Шварц никогда не считал и шутливо гневался на своего режиссёра:

«Вы меня три раза обозвали детским драматургом, сами Вы детский драматург, милостивый государь!»

Конец 30-х в истории страны были очень непростыми. Многие друзья Евгения Шварца бесследно исчезли в ходе репрессий. Угроза ареста не раз висела и над ним.

Чтобы «остаться в строю» и просто выжить в это опасное время, Евгений Львович стал писать без опасных сказочных аллюзий. Пьесы «Тень» и «Дракон» в сороковые годы были сняты с репертуара театра.

Драматург правильно понял это предупреждение. Шварц стал писать сценарии к мультфильмам и к художественным фильмам. Это была тоже высококлассная работа: «Золушка», «Первоклассница», «Дон-Кихот», «Марья-искусница».

В послевоенные годы в драматургии Шварца стали усиливаться психологические мотивы. В это время появилась пьеса «Повесть о молодых супругах». Евгений Львович сам имел опыт неудачного первого брака, и в своей пьесе он попытался дать некоторые советы молодожёнам.

Автор серьёзно размышляет о том, как в бытовой круговерти буден не растерять тех драгоценных чувств, которые объединили людей в семью. Сегодня мы видим, что эта проблема стала даже актуальнее, чем в 50-е годы прошлого века.

Есть в творческом наследии драматурга ещё одна книга, над которой он работал последние годы своей жизни. Многие исследователи творчества Шварца считают её важнейшей. Как её назвать? Мы в затруднении.

Слова «дневник» и «мемуары» Евгений Львович не любил. Книга большая. 700 страниц документально-мемуарной прозы. Эта книга без иносказаний и аллегорий. Это откровенные мысли о прошлом и современном. За четыре года до смерти Шварц писал о себе в третьем лице:

«Без людей он жить не может… Всегда преувеличивая размеры собеседника и преуменьшая свои, он смотрит на человека как бы сквозь увеличительное стекло… И в этом взгляде… нашёл точку опоры. Он помог ему смотреть на людей как на явление, как на созданий Божьих».

Такая жизненная позиция и объясняет, вероятно, особенности его неповторимого творческого метода. Неслучайно в сказке «Обыкновенное чудо», которую драматург считал самой главной в своём творчестве, герой говорит такие слова:

«Сказка рассказывается… для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь».

Когда-то Бунин сказал о Чехове:

«До самой смерти росла его душа».

Эти же слова, наверно, можно сказать и о Шварце.

Какие бы проблемы драматург не ставил перед положительными героями своих пьес, с какими бы трудностями их не сталкивал, его герои всегда побеждают зло. И это вдохновляет по сей день режиссёров, актёров, зрителей и читателей.

Под конец жизни Шварц был признан классиком отечественной драматургии. Но он никогда не обольщался на свой счёт и знал, что официальному славословию доверять нельзя. Однажды он подарил другу свою книгу и подписал так: «Шварц, человек, тень».

Писатель Леонид Пантелеев оставил воспоминания о дружеских отношениях с Евгением Львовичем. Пантелееву был памятен их последний разговор.

«Испытываю судьбу, — говорил он со смущённой и даже какой-то виноватой усмешкой. — Подписался на тридцатитомное собрание Диккенса. Интересно, на каком томе это случится».

Драматург Евгений Шварц умер 15 января 1958 года в Ленинграде.

Афоризмы и цитаты Евгения Шварца

• Человека легче всего съесть, когда он болен или уехал.
• Детей надо баловать — тогда из них вырастают настоящие разбойники.
• Связи связями, но надо же и совесть иметь.
• Очень вредно не ездить на бал, когда ты этого заслуживаешь.
• Когда-нибудь спросят, а что ты можешь, так сказать, предъявить? И никакие связи не помогу тебе сделать тебе ножку маленькой, душу — большой, а сердце — справедливым.
• Эх, жалко — королевство маловато, разгуляться негде. Но ничего, я с соседями поссорюсь.
• Я встречал множество людей, которые не могут не писать, не могут не играть — и не писатели они, и не актёры.
• Лучшее украшение девушки — скромность и прозрачное платьице.
• Никому и ничему не верить — это смерть. Всё понимать — тоже смерть. А безразличие — хуже смерти.

Алексей КОЛЕНСКИЙ

17.11.2021

В конце октября Никита Михалков дал мастер-класс слушателям своей кино-театральной Академии. Студенты встретили мастера импровизированным мини-концертом, поздравили с днем рождения и погрузились в совместную работу:

— К делу! — командует Никита Сергеевич. — Думая про мастер-класс, я понял, что талдычу одно и то же, и уже испытываю чувство неловкости. Ничего нового на самом деле нет — когда после показа «Метаморфоз» говорят «вот новое слово!», меня охватывает паника. Это не новое, а старое слово, просто хорошо сказанное, — русская школа, именно то, чем мы отличаемся от всех остальных, снова и снова возвращаясь к психологическому театру, что вовсе не исключает поиск новых форм. Мы исключаем формулу «как угодно, лишь бы не как у других» — за ней не стоит ничего, кроме желания видеть лица опупевших зрителей. Это — гибель театра.

