Отзыв о рассказе набокова облако озеро башня

ýññå

Èç äîìà âûøåë ÷åëîâåê
Ñ äóáèíêîé è ìåøêîì
È â äàëüíèé ïóòü,
È â äàëüíèé ïóòü
Îòïðàâèëñÿ ïåøêîì.
Ä. Õàðìñ

Òÿãà ê ïåðåìåíå ìåñò èçâåñòíà èçäàâíà è ïîâñåìåñòíî. Êîðîáåéíèêè è êóïöû ìàëûìè ãðóïïàìè è áîëüøèìè êàðàâàíàìè áîðîçäèëè îãðîìíûå ïðîñòðàíñòâà íà ìîðå è íà ñóøå, íåâçèðàÿ íà îïàñíîñòè, ñâÿçàííûå ñ èõ ïðîôåññèåé. Àôàíàñèé Íèêèòèí, òâåðñêîé êóïåö, îñòàâèâøèé ïîñëå ñåáÿ çíàìåíèòûå çàïèñêè «Õîæäåíèå çà òðè ìîðÿ»,  ñòàë ïåðâûì åâðîïåéöåì, äîñòèãøèì Èíäèè. Ê âåëèêèì ìîðåïëàâàòåëÿì è ïåðâîïðîõîäöàì îòíîñÿòñÿ è âåíåöèàíñêèé êóïåö Ìàðêî Ïîëî, è ïîðòóãàëåö  Âàñêî äà Ãàìà è èñïàíåö Õðèñòîôîð Êîëóìá.  Ê îñîáîìó ñëîþ îáùåñòâà îòíîñÿòñÿ ïèëèãðèìû, ÷ü¸ áðîäÿæíè÷åñòâî îñâÿùåíî äóõîâíîé öåëüþ — ïîñåùåíèåì ñâÿòûõ ìåñò. Åâðîïåéñêîé  êëàññèêîé ïðèçíàíà ïîýìà àíãëèéñêîãî ïîýòà 14-ãî âåêà Äæåôðè ×îñåðà, ïîñâÿùåííàÿ ïàëîìíè÷åñòâó êåíòåðáåðèéñêèõ ïèëèãðèìîâ. Ó íàñ â ñòðàíå î ïèëèãðèìàõ  â ðàííèõ ðîìàíòè÷åñêèõ ñòèõàõ ïèñàë Áðîäñêèé: «ìèðà è ãîðÿ ìèìî,/ ìèìî Ìåêêè è Ðèìà,/ ñèíèì ñîëíöåì ïàëèìû,/ èäóò ïî çåìëå ïèëèãðèìû.»

 êîíöå 18 -ãî âåêà íà Ðóñè âîçíèêëà ñåêòà áåãóíîâ, â êîòîðóþ âõîäèëà ÷àñòü ñòàðîîáðÿäöåâ, ñ÷èòàâøèõ, ÷òî  ñâåòñêèå ãîñóäàðñòâåííûå è äóõîâíûå ó÷ðåæäåíèÿ ïðåäñòàâëÿþò öàðñòâî Àíòèõðèñòà. Îíè âåðèëè, ÷òî ñïàñåíèå äóøè â «âå÷íîì ñòðàíñòâå», îòêàçûâàëèñü îò äîìà è íå ïðèçíàâàëè òàêèå âèäèìûå óñòàíîâëåíèÿ âëàñòè, êàê ïîäàòè, âîåííóþ ñëóæáó, ïðèñÿãó, ïàñïîðòà… Íåñìîòðÿ íà ñâîþ ìàëî÷èñëåííîñòü, íî áëàãîäàðÿ ìîáèëüíîñòè ñåêòà áåãóíîâ áûñòðî ðàñïðîñòðàíÿëàñü.  ñåðåäèíå 19-ãî âåêà îíà áûëà ïðèçíàíà âðåäîíîñíîé è ñòàëà ïîäâåðãàòüñÿ æåñòîêèì ïðåñëåäîâàíèÿì.  íàñòîÿùåå âðåìÿ ìåñò, ãäå ñëåäóþò òðàäèöèÿì áåãóíîâ, êðàéíå ìàëî, íî èõ åù¸ ìîæíî îáíàðóæèòü â ñèáèðñêèõ ëåñàõ çà Óðàëîì.

   Òåì íå ìåíåå ñàìà èäåÿ íå ñâÿçûâàòü ñåáÿ ñ ïîñòîÿííûì ìåñòîì æèòåëüñòâà ñòðåìèòåëüíî ïðèîáðåòàëà è ïðîäîëæàåò ïðèîáðåòàòü ïîïóëÿðíîñòü. Îãîâîðþñü, ÷òî â ìî¸ì ýññå ðå÷ü íå ïîéä¸ò î ìèãðàöèÿõ, âûçâàííûõ ïðèðîäíûìè êàòàêëèçìàìè, âîåííûìè êîíôëèêòàìè è çàâîåâàíèÿìè, ÿ òàêæå íå ñòàíó êàñàòüñÿ ïîëÿðíûõ è èññëåäîâàòåëüñêèõ ýêñïåäèöèé, ïðåäïðèíÿòûõ ïî ïîëèòè÷åñêèì è ýêîíîìè÷åñêèì ìîòèâàì. Íå õî÷ó îñòàíàâëèâàòüñÿ è íà îãðàíè÷åíèÿõ â ïåðåìåùåíèè, ñâÿçàííûõ ñ  çàõëåñòíóâøåé ìèð ïàíäåìèåé. Ñêîëü íè ÷óäîâèùåí å¸ ðàçìàõ, âñå ìû íàäååìñÿ, ÷òî ìåäèöèíà ïîëîæèò åé êîíåö.

Ëàóðåàò Íîáåëåâñêîé ïðåìèè Î. Òîêàð÷óê â ñâî¸ì ðîìàíå «Áåãóíû» ïèøåò î âëå÷åíèè  ëþäåé  ê íåèçâåñòíûì ãîðîäàì è ñòðàíàì. Êîíå÷íî, ýòà òÿãà èìååò ñâîè ãðàíèöû. Ìíîãèå ëþäè ïîçâîëÿþò ñåáå íå áîëåå îäíîãî èëè íåñêîëüêèõ ïóòåøåñòâèé â ãîä.  È ÷òî ïîòîì îò íèõ îñòà¸òñÿ â ïàìÿòè? — ñïðàøèâàåò àâòîð. Îò íèõ ìîãóò îñòàòüñÿ íåìíîãî÷èñëåííûå ôîòîãðàôèè è ðàçðîçíåííûå âîñïîìèíàíèÿ. «Ìîæåò îêàçàòüñÿ, ÷òî íåñêîëüêî íåäåëü âî Ôðàíöèè óìåùàþòñÿ â ïàðó âîñïîìèíàíèé: âíåçàïíîå ÷óâñòâî ãîëîäà ó ñòåí ñðåäíåâåêîâîãî ãîðîäà è âå÷åðíèå ìãíîâåíèÿ â ðåñòîðàí÷èêå ïîä óâèòîé âèíîãðàäîì êðûøåé…À ÷òî îñòàëîñü îò  Íîðâåãèè, — ðàññóæäàåò îäèí èç ãåðîåâ Òîêàð÷óê, — ðàäîñòü, ÷òî óñïåëè êóïèòü ïèâî ïåðåä ñàìûì çàêðûòèåì ìàãàçèíà, è âïåðâûå îòêðûâøèéñÿ îøåëîìèòåëüíûé âèä ôèîðäà… Íî ãëàâíîå — óâèäåííîå ìíîþ ïðèíàäëåæèò ìíå.»

Íå ìîãó óäåðæàòüñÿ, ÷òîáû íå ïðèâåñòè ñîáñòâåííîå âîñïîìèíàíèå î Ïàðèæå, ãäå ÿ ïîáûâàëà  â ñåðåäèíå 90-ûõ ãîäîâ.  Çà ìåñÿö êîìàíäèðîâêè âïå÷àòëåíèé íàêîïèëîñü íåìàëî, íî ÿ îïèøó òîëüêî îäíî îò öåíòðà ñîâðåìåííîãî èñêóññòâà. Ïðè÷¸ì îãðàíè÷óñü ñàìîé ìàëîñòüþ — òîëüêî ïîäñòóïàìè ê íåìó. Àðõèòåêòóðà öåíòðà Ïîìïèäó ïðèçâàíà ýïàòèðîâàòü ïóáëèêó, äåìîíñòðèðóÿ âûâîðî÷åííûå íàðóæó âíóòðåííîñòè — òðóáû ðàçíûõ ðàçìåðîâ è öâåòîâ, à òàêæå ëåñòíèöû è ëèôòû.  Òàêàÿ êàðèêàòóðà íà ñîâðåìåííóþ ïðîìûøëåííóþ àðõèòåêòóðó êîíòðàñòèðóåò ñ àíòóðàæåì âå÷íîãî ãîðîäà âîêðóã. Çäàíèå  ðàñïîëàãàåòñÿ íà ïîêàòîé ìîù¸íîé áóëûæíèêîì ïëîùàäè, êîòîðóþ îêðóæàþò ïîðîñøèå òðàâîé ñêëîíû. Íà òðàâå âîëüãîòíî ðàñïîëàãàåòñÿ ãðóïïêàìè ìîëîä¸æü. Íîâîïðèáûâàþùèå ïî òðè ðàçà öåëóþò êàæäîãî. È ýòî çðåëèùå íå óäèâëÿåò — êàê èíà÷å  âûðàçèòü âåñåëîå íàñòðîåíèå è ðàäîñòü îò âñòðå÷è? Íà ñàìîé ïëîùàäè òàêæå ïðèâîëüå äëÿ âñåõ æåëàþùèõ ðàçâëåêàòüñÿ è ðàçâëåêàòü. Ñêðèïà÷ èãðàåò è ïî¸ò, â òîì ÷èñëå çíàêîìîãî Èâà Ìîíòàíà, òóò æå ìîæíî óâèäåòü øàðìàíùèêà ñ îáåçüÿíêîé íà ïëå÷å è ìèìîâ ñ øóòîâñêèì ðåïåðòóàðîì. Ìíå çàïîìíèëñÿ ìèì ñ ïîõîäêîé ×àïëèíà. Îí ïðèñòðîèëñÿ ê ãîëóáþ è âàæíî âûõàæèâàë çà íèì, âûòÿíóâ ðóêó ñ íåñóùåñòâóþùèì ïîâîäêîì. Ó ïàðèæñêèõ ãàìåíîâ ñâî¸ ðàçâëå÷åíèå: ïðèêðåïèâ íåâèäèìóþ íèòî÷êó ê 50-òè ôðàíêîâîé áàíêíîòå, îíè îñòàâëÿþò å¸ íà âèäíîì ìåñòå è óâîäÿò èç ïîä íîñà êàæäîãî, êòî õî÷åò å¸ ïîäíÿòü. Îäíèì ñëîâîì, åù¸ äî ïîõîäà â ìóçåé ó âàñ åñòü ïîëíàÿ âîçìîæíîñòü îùóòèòü àòìîñôåðó ïðàçäíèêà è íå ÷óæîãî, à ñâîåãî.

È òóò, êîíå÷íî, äåëî íå â òîì, ñêîëüêî ôîòîê âû óñïåëè ñäåëàòü, òóò âàæåí ôàêò ëè÷íîãî ïðèñóòñòâèÿ, õîòÿ ýòî íå î÷åíü ïîíÿòíî. Âåäü òåõíèêà ñäåëàëà âîçìîæíûì íà îñíîâå âûñîêîêà÷åñòâåííûõ âèäåî ñîñòàâèòü ñåáå ïðåäñòàâëåíèå î âñåõ óãîëêàõ çåìëè, íå âñòàâàÿ ñ äèâàíà. ×òîáû ïîíÿòü, ïî÷åìó ëè÷íûé îïûò òàê öåíåí, íàäî ïîâòîðèòü íåñêîëüêî ðàç ïðî ñåáÿ ñëîâî «õàëâà» è ïðèçíàòü, ÷òî âî ðòó ñëàäêî íå ñòàëî.

Êîììåðöèÿ îõîòíî ðàçäåëÿåò ìíåíèå, ÷òî æèçíü åñòü äâèæåíèå, è ñòàðàåòñÿ îáñëóæèòü æåëàíèå ëþäåé áûòü â ïóòè, íå ëèøàÿ ñåáÿ êîìôîðòà. Óïîìÿíó ïðîñëàâëåííûé Àãàòîé Êðèñòè Âîñòî÷íûé ýêñïðåññ, ïàññàæèðñêèé ïîåçä êëàññà «ëþêñ», êóðñèðóþùèé ìåæäó Ïàðèæåì è Êîíñòàíòèíîïîëåì.  êàæäîé ñòðàíå, êîòîðóþ ïðîåçæàë ýêñïðåññ, ïàññàæèðàì ïðåäëàãàëè áëþäà ìåñòíûõ êóõîíü è ôîëüêëîðíûå âûñòóïëåíèÿ. ×òî æå êàñàåòñÿ áîëüøèõ ñîâðåìåííûõ àýðîïîðòîâ, òî îíè, ïî ìíåíèþ Òîêàð÷óê, ìàëî îòëè÷àþòñÿ îò îáû÷íûõ ãîðîäîâ. «Òàì ïðîèñõîäÿò èíòåðåñíûå âûñòàâêè, åñòü êîíôåðåíö-çàëû, â êîòîðûõ óñòðàèâàþòñÿ ôåñòèâàëè è ïðîñìîòðû…Åñòü è ïðèëè÷íûå îòåëè, è âñåâîçìîæíûå ðåñòîðàíû ñ áàðàìè. À òàêæå ìàëåíüêèå ëàâî÷êè è ñóïåðìàðêåòû… ôèòíåñ- êëóáû, ïðåäñòàâèòåëüñòâà áàíêîâ è ñîòîâûõ êîìïàíèé.» Òîêàð÷óê çàìå÷àòåëüíî îïèñûâàåò àòìîñôåðó ýòèõ àýðîïîðòîâ. Àäðåñ  ïóòåøåñòâåííèêà — åãî ìåñòî â ñàìîë¸òå. Îãðîìíûå òðàíñïîðò¸ðû ðàçâîçÿò ëþäåé â ïðîòèâîïîëîæíûõ íàïðàâëåíèÿõ: êîãî-òî â øóáå è øàïêå, êîãî-òî â ôóòáîëêå ñ ïàëüìàìè… îäíè èç íèõ ñìóãëûå… äðóãèå îñëåïèòåëüíî áåëûå… Îò å¸ âíèìàíèÿ íå óñêîëüçàåò «ñèìôîíèÿ» ñàìîë¸òíûõ äâèãàòåëåé íà ñòàðòå è çàõîäÿùèé íà ïîñàäêó «àìèíü» â ôèíàëå. Àâòîð òàê ïîäðîáíî îñòàíàâëèâàåòñÿ íà îáñòîÿòåëüñòâàõ, ñîïóòñòâóþùèõ ïåðåìåùåíèþ â ïðîñòðàíñòâå, ÷òî ñîçäàâàòü îáðàç «÷åëîâåêà ìèãðèðóþùåãî» óæå èçëèøíå. Âåäü îïèñàòü àòìîñôåðó — çíà÷èò îñíàñòèòü íàñ âñåì íåîáõîäèìûì. Äàëüøå ìû óæå ñàìè.

