Первые художники земли сочинение

Сочинение «Третьяковская галерея: экскурсия по сокровищнице»
Недавно мне удалось посетить настоящий дворец русского искусства — Третьяковскую галерею в Москве. Там моему взору открылось великое множество картин — настоящих шедевров. Их краски не тускнеют со временем. Картины продолжают радовать и вдохновлять людей.
Мне понравились работы Айвазовского. Этот великий художник больше всего любил рисовать море и смешивал краски, чтобы добиться самых разных оттенков морской воды. На картине «Радуга» он изобразил темное, бушующее море. Моряки спасаются в шлюпке, а их корабль поглощают волны. Но люди уже видят радугу: ура! Конец шторму!
А вот ласковое море, светлое утро, беленькие чайки. Это полотно художник назвал сложно: «Леандровая башня в Константинополе». У берега плывет лодочка, в воде отсвечивают солнечные блики…
Мне так много картин понравилось в Третьяковке, что их тут не перечислишь. Например, красочные яркие работы Николая Рериха, пейзажи русской природы кисти Шишкина, портреты Васнецова. А еще фантастические, полные таинственности, портреты Демона и Царевны-Лебеди работы Михаила Врубеля.
Что мне точно не понравилось, так это жуткая картина Ильи Репина об Иване Грозном. На полотне изображена страшная сцена, когда царь только что в гневе убил своего сына и сам ужаснулся своему поступку.
Но моим самым любимым художником после посещения Третьяковки стал Исаак Левитан. По его картинам хочется гулять, так много в них простора, воздуха. Его пейзажи кажутся живыми, настоящими, а еще немного загадочными. Это картины «У омута», «После дождя», «Март», «Над вечным покоем» и другие. Наверное, если долго смотреть на работы Левитана, то этим можно и болезни лечить, такие они умиротворяющие.
В Третьяковке я видел и множество выставок современных художников самых разных стилей. С тех пор как полтора века назад молодой купец Павел Третьяков стал покупать картины и собирать коллекцию, галерея постоянно пополняется новыми работами.
Сочинение на тему | Октябрь 2015 источник

В 1986 году было образовано Всесоюзное (с 1994 года – Всероссийское) музейное объединение “Государственная Третьяковская галерея”. Однако история знаменитого музея началась гораздо раньше – в середине XIX в. Семья Третьяковых купила дом в Лаврушинском переулке в конце 1851 года. В 1856 году Павел Михайлович приобрел первые картины, положившие начало знаменитому собранию. В 1892 году он передал свое собрание в дар городу Москве. Третьяковская галерея стала первым общедоступным музеем России. Сегодня Третьяковская галерея в Лаврушинском переулке – это большой музейный комплекс.
Самая первая картина которая остановила мой взгляд это была картина Васильева Т.А. «Сельский пейзаж», видимо потому что она была светлая, приятная, и не изображала быт крестьян тоскливо и невесело. Очень понравились небольшие работы Матвеева Ф.А., например, «Вид Сицилии», «Вид Рима. Колизей», «Итальянский пейзаж» в них чувствовались весёлое настроение, морской бриз, лучи солнца, мне невообразимо понравились эти работы потому что они напомнили мне о моей малой Родине, черноморском побережье. И тем более удивительны его светлые картины, с учётом того что на старости ему не удалось вернуться на Родину и остаток жизни пришлось провести на чужбине.
В самом начале из множества портретов мне понравился только один, это «Портрет купца» Угрюмова Г.И. Это серьёзное, строгое и в какой-то степени несчастное лицо, тёмный полумрак и яркое пятно – медаль «В память Отечественной войны 1812 года» (бронзовая на Анненской ленте), которое ещё больше добавляет уважения к запечатленному на картине человеку.
Далее меня захватили работы Щедрина С.Ф., это был почти целый зал, особенно понравились и запомнились «Пейзаж в окрестности Санкт-Петербурга», «Большая гавань», и конечно же я не могла остаться равнодушной к картинам, написанным в Италии: «Вид Амальфи », «Вид в Сорренто», «Веранда обвитая виноградом», «Новый Рим» и многим, многим другим, все они были одинаково прекрасны.
Познакомившись с биографией художника, я поняла, что его картины не случайно так хороши, ведь творческие наклонности он, можно сказать, унаследовал от отца, да и обучение искусству в «Вечном городе» дало свои плоды, кроме того Щедрин именно пейзажи любил рисовать, так как ему была крайне интересна природа, он старался её изображать «живьём». Немало картин художника сводились к одному мотиву: увитая виноградом терраса с видом на море, мне очень понравились эти работы, которые, к слову, имели большой успех. В этих картинах художник воплощал близкий ему идеал гармонической жизни людей в единении с благодатной природой.
Следующие работы, которые захватили мое внимание это две картины Штернберга В.И., писавшего юмористические сцены из малороссийской жизни. Первая – «Малороссийский шинок», один из семи «малороссийских видов», за которые в 1838 году художник награждён золотой медалью, а вторая работа – «Калмыцкие юрты». Эти две картины мне понравились потому что они написаны практически там где я провела свою жизнь, напомнили мне о казачьем колорите и бескрайних степях, так что на минуту посреди холодной Москвы повеяло южным зноем. Рядом с ними была работа Орловского А.О. «Четыре воина, сидящих под утёсом», продолжившая тему южного колорита и так же тронувшая меня.
Следом мне запомнились картины Венецианова А.Г. «Старая крестьянка с юртой», «На пашне. Весна». Втора из этих картин – одно из известнейших полотен А.Г. Венецианова проникнуто любовью к родной природе. Эта картина воспринимается как единое целое. Босая статная крестьянка в длинном розовом сарафане не идет, а шествует по полю, с нежностью глядя на своего ребенка. Простор полей, высокое небо, прозрачность тоненьких деревцев, мягкий, ласковый свет, льющийся на землю, создают единый художественный образ. Замысел художника – создать образ живой природы, торжествующей, обновленной; показать праздник весны, единство и гармонию красоты природы и человека. Крестьянская тема очень волновала художника, благодаря этому он ушёл со службы и переехал жить в деревню, осваивать крестьянский быт. Изображая крестьянок, Венецианов подчеркивает их красоту и спокойное достоинство. Он относится к ним с неменьшим уважением, чем к помещице, что вызывает во мне огромные симпатии к этому художнику.
Необыкновенно поразила меня девушка на картине Зарянко С.К. «Портрет Воронцовой» разительно отличавшейся красотой от дам на других портретах, ну и особенно меня удивили размеры картины и то как великолепно нарисовано шелковое платье, будто оно наяву а не предстало перед нами на холсте.
Довольно предсказуемо выглядит мой интерес к работе, где опять запечатлена жизнь простых людей, двух молодых влюблённых, уличивших минутку для встречи в укромном месте, название я к сожалению забыла записать. третьяковский галерея изобразительный художник
Проходя по портретным залам, я ощутила некое смятение, вызванное таким разительным контрастом в жизни простого народа и людей богатых, а так же тем как писали сами художники людей из разных сословий. Крестьян и прислугу они всегда изображают как будто сфотографированными, в действии, максимально живо, что только привлекает симпатии зрителя, тут и жалость к этим персонажам просыпается, особенно когда понимаешь, что эти люди когда-то в реальности существовали, и сочувствие, и какая-то бодрость вызванная тем, что даже они, люди с такой трудной подчас судьбой остаются веселы и улыбчивы. Совершенно иные чувства испытываешь при виде портретов дворян, помещиков, купцов. За редким исключением они некрасивы, все как один напыщенны, высокомерны, многие напуганы, лица их уродливы не только благодаря чертам лица, но и какой-то хмурости, неподобающей серьёзности.
Картина Гагарина Г.Г. «Свидание ген. Клюки фон Клугенау с Шамилем», пожалуй, одна из тех картин, которые сильнее всего возбудили во мне чувство тревоги, тёмные, мрачные тона, напряженные лица… И опять место действия – родные мне края. Совершенно нерадостные чувства продолжила возбуждать работа В.И. Якоби «Привал арестантов», где первый взгляд останавливается на умершем арестанте, по внешнему облику это интеллигент, пострадавший за политические убеждения. Жандармский офицер устанавливает смерть. Одновременно один из арестантов, находящийся под телегой, стаскивает с руки умершего кольцо. Слева, у верстового столба, группа измученных женщин и детей. Они, очевидно, добровольно сопровождают на каторгу своих мужей и отцов. Женщины горестно переживают смерть арестанта. Лицо и поза лежащего на земле каторжника с трубкой в зубах выражают почти философское равнодушие и к своей собственной участи и ко всему окружающему. Здесь же ямщик, взнуздывающий лошадь, а за ним длинная вереница ссыльных, окруженная пиками конвоя, теряющаяся вдали. Вся эта сцена изображена художником на фоне открытой осенней степи, под небом, задернутым свинцовыми тучами. Этот безрадостный пейзаж своими холодными красками усугубляет мрачное впечатление, производимое картиной. Картина «Привал арестантов» вошла в историю искусств. В дальнейшем художник уже не создал ничего, равного по значению этому произведению.
Но недолго я пребывала в мрачном настроении, ибо далее меня ждали восхитительные пейзажи Л.Л. Каменева, местами серые, грустные и унылые, а местами просто излучающие свет и добро. Но тут я вспомнила что где-то в начале висела огромная картина, похожая на библейский сюжет, которая поразила моё воображение, я вернулась к ней, это оказалась картина А.А. Иванова «Явление Христа народу». Зрителю явлены идущие с холма люди и люди, уже совершившие святое омовение и слушающие пророка. Бледное, исхудалое лицо Предтечи, его огненный взор, все движения этой прекрасной и величественной фигуры потрясают присутствующих, наполняя их страхом, и надеждой. Креститель говорит о том, что нужно встретить некоего гостя, который еще вдали, но скоро будет здесь, хотя еще не все обстоит так, как должно быть, обращаясь к толпе, среди которой стоят и учителя этого народа – фарисеи и саддукеи.
На переднем плане полотна справа стоит нагой человек, услышавший благую весть в миг, когда уже готовился надеть платье. Радость и умиление отражены на его лице, глаза наполнились слезами. Это лицо выписано художником с такой изумительной точностью, что как будто видно дрожание мышц на его лице, ощущается всю трепетную его радость. Стоящий рядом отрок со сложенными руками смотрит на Иоанна с напряженным вниманием и затаенным страхом, еще не вполне понимая значения слов грозного пророка. В нем уже почти угадывается будущий христианский мученик. Одной этой группы было бы достаточно, чтобы обессмертить имя художника. С другой стороны, не все повернулись в ту сторону, куда указывает Иоанн – в толпе видны надменно хмурые лица окаменелых сердцем книжников и фарисеев. Видны кроткие, порой даже скорбные, женские лица – некоторые из них выписаны только частями, одним ртом или глазами, но с такой выразительностью, что зрителю кажется, будто он видит все лицо.
Тот, Кто должен явиться, едва обозначен на немалом отдалении идущим по жесткому каменистому пути. Тихим и твердым шагом идет Он взять на Себя грехи всего мира и умереть на кресте. Ни в одной черте рисунка нет противоречия понятиям, почерпнутым из Евангелия; все в Его фигуре показывает Его Божественное происхождение, «не от мира сего». Даже неясность в очертаниях лика Христа оставлена художником намеренно – чтобы не останавливать зрительское воображение. Словом, картина просто потрясает! Более того это самое запоминающееся полотно и по силе своего эмоционального воздействия и по эстетическому восприятию.
Далее я устала и мне запомнились только прекрасные пейзажи Шишкина, а так же такие известные картины как: «Апофеоз войны» В.В. Верещагина, «Христос в пустыне» Крамского И.Н., «Иван Царевич на сером волке» Васнецова В.М., «Иван Грозный и сын его Иван» Репина И.Е., «Боярыня Морозова» Сурикова В. И.
В заключении хотелось бы сказать, что я была первый раз в Государственной Третьяковской галерее, и была восхищена полотнами, выставленными там; величие их не подвластно времени. Третьяковская галерея принадлежит к числу крупнейших музеев мира. Ее популярность почти легендарна. Чтобы увидеть ее сокровища, сотни тысяч людей приезжают ежегодно в тихий Лаврушинский переулок, что расположен в одном из древнейших районов Москвы, в Замоскворечье. Государственная Третьяковская галерея – национальный музей русского изобразительного искусства X – XX веков. Находится в Москве и носит имя своего основателя московского купца и текстильного фабриканта Павла Михайловича Третьякова. Государственная Третьяковская галерея – сокровищница национального изобразительного искусства, хранящая, шедевры созданные более чем за тысячу лет. Указом президента Российской Федерации галерея отнесена к числу наиболее ценных объектов культуры нашей Родины. Собрание Третьяковской галереи посвящено исключительно национальному русскому искусству, тем художникам, которые внесли свой вклад в историю русского искусства или которые были тесно связаны с ней. Такой была задумана галерея П.М. Третьяковым (1832-1898), такой сохранилась она до наших дней.

Третьяковская галерея в Москве – один из крупнейших в мире музеев русского изобразительного искусства. Она была основана в 1856 году П. М. Третьяковым как частное собрание.
Павел Михайлович Третьяков принадлежал к известному московскому купеческому роду, он был предпринимателем, меценатом и собирателем произведений русского изобразительного искусства. Впервые в России он задался целью создать общедоступную частную художественную галерею и с успехом осуществил ее.
В собрание П. М. Третьякова поступали в первую очередь произведения его современников. Первые свои приобретения, в том числе и две жанровые картины – “Искушение” Н. Шильдера и “Финляндские контрабандисты” В. Худякова, легшие в основу коллекции, – он сделал на знаменитых “развалинах” у Сухаревой башни. Позже начал посещать выставки и мастерские художников.
Третьяков пополнял свою галерею не только отдельными картинами, но и целыми собраниями. Так, в 1874 г. у Верещагина им были приобретены 144 картины и этюда, немного позднее – более 80 произведений А. А. Иванова. В коллекции Павла Михайловича появились эскизы В. Васнецова, сделанные в период работы над росписями собора св. Владимира в Киеве, в 1885 г. – 102 этюда В. Поленова, написанные во время путешествия по Азии.
Как отмечают искусствоведы, наиболее полно в частной коллекции Третьякова были представлены В. Перов, И. Репин, И. Левитан, В. Суриков, И. Крамской, В. Серов.
В 1890-е годы Третьяков начинает собирать картины русских мастеров XVIII – начала XIX века, а также памятники древнерусской живописи. Так, на выставке русской старины и у антиквара И. Силина им были куплены ценные иконы. В этот же период было положено начало коллекции русской скульптуры.
Картины размещались в комнатах усадьбы, украшали лестничные пролеты. Но постоянное увеличение собрания побудило хозяина сделать к дому специальные пристройки.
В начале 90-х годов умер брат Третьякова, Сергей Михайлович, передав галерее произведения западноевропейской живописи. Галерея превратилась в одну из главных достопримечательностей Москвы, ее посещали не только русские люди, но и иностранцы, в том числе государи и принцы.
В августе 1892 г. П. М. Третьяков передал свое детище в дар Москве.
Третьяковская галерея является достоянием России и признана одним из богатейших музеев изобразительного искусства в мире.

Недавно мне удалось посетить настоящий дворец русского искусства — Третьяковскую галерею в Москве. Там моему взору открылось великое множество картин — настоящих шедевров. Их краски не тускнеют со временем. Картины продолжают радовать и вдохновлять людей.
Мне понравились работы Айвазовского. Этот великий художник больше всего любил рисовать море и смешивал краски, чтобы добиться самых разных оттенков морской воды. На картине «Радуга» он изобразил темное, бушующее море. Моряки спасаются в шлюпке, а их корабль поглощают волны. Но люди уже видят радугу: ура! Конец шторму!
А вот ласковое море, светлое утро, беленькие чайки. Это полотно художник назвал сложно: «Леандровая башня в Константинополе». У берега плывет лодочка, в воде отсвечивают солнечные блики…
Мне так много картин понравилось в Третьяковке, что их тут не перечислишь. Например, красочные яркие работы Николая Рериха, пейзажи русской природы кисти Шишкина, портреты Васнецова. А еще фантастические, полные таинственности, портреты Демона и Царевны-Лебеди работы Михаила Врубеля.
Что мне точно не понравилось, так это жуткая картина Ильи Репина об Иване Грозном. На полотне изображена страшная сцена, когда царь только что в гневе убил своего сына и сам ужаснулся своему поступку.
Но моим самым любимым художником после посещения Третьяковки стал Исаак Левитан. По его картинам хочется гулять, так много в них простора, воздуха. Его пейзажи кажутся живыми, настоящими, а еще немного загадочными. Это картины «У омута», «После дождя», «Март», «Над вечным покоем» и другие. Наверное, если долго смотреть на работы Левитана, то этим можно и болезни лечить, такие они умиротворяющие.
В Третьяковке я видел и множество выставок современных художников самых разных стилей. С тех пор как полтора века назад молодой купец Павел Третьяков стал покупать картины и собирать коллекцию, галерея постоянно пополняется новыми работами.