Откуда рождается классика?.. Моцарт, Достоевский, Чехов? Из желания внимать им снова и снова, из поколения в поколение. Значит, там есть нечто такое, что проявляет вечные вопросы, стоящие перед человеком. В принципе, все они заданы, одного Пушкина достаточно, чтобы ощутить жизнь человеческого духа. Но сегодня инфантилизация людей доходит до предельного уровня по отношению ко всему, в том числе и к профессии. Что является отправной точкой творчества, чего мы хотим? Посмотрите, насколько безответственно сегодня существует режиссура. Безответственность, прежде всего, заключается в качестве погружения, оно вышло на невероятно мелкий уровень. В сериальной работе довольно органично произнесенной фразы. Из-за таких актеров мы теряем уважение к профессии — словно нам ничего больше не надо, но органика органике рознь, важно, чем она наполнена. Когда с такими мерками мы начинаем подходить к роли, то оказываемся абсолютно безоружны, в лучшем случае используя 15 процентов нашего существа: используем рот, голос, мимику. Почему? Тебе просто безразлично, что было с твоим персонажем десять минут назад, прежде чем он вошел в кадр или на сцену, а что будет через десять минут — куда и с чем он приходит и уходит: какая погода, время суток? Если подобный вопрос мы зададим сериальному режиссеру, он посчитает, что мы сошли с ума: есть текст, так и играй, не выпендривайся! Это нас расхолаживает. Мало того, сегодня нам не могут поставить задачу.

К чему я это говорю? То, чем мы занимаемся, — другой этаж. Пятнадцать процентов для того, чтобы нечто сыграть, меня вообще не интересует, мне нужна постоянная включенность всего твоего существа. Это не значит постоянно морщить лоб, но прежде, чем произнести слова, ты должен испытать желание или необходимость их произнести. Михаил Чехов говорил: слово не имеет никакого значения, и это правда — его имеет только импульс, а слово изреченное есть ложь, ведь оно тебе больше не принадлежит, раз главное произошло у тебе внутри. Понимаю, произношу это с постоянством маньяка: слово имеет значение лишь тогда, когда вместе с ним вброшена энергия, влияющая на того, кто слушает. Мы даже не представляем, насколько себя обкрадываем, не ощущая возможности своего тела, его психологического жеста. Что это значит?

— Это когда я помогаю себе испытать нужное самочувствие, — откликается слушательница, — пропуская через тело его энергию…

— Например?

— Скажем, мне нужно разозлиться. Когда репетируем, я нахожу соответствующее состояние…

— Ну чем тебе поможет этот психологический жест?

— Может, и ничем, он же не универсален…

Мэтр просит дать изображение студента на большой экран и произнести: «Ты врешь», — и тот метко возвращает интонированную реплику.

— Хорошо, а если так: «Я не уверен, но ты врешь…»

— Ты врееешь!..

— А если так: «Я боюсь сказать, что ты врешь, но говорю…» — и тут происходит заминка, но Михалков не отступает: — А если мне нужно крупно снять деталь твоего тела, которая бы мне показала, что ты испытываешь?

— Можно шею… Ой, пальцем в небо ткнул и не попал. Лучше пусть будет рука… — и укрупненная рука добровольца на проекционном экране начинает «договаривать» оттенки произнесенной реплики.

— Вы когда-нибудь об этом задумывались? — допытывается Михалков. — Исходя из характера, который играешь, как в этот конкретный момент будет существовать рука именно этого человека? Психологический жест рождается тогда, когда из того, что играем, рождается, как мы себя ведем. Когда всем существом, но одной деталью выражаем все, что хотим сказать. Это есть высочайшая и счастливейшая возможность — быть абсолютно свободным в том, как ты выражаешь свои чувства! Когда ведешь за собою, заставляешь меня следить за тобой! Ты даже можешь ничего не делать, просто сидеть, но твое состояние я буду видеть; и ощущать в конкретное изменяющееся время происходящее с тобой, как то, что происходит со мной. Когда происходящее на сцене совпадает с происходящим со зрителем — это высший пилотаж и подлинная творческая задача, которая стоит перед нами. Этим состоянием измеряется качество спектакля.

В кино доверие зрителя измеряется длиной общего плана, который не скучно смотреть — когда мне не нужно монтажной склейки, укрепление детали, чтобы скрыть халтурную декорацию, реквизит, всякое вранье. В театре раскрывается занавес, и мы постоянно видим лишь общий план, тут все должно быть на чистом сливочном масле.

Ваша концентрация не есть напряжение — наоборот, только заряженный внутри роли артист может быть подлинно свободен — у него нет проблем, ведь он владеет своей энергией. Тишина тоже бывает разной. Случается, зал замирает от скуки, и эта тишина разрушает тебя на сцене. Лишь такая, которую ты создаешь через себя и получаешь обратно, дает энергетическую подпитку спектаклю.

В кино — съемочная группа — или же зритель, который мне помогает быть свободным: не дай Бог, кто-то пройдет мимо просто так! Я не утрачу концентрации над процессом, но пойму, что как профессиональный актер я точно недодал — той самой энергии. Люди на съемочной площадке и в зале и те, что стоят за кулисами, должны получать удовольствие — это самое главное. Беда, если имеешь дело с технарями, просто качественно исполняющими свою работу. Необходима фантазия. Можно много говорить о фантазии; мне интересно, как вы сможете пойти к характеру от положения своего тела в пространстве.