Èçâåñòíîìó àìåðèêàíñêîìó ïðîçàèêó ×èâåðó î ïóòåøåñòâèè íàïîìèíàåò àòìîñôåðà çàòÿíóâøåéñÿ âå÷åðèíêè. Çâó÷èò íåîæèäàííî, íî ïîñëóøàåì åãî ñàìîãî. «Ýòî âå÷åðèíêè, íà êîòîðûõ êîìïàíèÿ ìàëî÷èñëåííà… íà êîòîðûõ ïî ìåðå òîãî, êàê âû ïü¸òå è ãîâîðèòå âû íà÷èíàåòå îùóùàòü óñòàëîñòü, ïðåâàëèðóþùóþ íàä ñîöèàëüíûìè ñâÿçÿìè, êàê åñëè áû ñåìåéíûå óçû, øêîëüíûå äðóæáû è çíàêîìñòâà, êîòîðûå îáúåäèíÿþò ó÷àñòíèêîâ, ðàñòâîðèëèñü ïîäîáíî êóñî÷êó ëüäà â âàøåì íàïèòêå. Õîòÿ àòìîñôåðà ïðè ýòîì íå ñòîëüêî ñâèäåòåëüñòâóåò î ðàñïàäå ñîöèàëüíûõ ñâÿçåé, ñêîëüêî ñîîòâåòñòâóåò îæèäàíèþ ïåðåìåí, ñîïðîâîæäàþùèõ ïóòåøåñòâåííèêîâ.» Óäèâèòåëüíî, êàê  ×èâåð òî÷íî ñëåïîé ïàëêîé íàùóïûâàåò âåðíûé ïóòü ê îïèñàíèþ ñâîåãî ÷óâñòâà. Âîò îí óæå îñòàâèë âå÷åðèíêó è äâèíóëñÿ â äðóãîì íàïðàâëåíèè. «Êàæåòñÿ, ÷òî ãîñòè ñîáðàëèñü íà ñòàíöèè èëè ïðèñòàíè â îæèäàíèè ïîåçäà èëè ïàðîõîäà. Ïîçàäè çàêóòàííûå â ïëåä äàìû… à âïåðåäè ìåðåùèòñÿ ïîëîñà ò¸ìíîé âîäû… íàäñàä âåòðà è îãíè íà ïàëóáå ïðèáëèæàþùåãîñÿ ñóäíà».

 äðóãîì ðàññêàçå ×èâåðà «Ïëîâåö» ãåðîé ïóñêàåòñÿ êàçàëîñü áû â íåâèííîå ïóòåøåñòâèå — ðåøàåò äîáðàòüñÿ äî ñâîåãî äîìà ïî âîäå, ñîêðàòèâ ïóòü. Îí ïëûâ¸ò âäîëü áåðåãà, ïîëüçóÿñü îòêðûòûì ê åãî íåìàëîé ãîðäîñòè ïðîòîêîì. Íî ãåîãðàôè÷åñêîå îçàðåíèå îáîðà÷èâàåòñÿ äëÿ ãåðîÿ ëîâóøêîé. Ðîêîâûì îáðàçîì èç ðåàëüíîñòè, â êîòîðîé îí æèë äî òîãî,  îí ïîïàäàåò â èíóþ, â êîòîðîé åãî æäóò ñåìåéíûå òðàãåäèè, ðàçîðåíèå è îäèíî÷åñòâî.

Ìûñëü î ñóùåñòâîâàíèè àëüòåðíàòèâíîé ðåàëüíîñòè âñòðå÷àåòñÿ íå òîëüêî â ôàíòàñòè÷åñêîé ëèòåðàòóðå.  íåñêîëüêî èçìåí¸ííîì âèäå îíà ïðèñóòñòâóåò  òîãäà, êîãäà ãåðîé æèâ¸ò â äâóõ ïàðàëëåëüíûõ ìèðàõ îäíîâðåìåííî, êàê ãåðîé Äæîéñà â «Óëèññå»  èëè Àïäàéêà â  «Êåíòàâðå».

Ïðèâåäó ïðèìåð âòîðîãî ïëàíà  â ñîçíàíèè ïåðñîíàæà, ñ þìîðîì îïèñàííîãî Î. Íèêîëàåâîé â ñòèõîòâîðåíèè «Ñíàðóæè è âíóòðè». «Ìàëåíüêàÿ æåíùèíà ñ ñóìêîé, ñ çàâèòêîì ó âèñêà/Ñåìåíèò íà çåë¸íûé ñâåò, âäûõàåò çàïàõ âåñíû,/À â ãðóäè ó íå¸ âðîäå êàê áèòâà ïðè Ôåðìîïèëàõ, âîéñêà/Ðèíóëèñü â ðóêîïàøíóþ — êðîâîæàäíû, ðàñïàëåíû…»

Âîîáùå-òî êàæäîìó äîáðîâîëüíîìó ïóòåøåñòâèþ ïðåäøåñòâóåò ðåøåíèå èçìåíèòü ðåàëèè ñâîåãî ñóùåñòâîâàíèÿ, ïîýòîìó ñàìî ïóòåøåñòâèå —  óæå â ñâî¸ì ðîäå àëüòåðíàòèâíàÿ ðåàëüíîñòü. Òîêàð÷óê îòìå÷àåò êàê îñîáóþ ïðåëåñòü ïóòåøåñòâèÿ, âîçìîæíîñòü âûéòè èç ñîáñòâåííîé æèçíè, à ïîñëå âåðíóòüñÿ — öåëûì è íåâðåäèìûì. Íî ïîðîé ýòà ïðåëåñòü íåäîñòèæèìà, è ëþäè íå æàëåþò îá ýòîì. Ïðèâåäó íåñêîëüêî ïðèìåðîâ.  ôèëüìå Î. Èîñåëèàíè «Óòðî ïîíåäåëüíèêà» Âåíñàí, ðàáî÷èé õèìè÷åñêîãî çàâîäà èç Ïðîâàíñà, óñòà¸ò îò ìîíîòîííîñòè ñâîåé æèçíè.  äóøå îí õóäîæíèê, è ïîýòîìó, ïîëó÷èâ îò îòöà íåîæèäàííî áîëüøèå äåíüãè, ðåøàåò ïóñòèòüñÿ â ïóòåøåñòâèå ïî Èòàëèè.  Âåíåöèè îí âñòðå÷àåò ëþäåé, áëèçêèõ åìó ïî äóõó. Îíè æèâóò êàê âîëüíûå õóäîæíèêè, õîòÿ êàæäûé çàðàáàòûâàåò íà æèçíü ñâîèì ðåìåñëîì, è ðàäóøíî ïðèíèìàþò Âåíñàíà â ñâîå îáùåñòâî. Îí çíàêîìèòñÿ ñ óäèâèòåëüíîé, íîâîé, íî ÷åì-òî áëèçêîé åìó äåéñòâèòåëüíîñòüþ, à òàêæå ñ íåñðàâíåííûì ïî êðàñîòå ãîðîäîì è ðàäóåòñÿ êàæäîìó äíþ. Íî â êîíöå êîíöîâ äåíüãè è, ñîîòâåòñòâåííî, êàíèêóëû êîí÷àþòñÿ, è Âåíñàí âîçâðàùàåòñÿ. Èîñåëèàíè ñ ïðèñóùèì åìó þìîðîì ïîêàçûâàåò, êàê ãåðîé, ïåðåîáóâàÿñü, êàê  íè â ÷¸ì íå áûâàëî, ïåðåñòóïàåò ïîðîã ñâîåãî äîìà, ñíîâà ïîãðóæàÿñü â ðóòèíó ïîâñåäíåâíîñòè. Íî ìû-òî ïîíèìàåì —  ïðèîáðåò¸ííûé îïûò íàâñåãäà îñòàíåòñÿ ñ íèì.

   ôèëüìå Áåðòîëó÷÷è «Ìàëåíüêèé Áóääà» íå èìåþùèå íèêàêèõ ðåëèãèîçíûõ âîççðåíèé ìîëîäûå àìåðèêàíöû, ñóïðóãè Êîíðàä èç Ñèýòëà, óçíàþò îò ïîñåòèâøèõ èõ áóääèéñêèõ ìîíàõîâ, ÷òî èõ ñûí — ðåèíêàðíàöèÿ Ëàìû Äîðäæå. Îíè áû ðàäû îòìàõíóòüñÿ îò ýòîãî çíàíèÿ êàê îò ÷åïóõè, íî ìîíàõè ïðåäëàãàþò âñåì òðîèì ïîñåòèòü Áóòàí, ïîæèòü â ìîíàñòûðå è ñòàòü ñâèäåòåëÿìè òîãî, êàê èõ ñûí ñïðàâëÿåòñÿ ñ èñïûòàíèÿìè, ïðèçâàííûìè ïîäòâåðäèòü èëè îïðîâåðãíóòü îòêðîâåíèå,  ïîñåòèâøåå ìîíàõîâ.

Îêàçàâøèñü â Áóòàíå, àìåðèêàíöû ïðîïèòûâàþòñÿ ýìàíàöèåé âåðû îêðóæàþùèõ èõ ëþäåé, è îíà  ìåíÿåò èõ ìèðîâîççðåíèå, òåì áîëåå, ÷òî ïðîèñõîäÿùåå ñ èõ ñûíîì íå ïîääà¸òñÿ ïðîñòûì îáúÿñíåíèÿì. Íå áóäó ïåðåñêàçûâàòü  ôèëüì, ïîä÷åðêíó ëèøü, ÷òî, ñîáèðàÿñü â äîðîãó, ñëåäóåò áûòü ãîòîâûì ïîïðîùàòüñÿ ñ ïðîøëûì è îòêàçàòüñÿ îò ìíîãîãî èç òîãî, ÷åì æèë äî ñèõ ïîð.
 Ýòî íå ñìóùàëî ïðîñëàâëåííóþ ïóòåøåñòâåííèöó è èññëåäîâàòåëüíèöó Òèáåòà ôðàíöóæåíêó Àëåêñàíäðó Äàâèä-Íåýëü. Ÿ áèîãðàôèÿ ñîâåðøåííî óäèâèòåëüíà.  äåòñòâå îíà çà÷èòûâàëàñü Æóëåì Âåðíîì, è óæå â äâà ãîäà ïðåäïðèíÿëà ïåðâóþ ïîïûòêó óáåæàòü èç äîìà. Çà íåé íåèçìåííî ñëåäîâàëè äðóãèå ïîïûòêè, ïîêà ðîäèòåëè íå çàïåðëè äî÷ü â êàòîëè÷åñêîì ïàíñèîíå. Ïðàâäà, â îòðî÷åñòâå åé óäàëîñü òàéêîì óåõàòü â Èñïàíèþ íà âåëîñèïåäå. Ñ äåòñòâà Àëåêñàíäðà îáíàðóæèâàëà íåçàóðÿäíûå ìóçûêàëüíûå ñïîñîáíîñòè è ïî íàñòîÿíèþ ðîäèòåëåé ïîñòóïèëà â êîíñåðâàòîðèþ, ãäå ñòàëà ïåðâîé ó÷åíèöåé. Ÿ îòïðàâèëè  ïðîäîëæàòü ó÷åíèå â Ëîíäîí, íî òóò îíà ñëó÷àéíî ïîçíàêîìèëàñü ñ èçâåñòíîé òåîñîôêîé è îêêóëüòèñòêîé Áëàâàòñêîé, ÷üè ðàññêàçû î Òèáåòå — ñòðàíå áîãîâ è ìóäðåöîâ, íåäîñòóïíîé äëÿ åâðîïåéöåâ, — î÷àðîâàëè å¸. Òÿãà ê ïóòåøåñòâèÿì âîçîáíîâèëàñü ñ íîâîé ñèëîé, è Àëåêñàíäðà, ïîæåðòâîâàâ ìóçûêàëüíîé êàðüåðîé, îòïðàâèëàñü â Èíäèþ ó÷èòü ñàíñêðèò è éîãó. Ÿ ìå÷òà — çàðàáîòàòü äåíüãè è ïîñåòèòü  Ãèìàëàè — çàíåñëà å¸ â Òóíèñ. Òàì îíà ïåëà â ìåñòíîì òåàòðå è ïîçíàêîìèëàñü ñ èíæåíåðîì Íåýëåì. Íà ñìåðòíîì îäðå îòåö  Àëåêñàíäðû óïðîñèë äî÷ü âûéòè çà Íåýëÿ çàìóæ. (Êàê ôåìèíèñòêà, îíà áûëà ïðîòèâ áðà÷íûõ óç).  Íî ÷åðåç ïîëòîðà ìåñÿöà Àëåêñàíäðà íå âûäåðæàëà è ñíîâà îòïðàâèëàñü â Èíäèþ. Ìóæ, ïðîñòèâøèé æåíå å¸ îäåðæèìîñòü, äîæèäàëñÿ å¸ âîçâðàùåíèÿ 15 ëåò, áåçðîïîòíî îïëà÷èâàÿ ñ÷åòà, ïðèõîäÿùèå èç ñàìûõ ýêçîòè÷åñêèõ ìåñò. Àëåêñàíäðà óñâîèëà ìåñòíûå îáû÷àè è îáðÿäû, âûó÷èëà òèáåòñêèé ÿçûê è ïîçíàêîìèëàñü ñ ó÷åíûìè ëàìàìè, îäèí èç êîòîðûõ ñòàë å¸ íàñòàâíèêîì.  ñâîèõ êíèãàõ Àëåêñàíäðà ïîäðîáíî îïèñàëà, êàê îíà ïûòàëàñü ïîïàñòü â Òèáåò è êàê ýòî íàêîíåö åé óäàëîñü, êàê îíà ñóìåëà äîáðàòüñÿ äî Ëõàñû è ïðîæèòü òàì íåñêîëüêî ëåò, à òàêæå ÷åìó îíà íàó÷èëàñü â Òèáåòå ó ñâîèõ ó÷èòåëåé. Îíà óìåðëà , êîãäà åé èñïîëíèëîñü 100 ëåò. Ÿ ïðàõ ïî óñëîâèÿì çàâåùàíèÿ îòâåçëè â Èíäèþ è ðàçâåÿëè íàä ñâÿùåííûìè âîäàìè Ãàíãà.  Äðóãîé ïóòåøåñòâåííèê, àâñòðèéñêèé àëüïèíèñò Ãåíðèõ Õàððåð ïðîâ¸ë â Òèáåòå ñåìü ëåò è ñòàë áëèçêèì äðóãîì è ó÷èòåëåì åñòåñòâåííûõ  íàóê  ÷åòûðíàäöàòîãî äàëàé-ëàìû. Îí  íàïèñàë çàõâàòûâàþùóþ àâòîáèîãðàôè÷åñêóþ êíèãó ñ îïèñàíèåì êóëüòóðû è îáðàçà æèçíè òèáåòñêîãî íàðîäà äî âòîðæåíèÿ êèòàéñêèõ âîéñê. È ðàç óæ ìû êîñíóëèñü  ýêçîòè÷åñêèõ ìàëî äîñòóïíûõ ìåñò, íåëüçÿ íå âñïîìíèòü î ïóòåøåñòâèÿõ â Àôðèêó Í. Ãóìèë¸âà, ðàññêàçàâøåãî î íèõ â äíåâíèêàõ, ñòàòüÿõ, à ãëàâíîå, â âîëøåáíûõ ñòèõàõ. Íàïðèìåð, î òîì êàê  «… äàëåêî, íà îçåðå ×àä/ Èçûñêàííûé áðîäèò æèðàô.»