Реферат.
Тема:«История создания Третьяковской галереи».
Выполнила:
ученица 11б класса
средней школы №1
Исайко Елизавета.
г. Кисловодск, 1999г.
Государственная Третьяковская галерея принадлежит к числу крупнейших музеев мира. Ее популярность почти легендарна. Чтобы увидеть ее сокровища, сотни тысяч людей приезжают ежегодно в тихий Лаврушинский переулок, что расположен в одном из древнейших районов Москвы, в Замоскворечье.
Собрание Третьяковской галереи посвящено исключительно национальному русскому искусству, тем художникам, которые внесли свой вклад в историю русского искусства или которые были тесно связаны с ней. Такой была задумана галерея ее основателем, московским купцом и промышленником Павлом Михайловичем Третьяковым (1832-1898), такой сохранилась она до наших дней.
Датой основания Третьяковской галереи принято считать 1856 год, когда молодой Третьяков приобрел первые работы современных ему русских художников, задавшись целью создать коллекцию, которая в будущем могла бы перерасти в музей национального искусства. «Для меня, истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, принесущего многим пользу, всем удовольствие», — писал собиратель в 1860 году, добавляя при этом: “… я желал бы оставить национальную галерею, то есть состоящую из картин русских художников”.
Пройдут годы, и благие намерения молодого коллекционера окажутся блистательно выполненными. В 1892 году Москва, а с нею и вся Россия, получили в дар от Третьякова большую (ок. 2 тысяч картин, рисунков и скульптур) и уже знаменитую галерею подлинных шедевров национального искусства. И благодарная Россия в лице ее ведущих художников заявит дарителю: “… Весть о вашем пожертвовании давно облетела Россию и во всяком, кому дороги интересы русского просвещения, вызвала живейшую радость и удивление к значительности принесенных Вами в его пользу усилий и жертв”.
Вместе с собранием Павла Михайловича в дар Москве была принесена и коллекция его брата Сергея Михайловича, незадолго перед тем скончавшегося, бывшего в 1880-е годы московским городским головой, тоже собирателем, но уже преимущественно работ западноевропейских художников середины и второй половины XIX века. Ныне эти произведения находятся в собраниях Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина и Государственного Эрмитажа.
Кем же был Павел Михайлович Третьяков и чем руководствовался он в своих действиях и начинаниях? Всю свою жизнь Третьяков оставался крупным деловым человеком, и в славе и в безвестности он был достойным продолжателем торгового дела своего деда — московского купца 3-й гильдии, низшей в купеческой «табели о рангах». Третьяков умер именитым, почетным гражданином города Москвы, немало приумножив капитал своих предков.
Но “… моя идея, — скажет он в конце пути, — была с самых юных лет наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала меня во всю мою жизнь…” Как видим, идея общественного служения, типичная для его эпохи, по-своему им понятая и истолкованная, вдохновляла его.
Третьяков — коллекционер был в известном роде феномен. Современники немало удивлялись природному уму и безукоризненному вкусу этого потомственного купца. «Я должен сознаться, — писал в 1873 году художник И.Н.Крамской, — что это человек с каким-то, должно быть, дьявольским чутьем». Нигде специально не учившийся (братья Третьяковы получили домашнее воспитание, по преимуществу практического характера), он обладал тем не менее широкими познаниями, особенно в области литературы, живописи, театра и музыки. «Третьяков по натуре и знаниям был ученый», — скажет в 1902 году в своей «Истории русского искусства» художник и критик А.Н.Бенуа.
Третьяков никогда не работал с «суфлерами». Будучи близко знаком с огромным числом художников, писателей, музыкантов и со многими очень дружен, Третьяков охотно выслушивал их советы и замечания, но поступал всегда по-своему и решения свои, как правило, не менял. Вмешательства в свои дела он не терпел. Крамской, пользовавшийся неоспоримо самым большим расположением и уважением Третьякова, вынужден был заметить: «Я давно его знаю и давно убедился, что на Третьякова никто не имеет влияния как в выборе картин, так и в его личных мнениях… Если и были художники, полагавшие, что на него можно было влиять, они должны были потом отказаться от своего заблуждения». Со временем высокий вкус, строгость отбора и, конечно же, благородство намерений принесли Третьякову заслуженный и неоспоримый авторитет и дали ему «привилегии», которых не имел ни один другой коллекционер: Третьяков получил право первым смотреть новые работы художников или непосредственно в их мастерских, или на выставках, но, как правило, до их публичного открытия.
Визит Павла Михайловича к художникам всегда был волнующим событием, и не без душевного трепета все они, маститые и начинающие, ждали от Третьякова его тихого: «Прошу Вас картину считать за мной». Что было для всех равнозначно общественному признанию. «Признаюсь Вам откровенно, — писал в 1877 году И.Е.Репин П.М.Третьякову, — что если уж его продавать (речь шла о картине Репина „Протодьякон“. — Л.И.), то только в Ваши руки, в Вашу галерею не жалко, ибо говорю без лести, я считаю за большую для себя честь видеть там свои вещи». Нередко художники шли Третьякову на уступки, а Третьяков никогда не покупал не торгуясь, и снижали для него свои цены, оказывая тем самым посильную поддержку его начинанию. Но поддержка здесь была обоюдной.
Художники и историки искусства давно уже заметили, что, «не появись в свое время П.М.Третьяков, не отдайся он всецело большой идее, не начни собирать воедино Русское Искусство, судьбы его были бы иные: быть может, мы не знали бы ни „Боярыни Морозовой“, ни „Крестного хода…“, ни всех тех больших и малых картин, кои сейчас украшают знаменитую Государственную Третьяковскую галерею. (М.Нестеров). Или: »… Без его помощи русская живопись никогда не вышла бы на открытый и свободный путь, так как Третьяков был единственный (или почти единственный), кто поддержал все, что было нового, свежего и дельного в русском художестве” (А.Бенуа).
Размах собирательской деятельности и широта кругозора П.М.Третьякова были поистине удивительны. Каждый год, начиная с 1856 года, в его галерею поступали десятки, а то и сотни работ. Третьяков, несмотря на свою расчетливость, не останавливался даже перед очень крупными тратами, если этого требовали интересы его дела.
Он покупал заинтересовавшие его картины, невзирая на шум критики и недовольство цензуры, как это было, например, с «Сельским крестным ходом на Пасхе» В.Г.Перова или с «Иваном Грозным…» И.Е.Репина. Покупал, если даже не все в картине отвечало его собственным взглядам, но соответствовало духу времени, как то было с полотном того же Репина «Крестный ход в Курской губернии», социальная острота которого не вполне импонировала собирателю. Покупал, если против выступали очень сильные и уважаемые авторитеты вроде Л.Н.Толстого, не признававшего религиозной живописи В.М.Васнецова. Третьяков отчетливо понимал, что создаваемый им музей должен не столько соответствовать его личным (или чьим-либо) вкусам и симпатиям, сколько отражать объективную картину развития отечественного искусства. Может быть, именно поэтому Третьяков-собиратель более других частных коллекционеров был лишен вкусовой узости и ограниченности. Каждое новое десятилетие вносило в его коллекцию новые имена и новые веяния. Вкусы создателя музея развивались и эволюционировали вместе с самим искусством.
Отдавая, вольно или невольно, предпочтение современному искусству, Третьяков тем не менее с первых до последних шагов своей собирательской деятельности упорно отслеживал и щедро приобретал все то лучшее, что было на тогдашнем художественном рынке из работ русских художников прошедших эпох XVIII — первой половины XIX века и даже древнерусского искусства. Ведь он создавал, по существу, первый в России музей, отражающий весь поступательный ход развития русского искусства. Что не означает, что у Третьякова совсем не было просчетов и ошибок. Так, связывая свои надежды на великое будущее русской школы с творчеством передвижников, Третьяков почти не приобретал работы художников академического направления XIX века, и их искусство до сих пор слабо представлено в музее. Недостаточно внимания проявлял Третьяков и знаменитому Айвазовскому. В конце жизни собиратель явно с опаской присматривался к новым художественным тенденциям русского искусства 1890-х годов. Страстно любя живопись, Третьяков создавал в первую очередь картинную галерею, реже приобретая скульптуру и графику. Значительное пополнение этих разделов в Третьяковской галерее произошло уже после смерти ее создателя. И до сих пор почти все, что было приобретено П.М.Третьяковым, составляет подлинный золотой фонд не только Третьяковской галереи, но и всего русского искусства.
Поначалу все, что приобреталось Павлом Михайловичем Третьяковым, размещалось в комнатах его жилого дома в Лаврушинском переулке, купленного семьей Третьяковых в начале 1850-х годов. Но уже к конце 1860-х годов картин стало так много, что разместить их все в комнатах не было никакой возможности.
С приобретением большой Туркестанской серии картин и этюдов В.В.Верещагина, вопрос о постройке специального здания картинной галереи был решен сам собой. В 1872 году началось строительство, а весной 1874 года произошло переселение картин в двухэтажное, состоящее из двух больших залов (ныне залы № 8, 46, 47, 48) первое помещение Третьяковской галереи. Оно было воздвигнуто по проекту зятя Третьякова (мужа сестры) архитектора А.С.Каминского в саду замоскворецкой усадьбы Третьяковых и соединено с их жилым домом, но имело отдельный вход для посетителей. Однако быстрый рост собрания скоро привел к тому, что уже к концу 1880-х годов количество залов галереи возросло до 14. Двухэтажное здание галереи с трех сторон окружило жилой дом со стороны сада вплоть до Малого Толмачевского переулка. С постройкой специального здания галереи собранию Третьякова был придан статус настоящего музея, частного по принадлежности, общественного по характеру, музея бесплатного и открытого на протяжении почти всех дней недели для любого посетителя без различия рода и звания. В 1892 году Третьяков подарил свой музей городу Москве.
По решению Московской городской думы, юридически теперь владевшей галереей, П.М.Третьяков был назначен ее пожизненным попечителем. Как и прежде, Третьяков пользовался почти единоличным правом отбора произведений, осуществляя покупки как на капитал, выделяемый думой, так и на свои собственные средства, передавая такие приобретения уже в качестве дара в «Московскую городскую художественную галерею Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых» (таково было тогда полное название Третьяковской галереи). Продолжал Третьяков заботиться и о расширении помещений, пристроив в 1890-е годы к существующим 14 еще 8 просторных залов. Умер Павел Михайлович Третьяков 16 декабря 1898 года. После смерти П.М.Третьякова делами галереи стал ведать Совет попечителей, избираемый думой.
В его состав входили в разные годы видные московские художники и коллекционеры — В.А.Серов, И.С.Остроухов, И.Е.Цветков, И.Н.Грабарь. На протяжении почти 15 лет (1899 — нач. 1913) бессменным членом Совета была дочь Павла Михайловича — Александра Павловна Боткина (1867-1959).
В 1899-1900 годах опустевший жилой дом Третьяковых был перестроен и приспособлен для нужд галереи (ныне залы № 1, 3-7 и вестибюли 1 этажа). В 1902-1904 годах весь комплекс построек был объединен по Лаврушинскому переулку общим фасадом, построенным по проекту В.М.Васнецова и придавшим зданию Третьяковской галереи большое архитектурное своеобразие, до сих пор выделяющее его среди прочих московских достопримечательностей
В начале XX века Третьяковская галерея становится одним из крупнейших музеев не только России, но и Европы. Она активно пополняется произведениями как нового, так и старого русского искусства. В 1913-1918 годах по инициативе художника и историка искусства И.Н.Грабаря, бывшего в те годы попечителем Третьяковской галереи, реформируется ее экспозиция. Если раньше новые поступления выставлялись отдельно и не смешивались с основным собранием П.М.Третьякова, то теперь развеска всех произведений подчиняется общему историко-хронологическому и монографическому принципу, соблюдаемому и поныне.
Новый период в истории Третьяковской галереи начался после национализации галереи в 1918 году, превратившей ее из муниципальной собственности в государственную, закрепив за ней ее общенациональную значимость.
В связи с национализацией частных коллекций и процессом централизации музейных собраний количество экспонатов в Третьяковской галереи к началу 1930-х годов увеличилось более чем в пять раз. В состав галереи влился ряд малых московских музеев, таких, как Цветковская галерея, Музей иконописи и живописи И.С.Остроухова, частично Румянцевский музей. Одновременно с этим из состава галереи была выведена и передана в другие музеи коллекция произведений западноевропейского искусства, образованная из собраний С.М.Третьякова, М.А.Морозова и других дарителей.
За последние полвека Третьяковская галерея превратилась не только в огромный музей с мировой известностью, но и в крупный научный центр, занимающийся хранением и реставрацией, изучением и пропагандой музейных ценностей. Научные сотрудники галереи активно участвуют в разработке вопросов истории и теории русского искусства, устраивают многочисленные выставки как в нашей стране, так и за рубежом, читают лекции, проводят экскурсии, ведут большую реставрационную и экспертную работу, внедряют новые формы музейной компьютерной информатики. Третьяковская галерея обладает одной из богатейших в России специализированных библиотек, насчитывающей более 200 тысяч томов книг по искусству; единственной в своем роде фото- и слайдотекой; оснащенными современной техникой реставрационными мастерскими.
Быстрый рост коллекции Третьяковской галереи уже в 1930-е годы остро ставил вопрос о расширении ее помещений. Пристраивались, где это было возможно, новые залы, перестраивались и включались в комплекс галереи примыкавшие к ее территории жилые дома и иные постройки. К концу 1930-х годов экспозиционные и служебные площади были увеличены почти вдвое, но и этого было мало для быстро растущего и развивающегося музея. Начали разрабатываться проекты реконструкции Третьяковской галереи, включавшие в себя то проект сноса всех соседствующих с галереей зданий и расширение ее вплоть до набережной Обводного канала (проект архитекторов А.В.Щусева и Л.В.Руднева, 1930-е), то постройки нового здания на новом месте и переноса в него всей коллекции Третьяковской галереи (здание на Крымском валу, архитектор Н.П.Сукоян и др., 1950-1960-е). В результате многих дискуссий было принято решение о сохранении за Третьяковской галереей исторического помещения в Лаврушинском переулке. В начале 1980-х годов началась его реконструкция и расширение при активной поддержке директора Третьяковской галереи О.К.Королева (1929-1992). В 1985 году вступил в строй первый корпус — депозитарий, где разместились просторные хранилища для произведений различных видов искусства и реставрационные мастерские; в 1989 году — второй, так называемый Инженерный корпус, с помещениями для временных выставок, лекционным и конференц-залами, детской студией, информационно-компьютерной и различного рода инженерными службами. Реконструкция основного здания, начавшаяся в 1986 году, была завершена в 1994 году и окончательно галерея открылась для посетителей 5 апреля 1995 года.
За годы реконструкции сложилась новая концепция Третьяковской галереи как единого музея на двух территориях: в Лаврушинском переулке, где сосредоточиваются экспозиции и хранилища старого искусства, начиная с древнейших времен до начала 1910-х годов, и в здании на Крымском валу, экспозиционные площади которого отданы искусству XX века. Выставки, как старого, так и нового искусства, устраиваются на обеих территориях. В процессе перестройки здания галереи в Лаврушинском переулке новую жизнь обрели многие находящиеся в непосредственной близости к галерее историко-архитектурные памятники, включенные теперь в ее состав. Так, восстановленной после разорения 1930-х годов и отреставрированной церкви Святителя Николая в Толмачах (XVI-XIX вв.) придан статус «домовой церкви» при музее, то есть церкви и музея одновременно; в старинных городских постройках XVIII и XIX веков по Лаврушинскому переулку (дома № 4 и 6) будут располагаться дополнительные музейные экспозиции русской графики и древнерусского искусства. Разрабатываются проекты постройки нового выставочного зала на углу Лаврушинского переулка и Кадашевской набережной.
Нынешнее собрание Третьяковской галереи насчитывает более 100 тысяч произведений и делится на несколько разделов: древнерусское искусство XII-XVIII веков — иконы, скульптура, мелкая пластика, прикладное искусство (ок. 5 тыс. экспонатов); живопись XVIII — первой половины XIX века, второй половины XIX века и рубежа XIX и XX веков (ок. 7 тысяч произведений); русская графика XVIII — начала XX века (свыше 30 тысяч произведений); русская скульптура XVIII — начала XX века (ок. 1000 экспонатов); коллекция старых антикварных рам, мебели, прикладного искусства и огромный раздел (более половины всей коллекции) послереволюционной живописи, скульптуры и графики, размещающийся в помещениях на Крымском валу.

«Пушкин был дан миру, чтобы явить собой тип поэта.
Можно сказать о Врубеле: он был дан, чтобы олицетворить собой художника…»
Н.П. Ге[1]

В истории русского искусства Михаил Александрович Врубель (1856-1910) занимает уникальную позицию. С одной стороны, он принадлежит к прославленной плеяде мастеров русского модерна: по словам современников, именно в его творчестве «время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно только было способно»[2]. Александр Бенуа в статье, опубликованной в газете «Речь» в день похорон Врубеля, провидчески писал: «Будущие поколения, если только истинное просветление наступит для русского общества, будут оглядываться на последние десятки XIX века как на “эпоху Врубеля”»[3]. Но в то же самое время очевидна колоссальная дистанция, разделявшая Врубеля и его художественное окружение. И кажется, что с будущим он был связан гораздо прочнее, нежели с современным ему миром. «Я знаю одно: перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают перед человечеством раз в столетие, — я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим, и это заставляет нас произнести бедное, невыразительное слово: “гениальность”»[4].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Автопортрет. 1904–1905
Бумага, угольный карандаш, сангина. 35,5 × 29,5. © ГТГ

О структуре современной выставки

В современном цифровом мире призыв СП. Яремича «…необходимо видеть его произведения в оригинале, чтобы иметь о них истинное представление»[5], как никогда актуален. Миссия музеев как раз и состоит в том, что они предоставляют уникальную возможность получить впечатление от контакта с оригиналом, с источником информации, с самой материей искусства.

В фокусе выставки — художественный метод Врубеля, особенности его мышления. К восприятию творчества этого мастера неприменимы традиционные системы координат. О бесполезности привычных оценочных суждений писал А.Н. Бенуа: «Многое в нем, как в живописце, может не нравиться изысканному вкусу, в нем иногда сказывались уродливые черты и даже тривиальность. Но ведь он не был ангелом, а был демоном — верховной, но сложной натурой, влюбившейся в людскую душу, в людскую жизнь и замаранной ею. Вот почему даже на самые неудачные и неприятные свои создания Врубель наложил печать гения, и сквозь кривизну его мефистофельской улыбки, в широко ужасающихся его глазах, в приторной его неге светятся чьи-то великие черты великой не от мира сего, но мир сей полюбившей красоты»[6].

О нецелесообразности традиционного хронологического подхода предупреждал М.В. Алпатов: «Попытка расчленить тридцатилетний путь художника на четко отграниченные отрезки выглядела бы как насилие. И если в наследии его можно выделить группы произведений, то они не укладываются в хронологической последовательности, они характеризуют грани его богатой, сложной и противоречивой личности»[7].

В экспозиции нынешней выставки нет привычного деления на виды искусства, хронологические периоды. Структура ее подчинена логике жизнетворчества Врубеля, чья художественная система – удивительный саморазвивающийся организм, пронизанный разветвленной системой лейтмотивов. Ни один пластический мотив, ни один образ не возникает ниоткуда и не исчезает в никуда, не существует вне взаимодействия с другими. Пластический импульс, как правило, не исчерпывает себя в рамках одного произведения. Форма Врубеля открыта и подвижна — она длится, находит себе новые воплощения. Кажется, что в этом мире художника нет ничего случайного, все предопределено, все связано какими-то разнообразными соответствиями. Эти таинственные связи и творящие импульсы столь же важны, как и сами произведения, они нерукотворная часть врубелевского наследия. В основе драматургии выставки — идея тотальной метафоры. Блестяще сформулировав этот важнейший принцип врубелевского мышления, М.М. Алленов дал ключ новому поколению исследователей и зрителей: «Поэтика метаморфоз или принцип вариативности образуют фундаментальную предпосылку врубелевской изобразительности, равно — как в малом этюде, так и в масштабе всего творчества. Едва ли не любому исполненному однажды мотиву на коротком или отдаленном расстоянии у Врубеля непременно имеется вариант»[8].

Нынешний исследователь развивает алленовскую формулу через более понятную цифровому поколению категорию проектности мышления, которая позволяет Врубелю «…“удерживать” художественную идею сколь угодно долго, хотя бы и на протяжении всей творческой жизни, так что каждое произведение, воплощающее, актуализующее данную идею в каком-либо ее аспекте, независимо от времени создания, условий заказа, материала, носителя и т. п., становится одним из составляющих художественного проекта — континуума, в котором художественная идея последовательно достигает своего совершенного воплощения»[9]. Поиск перевоплощений пластических формул прокладывает путь к постижению врубелевского художественного метода, живой и «мыслящей» материи его холстов.