Слушатели переходят к показу этюдов.

На площадке появляется пара студентов. Разуваются.

— Кто это? — вопрошает режиссер.

Юноша задумчиво оценивает партнершу, а та тихо лепечет:

— Бухгалтер…

— А я — менеджер! — самоаттестуется парень и, подгоняемый пылким воображением, несется дальше: — Он стоит пятым в очереди. И дико хочет в туалет!

— Замечательно, но при чем здесь этот бухгалтер? — уточняет мастер.

— Она зашла к начальнику, принесла отчеты за год и очень хочет домой, но понимает, что ее заставят все переделывать.

— Как вы себе представляете их диалог?

— Мой персонаж говорит отрывисто!

— А моя женщина зашла в кабинет на глубоком вдохе, увидела его, а он хочет в уборную, и она мечтает скорее сбежать, воспользовавшись ситуацией.

Михалков разводит мизансцену. Герой прячет руки в брюки, сворачивает плечи внутрь и принимается покачиваться синхронно с «подавляемыми позывами». Героиня лепечет:

— Я отчеты подготовила за год, возьмите, пожалуйста! — «босс» и рад бы взять бумаги, да уже заступил себе нога на ногу и, продолжая покачиваться, просит положить на стол:

— Во-от туда — и свободна! — не выдерживает страдалец.

— И я пойду? — не веря такому счастью все еще мнется посетительница

— Ну да… — делает тот мучительно-жеребячий жест шеей, указывая на дверь.

Застенчиво помявшись, девица ретируется, публика хохочет. Михалков улыбается и просит разыграть этюд другую пару. На сей раз ребята не разуваются — они, напротив, используют оставленную предшественниками обувь как игральные кости — берут и кидают перед собой. Упавший реквизит дает импровизированную подсказку для постановки ступней: повинуясь злодейке-судьбе, актриса застывает «ижицей» в широкой полуприсядке — колени наружу, носки врозь.

— Так, хорошо, а это кто? — интересуется Никита Сергеевич.

— Это мой начальник! — рапортует вытянувшийся в струнку студент.

— Я — очень классная женщина, мать семейства, пятеро детей, жду у трибуны, неподалеку от места проведения парада, когда танки проедут… Наверное, у меня еще сумки в руках, — подчеркивает актриса.

— Так-так… А о чем они говорят?

Партнер, решительно вздернув подбородок в сторону нарушающей периметр гражданки, застывает в стойке «смирно»:

— Стоять! — командует раззяве солдафон, «мать пятерых детей» ловит его кивок и, выписывая шеей восьмерки, покачиваясь корпусом взад-вперед, басовито констатирует:

— Ста-аю!

— Так, а что здесь было самое главное? — пытает Михалков под бурные аплодисменты.

— Ста-аю! — выдыхает аудитория.

— Верно. Вы понимаете, какая интересная штука… Всего-навсего, просто так поставлены ноги, и из этого рождаются точные отношения друг с другом. И он — начальник — сразу стал слабее, стал зависим, потому что ты застыл вот так. Это очень точно. Кто еще?..

Следует третья импровизация, с трудом поддающаяся пересказу вследствие особенно прихотливого переплетения артистических ног и эмоций. Удивительно, как ребята ловят мяч предшественников, усложняя импровизированные задачи, — на глазах рождается увлекательная полифония с эффектом присутствия, а Михалков переходит к разбору полетов:

— Насколько мы задумываемся о том, каким образом можем помочь своему характеру, своему образу? Здесь очень важно найти верный ответ, когда вы приступаете к работе над отрывками. Почему, собственно, Бунин и Чехов? Потому что их атмосферы неосязаемы, внетактильны, они все в ощущениях. Как их инсценировать?.. Вопрос возникает потому, что сейчас вы все делаете одну ошибку — играете сюжет, думая, что так сможете достичь того, что от вас ждут. Это не так. Шекспир или Достоевский с их мощной внутренней драматургией — совсем иное, у Бунина и Чехова ничего такого нет. Все чувства как бы отлетели, ты постарел на десять лет… Как такое почувствовать? Важно, чтобы вы ощутили все, что не потрогать руками, вплоть до запахов. Делая это, думать о внутреннем психологическом жесте в совершенно разных его формах, чтобы я почувствовал Бунина и Чехова не через слова, а атмосферу, которую вы создаете… Что такое атмосфера, кто скажет?

— Это когда пространство плотное…

— Хорошо, но что это?

— Какое-то общее состояние… то, во что веришь… излучение…

— А из чего оно состоит?

— Из воздуха!

— Что такое воздух на сцене? Это абсолютное бесстрашие и незащищенность актеров друг перед другом. Абсолютное внутреннее доверие. То, что достигается не при сидении над пьесой во время застольного периода, а на репетициях. Это все вокруг — шутки, выпивка, прогулки. Практически каждый актер невероятно закомплексован. Вы скажете: «Конечно, я знаю такую-то или такого-то!» — но нет, это внешнее, маска, самозащита. Актерская свобода, полная незакомплексованность заключается в способности максимально долго ничего не делать и ни за что не прятаться. Незаполненный артист просто не может существовать в ничегонеделанье, он будет находиться в состоянии необходимости доказать зрителю, что он потрясающе свободен. Но если энергетически сформулировать ничегонеделанье, все будут смотреть только на него.