Êàê íè óäèâèòåëüíî, ñþðïðèç, ñïîñîáíûé â êîðíå èçìåíèòü æèçíü, ìîæåò ïðåïîäíåñòè ñàìàÿ íåçíà÷èòåëüíàÿ ïîåçäêà. Âîò ïðèìåð ïóòåøåñòâèÿ, îò êîòîðîãî ãåðîé íå æäàë íè÷åãî, êðîìå ìó÷åíèÿ, íî îíî îáåðíóëîñü âñòðå÷åé ñ ìå÷òîé. Ðàññêàç Íàáîêîâà «Îáëàêî, îçåðî, áàøíÿ» íà÷èíàåòñÿ ñ òîãî, ÷òî ãåðîé, Âàñèëèé Èâàíîâè÷, ýìèãðèðîâàâøèé ïîñëå ðåâîëþöèè â Ãåðìàíèþ, âûèãðûâàåò íà áëàãîòâîðèòåëüíîì áàëó óâåñåëèòåëüíóþ ïîåçäêó. Îí äåëàåò áåçóñïåøíóþ ïîïûòêó îòêàçàòüñÿ îò íå¸, íî íàêàíóíå âèäèò ñîí, ïðèçðà÷íî íàìåêàþùèé  íà òî, ÷òî ïîåçäêà ïðèíåñ¸ò åìó ñ÷àñòüå.  âàãîíå òðåòüåãî êëàññà îí îêàçûâàåòñÿ â êîìïàíèè ÷åòûð¸õ ñóïðóæåñêèõ ïàð. Îíè ñðàçó íà÷èíàþò øóìíî îáùàòüñÿ âåñüìà ïðèìèòèâíûì îáðàçîì: ëèáî ðàñïåâàþò õîðîì ïî ðîçäàííûì ëèñòêàì áðàâóðíî-òóðèñòè÷åñêèå âèðøè, ëèáî çàòåâàþò  èãðû ñ ïîøëûì ôëèðòîì. Æåëàíèå Âàñèëèÿ Èâàíîâè÷à óêëîíèòüñÿ îò îáùåãî âåñåëüÿ ñíà÷àëà ðàçâëåêàåò åãî ñïóòíèêîâ, ïîòîì âûçûâàåò èõ ðàçäðàæåíèå, à âñëåä çà òåì ïðîáóæäàåò íåïðèêðûòûé ñàäèçì. Íî âîò, ïîñëå íî÷¸âêè â ìåðçêîé õàð÷åâíå è ÷àñîâîé õîäüáû ïî ðîùå Âàñèëèþ Èâàíîâè÷ó âäðóã îòêðûâàåòñÿ òî ñàìîå ñ÷àñòüå, î êîòîðîì îí ìå÷òàë. «Ýòî áûëî ÷èñòîå, ñèíåå îçåðî ñ íåîáûêíîâåííûì âûðàæåíèåì âîäû. Ïîñðåäèíå îòðàæàëîñü ïîëíîñòüþ áîëüøîå îáëàêî. Íà òîé ñòîðîíå, íà õîëìå, ãóñòî îáëåïëåííîé äðåâåñíîé çåëåíüþ… âûñèëàñü…ñòàðèííàÿ ÷¸ðíàÿ áàøíÿ.»  äîìèêå íàïðîòèâ Âàñèëèé Èâàíîâè÷ ñíèìàåò êîìíàòó,  òàê êàê «â îäíó ñåêóíäó îí ïîíÿë, ÷òî çäåñü, â ýòîé êîìíàòêå ñ «ïðåëåñòíûì äî ñë¸ç âèäîì â îêíå íàêîíåö-òî òàê ïîéä¸ò æèçíü, êàê îí âñåãäà ýòîãî æåëàë… âñ¸ êðóãîì áûëî ïîìîùüþ, îáåùàíèåì è îòðàäîé.»

Çàáàâíî, ÷òî âñòðå÷à ñî ñ÷àñòüåì â êîíöå ïóòè ÿâèëàñü íàáîêîâñêîìó ãåðîþ âî ñíå òàê æå, êàê ãåðîþ àçåðáàéäæàíñêîé ñêàçêè, ëþáèìîé ìíîé ñ äåòñòâà. Ñîí, ÿâèâøèéñÿ áåäíîìó ñòàðèêó Áàõòèÿðó, áûë òàê ïðåêðàñåí è íåîáû÷åí, ÷òî óòðîì îí ïóñòèëñÿ â ïóòü íà åãî ïîèñêè. Êîãäà ó íåãî íå ñòàëî ñèë èäòè äàëüøå, îí ïðîäàë ñâîé ñîí âìåñòå ñ èìåíåì ìîëîäîìó ïàñòóõó. Óâû, ñêàçêà ñëèøêîì äëèííàÿ äëÿ ïåðåñêàçà. Íî ÷òî æå òàêîå óâèäåë Áàõòèÿð âî ñíå? Ìû óçíà¸ì ýòî â ñàìîì êîíöå — îí óâèäåë, ÷òî â íî÷è ê íåìó ñ íåáà ñïóñòèëîñü ñîëíöå âî âñ¸ì ñâî¸ì ñèÿíèè. Î÷åâèäíî, ñòàðèê ïîíÿë ñðàçó, êàê ãåðîé Íàáîêîâà, ÷òî ýòîò ÷óäåñíûé ñîí áûë «îáåùàíèåì è îòðàäîé».

Ðàññóæäàÿ î ïóòåøåñòâèÿõ, ñòîèò îñòàíîâèòüñÿ íà îäíîì èõ âàæíîì ñâîéñòâå. Îíè ïðåäîñòàâëÿþò ïîâîä äëÿ íîâûõ çíàêîìñòâ, ñëó÷àéíûõ, íî îò ýòîãî íå ìåíåå èíòåðåñíûõ.  40,50-õ ãîäàõ äâàäöàòîãî âåêà ñòàëè èçâåñòíû ïðîèçâåäåíèÿ àìåðèêàíñêèõ áèòíèêîâ, êîòîðûå êîëåñèëè ïî ðàçíûì øòàòàì Àìåðèêè è Ìåêñèêè, äîâîëüñòâóÿñü ñëó÷àéíûìè çàðàáîòêàìè, çàâîäÿ ìíîãî÷èñëåííûå  çíàêîìñòâà è ëþáîâíûå ñâÿçè. Äæåê Êåðóàê áëàãîäàðÿ ñâîåé àâòîáèîãðàôè÷åñêîé   êíèãå «Â äîðîãå» ñòàë íàèáîëåå èçâåñòíûì õðîíèê¸ðîì òàêîé æèçíè.

Òîêàð÷óê îïèñûâàåò ñâî¸ äîðîæíîå çíàêîìñòâî ñ ìîëîäîé îñîáîé, îòíîñÿùåéñÿ ê êàòåãîðèè òàê íàçûâàåìûõ «ãëîóá-òðîòòåðîâ» — òåõ, êòî èìåÿ îïðåäåë¸ííóþ öåëü, ïîñåùàåò ðàçíûå ìåñòà ïëàíåòû. Ïîëó÷èâ ãðàíò îò ñâîåãî øâåäñêîãî ïðàâèòåëüñòâà,  ýòà æåíùèíà ïîñåùàëà ñàìûå ðàçíûå ñòðàíû è ìåñòà, ãäå ìîæíî áûëî âñòðåòèòü æåñòîêîå îòíîøåíèå ê æèâîòíûì, è  ðåãèñòðèðîâàëà ýòè ñëó÷àè. Âñïîìèíàåòñÿ ãóìàíèòàðíàÿ ìèññèÿ, îòíîñÿùàÿñÿ íå ê æèâîòíûì , à ê ëþäÿì, ñ êîòîðîé ñòî ëåò íàçàä îòïðàâèëñÿ íà Ñàõàëèí ×åõîâ.  êíèãå «Îñòðîâ Ñàõàëèí» îí îïèñàë æåñòî÷àéøèå óñëîâèÿ, â êîòîðûõ æèëè êàòîðæàíå è ïîñåëåíöû.  Îáðåòøèå ïóáëè÷íîñòü, ñîáðàííûå ×åõîâûì ñâåäåíèÿ âûíóäèëè ïðàâèòåëüñòâî îòïðàâèòü íà îñòðîâ ñâîþ êîìèññèþ.  ðåçóëüòàòå  áûëà îòìåíåíà  âå÷íàÿ ññûëêà è ïîæèçíåííàÿ êàòîðãà, à òàêæå  ïðîâåäåí ðÿä ðåôîðì.

Íî âåðíóñü ê ðàçãîâîðó î äîðîæíûõ çíàêîìñòâàõ. Îíè çàìå÷àòåëüíû âî ìíîãèõ îòíîøåíèÿõ. ×àñòî ÷åëîâåêó õî÷åòñÿ ïîñìîòðåòü íà ñåáÿ ãëàçàìè ïîñòîðîííåãî ÷åëîâåêà, à  èíîãäà åìó íàäî âûãîâîðèòüñÿ, èëè îáëåã÷èòü äóøó, íî òàê, ÷òîáû îòêðîâåííûé ðàçãîâîð íå ñêàçàëñÿ íà óæå ñóùåñòâóþùèõ îòíîøåíèÿõ. Íàâåðíîå ïîýòîìó  ìíîãèå àâòîðû âåäóò ñâîé ðàññêàç îò ëèöà ñëó÷àéíûõ ïîïóò÷èêîâ. Áûâàåò è òàê, ÷òî â äîðîãå çàâÿçûâàþòñÿ çíàêîìñòâà, êîòîðûå âïîñëåäñòâèè îêàçûâàþòñÿ ïåðåïëåòåíèåì ñóäåá. Òàê ïðîèñõîäèò â ðîìàíå Ã. Ãðèíà «Êîìåäèàíòû» ñ ìèñòåðîì Áðàóíîì âî âðåìÿ åãî  ïóòåøåñòâèÿ íà Ãàèòè. Îí è íå  ïîäîçðåâàåò, íàñêîëüêî âàæíûì îêàæåòñÿ äëÿ íåãî çíàêîìñòâî ñ ïàðîé àìåðèêàíñêèõ ïîæèëûõ ñóïðóãîâ ñ èõ êîìè÷åñêîé ïðèâåðæåííîñòüþ  èäåå, ÷òî âåãåòàðèàíñòâî èçáàâèò ÷åëîâåêà îò ïîâûøåííîé êèñëîòíîñòè, âûçûâàþùåé àãðåññèþ, è òåì ñàìûì ñïàñ¸ò ìèð. 

À èíîãäà äîðîæíîå çíàêîìñòâî íóæíî, ÷òîáû ïîçíàòü ñàìîãî ñåáÿ.  ïîâåñòè Ý. Ìàíðî «Äîñòè÷ü ßïîíèè» ãåðîèíÿ Ãðåòà åäåò ñ äî÷êîé ê ïîäðóãå, âîñïîëüçîâàâøèñü êîìàíäèðîâêîé ñâîåãî ìóæà, è çíàêîìèòñÿ ñ îáàÿòåëüíûì ìîëîäûì ïîïóò÷èêîì. Åãî ë¸ãêèé è âåñ¸ëûé íðàâ è  òî, êàê îí, ñîáðàâ äåòåé ñî âñåãî âàãîíà, îðãàíèçóåò èãðû, ðîçûãðûøè è ñîñòÿçàíèÿ, ñëåäÿ ïðè ýòîì, ÷òîáû íèêòî íå ñêó÷àë è íå áûë îáèæåí, ñîâåðøåííî ïîäêóïàþò Ãðåòó. Îíà ñ óäîâîëüñòâèåì ïðèíèìàåò åãî ôëèðò, à ïîòîì ñîãëàøàåòñÿ è íà áîëüøåå. Ïðè ýòîì å¸ ïðèâëåêàåò íå ñòîëüêî ìèìîë¸òíûé ðîìàí, ñêîëüêî øàíñ ïîïðîáîâàòü ñåáÿ â íîâîé ðîëè, ðîëè æåíùèíû áåç êîìïëåêñîâ, íå óïóñêàþùåé øàíñ ïîëó÷èòü óäîâîëüñòâèå îò æèçíè.

Ïóòåøåñòâèå çàìå÷àòåëüíî åù¸ è òåì, ÷òî îíî ïðåäïîëàãàåò íåêîòîðûé ëàòåíòíûé ïåðèîä — îæèäàíèå ïåðåìåí. Óìåíèå ïîäãîòîâèòü ñåáÿ ê ïåðåìåíàì — ñàìîñòîÿòåëüíîå èñêóññòâî, êîòîðîå Ð. Ôîðä ïîäàðèë  Ôðýíêó, ãåðîþ ñâîåãî ðîìàíà «Äåíü íåçàâèñèìîñòè».  Ýòîò äåíü Ôðýíê ñîáèðàåòñÿ ïðîâåñòè ñî ñâîèì ñûíîì, ïîäðîñòêîì, âñòóïèâøèì â òðóäíûé âîçðàñò, âçÿâ åãî â íåáîëüøîå òóðíå.