Архитектура выставки призвана организовать восприятие самой формы врубелевских произведений, обозначить сквозные лейтмотивы, визуализировать творящие импульсы. Выстраивая маршрут движения по экспозиции, уподобляя его своеобразному квесту, она визуализирует тончайшие смысловые нити и импульсы, связывающие произведения, жизнь и перерождение форм. Зрителю предлагаются парадоксальные на первый взгляд, но абсолютно органичные во врубелевской системе координат уподобления: так, в лепке лица С.И. Мамонтова на его портрете 1897 года (ГТГ) угадывается звериная пластика скульптурных горельефов «Голова льва», украшавших ворота московской усадьбы мецената и его керамического завода «на Бутырках», в ликах пушкинских Пророка и Серафима узнаются черты Врубеля и его жены, а врубелевские серафимы и демоны — «одной крови».

Пространственное решение экспозиции позволяет ощутить магию жизни мотивов: как, сворачиваясь в кольцо, композиция «Прощания Царя Морского с царевной Волховой» (1898, ГТГ) превращается в керамическое блюдо «Садко» (по эскизу 1899 года, ГРМ), которое в свою очередь через несколько лет переродится в «Жемчужину» (1904, ГТГ); как станут трехмерными майоликовыми скульптурами притаившиеся в орнаментальных извивах рельефа этого блюда сказочные морские существа; ощутить, что в стремительном движении всадника из иллюстрации к лермонтовскому «Демону» (1890-1891, ГТГ) предчувствуется «Полет Фауста и Мефистофеля» (1896, ГТГ), а другая иллюстрация (1890-1891) воплощается в гипсовой скульптуре «Голова Демона» (1894, ГРМ); и, наконец, как «Летящий демон» (1899, ГРМ) переворачивается, чтобы стать «Демоном поверженным» (1902, ГТГ).

Врубель хотел быть понятым. Он оставил будущим поколениям лейтмотивы — ключи, которые, как рассыпанные Гензелем и Гретель хлебные крошки из судьбоносной для Врубеля оперы Э. Хумпердинка, помогают найти путь в созданном им постоянно изменяющемся, балансирующем на грани реальности и фантастики мире.

Круг первый. XIX век

Смысловым и композиционным центром выставки и, безусловно, главным ее событием является зал, в котором будут представлены одновременно три живописных воплощения темы Демона — «Сидящий» (1890, ГТГ), «Летящий» (1899, ГРМ) и «Поверженный» (1902, ГТГ). Встреча этих трех полотен в едином экспозиционном пространстве, случающаяся, возможно, лишь раз в столетие, действительно «заставляет трепетать» от понимания и ощущения, сколь тонкие и неоднозначные связи существуют между ними. Уже современники воспринимали трех демонов Врубеля как некую сюиту, единое произведение длиною и ценою в жизнь. Основу такой трактовки заложили первые интерпретаторы творчества Врубеля, А.Н. Бенуа и А.А. Блок, и его биографы — С.П. Яремич, А.П. Иванов. На протяжении ХХ века в исследованиях С.Н. Дурылина, Н.М. Тарабукина, П.К. Суздалева оформился и более сложный ее извод[10], который включает в себя весь комплекс произведений на тему «Демона». Так, дополнением к этим основным трем частям можно считать в качестве вступления киевскую «демониану», сохранившуюся лишь в воспоминаниях, но тем не менее активно влияющую на текстовом уровне на восприятие более поздних произведений сюиты; своего рода интермедии — произведения, созданные между приступами демонических возбуждений: цикл иллюстраций к «Демону» М.Ю. Лермонтова (1890-1891), скульптурный бюст (1894, ГРМ), а также графические эскизы — промежуточные варианты композиций между «Летящим» и «Поверженным»; наконец, код всей формы, последний живописный шедевр возродившегося после болезни художника — восставший Демон — «Шестикрылый серафим» (1904, ГРМ).

Феномен врубелевской демонианы в том, что, представляя разные состояния, разные грани образа, три главные картины одновременно и неразрывно связаны, и конфликтуют друг с другом. Между ними почти одинаково значимы и отчетливо ощутимы как притягивающие, так и отталкивающие их друг от друга силы. Стройная, привычная и абсолютно логичная на страницах биографических трудов и научных исследований теория поэтапной эволюции образа Демона подвергается серьезному испытанию ощущением — визуально картины не складываются в единый цикл, а скорее спорят друг с другом. Пластическое решение каждой из них настолько индивидуально, что их прямое сопоставление создает почти физическое ощущение очень напряженного и драматичного диалога.

Каждый из «Демонов» является итогом формальных поисков, вбирает и трансформирует пластические импульсы от целого ряда сопутствующих произведений, не обязательно близких ему хронологически. При этом в каждом из «Демонов» достигается новое качество в понимании живописной материи, дающее почву для дальнейших поисков. Задачей экспозиции этого центрального зала было найти равновесие между центростремительными и центробежными силами, возникающими между тремя материализациями Демона. Экспозиция предполагает сосредоточенное восприятие каждой картины, она прорежена цезура ми и позволяет, ощущая присутствие всех трех полотен, одновременно видеть только два из них. Пространство зала посредством порталов и проемов раскрывается сразу в несколько смежных тематических зон. Первая — зал ранней графики, в котором представлены в том числе работы киевского периода, где появление московского «Демона» — первой живописной работы нового этапа в жизни художника — уже было подготовлено.

Тогда образ Демона еще не получил удовлетворившего Врубеля воплощения, но был почти найден, уже предчувствовался художником и проступал в целом ряде произведений, например, в этюде головы к иконе Богоматери для алтарной преграды Кирилловской церкви, исполненном с Э.Л. Праховой, про который А.П. Иванов писал: «…В ее загадочном и глубоком взоре уже чувствуется характерная для Врубеля жуткая пристальность; и особенно — в эскизе углем ее головы с глазами светлыми, круглыми, с отблеском тайного ужаса вперенными в даль»[11].

Второй пространственный прорыв — из зала «Демонов» в зал иллюстраций к одноименной поэме М.Ю. Лермонтова и подготовительных рисунков к различным воплощениям образа Демона. Странные, не понятые современниками, «несвоевременные» иллюстрации Врубеля к произведениям Лермонтова воспринимаются сейчас как канонические (благодаря Врубелю отныне так, и только так, мы видим многих персонажей произведений поэта). С другой стороны, они часть фантастического врубелевского мира. Они важный этап в развитии темы Демона, связующие звенья в цепи превращений этого образа, фиксирующие движение мысли художника от «Демона (сидящего)» к летящему и поверженному. Работая над иллюстрированием поэмы, художник проводит своего героя путем лермонтовского «Демона» и затем продолжает его судьбу уже как бы за пределами поэмы. И если «Летящего Демона» еще можно рассматривать как некий итог постижения лермонтовской концепции, то «Демон поверженный» — освобождение от чар литературного первоисточника. М.А. Волошин писал: «У Врубеля есть глубокое, органическое сродство духа с Лермонтовым. Его иллюстрации к Лермонтову не повторяют, а продолжают мысль поэта. Он шел по той дороге, которая на полпути оборвалась под ногами Лермонтова. Но и он не дошел по ней до конца. Его сродство с Лермонтовым в том выражении глаз, которое он ищет в лице “Демона”, и в горьких, запекшихся губах»[12].

Просматривающиеся из главного зала большой рисунок «Голова Демона» (1890, ГТГ) и гипсовый бюст «Демон» (1894, ГРМ) раскрывают поразительные детали процесса подготовки и переосмысления картины «Демон (сидящий)» (1890, ГТГ). «Голова Демона» (1890, ГТГ) исполнена на обороте эскиза «Воскресение», его пластический язык еще неразрывно связан с практикой монументальных росписей. Необычно большой по размеру лист бумаги тонирован так, что его поверхность уподоблена плоскости оштукатуренной стены, на которой проступает изображение. Легко поверить, что этот бесплотный лик был не сочинен, а «увиден» художником. Вся титаническая работа, предшествовавшая созданию образа, была проделана до того — на протяжении пяти лет, прошедших с тех пор, как Демон «явился» Врубелю впервые. Все эти годы он пытался разными способами воплотить, материализовать видение — вплоть до исполнения его трехмерной «модели», чтобы, осветив его по требованию картины, пользоваться им как «идеальной натурой»[13]. Возвращаясь в Москве к образу Демона, художник тщательно прорабатывает его пластику в целой серии монохромных иллюстраций к одноименной поэме Лермонтова. В поисках визуального эквивалента лермонтовскому тексту Врубель «материализует» Демона — его мимику, позы, характер движений. И уже на этом, новом уровне познания образа вновь, как будто проверяя себя, воплощает его в трехмерной скульптуре. В качестве первоисточника гипсового бюста 1894 года (ГРМ) художник использует не вошедшую в юбилейное издание поэмы иллюстрацию — оплечный «портрет» Демона. Оттолкнувшись от нее, Врубель создает полихромную скульптуру — раскрашивает гипсовый бюст акварелью, добиваясь присущей этой технике тонкости нюансов. Здесь впервые, сгущаясь в тенях, проступает знаменитая врубелевская лиловая гамма, ставшая неотъемлемой составляющей его «Демонов».

Подготовительные рисунки к различным частям демонианы трудно назвать эскизами в привычном понимании, они поражают разнообразием и новизной задач, которые ставит перед собой в них художник. Среди подготовительных рисунков к «Демону поверженному» (все представленные на выставке листы — на вес золота) и раскрашенная самим Врубелем фотография, на которой зафиксирован исчезнувший под слоями авторских правок первоначальный вариант картины, и карандашный эскиз, заложенный по центру «гармошкой», при помощи которой художник опытным путем пытался определить максимально выразительную, «нечеловечески» прекрасную, но все же сохраняющую человекоподобие пластическую формулу фигуры Демона.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. Эскиз первоначального варианта картины
Картон, акварель, белила, графитный карандаш, галловые чернила, перо. 27,6 × 63,9. © ГТГ

Но, пожалуй, самый важный пример работы лейтмотивной системы Врубеля, самое важное и неожиданное звено в цепи превращений образа Демона — большой монохромный акварельный эскиз из собрания ГТГ Он помогает понять тайну происхождения «Демона поверженного», фигура которого почти точно воспроизводит «Летящего», но в повороте на 180°, заставляя предположить, что это огромное неоконченное полотно есть первый вариант «Демона поверженного», о котором упоминает биограф Врубеля А.П. Иванов: «…Кроме многочисленных акварельных эскизов сохранилось два громадных полотна, почти готовых, но брошенных художником; экспрессия изображенной на них фигуры не удовлетворяла его. На одном из них черты Демона, видные в профиль, строго мужественны; обнаженные бедра опоясаны цепью с золотыми пластинами; такие же пластины украшают и грудь; распростертые крылья похожи на орлиные или даже лебяжьи. На другом в облике его чудится что-то женственное; на теле нет украшений, зато в крыльях многоцветными переливами горят перья павлина»[14]. Исследования в UV-лучах показывают наличие авторских правок на холсте: художник менял положение головы Демона. Видимое сейчас лицо написано другими, чем все полотно, красками и достаточно вольно смонтировано с фигурой, вне какой-либо заботы о законах анатомии. То место на холсте, где лицо Демона располагалось изначально, перекрыто густым слоем иной по составу краски и выделяется чужеродным пятном. В его очертаниях чудится абрис головы Демона, и в этом своем первоначальном варианте фигура летящего Демона еще ближе будущему поверженному.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. 1902 Холст, масло. 139 × 387 © ГТГ

Третий пространственный портал позволяет от «Демона поверженного» увидеть «Сирени» 1900 и 1901 годов, в работе над которыми Врубель обретает свой главный магический тон — «сине-лиловой мировой ночи». Тончайший резонанс в звучании «Сирени» 1901 года и демонов уловил и афористично, не оставив места для сомнения в их общности, сформулировал В.В. Розанов, обратившись в своем обзоре V-й петербургской выставки «Мира искусства» 1903 года к работам Врубеля: «Тема “Демона”, очевидно, его сильно занимает. И на прошлогодней выставке, и на нынешней он дал по “Демону”, трактованному и здесь, и там оригинально, но совершенно по-новому. Важна уже попытка выйти из трафаретного представления черного человека с крыльями большой летучей мыши, “обворожительного” при положительном к нему отношении или с красными глазами и красным языком — при сатирическом отношении или при боязливом. Г-н Врубель дает “демона” и “демоническое” как проступающую в природе человечность, человекообразность. “Демон” у него не “пролетает над миром”, а “выходит из мира”. Невозможно отрицать, что в этом его усилии есть смысл… На выставке этого года он выглядывает из сирени, почти хочется сказать “вытекает из сирени”, и завершает лицом человеческим минеральную громаду, являясь и сам каким-то одушевленным минералом. Все это очень умно, очень осмысленно»[15].

Во власти цветения сирени художник находился два лета и создал два варианта композиции «Сирень» (1900, 1901, оба — ГТГ), которые можно отнести к равноценным вершинам врубелевского творчества. Параллельно и столь же неотступно его преследовал образ Царевны-Лебеди, получивший воплощение в двух абсолютно самодостаточных картинах 1900 и 1901 годов,которые тем не менее уже современники воспринимали как парные. А.П. Иванов писал о «Лебеде» 1901 года: «…Тело прекрасной большой птицы, притаившейся в камышах, кажется такой же хрустальною друзой, как оперение «Царевны», но наступающая ночь уже погасила розовые отблески в этих белых полупрозрачных кристаллах»[16]. И в той и другой паре работ — в фокусе интереса Врубеля — метаморфозы облика жены и музы художника.

Обе «Сирени», являясь важными звеньями в цепи трансформаций образа Забелы-Врубель, одновременно служат введением в следующую тему выставки, которую можно обозначить с некоторой долей волюнтаризма как «одушевление материи». Главное и хронологически первое ее произведение — панно «Утро» (1897, ГРМ). Созданное по заказу С.Т. и З.Г. Морозовых для оформления малой гостиной их особняка на Спиридоновке, оно было отвергнуто заказчиками. Однако благодаря вмешательству И.Е. Репина художник не успел его уничтожить, как ранее поступил с не удовлетворившим его самого первым вариантом панно «Полдень», а представил публике на I-й выставке, организованной журналом «Мир искусства». В первый же день оно было приобретено княгиней М.К. Тенишевой и, несмотря на это, а может быть, и благодаря этому, вызвало полное недоумение зрителей и скандальную реакцию прессы, по своей мощи и ярости превзошедшую историю с панно Врубеля на Нижегородской ярмарке. Особенно возмутил критиков всех направлений небывалый принцип взаимодействия аллегорических женских фигур и пейзажа. В.В. Стасов восклицал: «Что это за женщины, на что они тут, зачем они так плохи, что собою изображают и, наконец, вообще зачем они писаны, когда все дело только в том, чтобы их нельзя было видеть, — кто разберет, кто объяснит эту неимоверную чепуху?..»[17]

Современный исследователь, вооруженный знанием путей искусства ХХ столетия, напротив, восхищается тем, как Врубелю удавалось столь органично «помещать фантастических персонажей в натуральную среду, которую зритель воспринимает не как пейзажный фон, а как естественную среду их обитания»[18]. Он очень проницательно обозначает это свойство врубелевской системы, прибегая к поэтической метафоре более позднего времени, что в случае с Врубелем кажется не анахронизмом, а точным попаданием в цель: «Художественный, композиционный сюжет в любой вещи Врубеля — изобразить то, по выражению Б. Пастернака, “как образ входит в образ и как предмет сечет предмет”: метафорическое соединение образов обретает пластический эквивалент»[19].

Действительно, кажется, что эти женские фигуры, олицетворяющие пробуждающиеся на рассвете землю и воду, «солнечный луч» и «улетающий туман»[20], расположенные как маркеры системы координат по всем сторонам панно, организуют, направляют, сдерживают невероятное буйство саморазвивающейся живописной субстанции в этом полотне. Но они — и естественное ее продолжение, ее неизбежное порождение. Подобный прием «одушевления» живописной материи Врубель использует неоднократно: в «Тридцати трех богатырях» (1901, ГРМ) «горящие, как жар», фигурки богатырей органично венчают пенистые гребни волн; в «Жемчужине» (1904, ГТГ) в беспредметном мерцании перламутра материализуются почти помимо воли художника фигурки плывущих морских царевен. Так, «духи сирени», проступающие из переливающейся подвижной животворной цветущей материи, кажутся естественным и неизбежным ее порождением, итогом развития формы.

Иной аспект «очеловечивания» фантазии, игры на грани фантастического и реального миров являют собой произведения, исполненные по мотивам театральных постановок сказочных опер Н.А. Римского-Корсакова. Портретами Н.И. Забелы в роли царевны Волховы (1898, ГТГ, ГРМ) начинается особый жанр, возникший в творчестве Врубеля на пересечении основных линий его творчества, на границе двух миров, в которых существовал художник, — настоящего и театрального, реального и фантастического.

Создавая сценические костюмы для своей жены, Врубель в совершенстве освоил магию театрального перевоплощения, она стала привычной частью его повседневной жизни, его работой. Созданные художником и певицей фантастические образы были настолько выразительны и убедительны, что в восприятии современников Забела и ее персонажи были слиты в единое целое. Как сообщает аккомпаниатор певицы Б.К. Яновский, она прекрасно осознавала необычный, «неземной» характер своей внешности и умело использовала: «Я сама нахожу, что для изображения сверхъестественных существ у меня в голове и в движениях есть что-то особенное»[21]. В одном из писем Римского-Корсакова Врубелю содержится удивительное признание: «Конечно, вы тем самым сочинили Морскую царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за вами навсегда и останется в моем воображении…»[22]

Работа над некоторыми постановками Мамонтовской оперы выходила за рамки конкретного заказа и превращалась у Врубеля в синтетический проект, вовлекающий в свою орбиту все сферы его творчества, все техники — живопись, графику, прикладное искусство, между которыми Врубель не делал различий. Эту особую грань врубелевского мышления метко подметил А.Н. Бенуа: «Врубель был одинаково хорош в живописи, и в скульптуре, и в той сфере, которая у нас так неудачно и глупо называется “художественной промышленностью”»[23]. В процессе трансформаций виды искусства и техники обогащают пластическое звучание друг друга, на пересечении их рождаются новые приемы и формы[24]. Обсуждая в мае 1898 года свои керамические опыты с Н.А. Римским-Корсаковым, Врубель признавался, что работа в майолике «является искусом и подготовкой вообще моего живописного языка, который, как Вы знаете и я чувствую, хромает в ясности»[25]. А.П. Иванов пишет о единстве скульптурных и живописных форм Врубеля: «В живописи зоркий исследователь и вдохновенный певец форм, он не мог не быть прирожденным ваятелем: там — он созерцает их в одном неподвижном ракурсе, в скульптуре — он теми же формами любуется как бы со всех сторон, рукою ощупывает их знакомые изгибы и изломы»[26]. И наоборот, изображая в поздней акварели 1904 года (ГРМ) фигуру Морской царевны, он воспроизводит свою трехмерную «фигуринку» 1899 года в двух ракурсах, стараясь запечатлеть ее в самых выгодных поворотах.