Пример. Я начал снимать «Пять вечеров», пригласил Любшина на пробы, и он сыграл сцену потрясающе точно, просто прекрасно. Когда мы пришли к этому эпизоду, я понял, что мы не можем его оставить таким же. Не потому, что сыграно неправильно, по другой причине. Стали экспериментировать и через отступления и перекраивания пришли к тому же решению, но оно было абсолютно другим — через сопротивление Любшин обрел иное наполнение рисунка роли, ставшего формальным.

Таков Чехов, он как тропинка в поле, скрытая в колышемой ветром траве. Ты чувствуешь ее, только когда ступаешь, и она тебя ведет. Не как гениальный Достоевский или Толстой, которые давят. Чехов не утверждает ничего, а хочет, чтобы ты сам к нему пришел… Ну а теперь мне интересно, что вас интересует, что вы хотите услышать…

— О какой сцене с Любшиным вы говорили?

— Об эпизоде, в котором герой рассказывает свою историю: «Запомните: я свободный, веселый и счастливый человек. И еще буду счастлив разнообразно и по разным поводам». Там масса таких сильных моментов.

— Что смотрите из современного кино, какую классику пересматриваете?

— Пересматриваю, в случае если не понимаю, как это сделано. Мне знакомы практически все актерские механизмы, но есть вещи, которые вдыхаешь как кислород: «Восемь с половиной», из современного — «Бердмен», могу бесконечно пересматривать «Крестного отца», эта картина гениальная во всех смыслах. Что же касается современного кино… Оно, как сегодняшняя жизнь, неглубоко.

— А «Домашний арест» Петра Буслова?

— Замечательный, веселый, точный сериал… Чаще я пересматриваю фильмы семидесятых годов. Американское кино потрясающее — например, «Последний сеанс» Питера Богдановича — фантастическая, наполненная картина. Проблема современного отечественного кино в том, что, как они, мы сделать не можем, а очень хотим — получается плохо, криво, как костюм от Бриони, надетый на зассанные кальсоны.

— Тут возникает вопрос к режиссерам: что делать?

— Понимаете, Европа умерла. Постарела, не имеет новой крови, она перепевает то, что было, на иное нет ресурсов. Посмотрите кино Латинской Америки, Азии, иранского режиссера Маджида Маджиди — великие картины, шедевры, один к одному, его не знает никто. Вообще, киноискусство возникает там, где есть проблемы человеческого бытия, живая жизнь. Когда в журнале «Ланцет» на обложке предлагают называть женщину «телом с вагиной», жизнь для меня заканчивается. Так же, как и «Оскар», превратившийся в премию обкома по гендерным делам.

— Могу ли я подготовить отрывок не по рассказам Чехова, а по его повести?

— Конечно! Ужасную вещь скажу: Чехова почти никто не понимает. Что такое «Иванов»? Это пьеса про то, как внешнее не совмещается с внутренним. Прогрессист, отвергающий антисемитизм, берет в жены молодую девушку из еврейской семьи. Ходит с ней на приемы, гордится: я женат на еврейке, а любви нет. Все — про себя, ничего про нее, чтобы в конце концов закричать ей в лицо: «Ты умрешь жидовкой!» Он не выдержал опустошения от того, что был вынужден ради самоутверждения жить с женщиной, которую не любил… Это — трагедия! Вот о чем «Иванов», а совсем не про то, «как люди разлюбили друг друга», Чехов гораздо глубже того, как его понимают, он абсолютно про другое… Например, «Три сестры» — первый драматический триллер русской литературы.

— У вас есть любимый звук?

— Ветер в листьях и половицы в большом доме. У меня большая просьба: не считайте наши разговоры теорией, они имеют отношение к конкретному делу. Ужас в том, что сегодня многие научились как и не понимают про что, и первое уже почти ничего не стоит, а второе стало реальной проблемой. Повсюду вытравляется поиск смыслов. В этом плане русская литература — уникальный кладезь, в ней все вопросы поставлены. Мало того, она невероятно кинематографична: ты буквально видишь Бородинскую битву, пароход «Саратов», крыжовник… Это очень важно, и я прошу принимать меня именно как практика, ведь все, о чем говорю, испытал на себе, умею делать что; моя задача — вооружить вас против режиссеров, которые не могут вам в этом помочь.

— Какую музыку слушаете?

— Тут можно много говорить, что естественно, — я воспитывался на классической музыке… Очень люблю серьезный джаз, философский, и — шире говоря — импровизацию, если, по словам Бергмана, она хорошо подготовлена, а как такое возможно — поговорим в следующий раз.

Пока же скажу так: внутренняя подготовка, твоя концентрация — это все, другое дело, что это все должно быть летяще, как рождение слова изнутри. Ведь режиссура начинается не в начале смены и не кончается, когда говорим «стоп»; вам никогда не удастся создать атмосферу в кадре, если она не родилась за ним из тончайших отношений. Кино — живая вещь, оно дышит, когда происходит совмещение внутреннего ритма, движения камеры, массы приемов, и тогда работа на площадке уже не работа, а продолжение жизни, а жизни без атмосферы не бывает, а если и бывает, то это не жизнь.  

Фотографии: www.academynsm.ru.

Приглашаем на наш Телеграм-канал.