 Ëèøèâøèñü è äîìà è ñåìüè ïîñëå ðàçðûâà ñ æåíîé, Ôðýíê âûðàáîòàë ñâîþ ñòðàòåãèþ ïî ïðåîäîëåíèþ äåïðåññèè è ñîáèðàåòñÿ ïîäåëèòüñÿ åþ ñ ñûíîì. Ñòðàòåãèÿ Ôðýíêà íà òîì ýòàïå, êîãäà òðåáóåòñÿ , ëèøèâøèñü âñåãî, íå ÷óâñòâîâàòü ñåáÿ îáåçäîëåííûì, ñîñòîèò â òîì, ÷òîáû îáðåñòè ïîëíóþ íåçàâèñèìîñòü îò ïðîøëîé æèçíè. Ïðàêòè÷åñêè ýòî çíà÷èò íå âîçâðàùàòüñÿ ìûñëÿìè ê  ñîáûòèÿì ïðîøëîãî è íå ñóäèòü ñåáÿ çà íèõ. Âûðàáàòûâàÿ òåðïèìîñòü ê ñåáå, ñëåäóåò îðãàíèçîâàòü æèçíü òàê, ÷òîáû ïîëó÷àòü ïîâñåäíåâíîå óäîâëåòâîðåíèå îò æèçíè íàñòîëüêî, íàñêîëüêî ýòî âîçìîæíî.  ýòîì «ãàðàíòèðóþùàÿ ñàìîñîõðàíåíèå îñíîâà ñóùåñòâîâàíèÿ», êîòîðóþ àâòîð óñòàìè Ôðýíêà íàçûâàåò «Ïåðèîäîì Áûòîâàíèÿ».(Âïðî÷åì, óñòà ïðèíàäëåæàò ïåðåâîä÷èêó, ïî-àíãëèéñêè ýòî  çâó÷èò êàê «Existence Period».) Èíûìè ñëîâàìè, Ôðýíê ïåðåñòà¸ò ñîêðóøàòüñÿ ïî æóðàâëþ â íåáå è íà÷èíàåò öåíèòü ñèíèöó â ðóêå. Îí âûáèðàåò íîâóþ ïðîôåññèþ — êîììåðöèþ âìåñòî íåíàä¸æíûõ æóðíàëèñòèêè è ïèñàòåëüñòâà — è çàâîäèò íîâûé ðîìàí,   êîòîðûé, êàê åìó êàæåòñÿ, íè ê ÷åìó ñåðü¸çíîìó åãî íå îáÿçûâàåò. Åãî îòíîøåíèÿ ñ Ñàëëè «ïðèÿòíû â òîé âå÷íîñòè, ÷òî èìåíóþò «çäåñü è ñåé÷àñ».

Êàçàëîñü áû, ãåðîé ïîíÿë, â ÷¸ì åãî ñïàñåíèå, è ìîæåò ñìåëî ïëûòü ñî ñâîèì ñïàñàòåëüíûì êðóãîì äàëüøå, íå áîÿñü æèòåéñêèõ áóðü. Íî íåò. Ïåðèîä Áûòîâàíèÿ îãðàíè÷åí.  îäèí ïðåêðàñíûé ìîìåíò Ñàëëè õî÷åò ïîëó÷èòü îò Ôðýíêà ÷åñòíûé îòâåò íà çàêîííûé âîïðîñ, ëþáèò ëè îí å¸. È ýòî ïîâåðãàåò ãåðîÿ â ñìÿòåíèå è äèñêîìôîðò. Íåîæèäàííî äëÿ ñåáÿ îí âûíóæäåí ïðèçíàòü, ÷òî ñàì íå çíàåò, ÷òî îí ÷óâñòâóåò è ÷óâñòâóåò ëè ÷òî-íèáóäü âîîáùå. Ïðèâîæó ñìÿòåííûå âîïðîñû, êîòîðûå ïðèõîäÿò Ôðýíêó íà óì,  ëèøàÿ åãî ïîêîÿ: «×òî ÿ çäåñü äåëàþ, ãäå ñàìîå ïîäõîäÿùåå äëÿ ìåíÿ ìåñòî? Ãäå ÿ èñïûòûâàþ ÷èñòûé âîñòîðã, à íå ïðîñòî äîâîëüñòâî? Êóäà äåëèñü ÷óâñòâà, êîòîðûå áûëè ìíå çíàêîìû, à òåïåðü èñ÷åçëè è âåðíóòñÿ ëè îíè?» Ôðýíê òî÷íî ïðîâàëèëñÿ â äðóãóþ äåéñòâèòåëüíîñòü, «ãäå âñ¸ âûãëÿäèò êàê ïðåæäå, íî íèêàêîãî çíà÷åíèÿ óæå íå èìååò.»

Íî ïî÷åìó? Ìíå êàæåòñÿ ïîòîìó, ÷òî â ïðåæíåé æèçíè Ôðýíê çíàë è âçë¸òû âäîõíîâåíèÿ â ñâîåé ðàáîòå è âçë¸òû ðàäîñòè â îòíîøåíèÿõ ñ ëþáèìîé æåíùèíîé è ïîýòîìó íå ìîæåò íå ñòðåìèòüñÿ ê íèì ñíîâà, êàê ê ëó÷øåìó èç òîãî, ÷òî ñ íèì áûëî. Áèîôèçèêàì èçâåñòíà ïîäîáíàÿ çàêîíîìåðíîñòü äëÿ áåëêîâûõ ìîëåêóë. Îíè ñòðåìÿòñÿ ê òàêîé êîíôîðìàöèè, êîòîðàÿ îáåñïå÷èâàåò èì «ëó÷øåå», — äëÿ áåëêà ýòî ýíåðãåòè÷åñêè íàèáîëåå óñòîé÷èâîå ñîñòîÿíèå.

Ïîäâîäÿ èòîãè ñâîåãî ñî÷èíåíèÿ, êîòîðîå ñëåäîâàëî áû íàçâàòü «ïóòåøåñòâèå è åãî îêðåñòíîñòè», ïðåäëàãàþ ñîãëàñèòüñÿ ñ ðàñõîæåé èäååé: æèçíü — ýòî äâèæåíèå (èëè ïóòåøåñòâèå), à äîðîãà èëè ðåêà — åñòåñòâåííàÿ ìåòàôîðà æèçíè. 

 Îïûò ïóòåøåñòâèé, êàê è æèçíåííûé îïûò, â ðàçíûõ ÷àñòÿõ ïëàíåòû ÷ðåçâû÷àéíî ìíîãîîáðàçåí. Íåäàðîì òàê ïðèâëåêàòåëüíî â íåãî âñìàòðèâàòüñÿ — âåäü ìû óçíà¸ì ñòîëüêî èíòåðåñíîãî è íåîæèäàííîãî.

È òîëüêî òà ñòðàíà,  ãäå êîí÷àåòñÿ ïóòü, êóäà ìû âñå èä¸ì, îñòà¸òñÿ òàèíñòâåííîé è ñîâåðøåííî íåâåäîìîé. È îá ýòîì íåëüçÿ ñêàçàòü ëó÷øå À. Êóøíåðà:

Íèêòî íå çíàåò ôëàãà òîé ñòðàíû.
Îòòóäà êîðàáëè íå ïðèïëûâàëè.
Áûòü ìîæåò, â ÿçûêå ñîõðàíåíû
Ïðàèíäîåâðîïåéñêèå äåòàëè.
×òî òàì, õîëìû, ìîãó÷àÿ ðåêà?
Êîãî òàì öåíÿò, Áóääó èëè Ïëàâòà?
Íèêòî íå çíàåò ôëàãà, ÿçûêà.
Íè ÿçûêà, íè ôëàãà, íè ëàíäøàôòà.

Родители десятилетнего Лужина к концу лета наконец решаются сообщить сыну, что после возвращения из деревни в Петербург он пойдёт в школу. Боясь предстоящего изменения в своей жизни, маленький Лужин перед приходом поезда убегает со станции обратно в усадьбу и прячется на чердаке, где среди прочих незанимательных вещей видит шахматную доску с трещиной. Мальчика находят, и чернобородый мужик несёт его с чердака до коляски.

Лужин старший писал книги, в них постоянно мелькал образ белокурого мальчика, который становился скрипачом или живописцем. Он часто думал о том, что может выйти из его сына, недюжинность которого была несомненна, но неразгаданна. И отец надеялся, что способности сына раскроются в школе, особенно славившейся внимательностью к так называемой «внутренней» жизни учеников. Но через месяц отец услышал от воспитателя холодноватые слова, доказывающие, что его сына понимают в школе ещё меньше, чем он сам: «Способности у мальчика несомненно есть, но наблюдается некоторая вялость».

На переменах Лужин не участвует в общих ребяческих играх и сидит всегда в одиночестве. К тому же сверстники находят странную забаву в том, чтобы смеяться над Лужиным по поводу отцовских книжек, обзывая его по имени одного из героев Антошей. Когда дома родители пристают к сыну с расспросами о школе, происходит ужасное: он как бешеный опрокидывает на стол чашку с блюдцем.

Только в апреле наступает для мальчика день, когда у него появляется увлечение, на котором обречена сосредоточиться вся его жизнь. На музыкальном вечере скучающая тётя, троюродная сестра матери, даёт ему простейший урок игры в шахматы.

Через несколько дней в школе Лужин наблюдает шахматную партию одноклассников и чувствует, что каким-то образом понимает игру лучше, чем играющие, хотя не знает ещё всех её правил.

Лужин начинает пропускать занятия — вместо школы он ездит к тёте играть в шахматы. Так проходит неделя. Воспитатель звонит домой, чтобы узнать, что с ним. К телефону подходит отец. Потрясённые родители требуют у сына объяснения. Ему скучно что-либо говорить, он зевает, слушая наставительную речь отца. Мальчика отправляют в его комнату. Мать рыдает и говорит, что её обманывают и отец, и сын. Отец думает с грустью о том, как трудно исполнять долг, не ходить туда, куда тянет неудержимо, а тут ещё эти странности с сыном…

Лужин выигрывает у старика, часто приходящего к тёте с цветами. Впервые столкнувшись с такими ранними способностями, старик пророчит мальчику: «Далеко пойдёте». Он же объясняет нехитрую систему обозначений, и Лужин без фигур и доски уже может разыгрывать партии, приведённые в журнале, подобно музыканту, читающему партитуру.

Однажды отец после объяснения с матерью по поводу своего долгого отсутствия (она подозревает его в неверности) предлагает сыну посидеть с ним и сыграть, например, в шахматы. Лужин выигрывает у отца четыре партии и в самом начале последней комментирует один ход недетским голосом: «Худший ответ. Чигорин советует брать пешку». После его ухода отец сидит задумавшись — страсть сына к шахматам поражает его. «Напрасно она его поощряла», — думает он о тёте и сразу же с тоской вспоминает свои объяснения с женой…

Назавтра отец приводит доктора, который играет лучше его, но и доктор проигрывает сыну партию за партией. И с этого времени страсть к шахматам закрывает для Лужина весь остальной мир. После одного клубного выступления в столичном журнале появляется фотография Лужина. Он отказывается посещать школу. Его упрашивают в продолжение недели. Всё решается само собой. Когда Лужин убегает из дому к тёте, то встречает её в трауре: «Твой старый партнёр умер. Поедем со мной». Лужин убегает и не помнит, видел ли он в гробу мёртвого старика, когда-то побивавшего Чигорина, — картины внешней жизни мелькают в его сознании, превращаясь в бред. После долгой болезни родители увозят его за границу. Мать возвращается в Россию раньше, одна. Однажды Лужин видит отца в обществе дамы — и очень удивлён тем, что эта дама — его петербургская тётя. А через несколько дней они получают телеграмму о смерти матери.

Лужин играет во всех крупных городах России и Европы с лучшими шахматистами. Его сопровождает отец и господин Валентинов, который занимается устройством турниров. Проходит война, революция, повлёкшая законную высылку за границу. В двадцать восьмом году, сидя в берлинской кофейне, отец неожиданно возвращается к замыслу повести о гениальном шахматисте, который должен умереть молодым. До этого бесконечные поездки за сыном не давали возможности воплотить этот замысел, и вот сейчас Лужин-старший думает, что он готов к работе. Но книга, продуманная до мелочей, не пишется, хотя автор представляет её, уже готовую, в своих руках. После одной из загородных прогулок, промокнув под ливнем, отец заболевает и умирает.

Лужин продолжает турниры по всему миру. Он играет с блеском, даёт сеансы и близок к тому, чтобы сыграть с чемпионом. На одном из курортов, где он живёт перед берлинским турниром, он знакомится со своей будущей женой, единственной дочерью русских эмигрантов. Несмотря на незащищённость Лужина перед обстоятельствами жизни и внешнюю неуклюжесть, девушка угадывает в нём замкнутый, тайный артистизм, который она относит к свойствам гения. Они становятся мужем и женой, странной парой в глазах всех окружающих. На турнире Лужин, опередив всех, встречается с давним своим соперником итальянцем Турати. Партия прерывается на ничейной позиции. От перенапряжения Лужин тяжело заболевает. Жена устраивает жизнь таким образом, чтобы никакое напоминание о шахматах не беспокоило Лужина, но никто не в силах изменить его самоощущение, сотканное из шахматных образов и картин внешнего мира. По телефону звонит давно пропавший Валентинов, и жена старается предотвратить встречу этого человека с Лужиным, ссылаясь на его болезнь. Несколько раз жена напоминает Лужину, что пора посетить могилу отца. Они планируют это сделать в ближайшее время.

Воспалённый мозг Лужина занят решением неоконченной партии с Турати. Лужин измучен своим состоянием, он не может освободиться ни на мгновение от людей, от себя самого, от своих мыслей, которые повторяются в нём, как сделанные когда-то ходы. Повторение — в воспоминаниях, шахматных комбинациях, мелькающих лицах людей — становится для Лужина самым мучительным явлением. Он «шалеет от ужаса перед неизбежностью следующего повторения» и придумывает защиту от таинственного противника. Основной приём защиты состоит в том, чтобы по своей воле, преднамеренно совершить какое-нибудь нелепое, неожиданное действие, выпадающее из общей планомерности жизни, и таким образом внести путаницу в сочетание ходов, задуманных противником.