Кульминацией линии театрального портрета по традиции, сложившейся еще при жизни художника, является картина на самом деле уже совсем типологически иная. Знаменитый холст «Царевна-Лебедь» находится в довольно сложных отношениях и с портретным жанром (в облике изображенного здесь существа многим чудились черты и Н.И. Забелы, и Э.Л. Праховой — представленные на выставке эскизы подтверждают резонность обеих версий), и с постановкой оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Образ Царевны Лебеди возник в воображении Врубеля и был запечатлен на его знаменитом полотне еще до того, как он мог получить целостное впечатление об опере «Римского-Корсакова. Свой экземпляр клавира Забела получила 10 августа 1900 года, а к 19 апреля картина «Царевна-Лебедь» была написана и продана М.И. Морозову[27]. «Интересно, что-то за Лебедь будет у Михаила Александровича, которому кланяюсь…», — писал 8 апреля из Петербурга в Москву Надежде Ивановне композитор, заинтригованный сообщениями о работе Врубеля над картиной[28]. Созданный Врубелем образ женщины-птицы — «чудо чудное, диво дивное» — произвел сильнейшее впечатление на Римского-Корсакова, впоследствии в письме к Забеле от 14 февраля 1901 года он называет ее «апокалипсической птицей»[29]. Тревожные отблески древних мифов видел в ней и А.П. Иванов: «Царевна плывет вдоль берегов, где сосны на возвышенности рдеют в сгущающихся сумерках, как груды золотых сокровищ; отблески зари и синие морские тени в полупрозрачных хрусталях ее перьев и крыл <…> Из-под кики, украшенной дорогими камнями и жемчугом, очи, две прозрачные темныя геммы, глядят взором широко раскрытым, полным вещей тревоги и некого затаенного испуга. Не сама ли то Дева-Обида, что, по слову древней поэмы “плещет лебедиными крылами на синем море” перед днями великих бедствий?»[30]

Создавая театрализованные, костюмированные портреты, изображая Н.И. Забелу в различных ролях или наделяя чертами портретности свои майоликовые «фигуринки», исполненные по мотивам оперных спектаклей, Врубель порождает особый класс мифологических, фольклорных существ, со своей особой «сказочной» анатомией. «Они носят обличье людей, но принадлежат какому-то иному, сверхчеловеческому бытию — черта, роднящая Врубеля с искусством древних эпох.»[31]

Очень тонко охарактеризовал эту сферу интересов Врубеля, специфическую грань его таланта Василий Розанов в своей рецензии на петербургскую выставку «Мир искусства» 1903 года, метафорически предсказав в ней еще не родившуюся серию «раковин»: «Он копается в природе и в фантастическом, может быть, объясняя их друг другом, как ученый объясняет один порядок явлений — другим. Он пишет много. Видно, что душа его волнуется. И, может быть, из этих волнений выкатятся драгоценные жемчужины»[32].

К убедительности вымысла, к этой особой власти над формой, художник шел всю свою жизнь. «Искусство тем и велико, — говорил Врубель, — что оно не подчиняется ни природе, ни логике. Пусть фигура неправильна в ваших глазах, но она красива и мне нравится. Этого довольно»[33]. Два самых таинственных врубелевских шедевра, в которых изображенные фантастические существа уже почти совсем не нуждаются в каких-либо импульсах-оправданиях, — это картины «Пан» (1899) и «К ночи» (1900, обе — ГТГ). И не случайно, что самобытность «Пана» была остро воспринята поэтами. Пожалуй, самые проникновенные строки о «Пане» принадлежат одному из ведущих представителей французского символизма Эмилю Верхарну: «…Мое зрение и весь мой ум восхищаются врубелевским “Паном”, чудесным созданием поэта и художника. Картина полностью воплощает всю дикую и могучую природу Сильвана. Это не человек с вилообразными ногами; это настоящая эманация вод, лесов и полей. Чтобы создать такую сильную, незабываемую фигуру, надо чувствовать и мыслить так, как чувствовали и мыслили дивные мастера Возрождения древней Греции; надо обладать мозгом, который способен направлять и умелую руку, и великолепное зрение»[34]. Велимир Хлебников, посвятивший врубелевской картине два стихотворения, «Пен Пан» (1908) и «Бух лесиный» (1912?), во втором из них создал своеобразный вербальный ее эквивалент.

Зеленый леший — бух лесиный –
Точил свирель,
Качались дикие осины,
Стенала благостная ель.
Лесным пахучим медом
Помазал кончик дня
И, руку протянув, мне лед дал,
Обманывая меня.
И глаз его — тоски сосулек –
Я не выносил упорный взгляд:
В них что-то просит, что-то сулит
В упор представшего меня.
Вздымались руки-грабли,
Качалася кудель,
И тела стан в морщинах, дряблый,
И синяя видель.
Я был ненароком, спеша,
Мои млады лета,
И, хитро подмигнув, лешак
Толкнул меня: «Туда?»[35]

Исключительную значимость полотна «К ночи» прекрасно сформулировал в своей монографии о Врубеле И.В. Евдокимов:

«Трудно найти подобие врубелевскому “К ночи” в русском искусстве. Ни один из русских художников не был в состоянии передать с такой зловещей, поразительной правдой таинственные сумерки природы, всю внутреннюю сложность и игру уходящего света солнца, горящего на сочных шапках чертополохов, на тревожно вслушивающихся в каждый шорох надвигающейся ночи бронзовых конях, на этом смутном свинцевеющем небе вдали. Жуткую поэзию, многозначительность какой-то живой думы в природе, тайны ее, проникновение в нее художник подчеркнул, усилил с редкой естественностью и необходимостью, поместив в зарослях чертополохов как бы первенца природы — кованую, крепкую, как металл, фигуру фавна, сторожащего коней. И небо, и чертополохи, и вечереющая степь, и громадные кони, и фавн слились в торжественном и важном молчании древней, огромной, засыпающей земли, рожавшей их»[36].

Важнейшим разделом выставки является раздел декоративных панно, исполненных Врубелем для московских особняков, — впервые все музейные панно соберутся вместе. Способ экспонирования панно не имитирует их расположение в особняках, тем не менее пропорции пространств, в которых они размещены, предельно приближены к оригинальным параметрам отведенных для них помещений. Эффектным фокусом экспозиции является экспонирование плафонов «Цветы» (1894, Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля), созданных Врубелем для особняка Дункеров на Поварской улице в Москве. Расположение в экспозиции на специальном пьедестале в горизонтальной плоскости позволит зрителю, с одной стороны, рассмотреть их с максимально и необычно близкого расстояния, ощущая мощную рельефную кладку красочного слоя, богатую фактуру, витальные ритмы живописи, а с другой — в полной мере воспринять их как произведения перспективной живописи и оценить качество композиционного решения, так как плафоны можно будет видеть в проекции на зеркальный потолок, в том ракурсе, на который они были рассчитаны. Сложная композиция плафонов, в которых Врубель обостряет и утрирует приемы ренессансных и барочных образцов, совершено не считывается при вертикальном их экспонировании на стенах и порой вызывает обвинение в «неумелости» пространственного построения. Панно также подключены к жизни и развитию лейтмотивных линий. Плафоны для дома Дункеров обобщают весь опыт киевских этюдов цветов, будто бы все эти карандашные и акварельные штудии-шедевры и были нужны для того, чтобы, вооружив Врубеля виртуозным владением этой самой совершенной из природных форм, воплотиться во флоральной феерии триптиха. Панно «Богатырь», происходящее из дома М.С. Малич на Садовой-Самотечной в Москве, — итог развития пластической формулы всадника-богатыря Вольги Сятославича, берущей начало в панно «Микула Селянинович и Вольга» для Нижегородской выставки, с невероятным декоративным чутьем воплощенной в ином материале — в знаменитом одноименном майоликовом камине. Все панно для особняка А.В. и С.В. Морозовых во Введенском переулке в Москве активнейшим образом вовлечены в игру мотивов. Так, кони летящих всадников в панно «Полет Фауста и Мефистофеля» (1896, ГТГ) имеют два пластических первоисточника: один — картину А. Беклина «Война» (1896, Галерея новых мастеров, Альбертинум, Государственные художественные собрания Дрездена); второй — карандашный рисунок и акварель «Несется конь быстрее лани» (оба — 1890-1891, ГТГ) из серии врубелевских иллюстраций к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон». Неоконченное панно «Тридцать три богатыря» (1901, ГРМ) и особенно эскизы к нему (1899, Приморская государственная картинная галерея, Владивосток; 1901, Всероссийский музей А.С. Пушкина, Москва) демонстрируют, как при кардинальной смене темы заказа (первоначально художник разрабатывал сюжет «Игра наяд и тритонов»)[37] композиция панно перерождается эволюционно и рудименты ее ощущаются даже в последнем живописном варианте 1901 года. Панно «Маргарита» (1896, ГТГ) из триптиха для оформления готического кабинета не случайно экспонируется на границе театрального, портретного и монументального разделов. Оно яркий пример театрализованного портрета — на нем изображена Н.И. Забела-Врубель в костюме Маргариты в опере Ш. Гуно «Фауст», партию которой она пела еще в Панаевском театре в Петербурге в начале 1896 года. Однако одновременно это и белое свадебное платье — Врубель изображает свою невесту (совсем скоро, 28 июля 1896 года, состоится венчание), — события реальной и творческой судьбы Врубеля, как всегда, неразделимы. Панно «Венеция» для дома Дункеров могло бы с успехом стать экспонатом раздела, представляющего портреты московских меценатов. Оба они иллюстрируют особое свойство врубелевского мышления, о котором писал В.С. Мамонтов: «…Он совершенно невольно, не задаваясь этой целью, изображал в своих рисунках портреты близких его сердцу людей»38. Такая сознательная и подсознательная «тотальная» портретность врубелевского наследия, когда изображенные персонажи перемещаются из произведения в произведение наряду с системой пластических лейтмотивов, способствует ощущению особого единства его художественной системы и убедительности созданного им мира.

Панно вместе с портретами московских меценатов и друзей, поддерживавших Врубеля, составят впечатление о счастливых земных годах жизни художника. Они завершают экспозицию первого уровня выставки, которая представляет 1-й круг жизни художника, его так называемое московское десятилетие, о котором Вс. Дмитриев писал: «Зрелый период Врубеля — период, когда дух человека в наибольшем подчинении у рассудка, — проходит в попытках согласовать его искания с господствующими исканиями своего времени… в напряженной и неудачной борьбе с инстинктивными требованиями духа, в попытках пригнуть эти требования до уровня современных им художественных норм. Врубель пробует быть мирным украшателем жизни, пробует подменить красоту приятностью, стиль стилизацией, свою великую духовность — интимной душевностью.»[39]

Круг второй. ХХ век

Спуск вниз, на новый пространственный уровень экспозиции, — выход в следующий круг жизни художника, другое состояние, другой век. Контрастность этого перехода подчеркнута трагическим эпиграфом — «Портретом сына художника» (1902, ГРМ), который в не меньшей степени, чем «Демон поверженный» (1902, ГТГ) обозначает рубеж в творческом пути Врубеля. Деление экспозиции на несколько регистров соответствует неумолимой логике врубелевской жизни-легенды. 1902 год разделил творческий путь и судьбу Врубеля на две сопоставимые по значимости части. Созданное до него при всей радикальности укладывается в рамки своего времени и выражает характерные для рубежа столетий поиски в области формотворчества, созданное после принадлежит уже целиком новому столетию. «Окруженный тайной своего безумия, он как бы удалился от живущих за некий недоступный и недостижимый предел, и с тех пор начала среди нас нарождаться легенда о Врубеле. Дважды потом он возвращался в жизнь, снова творил, и поистине прекрасен был прощальный расцвет его гения; но уже не исчезала черта, отделившая его от живых, и он казался нам таинственным и чуждым пришельцем из иного мира»[40]. Проходя круги психиатрических лечебниц в 1902-1904 годах, художник пытался работать. Погруженность в привычный процесс, возможно, стала причиной его «возрождений». Возвращаясь после многолетнего перерыва к рисованию с натуры, Врубель будто бы вступил во второй круг своей жизни, в котором он пытался найти новые формы художественного выражения, заново выстраивая свои отношения с действительностью. «Реальный мир явил ему свой еще раз обновленный аспект; зрелый и опытный мастер, он снова смиренно предался изучению природы и радостно говорил товарищам по искусству: «Только теперь начинаю я видеть!»[41]. Но окружающий мир изменил для Врубеля свои привычные очертания, размеры, ориентиры. Он весь умещался внутри больничных покоев, где находился художник, или был ограничен пространством его петербургской квартиры. Цвет этого мира тоже стал совсем иным — Врубель уже почти не работает маслом. Приняв внешние ограничения, накладываемые самой жизнью, он сознательно ограничивает себя и в художественных средствах, понимая, что это и есть путь к настоящему совершенству. Целиком сосредоточившись на рисунке, он приходит к выводу, что «краски вовсе не нужны для передачи цвета предмета — все дело в точности передачи рисунка тех мельчайших планов, из которых создается в нашем воображении форма…»[42]. Н.А. Прахов записал слова художника, который утверждал: «Я уверен, что будущие художники совсем забросят краски, будут только рисовать итальянским карандашом и углем, и публика научится в конце концов видеть в этих рисунках краски, как я теперь их вижу»[43].

Второй круг экспозиции выстроен так, чтобы зритель мог почувствовать, как принятые Врубелем ограничения становятся источником невероятных художественных открытий и приводят его к финальному триумфу. Словно бы все наложенные художником испытания «чистым рисунком», воздержанием от цвета способствовали накоплению цветовой энергии и были нужны для того, чтобы разрешиться феерическим по красочной насыщенности, радужно-живописным «Шестикрылым серафимом» (1904, ГРМ) — «. гениальным выплеском, выбросом, взлетом духовной экспрессии, где все лучится и сверкает, “как один огромный бриллиант жизни”, где формы, едва успев воплотиться, возникнуть из потока драгоценных дымно-лиловых мазков-кристаллов, тут же дематериализуются, дробятся, растворяются в пространстве-плоскости, так что холст буквально вибрирует, гудит от напряжения»[44].

По своему типу подавляющее число произведений, созданных Врубелем после 1902 года, могут быть классифицированы как натурные этюды. Но они бесконечно далеки от традиционно стоящих перед этим жанром задач. В портретах пациентов, исполненных в 1902-1903 годах (из коллекции доктора В.П. Поморцова), изображаемые формы фантастичны, но художественно убедительны, портреты стремятся не к банальной фиксации облика, но к передаче психики модели, транслируя ее энергетику. Это портреты-состояния, позволяющие почувствовать смятение души самого Врубеля, словно присутствующего в каждом из этих листов. В этих рисунках он уже свободен от требований времени и говорит на языке будущего, расширяя привычные для его эпохи горизонты искусства. Они производят огромное впечатление: ослабление контроля разума вело к произволу духа, обретшего небывалую свободу. Е.И. Ге писала: «…Странное дело, сумасшедшему Врубелю все больше, чем никогда, поверили, что он гений, и его произведениями стали восхищаться люди, которые прежде не признавали его»[45]. Действительно, портреты из коллекции В.П. Поморцова заставляют воспринимать безумие Врубеля не столько как болезнь, сколько как художественное инакомыслие, проявление чистой, не контролируемой разумом созидательной силы. «Пусть строгому и острому взгляду кажется, что начиная с 1902 года линии в рисунках Врубеля сбиваются, теряют свою гибкость и свою чистоту, начинают иногда лепетать почти по-детски; может быть, действительно во всех работах, сделанных мастером после первого приступа безумия, нет уже больше той твердой сдержанности и той схемы до конца продуманного стиля, которые придают суровость и четкую строгость прежним работам Врубеля, но нам кажется, что никогда прежде художник не достигал той силы выразительности и страстности, которая скрыта во всех этих спутанных и обезумевших. лаконических штрихах.»[46].

Портреты, происходящие из коллекции Введенского, на первый взгляд, другие — кажется, что они обладают пристальностью и бесстрастностью документа. Некоторые из них были экспонированы в декабре 1904 года на выставке Московского товарищества художников (МТХ) в Москве: «.В них болезни совсем не было видно», — отмечала Е.И. Ге[47]. Но это обман, хитрость мастера. Необычность, инаковость моделей прочитывается в самой анатомии изображенных фигур, в изломанных позах пациентов, притаившихся в неловких поворотах, в их застывших отрешенных лицах. Рассматривая вереницу портретов, остро ощущаешь, что Врубель воспринимает себя одним из них, его выдает «кричащая» экспрессия рисунка, нервная, импульсивная штриховка, которая, подобно линиям сейсмографа, бесстрастно фиксирует состояние души художника.

Датировка больничных рисунков традиционно следует из деления на две коллекции — В.П. Поморцова (1902-1903) и И.Н. Введенского (1903-1904), однако между ними есть точки пересечения, и нельзя исключить, что многие рисунки в них сделаны одновременно. Двигаясь сквозь представленную на антресольном этаже галерею «больничных портретов», где светлые и темные периоды сменяют друг друга, как в жизни Врубеля, зритель почти физически может ощутить напряженный алгоритм жизни художника.