Урок внеклассного чтения по юмористическим и сатирическим рассказам

М. Зощенко, Н. Тэффи,  А. Аверченко). Особенности моноспектакля. Требования выразительного чтения.

 (8 класс)

Тип урока: урок изучения нового материала.

Вид урока: комбинированный.

Форма обучения: фронтальная, групповая.

Методы: эвристический, объяснительно-иллюстративный, исследовательский.

Цель: приобщение учеников к восприятию сатиры и юмора.

Задачи:

Образовательные:

— углубить знания обучающихся о сатире и юморе;

— раскрыть содержание понятий комическое, сарказм, ирония;

— закрепить и расширить знания о приемах создания комического;

 — познакомить с фактами биографии и творческой деятельности Н. Тэффи и             М. Зощенко;

— определить художественное своеобразие рассказов А. Аверченко, Н. Тэффи,        М. Зощенко;

— познакомить с жанром «моноспектакль»;

— вспомнить требования выразительного чтения.

Развивающие:

— развивать эмоции учащихся (посредством удивления, радости, эмоциональных переживаний);

— развивать интерес к учению и художественному слову.

Воспитательные:

— содействовать эстетическому воспитанию учащихся.

Оборудование: видеозапись моноспектакля А. Филиппенко.

Предварительная подготовка: прочитать рассказы А. Аверченко, Н. Тэффи,         М. Зощенко (по выбору). Задания по группам (рассказ о биографии А. Аверченко, Н. Тэффи, анализ рассказов по плану). Индивидуальное задание (рассказ о биографии             М. Зощенко).

Ход урока

1. Организационный момент (1 минута)
2. Актуализация знаний (2 минуты)

— Что такое юмор и сатира? Чем они отличаются?

Юмор – особый вид комического, изображение героев в смешном виде. Юмор – смех веселый, добродушный, помогающий человеку освободиться от предрассудков, ошибочных убеждений, недостатков. Примеры юмора в литературе: Н. В. Гоголь «Вечера на хуторе близ Диканьки» (народно-праздничный смех), «Нос» (причудливый гротеск), «Шинель» (грустный юмор).

Сатира – особый вид комического: высмеивание, разоблачение отрицательных сторон жизни, изображение их в нелепом, карикатурном виде. Примеры сатиры в русской литературе: М. Е. Салтыков-Щедрин «История одного города».

3. Целеполагание (2 минуты)

— О чем мы будем говорить сегодня на уроке? (формулирование темы урока)

— Всегда ли вам удается понять юмор, когда вы читаете юмористическое произведение?

— Какая цель нашего урока? (формулирование цели урока)

— Как вы думаете, какие задачи стоят перед нами на уроке? (определение задач)

4. Первичное усвоение новых знаний (10 минут)

Проблемная ситуация

— Сатира и юмор – это виды комического. А знаете ли вы еще какие-либо виды комического?

Комическое (от греч. komikos — весёлый, смешной) – смешное, вызывающее смех, веселье; средство раскрытия жизненного противоречия путем осмеяния. Основные виды комического: юмор, ирония, сатира, сарказм.

Ирония – приём, при котором слово или высказывание приобретают в контексте речи смысл, противоположный буквальному значению, либо отрицающий его или ставящий под сомнение. Примеры иронии в русской литературе:                  И. А. Крылов «Стрекоза и Муравей» («Ты всё пела? Это –  дело…»).

Сарказм (от греческого sarkadzo — рвать, терзать) –  особый вид комического, язвительная насмешка, высшая степень иронии, когда негодование высказывается вполне открыто. Примеры сарказма в русской литературе: А. С. Грибоедов «Горе от ума» («Молчалин! — Кто другой так мирно все уладит! // Там моську вовремя погладит, // Тут в пору карточку вотрет, // В нем Загорецкий не умрет»).

— Для создания комического эффекта писатели используют различные приёмы. Перечислим их (учитель приводит примеры, учащиеся называют приём).

Пример: вместо того чтобы маленький предмет иронически назвать большим, его называют огромным, гигантским, колоссальным (Гипербола – преувеличение).

Пример: этот приём активно используется М. Е. Салтыковым-Щедриным в «Истории одного города». По сути, все события, происходящие в городе, являются гротеском. Жители города, глуповцы, «чувствуют себя сиротами» без градоначальников и считают «спасительной строгостью» бесчинства Органчика, который знает только два слова — «не потерплю» и «разорю» (Гротеск – литературный прием, соединение реального и фантастического, создающее абсурдные ситуации, комические несоответствия).

Пример, «горячий лёд», «далекое близкое», «живые мертвецы», «юные старики», «слышно, как молчит тишина», «звучащая философия» (Оксюморон (оксиморон; др.-греч. буквально –  остроумная глупость) – стилистическая фигура, или стилистическая ошибка – сочетание слов с противоположным значением).