Сопровождая жену и тёщу по магазинам, Лужин придумывает повод (посещение дантиста), чтобы оставить их. «Маленький манёвр», — усмехается он в таксомоторе, останавливает машину и идёт пешком. Лужину кажется, что когда-то он уже проделывал все это. Он заходит в магазин, вдруг оказавшийся дамской парикмахерской, чтобы этим неожиданным ходом избежать полного повторения. У дома его дожидается Валентинов, предлагающий Лужину сняться в фильме о шахматисте, в котором участвуют настоящие гроссмейстеры. Лужин чувствует, что кинематограф — предлог для ловушки-повторения, в которой следующий ход ясен… «Но этот ход сделан не будет».

Он возвращается домой, с сосредоточенным и торжественным выражением быстро ходит по комнатам в сопровождении плачущей жены, останавливается перед ней, выкладывает содержимое своих карманов, целует ей руки и говорит: «Единственный выход. Нужно выпасть из игры». «Мы будем играть?» — спрашивает жена. Вот-вот должны прийти гости. Лужин запирается в ванной. Он разбивает окно и с трудом пролезает в раму. Остаётся только отпустить то, за что он держится, — и спасён. В дверь стучат, явственно слышится голос жены из соседнего окна спальни: «Лужин, Лужин». Бездна под ним распадается на бледные и тёмные квадраты, и он отпускает руки.

Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович?» — заревело несколько голосов.

Но никакого Александра Ивановича не было.

Пересказал

в. В. Набоков и его роман «защита лужина»

Это один из самых ярких романов Набокова. Его жанр выдержан совершенно — перед нами роман в полном смысле этого слова.

Романический аспект жанрового содержания обусловлен предметом изображения: это судьба частного человека, прослеженная на протяжении всей его жизни — с детства до зрелости, до странной болезни, когда жизнь героя обрывается. То, что предметом изображения становится судьба личности, подчеркивается и своего рода кольцевой композицией.

Роман начинается обретением фамилии: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным» — родители отдают мальчика в школу, где учителя и товарищи будут звать его по фамилии.

В последних строках романа, в момент самоубийства, герой обретает имя и отчество (на протяжении романного действия он был только лишь Лужиным):

«Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович!» — заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было»35.

Вообще особенностью художественного мира Набокова оказывается отсутствие у героев имени и фамилии: читатель так и не знает, как звали жену Лужина, его тестя и тещу, хотя многие второстепенные герои, как, скажем, некоторые товарищи Лужина по школе, названы по фамилиям.

Сюжет романа составляет драматическая история сосуществования двух реальностей: действительности в се социальных и бытовых обстоятельствах, с одной стороны, и мира шахматной игры, значительно более притягательного для героя, — с другой. Протекание романного действия как бы в двух измерениях обусловлено одной из характерных черт художественного сознания XX столетия — перенесением внимания с объективной стороны действительности, что было свойственно реализму XIX в., когда роман стремился как можно более точно ее воспроизвести, стать большей реальностью, чем сама реальность, на ее субъективное восприятие героем.

Субъективизация повествования, ориентация на сознание героя — вот художественный принцип автора «Защиты Лужина». Только благодаря этому приему становится возможным показать, как драматически балансирует герой между реальностью и шахматной доской, которая все чаще подменяет собой реальность. Такая проблематика обусловлена особым типом личности, поставленным Набоковым в центр романа. Это человек, обладающий замкнутым и углубленным типом сознания. По своему психологическому складу он интроверт (человек, погруженный в себя), приближается к типу аутиста, обладает аутистическим мышлением.

«Аутисты, — размышляет современный философ и культуролог В. П. Руднев, — могут быть двух типов — авторитарные; это, как правило, основатели и лидеры новых направлений (II. С. Гумилев, А. Шенберг, В. Я. Брюсов); дефензивные (то есть с преобладающей защитной, а не агрессивной установкой); таким был, например, Ф. Кафка — беззащитный, боящийся женщин, отца, неуверенный в себе и в качестве своих произведений, но по-своему чрезвычайно цельный».

Подобный психологический тип становится предметом исследования культуры XX в., ее своеобразным открытием. Аутизм не рассматривается как психическое заболевание, напротив, он может быть следствием гениальной одаренности своего носителя. Именно такой аутистический тип сознания с дефензивной (защитной) установкой делает предметом изображения в своем романе Набоков.

В самом начале романа, в описании школы, где учится Лужин, писатель подчеркивает его откровенное невнимание к тому, что составляет предмет жизненных интересов его сверстников. Он чужд шумных мальчишеских игр в школьном дворе на большой перемене, не имеет товарищей, а попытки отца познакомить его с детьми своих друзей вызывают ужас и закапчиваются весьма неприятно. Лужин одинок и не тяготится этим одиночеством, он всегда повернут к сверстникам спиной, не представляя, о чем можно с ними говорить. Его общества избегает даже тихоня, какой есть в каждом классе.

«Этот же тихоня, получивший лет шесть спустя Георгиевский крест за опаснейшую разведку, а затем потерявший руку в пору гражданских войн, стараясь вспомнить (в двадцатых годах сего века), каким был в школе Лужин, не мог себе его представить иначе, как со спины, то сидящего перед ним в классе, с растопыренными ушами, то уходящего в конец залы, подальше от шума, то уезжающего домой на извозчике, — руки в карманах, большой пегий ранец па спине, валит снег…»

Сфера действительности оказывается для героя принципиально скучна и неинтересна, вызывает у него лишь стремление уйти, спрятаться, взаимодействовать с ней не иначе как в целях самообороны, в то время как подлинный интерес его жизни составляют шахматы. Шестьдесят четыре клетки с невероятно запутанными и разнообразными интригами черных и белых фигур становятся подлинной средой причудливой внутренней жизни героя. Его целью становится «переселение» из действительности в шахматный мир: «Жизнь с поспешным шелестом проходила мимо, и вдруг остановка, — заветный квадрат, этюды, дебюты, партии». Объясняясь со своей будущей тещей, Лужин, уже знаменитый шахматист, никак не может взять в толк смысл разговора. Он видит на полу в гостиной за игрой теней и солнечных лучей, падающих из окна, странные шахматные комбинации, требующие его вмешательства, скажем, «чтобы увести теневого короля из-под угрозы световой пешки».

Жизнь как бы в ином мире, в ином измерении делает героя глухим к естественным человеческим чувствам; не дает герою испытать, что такое сыновняя любовь или же любовь к женщине. Он как бы лишен нравственного императива. Он отстранен от мира, не знает реальных проблем, невнимателен к близким, да и вообще почти не замечает их. Смерть его первого шахматного партнера, торговца цветами, «душистого старика, пахнувшего то фиалкой, то ландышем, в зависимости от тех цветов, которые он приносил тете», вызывает у него лишь обиду и раздражение. Слова тети, идущей на похороны: «Твой старый партнер помер. Поедем со мной» — обижают будущего гроссмейстера: «Он рассердился, что нельзя посидеть в тепле, что идет снег, что у тети горят сентиментальные слезы за вуалью, — и резко повернув, пошел прочь и, с час походив, отправился домой«.

Столь же равнодушным оставляет его, и смерть матери — она дана лишь сквозь призму отстраненного сознания Лужина, с недоверием наблюдающего за истерикой отца. Нравственная, человеческая глухота сына, как воспринимает отец его погруженность в свой закрытый перед другими мир, поражает старшего Лужина. Задумав роман о гениальном сыне, «он решил твердо, — что не даст этому ребенку вырасти, не сделает из него того угрюмого человека, который иногда навещал его в Берлине, односложно отвечал на вопросы, сидел, прикрыв глаза, и уходил, оставив конверт с деньгами па подоконнике». Идеализируя и стилизуя детство сына в соответствии с замыслом так никогда и не созданного романа, писатель Лужин забывает, как он «с тупым ужасом смотрел на дверь», которая обрывала любые попытки разговора с еще маленьким сыном, словом, забывает, что таким его сын был всегда.

Жизнь, протекающая в ином измерении, чем обычная, каждодневная, семейная, школьная, бытовая, характеризует героя с детства. Принципиальная несоотносимость двух пространств — реального и шахматного — обнаруживается в эпизоде семейной драмы, когда любовный треугольник, сторонами которого оказываются мать, отец и тетя Лужина, обретает новое развитие (тетя изгнана из дома). Лужина вовсе не интересует причина семейного скандала, он просто «брезгливо подумал, что нынче все в доме сошли с ума… С этого дня появилась в его комнате обольстительная, таинственная игрушка, пользоваться которой он еще не умел. С этого дня тетя никогда больше не приходила к ним в гости».

Такое протекание романного времени как бы в двух плоскостях, двух реальностях, в двух пространствах (действительном и шахматном, что обусловлено аутистическим мышлением героя), организация художественного пространства характеризует романное сознание XX в. и соотносится с теорией хронотопа М. М. Бахтина. Специфика романа Набокова состоит в том, что сознание героя формирует свой собственный хронотоп, противостоящий хронотопам реальным. Их в романе тоже несколько. Первый -детский, связанный с дачей, с летом, с уютным домом, верандой, садом, лесом; из него героя вырывает страшная весть о том, что «с понедельника он будет Лужиным». Второй — школьный, жестокий и ужасный для героя, полный опасностей и обид. Одна из таких обид — разодранная одноклассниками книжка его отца о мальчиках-гимназистах с главным героем Антошей, честным, сильным и любящим животных. Страницы разодранной книжки рассыпались по всему классу: «На одной была картинка, — ясноокий гимназист на углу улицы кормит своим завтраком облезлую собаку. На следующий день Лужин нашел ее аккуратно прибитой кнопками к внутренней стороне партовой крышки».

Есть хронотоп Петербурга, по улицам которого гуляет маленький Лужин, позже убегает из школы к тете и старику-цветочнику, вернее, не к ним — это начало сто подлинной, шахматной жизни, азы которой они способны ему приоткрыть. Наиболее ярко в романс дан хронотоп эмигрантского Берлина. Он связан с невестой Лужина, его женитьбой, с домом родителей, сохранившим и воссоздавшим образ сусальной России с самоварами и улыбающимися лубочными бабами па картинах. Все эти хронотопы, за исключением детского, отторгаются сознанием героя. Объехав за свою шахматную жизнь всю Европу, он так и не увидел ее подлинного пространства — архитектурного, исторического, культурного, социального. «Тот мир, по которому Лужин в свое время разъезжал, не был изображен на карте», а замечал он лишь «смутное шахматное кафе, которое всегда было одинаково, находись оно в Риме, Лондоне или в той же невинной Ницце…»

Хронотопы действительности сливаются в сознании героя в один общий, не подчиняющийся обычной житейской логике, лишенный реальных очертаний, в котором правят не причинно-следственные связи, а прихотливые законы ассоциаций аутического сознания. Так, например, герой воспринимает ненужные хлопоты накануне предстоящего свадебного путешествия:

«Лужин снимался для паспорта, и фотограф брал его за подбородок, поворачивал ему чуть-чуть лицо, просил открыть рот пошире и сверлил ему зуб с напряженным жужжанием. Жужжание прекращалось, дантист искал на стеклянной полочке что-то, и, найдя, ставил штемпель на паспорте…»

«В зачаточном пиджаке без одного рукава, стоял обновляемый Лужин боком к трюмо, и лысый портной то проводил мелом по его плечам и спине, то втыкал в него булавки, с поразительной ловкостью вынимая их изо рта, где, по-видимому, они естественно росли».

Общий жизненный фон принципиально лишен интереса, а если он и привлекает внимание героя, то лишь тем, что таит в себе опасность, странную и неразгаданную комбинацию шахматных ходов, при этом замысел незримого и неизвестного противника неясен, потому так трудно найти защиту. Истинным хронотопом жизни Лужина оказывается идеальный, измышленный мир шахмат. По данным современной психологии, представление о том, что мир идей является первичным по отношению к материальному миру, характеризует аутистическое мышление. Для Лужина примат идеального несомненен, ему даже мешают сложные очертания красивых шахматных фигур, уводя подлинность идеальной жизни в ненужные внешние подробности бездушного материала. Когда Лужин, уже больной, находит у себя за подкладкой пиджака маленькие походные шахматы, то сразу почти машинально расставляет фигуры в том положении, на котором прервали партию с Турати.

«Эта расстановка произошла почти мгновенно, и сразу вся вещественная сторона дела отпала: маленькая доска, раскрытая у него на ладони, стала неосязаемой и невесомой, сафьян растаял розовой мутью, все исчезло, кроме самого шахматного положения, сложного, острого, насыщенного необыкновенными возможностями».

Истинная жизнь Лужина и формирует подлинный хронотоп романа, где первичны стройная шахматная идея, гармония удачных ходов, еле слышимая мелодия будущей композиции. Делая предметом изображения сознание своего героя, Набоков получает возможность трансформировать реальность, опираясь на законы этого сознания, и таким образом решать многие значимые эстетические проблемы. Среди них — принципы типизации, взаимосвязь характера и среды, которая трактуется как проблема соотнесенности частного и исторического времени, важнейшая для художественного сознания XX в.

Ключевая для классического реализма XIX столетия проблема соотнесенности личности и среды, героя и социальных обстоятельств, в XX в. повернулась драматической диалектикой соотнесенности частной жизни личности и исторического времени, нередко свирепого и агрессивного по отношению к человеку. Стремясь избежать его влияния, Набоков решает для себя вопрос об отношении к реализму (и решительно порывает с ним), утверждает новую для русской литературы концепцию личности, новые представления о творческих и общественно значимых, социальных задачах писателя. Вопрос об отношении личности к историческому времени волнует не только Набокова, но и его героев. Размышляя о композиции своего будущего романа, отец Лужина, посредственный писатель, формулирует эту мучащую его литературно-эстетическую проблему.

«Теперь, почти через пятнадцать лет, — размышляет он в эмиграции. — эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство па свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения… С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжитая его, избежать се было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя».

Однако самому Набокову парадоксальным образом удается преодолеть то, что его герой осмысляет как «подлинное насилие над волей писателя», — мучительную обусловленность судьбы и характера историческим процессом. Он избирает героя, который станет единомышленником своего создателя. Остаться вне действительности, не заметить ее, подменить гармонию жизни гармонией шахматных ходов — именно здесь совпадает воля писателя и гениального гроссмейстера Лужина (прототипом которого был великий русский гроссмейстер Алехин). Реальность — мир, свет, жизнь, революция, война, эмиграция, любовь — перестает существовать, смятая, вытесненная, разрушенная атакой белых фигур. Мир обращается в мираж, в котором проступают тени подлинной шахматной жизни гроссмейстера Лужина: в гостиной па полу происходит легкое ему одному заметное сгущение шахматных фигур — недобрая дифференциация теней, а далеко от того места, где он сидит, возникает на полу новая комбинация. Происходит своего рода редукция действительности: гармония природы вытесняется гармонией неизбежных и оптимальных ходов, обеспечивающих великолепную защиту в игре с главным противником Лужина гроссмейстером Турати, и игра теряет свои очертания, превращается в саму жизнь, все более и более напоминающую сложнейший и исполненный драмами мир шестидесяти четырех клеток. Объясняясь со своей любимой, «он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил».