Следующий раздел выставки представляет поздние натурные зарисовки больничных палат, этюды мебели, предметов, тканей, цветов, среди которых особенно выделяется цикл рисунков, исполненных ночью во время бессонницы. Как бы на новом уровне осуществляя принцип одушевления материи, Врубель превращает их в портреты вещей — «.всё, к чему бы он ни прикасался, начинало светиться совершенно особенной жизнью»[48]. Рисуя складки простыней и одеял, брошенный халат, чехлы на креслах, Врубель словно психологически отождествляет себя с прикасавшимися к ним людьми и «смотрит на них, “как души смотрят с высоты на ими брошенное тело” <…> В завораживающей, как игра на одной струне, монотонности штрихов, подчиняющихся внутреннему голосу “слышащей” руки, в бесконечной тональной пряже — разработке фактур: “Кровать” и “Пикейное одеяло”, “Графин” и “Плед на стуле”, — в медитативном “скучном шепоте”, божественном косноязычии карандашных касаний возникает “недоступное уму” “спящей ночи трепетанье”, в котором отыскивал жизненный смысл Пушкин, достигал своего неба Врубель. Сон разума рождал чудо.»[49].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Жемчужина. 1904
Картон, пастель, гуашь, уголь, бумажная аппликация. 35 × 43,7. © ГТГ

Естественной кульминацией линии этюдов «оживающей материи» является цикл раковин (конец 1904 — начало 1905). Импульсом к его созданию послужила подаренная художнику в качестве пепельницы большая перламутровая раковина, чудом сохранившаяся до наших дней[50]. Техника «Жемчужины» (1904, ГТГ), первой и главной работы этой графической серии, уникальна: подражая природе, обволакивающей раковину слоями перламутра, Врубель выстилает лист, выклеивает раковину фрагментами бумаги разной конфигурации, создавая трехмерный рельеф. М.В. Добужинский, случайно ставший свидетелем работы Врубеля, оставил ценнейшие воспоминания о процессе: «Окна его квартиры выходили в узкий и темный переулок около консерватории. Я удивился, как он мог создавать тут такие изумительные по цвету вещи, как его “Раковины”. Я застал его за работой над одной из них. Его маленький рабочий столик возле окна, куда доходил скудный петербургский свет, был весь завален кусочками пастели, тюбиками акварели и окурками папирос, которые он курил не переставая. На уголке этого стола он и работал, кропотливо, как ювелир, мешал и пастель, и акварель и вклеивал еще кусочки бумаги, чтобы добиться нужного эффекта яркой краски»[51]. Здесь, в «тайной грамоте» мерцающих форм, «полуразборчивом откровении», в этой, по словам Н.К. Рериха, «интимнейшей песне тонов., чудесной сказке красок и линий за пределами “что” и “как”.»[52] Врубель приближается к границе предметного искусства. Может быть, именно отсутствие внешних впечатлений почти не покидавшего своей квартиры художника позволило ему ощутить целый мир во всем его космическом масштабе внутри раковины, воплотить процесс рождения жизни, рождения формы от фрагмента к целому, от пустоты чистого листа к «перлу» — шедевру. И совсем не случайно в своем единственном парадном автопортрете (1904, ГРМ), где обыгрывается классическая иконографическая схема, Врубель вместо традиционного атрибута художника — палитры — держит в руке раковину, которая для него была символом творящей энергии созидания. Раковина, дающая жизнь жемчужине, на портрете обозначает всемогущество художника, творца рукотворных шедевров. В серии натурных этюдов, моделью для которых она послужила, Врубель словно бросает дерзкий вызов природе, отказываясь от цвета в изображении колористического великолепия перламутра.

В финале выставки звучит тема божественного откровения, миссии художника, чрезвычайно волновавшая Врубеля, особенно в последние годы жизни. К образам пушкинского стихотворения «Пророк» художник впервые обратился в 1896 году в поиске темы для панно к Нижегородской выставке. Затем им был получен заказ на иллюстрацию к «Пророку» для юбилейного издания стихотворений А.С. Пушкина, увидевшего свет в 1899 году. На основе этой композиции Врубель создает большое живописное панно, которое затем разрезает на две части, живущие ныне самостоятельной жизнью в собраниях разных музеев: верхняя часть — картина «Пророк» (1898) — хранится в ГТГ; на нижней части панно, поверх сверкающего оперения Серафима, Врубель в 1904-1905 годах начал писать портрет жены, сидящей в качалке у камина, — этот неоконченный портрет «Дама в лиловом» хранится в ГРМ. На выставке в ГТГ разрозненные части панно соединятся. Возможно, именно работа над этим портретом Забелы «на фоне крыльев серафима» спровоцировала возврат Врубеля и к теме пушкинского «Пророка», и к активной разработке композиционной схемы своей ранней картины 1898 года. А также к очень личностному прочтению образов Пророка, приобретающего черты автопортретности, и Серафима, который отныне как бы становится новой ролью Забелы.

В завершающем выставку итоговом по своему значению и последнем живописном произведении художника «Шестикрылый серафим» (1904, ГРМ) сходятся многие линии и пластические лейтмотивы врубелевского творчества. Так, в лике грозного Серафима узнаются черты Н.И. Забелы. Такое возвышенное прочтение образа жены и музы художника — итог длинной цепи трансформаций ее облика, осуществленных Врубелем в ее портретах, созданных на протяжении всей их совместной жизни. Композиционно «Шестикрылый серафим» является неким парафразом византийских мозаичных архангелов в куполе собора Святой Софии в Киеве, три утраченные фигуры которых Врубель исполнил масляной краской по образу единственной сохранившейся. Техника «Шестикрылого серафима» также отсылает к этому киевскому опыту, когда художник должен был средствами живописи создать эффект переливчатой смальты. В своем последнем живописном произведении Врубель уже не имитирует мозаику, но демонстрирует ее виртуозное переосмысление. Образ карающего ангела с мечом и кадилом — современники называли картину «Азраил» и «Ангел смерти» — принадлежит одновременно и к ангельскому, и к демоническому сословию. «В нем узнаем мы шестикрылого серафима, что уже являлся однажды перед нами в картине “Пророк”; образ его изменился с тех пор; но в руке его — те же меч и кадило с пламенеющим углем, и та же мудрая змея, со жгучим жалом, обвивает руку. На челе сияет золотой венец, украшавший последнего Демона; черты сходны с чертами “Поверженного”…»[53]

Современники видели в этом творении Врубеля не только продолжение «Демона поверженного», но и символ возрождения художника. Завершив свой творческий путь, идеально зарифмовав его начало и конец, замкнув круг своей жизни, Врубель превратил ее в «совершенную форму художественного бытия»[54].

1. Ге Н.П. Врубель // Мир искусства. 1903. №10-11. С. 183.
2. Цит. по: Бенуа А. Врубель // Речь. №91. 3 апреля 1910 г. — См.: Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917. Газета «Речь». Т. 1. 1908-1910. СПб., 2006. С. 410.
3. Там же.
4. Блок А.А. Памяти Врубеля. 1-я редакция // Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1960-1963. Т. 5. С. 689.
5. Яремич С.П. Врубель // Мир искусства. 1903. №10-11. С. 189.
6. Бенуа А.Н. Врубель // Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917. Т. 1. СПб, 2006. С. 411.
7. Алпатов М.В. Снова о Врубеле // Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. М., 1967. Т. 2, С. 161.
8. Алленов М.М. Врубель. М., 2000. С. 29.
9. Мережников А.Н. Творческий метод М. Врубеля: Проблемы композиции и изобразительной метафоры: Диссертация … кандидата искусствоведения. СПб., 2018. С. 232.
10. Дурылин С. Врубель и Лермонтов // М.Ю. Лермонтов: [Статьи и материалы]: [В 2 кн.] [Кн.] 2. М., 1948. С. 541-622. (Литературное наследство / АН СССР, Институт русской литературы (Пушкинский Дом); Т. 45/46). Тарабукин Н.М. Михаил Александрович Врубель. М., 1974; Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М., 1984.
11. Иванов А.П. Врубель. Пг., 1916. С. 12. (Далее: Иванов А.П. Врубель.)
12. Волошин М. Выставка детских рисунков. В.Э. Борисов-Мусатов. Врубель // Русь. 1908. 17 марта. №76. С. 2.
13. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 51. (Далее: Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике.)
14. Иванов А.П. Врубель. С. 47-48.
15. Розанов В.В. На выставке журнала «Мир искусства» // Мир искусства. 1903. №6. С. 54-55.
16. Иванов А.П. Врубель. С. 38.
17. Стасов В. Выставки // Новости и биржевая газета. 27 января 1898 г.
18. Цит. по: Бенуа А. Врубель // Речь. №91. 3 апреля 1910 г. — См.: Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917. Газета «Речь». Т. 1. 1908-1910. СПб., 2006. С. 102.
19. Цит. по: Бенуа А. Врубель // Речь. №91. 3 апреля 1910 г. — См.: Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917. Газета «Речь». Т. 1. 1908-1910. СПБ., 2006. С. 410.
20. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 268.
21. Барсова Л.Г. Врубель. No comments. СПб., 2012. C. 65. (Далее: Барсова Л.Г. Врубель. No comments).
22. Там же. С. 94.
23. Бенуа А.Н. Врубель // «Мир искусства». 1903. №10-11. С. 177.
24. Об этом подробнее: Шумано- ва И.В. Полнейшая форма художественного бытия // Михаил Врубель. М., 2021. С. 37, 40, 52.
25. Барсова Л.Г. Врубель. No comments. С. 76.
26. Там же. С. 25.
27. Барсова Л.Г Врубель. No comments. С. 156, 164.
28. Там же. С. 161.
29. Там же. С. 190.
30. Иванов А.П. Врубель. С. 38.
31. Там же. С. 7.
32. Розанов В.В. На выставке журнала «Мир искусства» // Мир искусства. 1903. №6. Хроника, с. 55.
33. Иванов А.П. Врубель. С. 6.
34. Верхарн Э. Московские воспоминания // Русские ведомости. №5 (8 января 1914 г.).
35. Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 75.
36. Евдокимов И. М.А. Врубель. М., 1925. C. 54.
37. Акварельные эскизы-варианты (1896-1899) находятся в собраниях ГТГ, Вятского художественного музея им. В.М. и А.М. Васнецовых, частных собраниях; живописный, 1899 года, — в Ивановском областном художественном музее.
38. Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках: Абрамцевский художественный кружок. М., 1951. С. 77.
39. Дмитриев Вс. Заветы Врубеля // Аполлон. 1913. №5. С. 16.
40. Иванов А.П. Врубель. С. 1-2.
41. Там же. С. 55.
42. Прахов Н.А. Михаил Александрович Врубель // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 222.
43. Там же.
44. Леняшин В.А. Врубель — мысль неизреченная(к вопросу о пластических основаниях поэтического символизма) // Петербургские искусствоведческие тетради: [Периодический сборник трудов по истории искусства]. Вып. 16. СПб., 2009. С. 119. (Далее: Леняшин В.А. Врубель — мысль неизреченная.)
45. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 278.
46. Пунин Ник. К рисункам М.А. Врубеля // Аполлон. 1913. №5. Май. С. 12. (Далее: Пунин Ник. К рисункам М.А. Врубеля.)
47. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 281.
48. Пунин Ник. К рисункам М.А. Врубеля. С. 10.
49. Леня шин В.А. Врубель — мысль неизреченная. С. 121-122.
50. ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 370.
51. Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987, С. 214.
52. Рерих Н.К. Врубель. Записные листки художника // Весы. 1905. №2. Февраль. С. 29.
53. Иванов А.П. Врубель. С. 51-52.
54. Бенуа А.Н. Врубель [некролог] // «Речь». 3 (16) апреля. — Цит. по: Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917. Газета «Речь». Т. 1. 1908-1910. СПб., 2006. С. 410.

Иллюстрации

М.А. ВРУБЕЛЬ. Автопортрет с раковиной. Конец 1904 – начало 1905
Бумага, акварель, уголь, гуашь, сангина. 58,2 × 53.
© ГРМ

Купол собора Святой Софии в Киеве
Фотография Михаила Коноваленко

М.А. ВРУБЕЛЬ. Шестикрылый серафим. 1904
Холст, масло. 131 × 155.
ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Маргарита. 1896
Средняя часть триптиха «Фауст» из цикла декоративных панно для готического кабинета в доме А.В. Морозова в Москве. Холст, масло. 435 × 104.
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Ангел. 1889
Эскиз. Фрагмент композиции «Воскресение». Картон, итальянский карандаш, гуашь 26,1 × 31
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Дерево у забора. 1904
Бумага, графитный карандаш. 24 × 30
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Кампанулы
Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель, гуашь. 43 × 35,6
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Платье
Бумага, графитный карандаш, прессованный уголь. 17,5 × 25
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Голова Демона. 1890
Бумага, прессованный уголь, сангина. 41 × 68. Оборот рисунка: Воскресение
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Ангел с кадилом и свечой. 1887
Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш, лак. 69 × 26
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон (сидящий). 1890
Холст, масло. 116,5 × 213,8. © ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Голова Демона
Бумага, акварель, прессованный уголь, графитный карандаш. 23 × 35,6
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон. 1894
Голова. Гипс раскрашенный. 50 × 58 × 22
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Летящий Демон. 1899
Картина не окончена. Холст, масло. 138,5 × 430,5
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Летящий Демон. 1899
Картина не окончена. Холст, масло. 138,5 × 430,5.
© ГРМ. Инверсия

Демон поверженный. 1902
Фотография первоначального варианта картины, раскрашенная автором. Фотоотпечаток, гуашь, тушь, бронзовая и серебряная краски, тушь, кисть, перо. 18 × 44,7.
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Лежащая обнаженная женская фигура (со спины). 1902
Бумага на картоне, акварель, белила, бронзовая краска, графитный карандаш. 22,2 × 36
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Тридцать три богатыря. 1901
Центральная часть неосуществленного триптиха по мотивам «Сказки о царе Салтане» А.С. Пушкина для столовой дома А.В. Морозова в Москве. Не окончена. Холст, масло. 180,5 × 230
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. «Русалка плыла по реке голубой, озаряема полной луной…»
Иллюстрация к стихотворению М.Ю. Лермонтова «Русалка» в изд.: Лермонтов М.Ю. Сочинения. Художественное издание. М.: Типолитография Товарищества И.Н. Кушнерев и Кº, 1891

М.А. ВРУБЕЛЬ. Морской царь. 1898–1899
Экземпляр выполнен после 1899. Майолика, восстановительный обжиг. Высота – 34
© Музей-заповедник «Абрамцево»

М.А. ВРУБЕЛЬ. Садко, играющий на гуслях. 1898–1899
Полуфигура. Майолика. 51,5 × 49 × 30
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Морская царевна. Портрет Н.И. Забелы-Врубель в роли царевны Волховы. 1904
Картон, акварель, графитный карандаш. 33,5 × 27,7
© Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева, Алматы

М.А. ВРУБЕЛЬ. Пан. 1899
Холст, масло. 124 × 106,3.
© ГТГ. Фрагмент

М.А. ВРУБЕЛЬ. К ночи. 1900
Холст, масло. 131 × 182,5
© ГТГ. Фрагмент

М.А. ВРУБЕЛЬ. Скачущий всадник. 1890
Эскиз-вариант иллюстрации к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон». Бумага, графитный карандаш. 15 × 24.
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Полет Фауста и Мефистофеля. Эскиз-вариант одноименного панно для дома А.В. Морозова. 1896
Бумага, акварель, тушь, кисть, перо. 10,8 × 12,5
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Вольга и Микула Селянинович. 1899
Эскиз-вариант майоликового камина. Бумага, акварель, графитный карандаш. 22 × 25 (рисунок вырезан по контуру изображения)
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Микула Селянинович
Картон серый, акварель, белила, графитный карандаш. 12,1 × 41,3 (изображение очерчено; нанесена масштабная сетка)
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Микула Селянинович
Картон серый, акварель, белила, графитный карандаш. 12,1 × 41,3 (изображение очерчено; нанесена масштабная сетка)
© ГТГ. Фрагмент

М.А. ВРУБЕЛЬ. Богатырь. 1898
Холст, масло. 321,5 × 222 (прямоугольник с вырезанной треугольником верхней стороной)
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Садко на берегу Ильмень-озера. 1899
Эскиз майоликового блюда. Картон, акварель, серебряная и бронзовая краска, графитный карандаш. 51,8 × 65,9
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Прощание Царя Морского с царевной Волховой. 1898
Бумага на картоне, гуашь, бронзовая краска, пастель, лак. 60 × 152
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Морской царь. 1898
Горельеф, майолика. 52,3 × 40 × 14
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Серафим. 1904–1905
Бумага, акварель, уголь, графитный карандаш. 45 × 35,8
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет сына художника. 1902
Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 53 × 69,7
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Волхова. 1898
Майолика. 42 × 20,4 × 19
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Декоративное блюдо «Садко»
По эскизу 1899 года. Абрамцевская керамическая мастерская (?). Майолика, рельеф, цветные глазури 88 × 75 (овал)
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Фантазия
Бумага, графитный карандаш. 35,7 × 25
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Кресло у стола. 1904
Бумага на картоне, графитный карандаш. 18,8 × 16. © ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Роза. 1904
Бумага, графитный карандаш, акварель. 30 × 18,2
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Дама в лиловом. Портрет Н.И. Забелы-Врубель. 1904–1905
Не окончен. Холст, масло. 160 × 130
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет Н.И. Забелы-Врубель на фоне березок. 1904
Бумага, акварель, пастель, гуашь, угольный и графитный карандаши, мел. 67,6 × 32,3
© ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Пророк. 1899
Иллюстрация к одноименному стихотворению А.С. Пушкина. Бумага, черная акварель, кисть, графитный карандаш. 38,2 × 18,5 (верх – полукруг)
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Пророк. 1898
Холст, масло. 145 × 131 (верх – полукруг)
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Пророк и серафим. 1905
Иллюстрация к стихотворению А.С. Пушкина «Пророк». Бумага, акварель, тушь, белила, графитный карандаш. 34,5 × 50. © Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург

М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет Н.И. Забелы-Врубель в образе Серафима. 1904
Бумага на картоне, угольный карандаш. 36 × 27
© ГТГ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Голова пророка. 1904–1905
Бумага на картоне, уголь, графитный карандаш, белила, акварель. 43,2 × 33,5
© ГТГ

Описание картины советского художника Аркадия Рылова «Домик с красной крышей», а также план сочинения и сочинение для 8 класса. Подробный разбор картины.

Автором картины является знаменитый русский и советский художник-живописец Аркадий Александрович Рылов (1870-1939). Является одним из самых прославленных художников нашей страны. За всё время своей творческой деятельности создал немало шедевров живописи, которые сегодня находятся в крупнейших музеях страны, например, Третьяковской галерее и Русском музее.

Самыми извсетными его работами можно назвать такие, как «Зелёный шум», «В голубом просторе», «В. И. Ленин в Разливе в 1917 году». К самым известным картинам относится и «Домик с красной крышей», по которой сегодня пишут сочинения в школе.

Описание картины Домик с красной крышей А. А. Рылова

Картина была написана Аркадием Рыловым в 1933 году, в Подмосковье. Находится в Государственной Третьяковской галерее. Холст, масло.
Аркадий Рылов решил написать картину, когда со своим знакомым отправился на станцию Крюково в Подмосковье. Здесь он увидел дачный домик с красной крышей, который утопал в зелени.

Картина вызывает чувство умиротворения у зрителя, особенное ощущение от наслаждения природой и российской глубинки, где жизнь идёт совершенно иным чередом.

В центре картины мы можем увидеть женщину в белоснежном платье. Женщина граблями собирает скошенную траву. Справа от неё на земле сидит маленькая белая собачка, которая ждёт свою хозяйку и греется на солнышке.

Судя по всему, стоит последний летний месяц — август. Жаркая солнечная погода разливается по картине яркими и сочными красками.