Слово учителя о сатире в отечественной литературе XX века

Сатира в отечественной литературе XX века пережила годы бурного расцвета и, по выражению одного из критиков, «ледниковый период». Первый взлет ее –  прежде всего журналистики – произошел в начале века после издания в ноябре 1905 года «Временного положения о русской печати и свободе слова». Отменялась любая предварительная цензура. Разрешалось открывать собственные газеты и журналы. В 1905–1907 годах в стране выходило более трехсот сатирических и юмористических изданий. «Бич», «Плеть», «Скорпион», «Пулемет», «Жупел», «Пощечина» – в названиях отражалось активное желание обличать, клеймить, жалить. Многие, если не большинство этих изданий, оказались недолговечными и не оставили никакого следа в истории литературы. Однако среди журналов-однодневок существовал блестящий образец сатирического издания – журнал «Сатирикон», собравший под своей крышей многих талантливых авторов: А. Аверченко, Н. Тэффи, Сашу Черного, А. Бухова и др.

Главным рупором сатиры и юмора Санкт-Петербурга того времени становится журнал «Сатирикон». Первый номер выходит 1 апреля 1908 года. В нём печатают работы лучших сатириков и юмористов.

Вторым по счёту главным редактором «Сатирикона» выступает журналист и писатель Аркадий Аверченко. Местная интеллигенция его называет не иначе, как «король смеха». Он пишет сатирическую прозу, отображающую жизнь России в эпоху трёх революций. Свой талант сатирика автор в полной мере раскрывает в сборниках: «Рассказы для выздоравливающих» (1907),«Круги по воде» (1912), «О маленьких – для больших» (1916) и другие.

Ещё одна яркая представительница сатирической литературы – Надежда Лохвицкая, писавшая под псевдонимом Тэффи. За её искрометные фельетоны о русской жизни вели борьбу газеты и журналы. Следуя традиции Чехова, она выявляет, систематизирует и коллекционирует типы человеческих личностей.

С большой изобретательностью Тэффи использует комические приёмы. Писательница находит способ соединить смех и слёзы, добродушную иронию и сатиру, улыбку и трагическое видение мира.

Михаил Зощенко продолжает традиции Гоголя, Лескова и раннего Чехова. В произведениях он разоблачает нравы городских обывателей, пошлость, скудоумие и духовную нищету. Все персонажи рассказов Зощенко – мещане, пытающиеся приспособиться к новым условиям.

Во все времена сатира является признаком силы искусства и инструментом сохранения адекватности и независимости взглядов. Ироничные, острые, едкие и смешные произведения, написанные сатириками в 20—30-х годах XX столетия, живы и не утратили своей ценности до сих пор.

5. Первичная проверка понимания (представление результатов групповой деятельности, индивидуальной работы и беседа по прочитанным рассказам; рецензирование ответов учащихся одноклассниками) (10 минут)

Группа 1. А. Аверченко (3 человека)

1. Биография писателя (кратко).
2. Особенности сатиры Аверченко.
3. Анализ рассказа «Бал у графини Х…» по плану.

Текст рассказа: http://ocr.krossw.ru/html/averch/averchenko-bal_grafini-ls_1.htm 

Группа 2. Н. Тэффи (3 человека)

1. Биография писателя (кратко).
2. Особенности сатиры Тэффи.
3. Анализ рассказа «Жизнь и воротник» по плану.

Текст рассказа: http://az.lib.ru/t/teffi/text_1910_07_rasskazy.shtml 

Вопросы классу:

— Какие рассказы вы прочитали?

— Какой рассказ вам особенно запомнился? Почему?

— Какие рассказы можно назвать сатирическими? Юмористическими? Почему?

— Какие приемы использует автор для создания комического эффекта?

Индивидуальное задание: М. Зощенко – писатель-сатирик. Биография. Особенности сатиры Зощенко.

6. Моноспектакль. Особенности. Требования выразительного чтения. Первичное закрепление (самостоятельный анализ прослушанного рассказа) (10 минут)

Просмотр моноспектакля Александра Филиппенко по рассказу М. Зощенко «Случай в провинции» и анализ рассказа по плану. Ссылка: https://www.youtube.com/watch?v=Path2rS_cWM

Пояснить: Имажини́зм –  литературное направление в русской поэзии XX века, представители которого заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов –  метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов –  прямого и переносного).

— Что же такое моноспектакль? В чем его особенности?

Слово учителя: Моноспектакль (театр одного актера) – это постановка с участием одного актера. В таких спектаклях, как правило, не используют сложные декорации и реквизит. В основе постановок лежат либо специально написанные литературные произведения –  монодрамы, либо адаптированные традиционные пьесы.

Создателем театра одного актера считают советского артиста эстрады Владимира Яхонтова. В 1924 году он поставил свой первый моноспектакль «На смерть Ленина». В отличие от творческих вечеров и мелодекламаций, представление Яхонтова было сюжетным, в нем использовались декорации и музыка. Сценарий Яхонтов придумал сам: составил из отрывков газетных статей о революции, писем Ленина, мемуаров его современников. Н. Крымова: «Искусство Яхонтова уникально. Он создал новый жанр – театр одного актера – которого до него не было. Этот жанр явился синтезом искусства актера, художественного слова и исследования литературы».

— Как вы думаете, сложно ли играть моноспектакли? Как удерживать внимание зрителей?

Выразительное чтение – это комплексная деятельность, проявляющаяся одновременно как индивидуальное проникновение в художественную ткань произведения искусства слова и как воплощение, передача своего личного истолкования смысла прочитанного. Выразительно прочитать произведение означает, подать голосом идею, тему, подтекст, эмоциональную окраску и пафос художественного произведения.