«Защита Лужина» — сложный роман-метафора, насыщенный множеством смысловых оттенков. Это шахматная защита черных фигур перед сокрушительной атакой белых. Но это и защита — вернее, безуспешные поиски ее — от разрушительного натиска действительности, стремление шахматной доской отгородиться от непонятного и страшного мира, свести его законы к законам коней, королей, пешек; в хитросплетениях жизни увидеть комбинации фигур, повтор разнообразнейших сочетаний. Изматывающий поединок с итальянским гроссмейстером Турати приводит к тому, что Лужин заболевает: мир действительности теряет для него всякий смысл и разумную упорядоченность, предстает как враждебный хаос, а пригодным для жизни, обладающим подлинной логикой и житейской обустроенностью становится шахматная доска.

Эта болезнь — кульминация романа и своего рода его переломная точка. Перед решающим поединком с Турати Лужин в своем гостиничном номере полностью теряет способность ориентироваться в действительности. Он просыпается в номере своей берлинской гостиницы, уже одетый, даже в пальто. Понимая, что нужно тропиться на турнир, «он быстро отпер дверь и в недоумении остановился. По его представлению, тут сразу должен был находиться шахматный зал, и его столик, и ожидающий Турати. Вместо этого был пустой коридор и дальше — лестница». Простой переход из гостиничного номера в другое здание, где находится зал поединка («это же ровно минута ходьбы») оказывается непосильной задачей для гроссмейстера, поглощенного шахматами и забывшего реальность. В сущности, Лужин переселяется в мир шестидесяти четырех клеток, и предметом изображения в романе становится его сознание, отторгающее реальность и воспринимающее окружающий мир как досадную помеху, мешающую подлинной, шахматной жизни.

И жизнь принимает законы шахмат, навязанные ей гроссмейстером Лужиным! Но тем страшнее месть действительности за попытку уйти, спрятаться в келье турнирного зала. Истерзанный и раздавленный схваткой с Турати, не в силах додумать и довести прерванную партию до конца, Лужин, оказавшийся на ночной берлинской улице, забывает, где он, куда ему нужно идти, где его гостиница. С этого момента романное действие начинает как бы новое развитие, возвращаясь к завязке, к драме обретения имени. В отчаянии блуждая по ночному Берлину, Лужин начинает искать и вдруг почти узнает топографические приметы, которые знаменовали его побег со станции в день отъезда в город с дачи после последнего дошкольного лета. Его скитания столь же отчаянны, беспомощны и безрезультатны, как и тот детский побег. Из берлинского хронотопа он пытается вернуться в хронотоп детства, когда еще не был Лужиным. В берлинском парке он находит тропинку, по которой бежал, спасаясь, тогда, так же присаживается, отдыхая, мечтает о появлении усадьбы, почти видит знакомый мост и дачу мельника: «Он знал, что усадьба где-то тут, под боком, но подходил-то он к ней с незнакомой стороны, и так это было все трудно…» Раздавленный болезнью и торжествующей болью, без сознания, подобранный подвыпившими участливыми немцами, праздновавшими годовщину школьного выпуска, Лужин оказывается в доме невесты.

С этого момента внешняя фабула романа представляется очень простой. Врачи запрещают шахматы, доктор с «агатовым взглядом» внушает ему, что «кругом свободный и светлый мир, что игра в шахматы — холодная забава, которая сушит и развращает мысль… «Я вас перестану любить, — говорила невеста, — если вы будете вспоминать о шахматах, -а я вижу каждую мысль, так что держитесь». «Ужас, страдание, уныние, — тихо говорил доктор, — вот что порождает эта изнурительная игра»«. Лужин постепенно «выздоравливает», готовится свадьба, повергающая в ужас родителей невесты. Бытовые хлопоты до и после женитьбы, обстановка квартиры, подготовка свадебного путешествия занимают внешний план романа. Внутренний план, связанный с драматической борьбой героя, которую он ведет с реальностью, план невидимый и непонятный никому, развивается куда более прихотливо и драматично. Он-то и формирует внутренний сюжет второй части романа — после не доигранной и отложенной навсегда партии с Турати.

Суть этого внутреннего сюжета составляют с роковой неизбежностью повторяющиеся события первой части романа, которые знаменуют уход главного героя от действительности в свой подлинный, шахматный мир. С неумолимой последовательностью повторяются вновь детали, сюжеты, символы, лица, эпизоды прежней лужинской жизни. На одном из вечеров встречается совершенно невозможный школьный товарищ Петрищев, вспоминая невзначай растерзанную книжку, и Лужин начинает понимать, «что «комбинация еще сложнее, чем он думал сперва, что встреча с Петрищевым только продолжение чего-то, и что нужно искать глубже, вернуться назад, переиграть все ходы жизни от болезни до бала». С этого момента все события его жизни воспринимаются Лужиным как нечто входящее в странную шахматную комбинацию, «замысловатое повторение зафиксированных в детстве ходов».

«Смутно любуясь и смутно ужасаясь, он прослеживал, как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства (и усадьба, и город, и школа, и петербургская тетя), но еще не совсем понимал, чем это комбинационное повторение так для его души ужасно».

Повторяется все. Пытаясь как-то обмануть неведомого противника, Лужин старается сам делать неожиданные и непонятные «ходы»: говорит жене, что ему нужно к дантисту, сам же выходит из таксомотора прямо за углом и совершает непреднамеренную прогулку по улицам. Таким неожиданным поступком-»ходом» обманывает своего противника — и тут же осознает, что это уже когда-то было, не сейчас, в Берлине, а в детстве, в Петербурге. Желая уйти от ужасного повтора комбинации и перехитрить неведомого противника, он сворачивает в первый попавшийся магазин.

«Магазин оказался парикмахерской, да притом дамской. Лужин, озираясь, остановился, и улыбающаяся женщина спросила у него, что ему надо. «Купить…» — сказал Лужин, продолжая озираться. Тут он увидел восковой бюст и указан на него тростью (неожиданный ход, великолепный ход)». Однако тут же он с ужасом понимает, что «взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри, — это тоже было когда-то».

Так вновь в романе появляется образ тети, открывшей будущему гроссмейстеру шахматы, и это последний ход в комбинации, которая ведется кем-то или чем-то против героя, — последний ход перед тем как будет поставлен мат. Этот момент связан с появлением перед его домом бывшего антрепренера, некого Валентинова, ныне кинематографического продюсера. Суровая логика вновь разыгранной жизненной комбинации проявляется перед сознанием Лужина: «Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие».

Реальность — некое мистическое для модерниста начало — уже не принимает правил игры, иных, чем те, что были ей навязаны ранее. Лужин вдруг с ужасом замечает в самых обычных, бытовых, казалось бы, вещах и событиях неудержимую атаку реальной жизни с неумолимым повторением в ней шахматных ходов, строгой математической логикой игры, которая, являясь суррогатом мира, не прекращалась ни на минуту. Против этой атаки защита Лужина оказалась бессильна! «Игра? Мы будем играть?» — с испугом и ласково спрашивает жена за несколько минут до самоубийства Лужина, не подозревая об этой нескончаемой, изматывающей игре своего мужа, затеянной им против самой действительности. Положение человека, вступившего в такую игру, трагично, и Набоков находит великолепный образ, чтобы показать эту трагедию.

В жизни, по сне и наяву, «простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных».

Так выглядит у писателя человек, который не в силах вступить в диалог с действительностью, понять и принять ее, запутанную как никогда. Тем самым Набоков подходит к той проблематике, что была осмыслена М. Горьким в четырехтомной эпопее «Жизнь Клима Самгина». В обоих случаях в центре повествования оказывается герой, страшащийся жизни, бегущий от нее, стремящийся спрятаться от тлетворных влияний действительности за «системой фраз», как Самгин, или за шахматной доской, как Лужин…

Разумеется, Лужин не Самгин, он по-детски откровенен и беспомощен, по-детски предан игре. Эти герои сталкиваются с абсолютно разными жизненными и историческими ситуациями и на совершенно различных основаниях приходят к отторжению действительности. Однако в типологическом, отвлеченном плане совпадения есть. Принципиальное отторжение действительности героем Набокова — не случайный каприз автора, а продуманная жизненная и творческая позиция, мужественно отстаиваемая, ставшая программой личного и литературного поведения. Если угодно, это одна из попыток сохранить суверенитет человеческой личности, ее права на независимость от обстоятельств времени, в том числе, времени исторического, агрессивность которого в отношении к частной жизни человека в XX в. стала особенно очевидной.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1

Переводческая деятельность Владимира Владимировича Набокова уникальна в том плане, что он переводил не только европейскую литературу на русский язык, Запад также обязан ему переводами на английский (отчасти и на французский, которым автор тоже владел в совершенстве) Пушкина, Лермонтова, Тютчева; также он переводил собственные произведения, и его автопереводы — тема, достойная отдельного детального изучения.

Закончивший одно из самых дорогих учебных заведений России — Тенишевское училище, получивший степень доктора французской и русской литературы в Кембриджском университете, Набоков эрудирован как мало кто другой в его литературном поколении, в переводах текста необыкновенно тщателен. Сравнение набоковских переводов разных лет раскрывает не только становление мастерства художника, но и изменение его отношения к проблеме художественного перевода.

В качестве переводчика Набоков пробует себя в 22 года: пишет первый стихотворный перевод из О` Салливана, и тогда же на спор с отцом взялся за перевод с французского книги Ромена Роллана «Кола Брюньон». Также он выполняет перевод «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла, вышедший в свет в 1923 г: «Л. Карроль. Аня в стране чудес. Перевод с английского В. Сирина» (под псевдонимом Сирин публикуется большая часть произведений Набокова, написанных в период его жизни в Европе).

Также Набоков переводил поэзию и в течение 10 лет (с 1922 по 1932) опубликовал переводы из Руперта Брука, Ронсара, Верлена, Сюпервьеля, Теннисона, Йетса, Байрона, Китса, Бодлера, Шекспира, Мюссе, Рембо, Гете. В 1937 г. Из фашистской Германии Набоковы переезжают в Париж, где писатель печатает переводы на французский язык стихотворений Пушкина.

Переводы, сделанные Набоковым, отражают многосторонние интересы писателя и его удивительный талант воплощения, «вживления» в культуры разных времен и народов. По просьбе Сергея Рахманинова делает обратный перевод стихотворения Эдгара По «Колокола» на английский с русского перевода Константина Бальмонта: оригинальный текст стихотворения не ложился на музыку романса. Здесь Набокову пришлось заботиться в первую очередь о точной передаче акустической стороны текста, жертвуя для этого идейно-смысловым наполнением. Переводит на английский язык несколько стихотворений Владислава Ходасевича, предваряя их кратким предисловием. Совместно с Эдмундом Уилсоном переводит «Моцарта и Сальери» Пушкина; позже, в 1945 году, на английском языке выходит книга «Три русских поэта» (переводы из Пушкина, Лермонтова и Тютчева). Далее работает над переводом на английский язык текста романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».

О том, как должно переводить, Набоков задумывался неоднократно на протяжении всей своей творческой жизни, причем его взгляды претерпевали с годами существенные изменения. Созданные в Америке, куда он эмигрировал в 1940 г, переводы с русского языка выполнены в совершенно новой манере. К этому времени писатель приходит к убеждению, что литературное произведение (как прозаическое, так и поэтическое) следует переводить только «буквально» — при точном воспроизведении контекста, когда переданы тончайшие нюансы и интонации текста оригинала.

Поздний, англоязычный Набоков в своих переводах становится всё большим приверженцем элитной литературы, повышая требования к собственной работе, создавая массу трудностей, подвергая нешуточной проверке терпение, доброжелательство, волю заинтригованного читателя-непрофессионала.

История переводческой деятельности Набокова неразрывно связана с непростой внутренней перестройкой писателя в процессе его становления как писателя англоязычного. В 1939г, после долгих лет в эмиграции, понимая, что никогда не вернется на родину, Набоков пишет стихотворение «К России», в котором, если говорить словами Зинаиды Шаховской, он «от боли… от отчаяния от нее отрекается». С этого момента начинается новый период в творчестве Набокова. О России он прекращает писать, по крайней мере, по-русски. Несколько лет спустя он вообще надолго откажется от родного языка.

В 1965 году видный эмигрантский критик Владимир Федорович Марков и американский поэт Мэррим Спарке подготовили антологию русской поэзии в переводе на английский язык с параллельными русскими текстами. Марков обратился к Набокову за разрешением включить два его стихотворения: «Каким бы полотном батальным ни являлась…» и «Какое сделал я дурное дело…». Но сначала нужно было сделать литературный перевод этих произведений на английский. Набоков отказался делать перевод, доверив этот труд Маркову: видимо, все еще чувствовал себя русским поэтом. Однако готовые переводы Набоков нашел «неудовлетворительными». А так как он сам переводить их не собирался, то в письме, адресованном Маркову, жена Набокова от имени мужа попросила не включать его стихи в сборник. Но через десять дней после этого письма Набоков все-таки переводит стихотворения на английский язык, тем самым заставляя себя совершить переход от родного языка к английскому.

И уж точно, намеренно еврей! Во всяком разе никак не книжный неповоротливый русский в шапокляке, не обрюзгший, затерявшийся в грохоте балов Наполеон. Да, жалостливый сородич гонимому от века племени уже давно как синоним гения, как архетип не понятой человеческим миром жертвы, жертвенности своему дару. Здесь и изможденное узкое лицо, и неуместные, диковатые порывы, и резкость движений, преувеличенная неуместность всего его образа — все подчеркивает ту избранность — печать Господней длани, что, быть может, хоть и единожды, но возлегла на него, определивши с точностью до буквы и цифры ту клетку земной юдоли, на коей он непременнейшим образом окажется, пусть даже и в самом эндшпиле жизни. Да, это Туртурро: тот самый Туртурро, что коленопреклоненным молился на роковом для Тома Рейгана перекрестке; тот самый же Туртурро, года за два до того воплотивший судьбу другого феномена другой игры — Стю Ангера — все так же показывает нарочитую странность пришедшего под дождь нашего мира человека. И пусть вечная находка эта стилистически и удачна, но в алькове, за ширмой ее, лишь непонимание, грубое непонимание и романа, и самой идеи гения.