В левой части картины мы можем увидеть тот самый домик с красной крышей. Домик будто бы спрятался за зеленью кустов и деревьев, смотрится идеально вписавшимся в пейзаж. С буйной зелёной растительностью он контрастирует своими белыми стенами и дымоходами, а также крышей красного цвета.

Особенно на картине поражает могучая сила природа. По сравнению с низким домиком и крохотной фигуркой женщины с граблями, высокие берёзы и сосны кажутся просто великанами, которые возвышаются над человеком, показывают свою непреодолимую природную силу.

На переднем плане мы можем увидеть две берёзы, которые растут из одного места. Это самый высокий элемент на картине. Берёза тянется к самому небу и заканчивается у верхней кромки полотна. Справа темнеет сосновый бор, который указывает на то, что здесь царит дикая природа.

Домик с красной крышей Рылов план сочинения 8 класс

1. Автор картины
2. Атмосфера картины
3. Передний план, женщина
4. Задний план, домик
5. Природа
6. Мои впечатления

Картина Рылова Домик с красной крышей сочинение 8 класс

Автором картины «Домик с красной крышей», написанной в 1933 году, является известный советский художник Аркадий Александрович Рылов. Художник стал одним из самых прославленных живописцев нашей страны, является заслуженным деятелем искусств РСФСР. За свою жизнь написал множество картин, которые сегодня считаются настоящими шедеврами, бесценным достоянием русской живописи.

Картина удивительно безмятежна. Природа и неспешная жизнь в российской глубинке создают особенную атмосферу полного спокойствия. Здесь всё идёт своим чередом, и простая деревенская жизнь может поразить до глубины души. Картина пестрит яркими и сочными красками. Таким образом художник показал зрителю, что лето в самом разгаре.

На переднем плане мы можем увидеть участок земли со скошенной травой. За лето трава выросла достаточно высоко, и теперь пришла пора её скашивать. Этим и занимается женщина в белом платье. Её лёгкий и воздушный образ будто сочетается с облаками, которые плывут по голубому небу. Она умело управляет граблями, собирая скошенное сено. Рядом с ней, греясь на солнышке и наслаждаясь летним деньком, сидит маленькая белая собачка.

На заднем плане, будто выглядывая из-за буйной зелени кустов и деревьев, находится домик с красной крышей. Дом, который окружён деревьями, представляет собой яркое пятно на картине, которая пестрит всеми оттенками зелёного и голубым простором неба. Домик выделяется из общего пейзажа белыми стенами и дымоходами, а также красной крышей. Рядом не видно других строений, потому создаётся ощущение, что жители дома здесь единственные обитатели, которые поселились в невероятно красивом уголке леса, и наслаждаются его благами и дарами.

Несмотря на то, что центральными элементами картины являются домик и фигура женщины, зрителя поражает могучая сила и красота природы. По сравнению с высокими берёзками на переднем плане, которые тянутся к самым облакам и достигают верхней кромки картины, дом, и уж тем более крохотная фигура женщины, кажутся совсем маленькими.

В левой части картины, прямо за домиком с красной крышей, раскинулся лиственный лес. Эта часть картины светлая, солнечная, радостная. А вот в правой части картины мы можем увидеть часть хвойного леса. Сосны здесь образуют более тёмную область картины, напоминают сказочный нехоженый лес или непроходимую чащу.

Художник сумел передать образ русской глубинки, а также солнечного дня на окраине леса, где стоит чей-то уютный домик, и женщина в белом собирает скошенную траву. Картина наполнена яркими красками, но при этом она спокойная, настраивающая на мирный лад. Художник увидел эту картину, когда отправился на станцию Крюково в Подмосковье, и блестяще смог передать свои первые впечатления от этого красивого зрелища. Через множество десятилетий после написания картины, любители и ценители живописи продолжают наслаждаться её красотой.

Картина вызывает у меня только позитивные эмоции и поднимает настроение. Хочется хотя бы на один день оказаться в этом красивом месте, на месте той самой женщины с граблями, чтобы ощутить тепло солнечных лучей, ароматы леса и скошенной травы, звуки леса и шум ветра в листве деревьев.

 Обучающее сочинение по картине А.А. Пластова «Первый снег»

Цели: 

• формировать умение составлять связный рассказ по картине, совершенствовать умение отбирать нужные для описания слова;
• развивать внимание, наблюдательность, умение “читать” картину как произведение искусства;
• воспитывать любовь к красоте родной природы в зимнее время;
• соблюдать двигательный режим и гигиену письма.

Ход урока

1. Сообщение темы и цели урока (Приложение 1 — слайд № 2,3).

Добавляю:

Цель для каждого – написать сочинение по картине А. Пластова “Первый снег”.

2. Вступительная беседа. Подготовка учащихся к восприятию картины.

— Какое сейчас время года?

— Когда выпал первый снег?

— Какое у вас было настроение?

(Дети: хотелось побыстрее выбежать на улицу; потрогать первый снег; полюбоваться на падающий снег и т. д.)

— Как падает первый снег?

(Дети: тихо, медленно, плавно, большими хлопьями, как – будто опустилась мгла, “как в тумане”).

ВЫВОД: Ребята, у людей творческих профессий первый снег вызывал особенные чувства, подъём творческого настроения, желание творить. Композиторы писали музыку, поэты сочиняли стихи, а художники писали картины. Получались настоящие произведения искусства.

III. Чтение лирических произведений о первом снеге в сопровождении слайдов.

(слайды “Родной посёлок зимой”)

(Читают учащиеся)

Белый снег, пушистый
В воздухе кружится
И на землю тихо.
Падает, ложится
И под утро снегом
Поле забелело,
Точно пеленою
Всё его одело. (И. Суриков. Приложение 1 — слайд № 4)

И всю ночь, и день напролёт
Кружит в белом “невеста”.
Где весёлый мой хоровод?
И весь день, и всю ночь напролёт.
Над Россией снег идёт. (Приложение 1 — слайд № 5)

Чародейкою зимою
Околдован лес стоит –
И под снежной бахромою
Неподвижною, немою
Чудной жизнью он блестит. (Ф. Тютчев. Приложение 1 -слайд № 6)

Чудная картина.
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Тёмная луна.
Свет небес высокий
И блестящий снег… (А. Фет. Приложение 1 — слайд №7)

(Читает учитель)
Снег идёт, снег идёт
К белым звёздочкам в тумане…
Мело, мело по всей земле
Во все пределы… (Пастернак)

IV.Показ картины. Любование картиной.

1. Рассказ о художнике А.А. Пластове учащимся (приложение 1 — слайд № 8).

* * *

Аркадий Александрович Пластов родился в 1893 году. Почти всю жизнь провёл в деревне среди крестьян, труду и жизни которых и посвятил своё искусство.

Детство прошло в деревне Прислониха. Своё название деревня получила, видимо, оттого, что издали, кажется. Будто дома прислонились к лесу и к холму. Вместе с другими ребятишками детство прошло в играх, в участии в деревенских работах в поле. Одно выделяло его – огромное пристрастие к рисованию. Это не случайно, т.к. Пластовы из рода в род занимались расписыванием икон и церквей.

В 1946 году А. Пластов создал картину “Первый снег”. Имя великого художника А.А. Пластова занимает достойное место среди великих русских художников. Картины замечательного художника размещены в Третьяковской галерее.

2. Описание картины учителем (Приложение 1 -слайд № 9).

Учитель:

— Падает первый снег. На переднем плане картины изображены двое деревенских ребят. Девчушка в розовом платье, в накинутом наспех на голову в тёплом платке, и её младший братишка. Выбежали на крыльцо, чтобы порадоваться приходу зимы. С восторженной улыбкой девочка подняла лицо навстречу летящим снежинкам. Всё кругом принимает новый вид: земля, избы деревья постепенно укрываются пушистым белым покрывалом. Нет ещё ни одной натоптанной дорожки, ни одного оставленного следа. Снег чистый, нетронутый. Только невдалеке серым пятном темнеет на нём ворона. Формат картины вертикальный. Это не случайно! Художник хотел усилить впечатление от безграничности неба, снег идёт по всей земле.

Сколько бы ни прожил человек на свете, его всегда приводят в волнение первые цветы, первые ягоды, первый гром, первая гроза, первый снег. И для маленького, и для взрослого человека это всегда становится поэтическим событием. Вот о чём рассказывает нам картина А.А. Пластова “Первый снег”.

(Во время рассказывания учащиеся делают необходимые пометки в черновиках.)

ВЫВОД: Картина А. Пластова “Первый снег” — настоящее произведение искусств.

3. Составление плана сочинения (Приложение 1 — слайд № 10).

Первый снег.

План.

1. Выпал первый снег.
2. Радость деревенских детей.
3. Моё отношение к картине.

(Моё настроение при наблюдении.)

(Учащиеся выбирают 3 пункт для себя индивидуально. По желанию составляют свой план.)

1. Речевая подготовка – составление словесных рядов слов и выражений

(Приложение 1 — слайд № 11).

(учащиеся при подготовке сочинения уже составили ряды слов)

(Данный материал распечатан на карточках и выдаётся слабоуспевающим учащимся во время работы над сочинением и все учащиеся по необходимости пользуются им.)

2. Рассматривание вариантов работы над сочинением (Приложение 1 — слайд № 12).

— Ребята, давайте подумаем: от чьего имени можно написать сочинение?

(Дети: от имени автора, от себя, от лица девочки (мальчика), от лица вороны.)

— Правильно, а можно от лица берёзы.

1). Зачитывание варианта сочинения от лица вороны.

“Я была так рада, когда выпал первый снег. Я стояла перед берёзой, и было видно, что она тоже радуется первому снегу. Она расставила свои ветки, и на них падал снег. Вдалеке шёл человек с санями, он тоже хотел испробовать первый снег.

Вдруг я увидела, что из избушки, что стояла рядом с берёзой, выбежал мальчик. Он огляделся, и, увидев. Что всю деревушку завалило снегом, позвал свою сестру. Я посмотрела на небо, оно было тёмно – фиолетового цвета и отражалось на снегу. По сугробам рассыпались розовые, фиолетовые, голубоватые полосы.

Я была так рада, и мне не верилось, что снег, наконец – то выпал. Поэтому я всё время клевала его. В то утро я съела немало снега, протоптала немало дорожек. Первому снегу и ворона всегда рада”. (Миша М.) [1]

2) Обращаю внимание учащихся на другие варианты сочинений и предлагаю их в распечатанном виде учащимся дополнительно. Использую варианты сочинений предыдущей книги с. 93 – 95. Выкладываю распечатки на отдельном столе, где лежат карточки из п.5 и орфографические словари.

3. Орфографическая подготовка (фронтально).

V.Устное составление текста учащимися по плану.

VI.Самостоятельная творческая работа учащихся по написанию текста сочинения (слайд №12).

(Во время работы слежу за посадкой учащихся, во время написания сочинения учащиеся в индивидуальном порядке делают физические упражнения самостоятельно, используют по необходимости парты – конторки. Во время работы учащиеся могут проконсультироваться с учителем по написанию слов, предложений).

VII. Зачитывание работ учащихся на тему “Первый снег” (2 – 3 работы).

VIII. Подведение итогов работы.

«Портрет» Гоголь, анализ произведения

В 1834 году русское общество восторженно обсуждало «Пиковую даму» Александра Пушкина. Это мистическое произведение подтолкнуло Николая Гоголя к написанию повести «Портрет», в которой важную роль также играет элемент мистики. Писатель опубликовал свой труд в сборнике «Арабески».

Многим критикам произведение не понравилось. Белинский считал, что «Портрет» был неудачной попыткой, где талант автора начал падать.

После скандала с премьерой «Ревизора» Гоголь выехал в Италию. Под южным солнцем и под влиянием художника Иванова Николай Васильевич переработал повесть, а затем вновь опубликовал ее в 1841 году.

Писатель внес коррективы в диалоги, сцены, изменил фамилию главного героя. Теперь он звался Чартков, а не Чертков, что вызывало у читателей ассоциации с чертом. Стал другим и финал произведения: фигура ростовщика не исчезает с картины, а пропадает сам портрет.

Повесть состоит из двух частей. Центральное место в каждой из них занимает образ художника. Гоголь показывает две судьбы, два таланта с различным мировоззрением, с противоположным пониманием задач живописи. Герой первой части – молодой художник Чартков. Он подает большие надежды, но не имеет средств на покупку холста, красок и даже на еду. Однако Чартков на последние деньги решился купить портрет старика-азиата, потрясенный его «живыми» глазами.

Во второй части произведения мы узнаем историю возникновения роковой картины. Однажды к иконописцу (он известен нам как отец художника Б.) пришел ростовщик и попросил нарисовать портрет. Художник согласился на необычный заказ, поскольку внешность старика произвела на него большое впечатление.

Каждого мастера портрет искушает. Чартков, найдя спрятанные в раме деньги, сначала хочет потратить их на новую студию, кисти и краски, чтобы совершенствовать свой талант. Но вместо этого приобретает ненужные вещи, модную одежду, посещает рестораны. Подсознательно Чартков и раньше завидовал жизни модных художников, хотел богатства, известности. И это желание теперь одержало победу над стремлением к творческому росту. Именно жажда славы заставила Чарткова заказать о себе хвалебную статью.

Поначалу молодой живописец стремится следовать правде жизни, ищет не просто портретное сходство, а старается перенести на полотно душу человека, его характер. Но постепенно он превращается в ремесленника, потакающего вкусам толпы, теряет божественную искру.

Чартков стал знаменит и богат. Его восхваляет публика, известные люди предлагают преподавать в художественной Академии. Он уже свысока поглядывает на молодых живописцев, поучает их. Только увидев новую, по-настоящему талантливую картину, Чартков понимает, что свой талант погубил.

Искушение отца художника Б. было другого рода. В демоническом образе ростовщика его привлекла возможность создать портрет нечистой силы. Это был вызов таланту. Художник чувствовал, что поступает неправильно, но профессиональный интерес заставил его продолжать работу. К счастью, в отличие от Чарткова, иконописец смог вовремя остановиться. Огромным усилием воли ему удалось избавиться от влияния портрета, очистить свою душу. Он завещает сыну найти и уничтожить роковую картину.

Финальная часть повести не добавляет оптимизма. Сошел с ума и погиб Чартков, уничтожив перед этим большое количество своих хороших работ. Но страшный портрет сжечь не удалось. Он был похищен и, возможно, стал искушать новую жертву.

Противопоставление двух судеб талантливых художников закономерно. Гоголь хотел показать, что только путем отказа от мирских благ, от суеты светской жизни художник может создавать настоящие картины, а не ремесленные полотна. Не зря иконописец находит спасение от влияния портрета в монастырских стенах.

В период работы над повестью Гоголь находился на творческом распутье. От романтизма ранних произведений он подошел к реализму, но еще не до конца осмыслил возможности нового для себя направления. В повести «Портрет» писатель ищет ответ на вопрос: может ли искусство быть предельно точным, зеркально отражать жизнь? Или оно должно изображать действительность художественными средствами, воздействуя на мысли и чувства людей, воспитывать их? Ведь художник во второй части повести слишком приблизился к реальности, сделал глаза ростовщика живыми и впустил зло в этот мир.

Автор несет ответственность за свое творение. Гоголь подчеркивает: только с чистыми помыслами, с добрым сердцем можно создать настоящий шедевр, который способен возвысить душу, озарить ее светом и радостью.

Два художника (по повести Н.В. Гоголя Портрет)

Николай Васильевич Гоголь окончил свою повесть «Портрет» в 1842 году. В ней он использует казалось бы слегка избитый мотив: богатство или иначе говоря обмен души на деньги.

Впрочем сама тема считается уже традицией, чем и предопределён был выбор автора. Сама по себе повесть сумела охватить множество проблем: человеческая душа и проистекающая в ней борьба добра и зла, власть и жажда наживы, способные так сильно влиять на человека, но основной проблемой повести является проблема назначения искусства. Что есть искусство истинное и что есть мнимое? «Портрет» состоит из двух частей и в каждой из них, мы сталкиваемся с художником.

В первой части основным героем является молодой живописец Чартков. Он обладает редким талантом и предстаёт замечательным художником, но несмотря на это, он беден. Чартков восхищается талантом иных великих художников, потому что они не кажутся ему теми новомодными художниками современности, картины которых рисуются исключительно за денежное вознаграждение.

Однажды Чартков посещает картинную лавку и там находит портрет, с виду вполне обычный, но отчего-то он заинтересовывает молодого художника. Сам по себе портрет выглядит старым и потрепанным.

На нём был изображён какой-то старик в персидском костюме, но глаза этого старика были настолько хорошо прорисованы, что Чарткову казалось, будто старик этот смотрит на него. Портрет тянул к себе молодого художника. Сам того не ожидая, Чартков покупает картину.

После этого происходят странные вещи. Чартков становится богатым и известным. Теперь он рисует не для души, а за деньги и только то, чего хотят клиенты. Он становится тем, кого так не любил и в нём пробуждается дикая ненависть ко всему художникам. Он скупает чужие картины, а затем сжигает их. В итоге Чартков сходит с ума и кончает жизнь самоубийством.

Героем второй части повести является другой молодой художник. Через него мы узнаём историю одного портрета. Узнаём историю о ростовщике, у которого всегда были деньги в долг, но клиенты этого ростовщика заканчивали свою жизнь печальным образом. И вот проклятый портрет этого самого ростовщика и попал в руки Чарткова. Повесть заканчивается тем, что молодой художник обещает себе найти этот портрет дьявола и уничтожить его.

Подобные записи

«Война не любезность, а самое гадкое дело в жизни, противное человеческому разуму и всей человеческо…

«Двусмысленные темы» в поэзии Игоря Северянина

Форма выражения авторской позиции в творчестве Михаила Зощенко

Сочинение на тему «Портрет» Гоголь

Повесть Н.В. Гоголя Портрет состоит из двух взаимосвязанных частей.

Первая часть повести рассказывает зрителю о молодом художнике по фамилии Чартков, который однажды, зайдя в картинную лавку, обнаруживает удивительный портрет. На нем изображен старик в неком азиатском костюме, а сам портрет – старый. Но Чарткова просто поражают глаза старика с портрета: обладали странною живостью; и разрушали гармонию своей реальностью. Чартков покупает портрет и несет его в свой бедный дом. Между тем, мечта Чарткова – разбогатеть и стать модным живописцем.

Дома он рассматривает портрет лучше, и видит, что теперь живы не только глаза, ни и все лицо, кажется, будто старик вот-вот оживет. Молодой художник ложится спать, и ему снится, будто старик вылез из своего портрета, и показывает мешок, в котором множество свертков с деньгами. Художник незаметно прячет один из них. Утром он действительно обнаруживает деньги.