Как писал Ю. Озаровский: «Искусство художественного чтения есть искусство обращения письменной, немой речи в живую и образную, т.е. звучащую и исполненную мысли и чувства» (Ю. Озаровский Музыка живого слова. – СПб., 1914, С.1).

Выразительное чтение – возможность проникнуть в самую суть произведения, научиться понимать внутренний мир героев.

— Какое же чтение мы называем выразительным?

Прежде всего, чтец должен соблюдать паузы и логические ударения, передающие замысел автора, а также соблюдать интонацию вопроса, утверждения и придавать голосу нужные эмоциональные окраски. Выразительное чтение невозможно без хорошей дикции, ясного, четкого произношения звуков. Для того чтобы выразительно прочитать стихотворение, необходима достаточная громкость, темп речи.

7. Контроль усвоения, обсуждение допущенных ошибок и их коррекция (2 минуты)

— Чем юмор отличается от сатиры?

— Каких писателей-сатириков XX века вы запомнили?

— В чем особенность моноспектакля?

— Смех – дело серьезное?

8. Домашнее задание (1 минута)

— Посещение моноспектакля в Государственном драматическом театре (по желанию). Написать рецензию на спектакль.

— Посмотреть видеозапись моноспектакля К. Райкина «Самое любимое», написать рецензию на спектакль (для ребят, которые не идут на спектакль).

Ссылка: https://www.youtube.com/watch?v=OgPHp5kDeIQ&t=131s 

9. Рефлексия (2 минуты)

— Что нового вы открыли для себя сегодня на уроке?

— Что бы вам хотелось еще узнать?

Предпремьерный показ прошел на сцене Театра Российской армии. Но широкая публика увидит спектакль только осенью: назначенную на начало июля премьеру перенесли из-за обострения эпидемической обстановки.

Глеб Черепанов, в послужном списке которого хиты репертуара МХТ имени Чехова — «Контрабас» с Константином Хабенским в главной роли и «Удивительное путешествие кролика Эдварда», в интервью «Вечерке» рассказал, что ожидает зрителей на премьере. За основу своей новой работы режиссер взял сценарий знаменитой комедии Леонида Гайдая «Не может быть!» по произведениям Зощенко «Преступление и наказание», «Забавное приключение» и пьеса «Свадьба».

— Глеб, почему выбор пал на произведения Михаила Зощенко?

— Михаил Зощенко — редкий гость в театре, и я, пожалуй, с трудом вспомню спектакли по мотивам его произведений. Мне захотелось исправить это, а еще — найти литературное произведение, которое можно было бы сыграть на большой сцене. Если говорить о первых критериях поиска, то в них укладывались следующие параметры: много людей на сцене, что-то эксклюзивное, музыкальное, веселое, к тому же после пандемии запрос на комедии возрос.

Это сузило поиск и в конечном итоге привело нас к Зощенко. Вспомнили и фильм Гайдая «Не может быть!». Но если в фильме истории рассказаны как самостоятельные произведения, то в спектакле Театра Армии зритель будет наблюдать за тем, как снимается кино.

— Получается, что вы, как и Гайдай в свое время, объединили три произведения одного автора?

— Да. Первая новелла — «Преступление и наказание» — про заведующего магазином Григория Ивановича Горбушкина, зарабатывающего спекуляцией. «Забавное приключение» — история одного служебного романа, «Свадебное происшествие» (по пьесе Зощенко «Свадьба») посвящено незадачливому новоиспеченному мужу, который после загса пытается понять, кто из девушек за праздничным столом — его жена.

— Не боитесь, что зритель невольно будет сравнивать ваш спектакль с известным советским фильмом?

— Конечно, этого эффекта нам не избежать. Если есть знаменитый фильм и по этому же произведению ставится спектакль, то сравнения будут. Но мы применили свой ход, сделали как бы художественную рамку для рассказов и пьесы Зощенко. Действие спектакля происходит в киностудии, и режиссер, и съемочная группа, как и герои Зощенко, становятся героями постановки, что и скрепит три произведения между собой.

— Как подбирали артистов для каждой новеллы и пьесы?

— Большая часть труппы — артисты Театра Российской армии. В главных ролях заняты звезды театра и кино: Михаил Полицеймако, Мария Порошина, Вячеслав Разбегаев, а также народные артисты Ольга Богданова и Артем Каминский, заслуженные артисты Константин Денискин, Сергей Колесников, Алиса Богарт, артисты театра Анастасия Бусыгина, Тимур Еремеев, Олег Масленников-Войтов и другие. Состав получился большим — 44 человека выйдут на сцену. При этом каждый из артистов сыграет несколько ролей, как минимум в двух частях из трех. Съемочная группа на протяжении всего спектакля меняться не будет.

— Действие спектакля происходит в 1920–1930-х годах. Как вы сами воспринимаете ту эпоху?

— Эта яркая эпоха — до 1937 года — время бурления театральной и киножизни: театр Таирова, Мейерхольда, Вахтангова, Михаила Чехова, первые звуковые фильмы режиссеров Эйзенштейна, Пудовкина, первые комедии, немое кино.

В живописи это, конечно, Родченко. В целом — время расцвета литературы и искусства, период больших надежд, радости и предвкушения новой жизни. Постановка, которую мы снимаем, — это наша фантазия про те времена. Конечно, мы многое додумываем, потому что хочется праздника, чтобы это было весело и оптимистично.