А ведь, и право же, он гений, этот Лужин. Из тех господ, что как бы и не сейчас, и не совсем и здесь, хоть, может быть, прямо перед нами, а где-то в своих, иных и далеких нам сферах, блуждают лесными тропками, теряются, возвращаются к нам, и снова теряются — теперича навсегда. И нет таким дела до людской суеты, и до законов земных — нет дела. Ибо на месте законов этих лишь только стянутые в тугие струны энергии, трепещущие под собственным своим напряжением, да точные ритмы гармоний, что заполняют собою причудливое, искаженное пространство, плотно облепляющее сих господ, словно кокон. И несет их фатум неопределимо куда, несет согласно некоей чуждой простому человеку логике. Вот мутная жизнь, жизнь по инерции, и он в центре ее, влекомый сокрытой, внутренней страстью, — гений. Но здесь, в картине, в режиссерском понимании, — остался только строгий западный стиль, отточенная шаблонность. В ней и растворяется Лужин как сосредоточение композиции, растворяется и его мелодичный шахматный мир.

Под музыку не Моцарта (а ведь, пожалуй, было б и логичнее, если бы Моцарта), но отчего-то Шостаковича кружит, запыхается повествование, разрывает себя на мелкие, несуразно сшитые лоскуты. И плавные в движении своем сцены из романа рекомендуются обрывками, торопятся раскланяться, удалиться. В вальсовой пляске на шахматном этом поле кинопленки совсем уж искажаются персонажи. Вот здесь Эмили Уотсон удивительно жеманно, со странной театральной поддельностью все старается выразить через что-то, до конца, быть может, и ей самой не известное, образ тургеневской девы, и оттого сдается, что не читала она не только Толстого с Набоковым, но и Тургенева с Достоевским. Там — амюзантнейший господин Валентинов превращается вдруг в злого гения с тростью, с окладистой седой бородой и цепким, злопамятным взглядом; прячется, интриган, за колонной. Материализовывается и мутный образ безликого в романе Турати, с ним подменяется и самая идея защиты. Защиты мальчика от ненависти, глумливого любопытства; гения — от сердитого, непримиримого к его инаковости мира. И так неожиданно выходит, что прыжок в шахматные бездны обретает конкретную, записанную резкой рукой на скомканном кусочке бумаги комбинацию, и гармония движения фигур пытается выразиться: и снова в вальсе, снова Шостаковича.

Cтоль простые па, совсем немного непонимания, чуть старательности, и из личной трагедии большого и вместе с ним маленького человека осторожно вдруг проступает снятая по всем заветам спортивная драма, сглаживаются углы повествования, ужимается его хронотоп. Все прозрачно, как квадрат оконного стекла. Все предельно ясно. Мотивы естественны: уж точно не сама игра, но победа. Победа же до боли проста: не вытянуть самого себя из нескончаемого ужаса цугцванга, но вырвать главный приз из рук своего человеческого противника. А противник, он вполне реален: не само разрушаемое безумием сознание Лужина, но внешний, коварный и жестокий оппонент. И даже секс в истории этой — удивительный, парадоксальный якорь, возвращающий гения из страхов внутреннего его одиночества к уверенности внешнего мира.

Впрочем дуализм миров Лужина только (и лишь украдкой) обозначается, а внутренние его метания находят некий гротескный, странно приземленный вид. Да, так, пожалуй, и бывает, когда со страстностью, но грубостью старателя подходит некто к легкой воздушности нисколечко не доступного для него материала. Но даже и в такой его адаптации литературная основа все же имеет столь мощное свое влияние, что проступает она изо всех сюжетных швов, сочится из каждой не тронутой режиссерскою рукою поры, наполняет плавной своей мелодикой повествование, да так что и вовсе нельзя на раз отринуть атмосферность, роману в огромной мере присущую; и качество фильма, быть может, только в этом и проступающее, так же отринуть нельзя. Но, впрочем, как, надеюсь, видно из сказанного, никакого Александра Ивановича, в картине, конечно же, не имеется: нету его здесь, да и быть, пожалуй что, не могло.

Родители десятилетнего Лужина к концу лета наконец решаются сообщить сыну,
что после возвращения из деревни в Петербург он пойдет в школу. Боясь
предстоящего изменения в своей жизни, маленький Лужин перед приходом поезда
убегает со станции обратно в усадьбу и прячется на чердаке, где среди прочих
незанимательных вещей видит шахматную доску с трещиной. Мальчика находят, и
чернобородый мужик несет его с чердака до коляски.

Лужин старший писал книги, в них постоянно мелькал образ белокурого мальчика,
который становился скрипачом или живописцем. Он часто думал о том, что может
выйти из его сына, недюжинность которого была несомненна, но неразгаданна. И
отец надеялся, что способности сына раскроются в школе, особенно славившейся
внимательностью к так называемой «внутренней» жизни учеников. Но через месяц
отец услышал от воспитателя холодноватые слова, доказывающие, что его сына
понимают в школе еще меньше, чем он сам: «Способности у мальчика несомненно
есть, но наблюдается некоторая вялость».

На переменах Лужин не участвует в общих ребяческих играх и сидит всегда в
одиночестве. К тому же сверстники находят странную забаву в том, чтобы смеяться
над Лужиным по поводу отцовских книжек, обзывая его по имени одного из героев
Антошей. Когда дома родители пристают к сыну с расспросами о школе, происходит
ужасное: он как бешеный опрокидывает на стол чашку с блюдцем.

Только в апреле наступает для мальчика день, когда у него появляется
увлечение, на котором обречена сосредоточиться вся его жизнь. На музыкальном
вечере скучающая тетя, троюродная сестра матери, дает ему простейший урок игры в
шахматы.

Через несколько дней в школе Лужин наблюдает шахматную партию одноклассников
и чувствует, что каким-то образом понимает игру лучше, чем играющие, хотя не
знает еще всех её правил.

Лужин начинает пропускать занятия — вместо школы он ездит к тете играть в
шахматы. Так проходит неделя. Воспитатель звонит домой, чтобы узнать, что с ним.
К телефону подходит отец. Потрясенные родители требуют у сына объяснения. Ему
скучно что-либо говорить, он зевает, слушая наставительную речь отца. Мальчика
отправляют в его комнату. Мать рыдает и говорит, что её обманывают и отец, и
сын. Отец думает с грустью о том, как трудно исполнять долг, не ходить туда,
куда тянет неудержимо, а тут еще эти странности с сыном…

Лужин выигрывает у старика, часто приходящего к тете с цветами. Впервые
столкнувшись с такими ранними способностями, старик пророчит мальчику: «Далеко
пойдете». Он же объясняет нехитрую систему обозначений, и Лужин без фигур и
доски уже может разыгрывать партии, приведенные в журнале, подобно музыканту,
читающему партитуру.

Однажды отец после объяснения с матерью по поводу своего долгого отсутствия
(она подозревает его в неверности) предлагает сыну посидеть с ним и сыграть,
например, в шахматы. Лужин выигрывает у отца четыре партии и в самом начале
последней комментирует один ход недетским голосом: «Худший ответ. Чигорин
советует брать пешку». После его ухода отец сидит задумавшись — страсть сына к
шахматам поражает его. «Напрасно она его поощряла», — думает он о тете и сразу
же с тоской вспоминает свои объяснения с женой…

Назавтра отец приводит доктора, который играет лучше его, но и доктор
проигрывает сыну партию за партией. И с этого времени страсть к шахматам
закрывает для Лужина весь остальной мир. После одного клубного выступления в
столичном журнале появляется фотография Лужина. Он отказывается посещать школу.
Его упрашивают в продолжение недели. Все решается само собой. Когда Лужин
убегает из дому к тете, то встречает её в трауре: «Твой старый партнер умер.
Поедем со мной». Лужин убегает и не помнит, видел ли он в гробу мертвого
старика, когда-то побивавшего Чигорина, — картины внешней жизни мелькают в его
сознании, превращаясь в бред. После долгой болезни родители увозят его за
границу. Мать возвращается в Россию раньше, одна. Однажды Лужин видит отца в
обществе дамы — и очень удивлен тем, что эта дама — его петербургская тетя. А
через несколько-

Дней они получают телеграмму о смерти матери.

Лужин играет во всех крупных городах России и Европы с лучшими шахматистами.
Его сопровождает отец и господин Валентинов, который занимается устройством
турниров. Проходит война, революция, повлекшая законную высылку за границу. В
двадцать восьмом году, сидя в берлинской кофейне, отец неожиданно возвращается к
замыслу повести о гениальном шахматисте, который должен умереть молодым. До
этого бесконечные поездки за сыном не давали возможности воплотить этот замысел,
и вот сейчас Лужин-старший думает, что он готов к работе. Но книга, продуманная
до мелочей, не пишется, хотя автор представляет её, уже готовую, в своих руках.
После одной из загородных прогулок, промокнув под ливнем, отец заболевает и
умирает.

Лужин продолжает турниры по всему миру. Он играет с блеском, дает сеансы и
близок к тому, чтобы сыграть с чемпионом. На одном из курортов, где он живет
перед берлинским турниром, он знакомится со своей будущей женой, единственной
дочерью русских эмигрантов. Несмотря на незащищенность Лужина перед
обстоятельствами жизни и внешнюю неуклюжесть, девушка угадывает в нем замкнутый,
тайный артистизм, который она относит к свойствам гения. Они становятся мужем и
женой, странной парой в глазах всех окружающих. На турнире Лужин, опередив всех,
встречается с давним своим соперником итальянцем Турати. Партия прерывается на
ничейной позиции. От перенапряжения Лужин тяжело заболевает. Жена устраивает
жизнь таким образом, чтобы никакое напоминание о шахматах не беспокоило Лужина,
но никто не в силах изменить его самоощущение, сотканное из шахматных образов и
картин внешнего мира. По телефону звонит давно пропавший Валентинов, и жена
старается предотвратить встречу этого человека с Лужиным, ссылаясь на его
болезнь. Несколько раз жена напоминает Лужину, что пора посетить могилу отца.
Они планируют это сделать в ближайшее время.

Воспаленный мозг Лужина занят решением неоконченной партии с Турати. Лужин
измучен своим состоянием, он не может освободиться ни на мгновение от людей, от
себя самого, от своих мыслей, которые повторяются в нем, как сделанные когда-то
ходы. Повторение — в воспоминаниях, шахматных комбинациях, мелькающих лицах
людей — становится для Лужина самым мучительным явлением. Он «шалеет от ужаса
перед неизбежностью следующего повторения» и придумывает защиту от таинственного
противника. Основной прием защиты состоит в том, чтобы по своей воле,
преднамеренно совершить какое-нибудь нелепое, неожиданное действие, выпадающее
из общей планомерности жизни, и таким образом внести путаницу в сочетание ходов,
задуманных противником.

Сопровождая жену и тещу по магазинам, Лужин придумывает повод (посещение
дантиста), чтобы оставить их. «Маленький маневр>, — усмехается он в
таксомоторе, останавливает машину и идет пешком. Лужину кажется, что когда-то он
уже проделывал все это. Он заходит в магазин, вдруг оказавшийся дамской
парикмахерской, чтобы этим неожиданным ходом избежать полного повторения. У дома
его дожидается Валентинов, предлагающий Лужину сняться в фильме о шахматисте, в
котором участвуют настоящие гроссмейстеры. Лужин чувствует, что кинематограф —
предлог для ловушки-повторения, в которой следующий ход ясен… «Но этот ход
сделан не будет».

Он возвращается домой, с сосредоточенным и торжественным выражением быстро
ходит по комнатам в сопровождении плачущей жены, останавливается перед ней,
выкладывает содержимое своих карманов, целует ей руки и говорит: «Единственный
выход. Нужно выпасть из игры». «Мы будем играть?» — спрашивает жена. Вот-вот
должны прийти гости. Лужин запирается в ванной. Он разбивает окно и с трудом
пролезает в раму. Остается только отпустить то, за что он держится, — и спасен.
В дверь стучат, явственно слышится голос жены из соседнего окна спальни: «Лужин,
Лужин». Бездна под ним распадается на бледные и темные квадраты, и он отпускает
руки.

«Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович?» — заревело несколько
голосов.

Но никакого Александра Ивановича не было».

Роман о бегстве от жизни в игру, фантазию, творчество, о том, как трудно выйти в метафизику, минуя повседневную реальность. Самый известный среди широкой публики русский роман Набокова.

комментарии: Вячеслав Курицын

О чём эта книга?

Петербургский мальчик-аутист, чьи родители-дворяне не любят друг друга, отправлен в школу, жизнь его становится адом, он защищается от её жестокостей растворением в шахматной игре. Он вырастает в одного из сильнейших шахматистов, мотается с турнира на турнир по городам Европы, не замечая их улиц, перемещаясь от гостиницы до шахматного зала, и борется за право вызвать на матч чемпиона мира. Перед турниром претендентов в Берлине нелепый тучный Лужин неожиданно обретает любовь: жертвой Амура становится жалостливая красавица, дочь состоятельных, в отличие от Лужина, русских эмигрантов. Он показывает на этом турнире лучшую свою игру, но в результате перенапряжения и умелой игры главного соперника у героя романа происходит сильнейший нервный срыв с обмороком и госпитализацией. Все попытки жены вернуть его к обычной жизни разбиваются о кошмары Лужина, которому кажется, что реальность играет с ним в какие-то фантастические шахматы, и весной 1929-го гроссмейстер прыгает в окно.

Вера и Владимир Набоковы. Берлин, 1923–1925 годы

Когда она написана?

В 1929-м тридцатилетний Набоков, публиковавший свою русскоязычную прозу под псевдонимом Сирин, решил, что уже почти сделал писательскую карьеру. Предыдущий роман писателя, «Король, дама, валет», сразу принёс ему 5000 полновесных
постинфляционных
С 1921 по 1923 год в Германии бушевала гиперинфляция. Деньги в эти годы обесценивались с очень высокой скоростью: цены в магазинах менялись несколько раз на дню, зарплату старались выдавать ежедневно, чтобы люди успевали её потратить. К концу ноября 1923 года стоимость одного доллара составляла 4,2 триллиона немецких марок. Остановило гиперинфляцию введение в обращение новой валюты, рентной марки.