А что же происходит с главным героем далее? Чартков нанимает новую квартиру, заказывает о себе в газете похвальную статью и начинает писать модные портреты. Причем сходство портретов и заказчиков — минимальное, так как художник приукрашивает лица и убирает изъяны. Деньги текут рекой. Чартков сам удивляется, как он мог раньше придавать столько значения схожести и тратить столько времени на работу над одним портретом. Чартков становится модным, известным, его всюду приглашают. Академия художеств просит высказать его свое мнение по поводу работ одного молодого художника. Чартков собирается было раскритиковать, но вдруг видит, как великолепно творчество молодого таланта. Он понимает, что когда-то променял свой талант на деньги. И тогда им обладает зависть ко всем талантливым художникам – он начинает скупать лучшие картины с одной целью: придти и разрезать дома их на куски. При этом Чарткову постоянно мерещатся глаза старика с портрета. Вскоре он умирает, ни оставив после себя ничего: все деньги были потрачены на уничтожение прекрасных полотен других художников.

Во второй части повести Портрет автор рассказывает об аукционе, на котором продается портрет старика. Все хотят купить странную картину, но прочих один человек, говоря, что портрет должен достаться ему, ведь он искал его давно. Человек, купивший портрет, рассказывает невероятную историю. Давным–давно жил в Петербурге некий ростовщик, отличавшийся от прочих возможностей ссудить какую угодно сумму денег. Но странная особенность – все, кто получал от него деньги, заканчивали жизнь печально. Некий юноша покровительствовал искусству и разорился. Занял денег у ростовщика, и вдруг стал ненавидеть искусство, стал писать доносы, везде видел надвигающуюся революцию. Его наказывают, ссылают и он умирает. Или – некий князь влюбляется в красавицу. Но жениться на ней не может, так как разорен. Обратившись к ростовщику, жениться на ней и становится ревнивцем. Как-то даже бросается на жену с ножом, но в итоге закалывает себя. Отец человека, купившего картину художником. Однажды ростовщик попросил изобразить его. Но чем дольше он рисует, тем больше отвращения испытывает к старику. Когда портрет оказывается нарисованным, ростовщик говорит, что теперь будет жить в портрете, вечером следующего дня умирает. В самом художнике происходит перемены: он начинает завидовать таланту ученика…

Когда же портрет забирает приятель, художнику возвращается покой. Вскоре выясняется, что и приятелю портрет принес несчастье, и он его продал. Художник понимает, сколько беды может принести его творенье. Приняв, постриг в монахи, завещает сыну найти и уничтожить портрет. Он говорит: Кто заключает в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Люди, слушающие рассказ, оборачиваются к портрету, но его уже нет – кто успел украсть его.

Так заканчивается повесть Н.В. Гоголя Портрет.

Два художника в повести Гоголя «Портрет»

Главной проблемой, которую Гоголь поднимает в повести «Портрет

» является проблема выбора мнимого или истинного искусства. Решение этой проблемы писатель постарался найти в образах двух художников описанных на страницах произведения.

В начале повести Гоголь знакомит нас с молодым художником Чартковым, который крутится возле картинной лавки. Его внимание привлекает очень старый портрет. Чарткову эта работа кажется неоконченной, но взгляд старика, изображенного на картине, словно околдовал художника и он покупает портрет за последние деньги.

Стоит отметить, что Чартков был действительно талантливым художником. В свои работы он вкладывал частичку души. Каждую деталь молодой художник старался изобразить максимально реалистично. Он восхищался работами великих мастеров. Несмотря на свой талант, Чартков был очень беден и жил в нищете. Ему было не понятно, как другие художники, рисуя посредственные картины, зарабатывают большие деньги.

Покупка портрета старика изменила жизнь молодого художника. Ночью ему приснился сон, в котором он увидел, как старик с портрета ожил. Он присел на кровать к Чарткову и начал пересчитывать какие-то свертки. На одном из них художник заметил надпись «1000 червонных». Этот момент показывает склонность Чарткова к искушению богатством и славой. Утром он действительно нашел сверток с деньгами. Часть денег художник тратит на полотна и краски, но, не устояв перед искушением, снимает роскошную квартиру на Невском проспекте и заказывает хвалебную статью в газете. После этого от клиентов не было отбоя. Чартков все также старается писать портреты максимально точно и естественно, но работы не нравятся клиента. Тогда он решать писать так, как хотят заказчики. Этим Чартков придает свой талант и теряет свое предназначение.

Когда-то бедный художник становится модным художником. С его мнением начинают считаться, его приглашают оценить работы других мастеров. Чартков меняется и внутренне. Теперь он не боится критиковать других, считает художников, которые пишут картины месяцами бездарными.

В один из дней его приглашают оценить картину одного молодого художника. Чартков, взглянув на работу, понимает, как она великолепна. Теперь он понимает, что продал свой талант. Чартков начинает скупать работы великих художников и уничтожать их. В конечном итоге, он, сойдя с ума, умирает.

Далее мы оказываемся на аукционе, где выставлен портрет старика. Когда торги были в самом разгаре, один художник заявил права на эту картину. Присутствующим он рассказал историю про человека, изображенного на портрете. Этот человек был очень богат, любой мог занять у него денег. Но все, кто прикасался к деньгам старика, трагически заканчивали свою жизнь. В один из дней этот старик попросил отца рассказчика нарисовать его портрет. Работа очень утомляла мастера. В конечном итоге, он ее бросил. А жизнь художника наполнилась злостью и завистью. Тогда он решил уйти в монастырь, где написал икону Рождение Иисуса Христа. Эта икона позволила исцелить душу художника. А своему сыну он завещал найти и уничтожить портрет старика.

В образах двух художников Гоголь показал нам, как может быть губительна жажда денег и славы и то, что искусство должно быть истинным.

Понравилось сочинение? А вот еще:

• Анализ повести Гоголя «Шинель»

«Портрет» Н.В. Гоголя и «Портрет Дориана Грэя» О. Уальда (сопоставительный анализ)

Повесть Н. В. Гоголя “Портрет” и роман Оскара Уальда «Портрет Дориана Грея» разделяют годы и расстояния. Их объединяет проблема, положенная в основу обоих произведений: нельзя ради наслаждения преступать нравственные законы.

В повести Гоголя «Портрет» есть и социальный, и нравственный, и эстетический смысл, есть размышление о том, что такое человек, общество, искусство.

Художника Чарткова поначалу мы встречаем в тот момент его жизни, когда он с юношеской пылкостью любит высоту гения Рафаэля, Микеланджело, Корреджио и презирает ремесленные подделки, заменяющие искусство обывателю. Увидев в лавке странный портрет старика с пронзительными глазами, Чартков готов отдать за него последний двугривенный. Нищета не отнимает у него способности видеть красоту жизни и с увлечением работать над своими этюдами. Он тянется к свету и не хочет превращать искусство в анатомический театр и обнажать ножом-кистью «отвратительного человека». Он отвергает художников, у которых «самая природа… кажется низкою, грязною», так что «нет в ней чего-то озаряющего». Чартков, по признанию его учителя живописи, талантлив, но нетерпелив и склонен к удовольствиям житейским, суете. Но как только деньги, чудом выпавшие из рамы портрета, дают Чарткову возможность вести рассеянную светскую жизнь, наслаждаться благополучием, богатство и слава, а не искусство становятся его кумиром.

Своим успехом Чартков обязан тем, что, рисуя портрет светской барышни, который выходил у него скверным, он смог опереться на бескорыстное произведение таланта — рисунок Психеи, где слышалась мечта об идеальном существе. Но идеал был не живым и, только соединившись со впечатлениями реальной жизни, стал притягателен, а реальная жизнь обрела значительность идеала. Однако Чартков солгал, придав незначительной девице облик Психеи. Польстив ради успеха, он изменил чистоте искусства. И талант стал покидать Чарткова, изменил ему. «Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою», — говорит отец сыну во второй части повести. Эти слова почти дословно повторяют слова Моцарта в пушкинской трагедии: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Но для Пушкина добро — в природе гениальности. Гоголь же пишет повесть о том, что художник, как и все люди, подвержен соблазну зла и губит себя и талант ужаснее и стремительнее, чем люди обычные. Талант, не реализованный в подлинном искусстве, талант, расставшийся с добром, становится разрушителен для личности.

Чартков, ради успеха уступивший истину благообразию, перестает ощущать жизнь в ее многоцветности, изменчивости, трепете. Его портреты утешают заказчиков, но не живут, они не раскрывают, а закрывают личность, натуру. И несмотря на славу модного живописца, Чартков чувствует, что он не имеет никакого отношения к настоящему искусству. Замечательная картина художника, усовершенствовавшегося в Италии, вызвала в Чарткове потрясение. Вероятно, в восхищенном контуре этой картины Гоголь дает обобщенный образ знаменитого полотна Карла Брюллова «Последний день Помпеи», прямой отзыв о которой помещен как статья во второй части сборника «Арабески».

Но потрясение, испытанное Чартковым от прекрасной картины, не пробуждает его к новой жизни, потому что для этого надо было отказаться от погони за богатством и славой, убить в себе зло. Чартков избирает другой путь: он начинает изгонять из мира талантливое искусство, скупать и резать великолепные полотна, убивать добро. И этот путь ведет его к сумасшествию и смерти.

Что было причиной этих страшных превращений: слабость человека перед соблазнами или мистическое колдовство портрета ростовщика, собравшего в своем обжигающем взгляде зло мира? Гоголь двойственно отвечал на этот вопрос. Реальное объяснение судьбы Чарткова столь же возможно, как и мистическое. Сон, приводящий Чарткова к золоту, может быть и осуществлением его подсознательных желаний, и агрессией нечистой силы, которая поминается всякий раз, как речь заходит о портрете ростовщика. Слова «черт», «дьявол», «тьма», «бес» оказываются в повести речевой рамой портрета.

Роман «Портрет Дориана Грея» – о красоте внешней и внутренней, об их соотношении в человеке, о нравственности. Сюжет ее заключается в том, что некий Художник пишет прекрасный портрет очень красивого юноши. Художник знакомит этого юношу, “чистого душой и помыслами”, со своим другом Генри. Генри циничен (во всяком случае, внешне), обладает даром убеждения, его речи — речи искусителя. Он убеждает юношу (зовут которого Дориан), что от жизни нужно брать все, что молодость — высшая ценность, что совесть — лишь трусость и т.д. Дориан меняется в минуту, на глазах изумленных читателей. Он “искушен”, хочет чувствовать все, испытать все удовольствия, сделать из своей жизни произведение искусства. Видя свой портрет, он в сердцах умоляет сделать так, чтобы портрет старел вместо него. Его желание сбывается. Дориан сохраняет молодость и красоту, а главное — его грехи отражаются не на его лице, а на портрете.

И вот Дориану 38 лет. Он все такой же. Его жизнь грешна. Об этом все подозревают, но все подозрения рушатся, стоит лишь посмотреть на его лицо. Оно невинно, как и двадцать лет назад. Однажды Дориан рассказал тому Художнику, что написал портрет, о своей тайне. И, испугавшись, убил его. Дориан еще делает попытки свернуть на путь добра, мучается и, в итоге, решает уничтожить портрет. Как только он вонзает нож в картину, он падает мертвым. И все его годы и грехи отражаются на лице героя. А портрет становится таким же прекрасным, как был когда-то. Портрет Дориана Грея олицетворял его совесть и, пытаясь убить свою совесть, Дориан убивает себя.

В романе Оскара Уальда, как и в повести Гоголя, звучит и тема искусства. Она показана в истории артистки Сибиллы Вэн, брошенной Дорианом и лишившей себя жизни. Девушка изумительно играла шекспировских героинь, пока не знала любви, и Дориан влюбился не в нее, а в созданные ею прекрасные образы. Полюбив Дориана, Сибилла сразу теряет свое мастерство. Воплощать на сцене страсть можно только с совершенно холодным сердцем. Узнав о самоубийстве Сибиллы из газет, Дориан восклицает: «Как бы я плакал, если бы прочел о ее смерти в каком-нибудь романе!» Эта фраза подчеркивает мысль Уайльда о превосходстве искусства над жизнью. Но искусства истинного, в основе которого лежит нравственность.

В основе повести Гоголя и романа Уальда лежат мысли о нравственности и искусстве. Оба автора утверждают, что нет ничего такого, ради чего стоит нарушать законы нравственности. А искусство писатели ставят на высшую ступень человеческого бытия. «Намек о божественном, небесном заключен для человека в искусстве, и потому одному оно уже выше всего… Все принеси ему в жертву и возлюби его всей страстью, не страстью, дышащей земным вожделением, но тихой небесной страстью: без нее не властен человек возвыситься от земли и не может дать чудных звуков успокоения. Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое создание искусства», — пишет Гоголь. И ему созвучны мысли об искусстве Уальда.

Тема творчества и ответственности художника в повести Н. В. Гоголя «Портрет».

Повесть “Портрет” посвящена основной и животрепещущей теме Н. В.Гоголя – теме творчества, судьбы художника, эстетического и нравственного.

Замысел повести относится 1831-1832 годам. Три произведения – “Невский проспект”, “Портрет” (1 ред.), “Записки сумасшедшего” – вошли в сборник “Арабески”, опубликованный в 1835 году. Автор мечтал создать книгу о петербургских художниках, скульпторах, музыкантах. Первые две повести перекликаются с рядом статей “Арабесок” по вопросам искусства. Автор так глубоко и искренне верил в его спасительную силу, что надеялся посредством его повлиять на миропорядок. “…Знаю, что, прежде чем понимать значенье и цель искусства, я уже чувствовал чутьём всей души моей, что оно должно быть свято… В искусстве таятся созданья, а не разрушенья. Искусство есть водворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расстройства…” – сообщает Н. В. Гоголь в письме В. А. Жуковскому.

В начале 40-х годов автор возвращается к работе над повестью, так как её первая редакция не была принята современниками. В. Г. Белинский отметил: “Портрет” есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде. Здесь есть талант. Первой части этой повести невозможно читать без увлеченья…

Но вторая её часть решительно ничего не стоит: в ней совсем не видно Гоголя…” В Риме автор подверг повесть тщательной переработке. В первой редакции Гоголь вёл открытый диалог с читателем, обнажал все “нервы” произведения. Во второй редакции он углубил эстетическую проблематику, чётче выразил эстетический идеал. В первой части проблема реализации художнического дара, влияния искусства на душу человека входила эпизодически. В окончательном варианте этот вопрос поставлен со всей определённостью: “Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется нестройным криком?” Настоящее искусство, по мысли Гоголя, должно быть озарено высшим светом и не подчиняться законам сиюминутного, временного. В результате правок был изменён сюжет: углублён подтекст, изменены экспозиция и финал, завуалирована фантастика.

Повесть состоит из двух частей: В первой рассматривается трагическая история художника Чарткова; вторая рассказывает историю преображения человека. Здесь Н. В. Гоголь использовал хорошо известный в мировой литературе приём “перевёрнутой композиции” (ведь события второй части хронологически предшествуют событиям первой). Почему погиб талант Чарткова? Почему герою не удалось сохранить свой талант, а автору таинственного портрета удалось преодолеть в себе живописца “нестройной жизни”? Каков смысл композиции?– ответы на эти и другие вопросы помогут юным читателям разгадать многочисленные тайны гоголевского текста. На уроках речь пойдёт о тайне творчества, о загадке человеческого духа, о возможных способах постижения природы искусства, о том, как важно человеку не предавать себя, не изменять своему таланту и верить в своё призвание. Проблемный анализ поможет ученикам преодолеть многие “нестройности” восприятия текста.

Начало повести многообещающее: перед нами молодой, талантливый художник, “пророчивший многое: вспышками и мгновениями его кисть отзывалась наблюдательностью, содержанием, шибким порывом приблизиться к природе…”. Он умеет отличать подлинное искусство от подделки, за так называемым лицом увидеть “личину”. Так, в картинах, выставленных на Щукинском дворе, прежде всего бросается в глаза не только бездарность их авторов, но и искажённая действительность: “Он остановился перед лавкою и сперва внутренне смеялся над этими уродливыми картинами. Здесь было видно просто тупоумие, бессильная, дряхлая бездарность, которая самоправно встала в ряды искусств… Фламандский мужик с трубкою и выломанной рукой, похожий более на индейского петуха, чем на человека”. Рассматривая с героем портретную живопись, автор с грустью отмечает отсутствие света , красоты и гармонии внутренней жизни в изображаемом. Пройдёт совсем немного времени, и на полотнах Чарткова заиграют, забьют яркие, кричащие краски; хорошенькую головку Психеи заменит томное личико Лизы, на котором “можно обнаружить тяжёлые следы безучастного прилежания к разным искусствам”.

Каждый новый заказчик будет иметь “притязания на разное”. Они попытаются скрыть следы деформированной действительности за маской Марса, Байрона, обликом Коринны, Ундины, Аспазии, Чартков с “большой охотой согласится на всё и прибавит от себя уже всякому вдоволь благообразия… Он будет дивиться чудной быстроте и бойкости своей кисти…” А пока он стоит “уже несколько времени неподвижно”, словно заворожённый, перед одним портретом, в больших, когда-то великолепных рамах…”

Рассматривая дома таинственный портрет, Чартков испытал одновременно два противоположных чувства: с одной стороны, он сильно испугался, с другой – какое-то томление охватило его. Молодой человек пытался заснуть, думая о “бедности, о жалкой судьбе художника, о тернистом пути, предстоящем ему на этом свете”, но портрет не давал ему покоя : что-то притягивало, манило за ширму. Золото, блеснувшее в руках ростовщика, стало символом искушения, духовного испытания героя. В “Петербургских повестях” сновидения наделяются особой функцией испытания души. “Герой-сновидец предстаёт как своеобразный медиатор между этим и тем светом; блуждающая душа героя обнажает переживаемое им состояние кризиса, что выражается в потере ориентации, неумении ответить на вопросы “где” и “когда”.

Переходы из одного сна в другой метафорически обозначают движение героя в пучину хаоса. Этот эпизод напоминает по тематике сцену “Вакула у Пацюка” из повести “Ночь перед Рождеством”. Вареник, попавший волшебным образом в рот кузнеца в “голодную кутью”, явился неким “договором” с нечистой силой. Однако набожность Вакулы не позволили ему совершить грех. У Чарткова не было внутреннего стержня, как не было его у многих людей, живущих в ломающемся мире. “Красивая жизнь”, праздничные гуляния с дамами, вкусные обеды – об этом мечтал тайно бедный художник в маленькой комнатке на Васильевском острове. Схватив судорожно свёрток, Чартков смотрел, не заметит ли старик…”. Так произошло “подписание договора с дьяволом”. Эта тема не нова в литературе: она волновала Гёте, Байрона. Пушкина. Лермонтова. Но у Пушкина в “Сцене из Фауста” развита мысль о том, что “человеческая природа всё ещё сохраняет благоговенье перед понятиями, священными для человеческого рода”. Любовь и является одним из таких понятий. Когда Мефистофель вырывает из души героя корень любви, ему ничего не остаётся, как издать приказ: “…всё утопить”. Жизнь теряет всякий смысл, когда любовь превращается в иллюзию (см. анализ “Сцены из Фауста” в кн. Маранцман В. Г. На пути к Пушкину. – М., 1999).