— Как передать те настроения современному зрителю?

—Мы создаем настроение с помощью доступных нам художественных средств — костюмов, декораций. Важно понимать, что это не историческая реконструкция, а театральная игра в ту эпоху. Да и сами новеллы и пьесы Зощенко очень яркие, игровые, а ситуации вполне понятны современным людям. По сути это три больших анекдота, которые не устаревают и по сей день. Человека могут вызвать свидетелем, люди продолжают изменять друг другу, да и необдуманных свадеб в нашем мире хватает. Все это знакомо и нынешнему обществу.

— Есть ли в постановке место современным шуткам? Возможно, пандемия что-то добавила в спектакль?

— Средства индивидуальной защиты — это уже обыденность для нас. Например, съемочная группа будет в масках. Мы добавляем много музыки и танцев, над ними работает современный хореограф, что накладывает свой отпечаток на действие, происходящее на сцене. Но сами герои останутся в 1920–1930х годах. В любом случае все приемы окажутся понятны и доступны зрителям.

— Работая над спектаклем, вы для себя как-то заново открыли Зощенко?

— Для меня стал открытием его язык. Таких авторов, у которых невозможно даже слово переставить в реплике героя, немного. Если заменить хоть одно слово, потеряется тот искрометный юмор, который есть в произведениях Михаила Зощенко. И не пересказать его цитаты своими словами: они попросту перестанут работать. Это удивительно, что юмор Зощенко не устаревает. Артистам говорю, что произносить все фразы нужно дословно, иначе они не сработают.

Глеб Черепанов / Фото: Youtube / Театр Армии

— Не получилась ли постановка длинной из-за невозможности сократить авторские приемы?

— Ее продолжительность стандартная, примерно два с половиной часа, включая антракт. Зритель не успеет соскучиться. Он будет наблюдать, как идут съемки, как на сцене поставлены танцевальные номера. Такие переключения сделают спектакль еще более динамичным.

— При реализации задумки были какие-то сложности технического характера?

— Они нам еще предстоят, когда мы соберем спектакль на последних перед премьерой репетициях. Были в ходе подготовки свои технические особенности: зрители увидят на сцене монтировщиков, которые помогут менять декорации. Их частью станет большое количество широких экранов. На них будут выводиться живая съемка и часть записанных заранее фрагментов.

— Значит, помимо спектакля, мы получим по итогам еще и фильм?

— Идея неплохая, но действие должно быть закончено на сцене. Магия должна остаться в памяти зрителей.

— С какой самой большой трудностью столкнулись в процессе репетиций?

— Комедии всегда сложно репетировать, потому что труппа не видит реакцию зрителей. Артисты не получают отклик, и при этом в ходе отработки постановки они не должны растерять драйв, обязаны уложить его в заданный темп, исполнять роль точно и четко. А люди в креслах появятся позже, когда все для этого будет готово.

— А режиссер не может быть тем самым зрителем?

Обычно такой человек сидит мрачным в углу и выискивает недостатки спектакля. Это нормальное явление. Режиссер всегда внутри постановки, параллельно становится беспощадным критиком, в первую очередь — критиком самого себя. Мне легче смотреть чужую работу, нежели свою.

— Артисты чувствуют ваше настроение?

— Им я стараюсь не портить настроение, стремлюсь приободрять их, чтобы они хотели сыграть свою роль, горели желанием. Конечно, критики не избежать, но это обычное дело.

— Какую роль играют декорации в спектакле? Как их подбирали?

— Большое внимание мы уделили изучению плакатной живописи 1920–1930-х годов, в первую очередь Родченко. От его творчества и отталкивались, от ярких, иногда бьющих в глаза плакатов. В кино есть понятие «заспинники», которые помогают обозначить место действия. Для каждой новеллы и пьесы мы выбрали свои декорации — павильоны, которые будут меняться на глазах зрителей.

Подчеркнуть несуразность и комичность ситуаций решили и с помощью костюмов. Они намеренно сделаны с долей гротеска, эксцентричности. Например, артистам мы меняем тела, укрупняя их фигуры за счет специальных накладок, надеваем на них необычные парики. Как результат получается не реалистический образ, а сатира на поступки людей.

— Допускаете ли вы в спектакле ностальгию по советским временам?

— Места ностальгии по советским временам не будет — постановка идет сейчас, в 2021 году. Это наша фантазия про эпоху, которая прошла почти сто лет назад. Да и ностальгии быть не может. В первой новелле главного героя вызывают на допрос. Эта часть про страх. Думаю, вряд ли кто-то захочет к такому вернуться. Так что умилительности ждать не стоит. Мое мнение — нужно всегда идти вперед, а не возвращаться куда бы то ни было.

КСТАТИ

Главные роли в спектакле исполняют ведущие актеры театра — народные артисты России Ольга Богданова и Артем Каминский, заслуженные артисты России Константин Денискин, Сергей Колесников и Алиса Богарт, а также Вячеслав Разбегаев, Михаил Полицеймако, Анастасия Бусыгина, Тимур Еремеев, Олег Масленников-Войтов и другие. Среди приглашенных актеров — звезда театра и кино Мария Порошина. Официальная премьера состоится 29, 30 сентября. 7 и 8 июля зрители смогли посетить предпоказ постановки.