В повести Гоголя диалога героев нет. Его участники (художник и ростовщик) пребывают в “разных пространственно-временных и исторических плоскостях”.

Вместе с тем формула диалога сохраняется в повести. Герои общаются с помощью жестов, взглядов, а свёрток с монетами – это итог этой встречи.

Таким образом, получение денег – это первый “прекрасный миг”, “преобразовавший” Чарткова. Он прекрасно устроился, составил себе карьеру, добился успеха у столичной знати. Деньги приобщили его к атмосфере, где царствует “презренный холод торговли и ничтожества”.

Творческие напряжения и порывы сменились небрежностью, равнодушием

к собственному творчеству. “Этот человек, который копается по нескольку месяцев над картиною, по мне, труженик, а не художник. Гений творит смело, быстро…” – так теперь рассуждает Чартков. Как здесь не вспомнить пушкинские строчки:

Служенье муз не терпит суеты,

Прекрасное должно быть величаво…

Гоголь лексически подчёркивает историю духовной гибели живописца.

“Уже он начал достигать поры степенности ума и лет… Уже в газетах и журналах читал прилагательные: “почтенный наш Андрей Петрович”,

“заслуженный наш Андрей Петрович”… Уже стали предлагать ему по службе почётные места”. Во всех этих рядах обнаруживается два противоположных плана: один – передаёт продвижение по службе, внешнее восхождение, а другой план (внутренний) раскрывает деградацию личности художника (“Уже он начинал верить, что всё на свете просто, вдохновения свыше нет…”), променявшего талант на простые безделицы.

За свой быстрый успех герою пришлось расплачиваться талантом и душой.

Увидев “божественное” произведение искусства, привезённое из Италии, Чартков на миг прозрел, к нему вернулась молодость, “как будто потухшие искры таланта вспыхнули снова”. Здесь герой ощутил второе “прекрасное мгновение”, на некоторое время восстановившее прерванную связь художника с миром людей, с миром искусства. В этот миг он понял, что настоящий талант нельзя купить ни за какие деньги. Вновь фаустовский мотив “прекрасного мгновения”, на некоторое время осветил жизнь героя, наметил перелом в воззрениях и характере: от ослепления к прозрению, от заблуждения к истине. Однако восстановление его личности оказалось невозможным. Чартков истощил самого себя. Когда он взглянул на картину, “чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло перед ним произведение художника”. Он хотел высказать замечания, но “речь умерла на устах его, слёзы и рыдания нестройно вырвались в ответ, и он как безумный выбежал из залы”. Герой стал частью этой “нестройной” жизни, забыв о своём высоком предназначении. Чарткорвым, как и пушкинским Фаустом, овладела страсть к разрушению, однако мотивы такого поступка у художника были иные. Последние дни жизни его были ужасны: он безжалостно уничтожал лучшие картины, шедевры мировой живописи. Зло потому стало для Чарткова неуничтожимо, что он оказался неспособен терпеть и надеяться. Ему не хватило душевного покоя, мудрого смирения, чтобы преодолеть душевную смуту.

Во второй части повести рассказывается о судьбе автора этого таинственного портрета, сумевшего преодолеть в себе живописца нестройной жизни. Художник, как и молодой Чартков “искал ту степень мастерства, то творческое состояние, которое позволяет уловить и передать глубинную суть живого человеческого лица”. Мастер, услышав просьбу ростовщика написать портрет, “на другой день , схвативши палитру и кисти, был у него в доме… “Чёрт побери, как теперь хорошо осветилось его лицо! – сказал он про себя и принялся жадно писать, как бы опасаясь, чтобы как-нибудь не исчезло счастливое освещение”. Чарткова и художника-богомаза объединяет один образ – ростовщик. Один увековечил его, а другой дал ему вторую жизнь, “оживил”. Ещё древние люди наделяли портретное изображение магической функцией (способностью портрета “оживать” и “оживлять” изображённое на нём.)

С портретным изображением связана надежда человека на “преодоление” смерти и посмертное существование в портретном образе (ростовщик художнику: “Я, может быть, скоро умру, детей у меня нет; но я не хочу умереть совершенно, я хочу жить”). Портрет получился “совершенный”, как будто живой человек глядел с полотна. Автор портрета, как и Чартков, стремился к точному изображению, к овладению природой. Хозяин квартиры говорит о Чарткове: “Вот комнату рисует… нарисовал её со всем сором и дрязгом”. Всех присутствовавших в лавке поразили глаза ростовщика, “живые” глаза, пронизывающие душу насквозь. Подражание природе, видимо, необходимое для искусства, но явно недостаточное действие. Как отмечает В. А. Фаворский, “живое” в искусстве не там, где с портрета смотрят совершенно живые глава, заставляя вас содрогаться, но там, где художнику удаётся создать цельное пространство – мир, который в своей цельности оказывается самостоятельным, самосущим, а значит, уже в очень значительной степени и живым”. Вторая часть повести и раскрывает историю преодоления “заданности” искусства, путь познания и преодоления “порывов страдания”. Только жизнь в монастыре, посты и молитвы восстановили гармонию духа художника-портретиста. Картина, созданная художником после его пострижения и отшельничества, поразила “необыкновенной святостью фигур”. “Чувство божественного смирения и кротости в лице Пречистой Матери… святая, невыразимая тишина, обнимающая всю картину, – всё это предстало в такой согласной силе и могуществе красоты, что впечатленье было магическое”.

В повести “Портрет” представлен идеал художника – автор “великолепной” картины. Гоголь в нескольких фразах, но свободно и вдохновенно проговаривает свою позицию, наслаждается величия духа мастера. В этой картине, “чистой, непорочной, прекрасной, как невеста”, сказалась та свобода творчества художника, о которой мечтал писатель. Жизнь художника прошла вдали от “свободного мира”. “Ему не было до того дела, толковали ли о его характере, о его неумении обращаться с людьми, о несоблюдении светских приличий… Всем пренебрегал он, всё отдал искусству”. Как отмечается в исследовательской литературе, прообразом молодого талантливого художника стал друг Гоголя – А.А. Иванов. “В облике Иванова, в его творческом самоотречении Гоголь видел образ идеального художника, о чём писал в “Выбранных местах…”. С Ивановым писатель познакомился в Риме в 1838 году при содействии В. А. Жуковского, когда тот работал над своим главным трудом – “Явление Мессии”. Знакомство переросло в дружбу, не прекращавшуюся до смерти писателя. Гоголь высоко ценил талант живописца, присущий ему пытливый, философский склад ума. Всю страсть своего сердца Иванов отдавал работе над картиной. Около 1833 года Иванов создаёт эскизы будущего творения. На картине разворачивается сюжет, взятый из первой главы Евангелия от Иоанна. Перед нами бугристый участок земной поверхности, ближе к зрителям почва слегка поднимается, уходит вглубь, затем опускается, вновь круто поднимается холмом и завершается долиной, за которой тянется вереница гор. Эти движением художник расширил пространство картины: каждое действующее лицо становится обозримым. На переднем плане, чуть сдвинуты в левую сторону, под вековым деревом расположилась группа апостолов, возглавляемая Иоанном Крестителем. Этой группе противостоит толпа нисходящих с холма во главе с фарисеями. Между этими полюсами – вереница людей, которые пытаются понять происходящее, слушают, что им говорит Иоанн. Вся апостольская группа направлена к Христу, группа фарисеев и книжников, спускающихся с холма, направляются от Христа. Они не приняли учение Господа, однако пришли Его послушать. Каждый персонаж выбирает свой путь: либо избавление от грехов, либо возможность жить по-прежнему. “Каждому достанется по его вере”, по самоощущению себя в меняющемся мире. одни пребывают в смятении, сомнении; раб жаждет свободы; фарисеи живут прошлым; в лицах “дрожащих” чувствуется пробуждение сознания собственной душевной неустроенности. Некоторые ещё только прислушиваются к спокойному, ровному шагу Христа. Он несёт с собой завет спокойствия и умиротворяющей гармонии. В эскизах есть фигура, получившая название “ближайшего” к Христу. Это человек со встрёпанными волосами, в хламиде бруснично-жёлтого цвета, с худым лицом, обращённым в профиль. Вся фигура даёт впечатление мучительного переживания своей греховности. В картине нет, кроме него, ни одного лица, которое было бы носителем столь глубоко безысходных драматических черт. В эскизных зарисовках легко обнаружить в этом персонаже характерные для Гоголя черты лица. Введение писателя в картину о Мессии в ранний период знакомства его с Ивановым могло произойти не просто с его согласия. но и при активном его содействии. Гоголь как раз в этот период работал над II редакцией “Портрета”, и покаянный настрой очень соответствовал этому процессу.

Связь Сцены из Фауста” А. С. Пушкина с “Портретом” Н. В. Гоголя основана на общности некоторых сторон мировоззрения двух гениев. Если в человеке уничтожена любовь, не найдена “божественная опора”, разрушена нравственная природа, то весь мир может оказаться на краю духовной и физической гибели. Когда ученики видят, как Гоголь, опираясь на литературные традиции, раскрывает новую мысль, создаёт новый сюжет, они убеждаются, что осмысленные писателем события, оставшиеся в памяти человечества, дают стимул к дальнейшим творческим поискам.

Образ и характеристика Чарткова в повести «Портрет»

Вариант 1

Андрею Петровичу двадцать два года, он молод, но очень способный к искусству человек. Одевается он в потёртые вещи, не особо следит за своим гардеробом, его это мало волнует, потому что, во-первых, смысл его жизни — это писать картины, развивать свои навыки художника, а во-вторых, у него просто нет денег, чтобы поменять одежду на другую. Живёт наш герой на Васильевском острове в Петербурге, где снимает комнату и даже имеет по ней долги. Чертков настолько беден, что по вечерам у него не горит свеча, чтобы экономить.

Однажды художник побывал на аукционе, где на последние свои деньги выкупил картину, которая ему сильно понравилась. На ней был изображён какой-то загадочный старик. За рамкой этой картины Чертков находит мешочек с тысячей червоных, которые переворачивают его жизнь. Обрадовавшись внезапному богатству, он бросается менять свою жизнь: он бежит к портному, чтобы купить новые вещи, которыми долго любуется и восхищается, он снимает первую попавшуюся огромную квартиру на Невском проспекте, он покупает себе духи и другие средства туалета.

Но Чертков хочет славы и признания, поэтому заказывает рекламу в газете за те деньги, что он нашёл. С помощью этой рекламы все в городе узнают о нём, начинают заказывать у него свои портреты, вскоре к нему уже ходят самые важные и зажиточные люди Петербурга, Чертков купается в деньгах и самолюбии. Андрей Петрович становится частым гостем на светских вечеринках, ухаживает за дамами и считается в обществе важной персоной.

К сожалению, с приходом денег от Черткова уходит талант: ему больше не доставляет удовольствия писать портреты, его кисть хладеет, как пишет автор, а бывшие знакомые больше не узнают его картины, потому что его прошлые картины были окружены ореолом таланта, а эти — бездарностью.

В один момент Чертков видит картину своего приятеля, которая в разы лучше, чем его работы, потому он начинает яростно ненавидеть товарища и завидовать ему. С этого момента Андрей понимает, что его талант угас, что он сам всё испортил, сам себя погубил. Из зависти он начинает скупать лучшие картины в городе и портить их. Так доходит он и до белой горячки, от которой и умирает.

Вариант 2

Повесть Гоголя «Портрет» состоит из двух частей, в каждой из которых главными героями являются художники. У каждого из них своя судьба, свое мировоззрение, оба они талантливы, но они диаметрально противоположны друг другу.

В первой части повести, описывается жизнь и судьба молодого талантливого художника Чарткова. Чартков – подающий надежды в живописном искусстве молодой человек. Он снимает небольшую студию, в голоде и нищете создавая талантливые произведения. Но в нем изначально заложены человеческие пороки – он мечтает о роскошной жизни, славе и богатстве.

Однажды, когда ему нечем было заплатить за квартиру, не на что купить еды, он потратил последние деньги на покупку старого портрета, который коренным образом изменил всю его жизнь. В раме портрета, художник обнаружил сверток с деньгами. Сначала его посетили разумные мысли, он хотел потратить неожиданное богатство на новую студию, купить хорошие краски и кисти, и развивать свой выдающийся талант. Алчность и тщеславие перебороли это разумное желание, и Чартков пустился во все тяжкие. Он снял себе шикарную квартиру, накупил множество модных обновок, стал обедать в дорогих ресторанах, вести праздную, в удовольствиях жизнь. Заказал себе хвалебную статью, у него появилось много заказчиков. Скоро, забыв о своем таланте, он поставил свое умение создавать портреты, на конвейер, выпуская из-под своей кисти стандартные и однообразные портреты, похожие друг на друга, как две капли воды. Безжизненные и безликие «творения» стали пользоваться спросом, и приносить художнику стабильный доход.

Со временем, он заглушил все свои робкие попытки к сопротивлению выпускать халтуру, и, усыпив свою совесть, полностью окунулся в светскую жизнь, с ее многочисленными приемами в аристократических кругах, в праздности и лени. Постепенно он нажил себе немалое состояние, но потерял в себе искру божьего дара. Он добился славы и успеха, все с восторгом отзываются о его работах, в нем все больше проявляется тщеславие и высокомерие. Чартков с чувством собственного превосходства относится к молодым дарованиям. Он полностью превратился в обыкновенного ремесленника. И лишь однажды, увидев картину молодого неизвестного художника, он понял, что значит настоящий талант.

Он пробует начать все сначала, но кисть уже не слушается его, продолжая идти по легкому, проторенному пути. Это приводит в ярость художника, в нем просыпается огромная зависть и эгоизм. Чартков тратит все свое накопленное состояние на покупку шедевров великих художников, и ожесточенно уничтожает эти гениальные произведения искусств.

Непомерная зависть, алчность и тщеславие, погубили когда-то талантливого художника, и он умер, сойдя с ума.

Вариант 3

Произведения Гоголя всегда были наполнены некой пеленой таинственности, мистики, которая тем или иным образом находила отражение в нашем мире, и в произведениях Гоголя в частности. Часто он обращался к темам предопределённости человеческой жизни, её никчемности, малой полезности, и случайности появления. Таким образом, Гоголь говорит о том, что вряд ли существует некое высшее создания, которое сотворило нас по своему образу и подобию, и что религия – это одно из самых явных проявлений мракобесия. Примером послужит произведение “Портрет”.

В произведении автор рассказывает нам историю молодого художника, который не обделён талантом, однако обделён финансово, и еле сводя концы с концами, он приобретает таинственную картину на последние деньги, после покупки оной в его жизни начинают происходить довольно мистические странные события, которые приводят в итоге мальчика к неблагоприятному исходу. Таким образом, автор показывает нам, к чему могут привести необдуманные поступки и игры с потусторонним.

По характеру же Чартков довольно добродушен, скромен, а главное трудолюбив, он старается любым способом добиться известности и материального благосостояния с помощью своего дела, к которому у него талант. Однако он часто лишается мотивации, что-либо делать, которую ему возвращает его учитель и наставник, говоря о том, что у мальчика прекрасное будущее, и что только при упорной работе он достигнет всех тех высот, о которых он так мечтает.

Но, даже при столь хороших качествах личности, парнем всё равно овладевает желание получить всё как можно быстрее, из-за чего он решает потратить деньги, которые получил от мистического портрета на приобретение популярности, он начинает скупать работы художников, впоследствии выдавая их за свои, что говорит о его лености, и это главная черта его характера – лень. Чартков хоть и талантливый человек, но он всё же очень ленивый, так как не делает практически ничего, дабы добраться до своей мечты, что и характеризует его как человека и как личность в целом. Вообще, это довольно частая проблема талантливых людей, ведь они попросту не хотят стараться достичь совершенства там, где у них уже есть какие-то навыки и талант, ведь природа всё сделала за них, зачем же им ещё стараться. Таким недугом страдал и Чартков, о чём нам говорит автор в произведении с помощью его образа. Таким образом, он мотивирует читателя делать что-то, пытаться достичь чего-то, а не просто сидеть на месте.

Я считаю, что именно данные черты присутствовали в образе Чарткова в произведении “Портрет”.

Мое мнение о повести «Портрет» Н.В. Гоголя

Н.В. Гоголь известен своей склонностью к мистике. Еще в ранних произведениях (сборнике «Вечера на хуторе близ Диканьки») много таинственного и загадочного. А «Петербургские повести» содержат в себе еще больше фантастических элементов. Однако за этой формой скрываются глобальные вопросы бытия. Гоголь отвечает на них, поэтому мое впечатление от повести положительное.

Сюжет книги также интересен и оригинален. Художник Чертков покупает на последние деньги портрет ростовщика. В этом изображении осталась, видимо, часть черной души ее героя. Особенно живо выглядят глаза, которые начинают чудиться юноше везде. Ростовщик, сойдя ночью с картины (или это был только сон), указал бедному творцу на спрятанные в раме деньги, эта тысяча червонцев помогла рассчитаться с долгами и получить статус в свете, от которого появилась и творческая известность. Но светский живописец Чертков за славу и богатство отдал свой талант, став поверхностным художником, пишущим наиболее общие черты. Делец с картины погубил не только нового владельца портрета, при жизни его деяния были страшнее, он разорил многих. Коллега Черткова, художник-самоучка, видел в ростовщике духа тьмы, поэтому с радостью принял предложение нарисовать портрет. Однако чем лучше получалась работа, тем хуже становилась жизнь художника. Живописец избавляется от портрета, но и новым хозяевам он приносит одни несчастья. В конце повести портрет неожиданно пропадает. Кто знает, где сейчас скрывается это зло?

Но самое ценное в повести «Портрет» — это смысл. За пугающей и таинственной историей скрывается аллегория: добро (истинный талант, чистое искусство) против зла (жажда наживы, дешевой славы). Ростовщик – символ разрушительного зла, которое преследует людей. В погоне за деньгами и известностью человек теряет себя, как это произошло с Чертковым. Ведь его первой мыслью было: погасить долги, запереться в мастерской с красками и работать, добиваясь совершенства. Но дьявольское искушение легкой жизни привело его к неутешительным последствиям. Так, автор предупреждает о том, что необходимо бороться со злом, несмотря на его привлекательные и заманчивые формы. Этот вывод сильно повлиял на мое мнение о книге. Если вначале не очень понятно, как деньги помешали художнику, то в финале стало ясно, что их появление не стоит расценивать буквально. За символами и полунамеками писатель спрятал мудрые мысли, которые помогли мне лучше понять окружающий мир.