⁠
марок (для сравнения: герой этого романа снимает комнату за 50 марок в месяц, а немецкому служащему, чтобы заработать 5000 в год, нужно иметь в это время солидный стаж и ответственную
должность
1
Кракауэр З. Служащие. Из жизни современной Германии. Екб., М.: Кабинетный ученый, 2015.

⁠
). Солидный гонорар был связан с тем, что издательство «Улльштайн» приобрело роман не только для выпуска книги, а и для публикации в сети региональных немецких газет. Приступая к роману о шахматном почти чемпионе, молодой писатель и себя в этот момент ощущал уже не просто перспективным гением, а почти чемпионом. Получив деньги, Набоков уехал на юг Франции ловить бабочек, где и начал сочинять «Лужина» (завершил в том же году в Берлине). Ободрённые успехом, супруги Набоковы не думали, что это довольно дорогая поездка и что жена писателя Вера, уезжая, теряет берлинские заработки (она подвизалась на разных конторских работах). Роман получился отличный, но денег, увы, больших не принёс.

Потсдамская площадь. Берлин, 1925 год

Katherine Young/Getty Images

Берлин, около 1925 года

Albert Harlingue/Roger Viollet/Getty Images

Как она написана?

«Защита Лужина» — третий роман Сирина (из восьми русских; позже будет восемь английских). К этому времени сформировалась его поэтика сложных лейтмотивных узоров (подступы к ней ощутимы и в «Машеньке», и в большей степени в «Короле, даме, валете»), когда за очевидным сюжетом романа скрывается ещё некоторое количество теневых. Они складываются в сложную полифоническую конструкцию и так или иначе соотнесены с основной историей. Естественным образом «Защита» полна шахматных кружев, начиная от бытовых штрихов вроде «фарфоровой чернильницы» или коробки конфет, из которых половина съедена, а вторая уложена так, чтобы создать ощущение заполненности всей коробки, и заканчивая шахматной структурой безумия Лужина. Столь же открыто предъявлен музыкальный узор (дед Лужина по матери — забытый композитор; шахматная вселенная многократно уподобляется музыкальной), но есть и множество других.

Роман, как и большинство других набоковских текстов, полон зашифрованных деталей: Лужин не узнает, что его жена была влюблена в его одноклассника, не заметит, что упал без сознания после роковой партии и спасаем пьяными немцами у дома, где жил в Берлине его собственный отец, а особо внимательный читатель всё это может увидеть, но лишь при перечитывании. Так задаётся важнейший принцип, о котором Набоков говорил множество раз: его книги созданы для перечитывателя.

И конечно, эта книга, подобно всем книгам автора, пестрит аллюзиями и реминисценциями.

«Ах, не надо», — громко сказал Лужин и попробовал встать. Но oн был слаб и тучен, и вязкое кресло не отпустило его. Да и что он мог предпринять теперь? Его защита оказалась ошибочной

Владимир Набоков

Что на неё повлияло?

В качестве пратекстов и интертекстов «Защиты Лужина» называются «Дон Кихот», «Алиса в Стране чудес» (молодой Набоков перевёл эту книгу на русский в 1923-м под названием «Аня в Стране чудес»), «Граф Монте-Кристо», «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Человек в футляре», «Игрок», «Петербург», фантастический роман
Эдвина Э. Эбботта
Эдвин Эбботт Эбботт (1838-1926) — английский писатель, теолог, педагог. Стал священником в 1863 году, почти 25 лет был директором школы Лондонского Сити. Автор книги о жизни Фрэнсиса Бэкона, филологического труда «Грамматика Шекспира» и теологического трактата «Ядро и шелуха». В 1884 году было опубликовано самое известное произведение Эбботта — научно-фантастический роман «Флатландия», действие которого происходит в двумерном пространстве.

⁠
«Флатландия», рассказ
Петра Потёмкина
Пётр Петрович Потёмкин (1886-1926) — поэт, литературный критик, переводчик. С 1905 года публиковал в журналах стихи и пародии, в 1908 году присоединился к редакции журнала «Сатирикон». В 1920 году эмигрировал из России. Потёмкин увлекался шахматами: организовал шахматный клуб в Париже, в 1924 году под флагом царской России выступил на мировом шахматном чемпионате среди любителей. Авторству Потёмкина принадлежит девиз ФИДЕ «Gens una sumus» («Мы — одна семья»).

⁠
«Автомат, или чудеса, случившиеся в старой Праге в 183… году»… Однако любое произведение Набокова вызывает в сознании образованного читателя много параллелей, и практически никогда пратекст не носит объясняющей силы, а просто использован Набоковым как естественная часть его «поэтического хозяйства», способная придать «дополнительное измерение» тому или иному элементу сочинения. Если всерьёз говорить о литературных влияниях на Набокова, то корректным будет лишь высказывание вроде «на него повлияла вся классическая русская литература и вся мировая авантюрная литература» (из рыцарей последней непосредственно в тексте «Защиты Лужина» упоминаются Конан Дойл и Жюль Верн).

Но неоднократно зафиксирован забавный тип влияния на Сирина сущих мелочей, в частности текущей периодики, часто провоцировавшей автора на творческие решения. Следуя этой логике, мы можем глянуть на первую страницу XXXV книги всё тех же «Современных записок» (1928) — и предположить, что эта страница бунинского блокбастера могла вызвать у Набокова идею начала «Защиты Лужина», на первой странице которой героя увозят из усадьбы для поступления в гимназию.

Первая страница романа Ивана Бунина «Жизнь Арсеньева», опубликованного в «Современных записках» (Кн. XXXV, 1928 год)

«Защита Лужина» промелькнула под моим псевдонимом «В. Сирин» в эмигрантском русском журнале «Современные записки» (Париж), выходившем четыре раза в год, и сразу же после этого была напечатана отдельной книгой в эмигрантском издательстве «Слово» (Берлин, 1930). Это издание в плотной матово-чёрной бумажной обложке с золотыми буквами, 234 стр., 21 на 14 см, теперь редко встречается, а может стать ещё большей редкостью», — справедливо написал Набоков в 1963-м в предисловии к английскому переводу «Защиты». Стоит добавить номера журнала (XL-XLII, октябрь 1929 — апрель 1930), а также подчеркнуть, что начиная с «Защиты Лужина» все русские романы автора перед быстрой книжной публикацией выходили сначала в журнале (а почти все рассказы — в газетах; занятно, что один из очень немногих рассказов, с публикацией которого возникли проблемы — «Руль» не взял, пришлось пристраивать в рижскую «Сегодня», — это «Случайность», герой которой носит фамилию Лужин и заканчивает жизнь самоубийством).

Чемпион мира по шахматам Макс Эйве на турнире в Ноттингеме. Около 1936 года

Fox Photos/Getty Images

Подростки играют в шахматы. Берлин, 1930 год

Kurt Huebschmann/ullstein bild via Getty Images

Как её приняли?

Очень хорошо. Правда, широко известная цитата из Бунина — «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня» — является апокрифом, её ввёл в оборот эмигрант-возвращенец
Лев Любимов
Лев Дмитриевич Любимов (1902-1976) — писатель, журналист. В эмиграции с 1919 года, долгие годы работал политическим обозревателем русской эмигрантской газеты «Возрождение», выходившей в Париже. В 1937 году присоединился к Национальному объединению русских писателей и журналистов, а в 1940 году стал его генеральным секретарём. После войны работал в газете «Советский патриот», был членом Союза русских патриотов и руководителем Союза советских граждан. В 1947 году Любимова выслали из Франции, и он вернулся в СССР, где писал книги об истории искусства. В 1963 году вышла его книга воспоминаний «На чужбине».

⁠
, чьи
мемуары
2
Любимов Л. На чужбине // Новый мир. 1957. № 2-4. С. 167.

⁠
не считаются образцом правдоподобия. Но после публикации «Защиты» Бунин и впрямь очень уважительно отзывался о Сирине, что известно из
дневника
3
Николай Мельников. Портрет без сходства. Владимир Набоков в письмах и дневниках современников (1910-1980-е годы). М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 28, 29.

⁠

Галины Кузнецовой
Галина Николаевна Кузнецова (1900-1976) — поэтесса, писательница. Эмигрировала вместе с мужем в 1920 году. Печатала свои стихи и прозу в эмигрантских изданиях. В Париже познакомилась с Буниным, с которым у неё начался роман, и переехала к его семье в Грас. В 1934 году Кузнецова влюбилась в оперную певицу Маргариту Степун и уехала с ней в Германию. В начале войны они вместе жили у Буниных в Грасе, позже эмигрировали в США. В 1967 году Кузнецова выпустила книгу воспоминаний «Грасский дневник», рассказавшую о совместной жизни с Буниным.

⁠
.

Чрезвычайно высоко оценили роман сразу после выхода
Нина Берберова
Нина Николаевна Берберова (1901-1993) — писательница, поэтесса. Эмигрировала вместе с Владиславом Ходасевичем в 1922 году, спустя десять лет пара разошлась. Берберова писала для эмигрантских изданий «Последние новости» и «Русская мысль», публиковала романы и циклы рассказов. В 1936 году выпустила ставшую популярной литературную биографию Чайковского. В 1950 году переехала в США, где преподавала в университетах русский язык и литературу. В 1969 году вышла книга воспоминаний Берберовой «Курсив мой».

⁠
(«Огромный, зрелый, сложный современный писатель был передо мной, огромный русский писатель, как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания. Наше существование отныне получало смысл. Всё мое поколение было
оправдано»
4
Берберова Н. Н. Курсив мой. М.: Согласие, 1996. C. 370-371.

⁠
), Андре Левинсон («Вас охватывает волнение, кровь стучит в висках, сердце наполняется одновременно и радостью и печалью, и вас не покидает упоительное напряжение… вы чувствуете вдруг, что перед вами великая
книга»
5
Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб.: Symposium, 2010. С. 401.

⁠
), Владислав Ходасевич,
Владимир Вейдле
Владимир Васильевич Вейдле (1895-1979) — культуролог, поэт, философ. В 1924 году эмигрировал во Францию, где преподавал в Свято-Сергиевском богословском институте. Вейдле считал себя консерватором, исповедовал православие, при этом был последовательным сторонником европейского пути России. Он много публиковался в эмигрантской периодике («Последние новости», «Современные записки», «Числа»), писал книги о взаимосвязи искусства и религии, месте России в европейской культуре. Был близким другом Владислава Ходасевича и одним из первых исследователей его творчества.

⁠
,
Савелий Шерман
Савелий Григорьевич Шерман (1894-1948) — экономист, публицист, литературный критик. Эмигрировал в начале 1920-х годов, писал для газет «Руль» и «Последние новости», журналов «Современные записки» и «Русские записки». Сотрудничал с Экономическим кабинетом профессора Сергея Прокоповича, исследовал финансовую политику СССР и особенности НЭПа. После начала войны переехал в Швейцарию, затем в США.

⁠
, отклики появились во многих эмигрантских
изданиях
6
Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / под общ. ред. Н. Г. Мельникова. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 52-76.

⁠
, другие изгнанники активно обсуждали «Защиту» в частных письмах.

Начиная с «Защиты» терпеливым критиком творчества Сирина становится
Георгий Адамович
Георгий Викторович Адамович (1892-1972) — поэт, литературный критик, переводчик. Был близок к кругу акмеистов, в 1916 году стал одним из руководителей «Цеха поэтов». В 1923 году эмигрировал во Францию. В эмиграции Адамович писал рецензии и литературные обзоры для «Звена», «Чисел», «Последних новостей» и приобрёл репутацию наиболее авторитетного критика русского зарубежья.

⁠
, неизменно сочетающий в своих отзывах высокую оценку таланта Набокова с конкретными изобретательными, а иногда и очень жёсткими претензиями; в отклике на публикацию первой части «Лужина» он на долгие годы вперёд задал тему «Сирин подражает западным образцам, а русская литература должна быть духовнее».

Нина Берберова. Париж, 1937 год. Берберова высоко оценила «Защиту Лужина» сразу после выхода романа

Георгий Адамович. 1920-е годы. Адамович счёл, что роман подражает западной литературе

Успех у критики мало способствовал улучшению уровня жизни автора; успех «КДВ» не повторился (для сравнения с пятью тысячами за «КДВ»: литературный доход Набокова за весь 1934 год составит лишь тысячу с небольшим), романы Сирина «не пошли» для немецкой аудитории, а русская эмиграция не могла обеспечить хоть сколько-то солидный рынок (да, все романы мгновенно издавались, но тираж не превышал полутора тысяч экземпляров, а переизданий не случалось, и переводов было мало). Реальные деньги литературой Набоков начнёт зарабатывать лишь после публикации «Лолиты», которая вышла впервые в 1955-м. А пока Набоковы продолжили тянуть незавидную эмигрантскую лямку, Вера печатала на машинке и переводила, Владимир днём давал уроки разных языков, писал подёнщину в
«Руль»
Русская эмигрантская газета, ежедневно выходившая в Берлине с 1920 по 1931 год. Её сооснователи — Иосиф Гессен, Август Каминка и Владимир Набоков, отец писателя Набокова. Среди литераторов, сотрудничавших с газетой, были Иван Бунин, Константин Бальмонт, Саша Чёрный.

⁠
(одним из основателей газеты был
отец Набокова
Владимир Дмитриевич Набоков (1869-1922) — юрист, политик, издатель. Преподавал уголовное право, редактировал юридический журнал «Вестник права» и газету «Право». Набоков был одним из учредителей Конституционно-демократической партии, в 1906 году был избран в I Государственную думу. После Февральской революции был управляющим делами Временного правительства. Эмигрировал вместе с семьёй в 1919 году. В эмиграции был соиздателем эмигрантской газеты «Руль». Погиб Набоков во время покушения на лидера кадетов Павла Милюкова — он пытался удержать стрелявшего в Милюкова террориста, когда второй из нападающих выстрелил ему в спину.

⁠
, погибший в 1922 году), а ночами продолжал сочинять великие книжки.

Сейчас «Защита Лужина», пожалуй, самое эмблематичное произведение русскоязычного Набокова и самое известное в целом, после «Лолиты». В 2000-м «Защита» была экранизирована (реж. Марлен Горрис, в главной роли Джон Туртурро); кинематографисты значительно изменили образ Лужина, он выглядит в кино довольно харизматично и вовсю занимается сексом с женой, которая в романе имени не имеет, а на экране прозывается Натальей Катковой.

«Защита Лужина». Режиссёр Марлен Горрис. Великобритания, Франция, 2000 год

Отчего погиб Лужин?

Цепь случайностей обострила психологические проблемы перевозбуждённого шахматиста, и он прыгнул в окно. Сначала тёща просит дочь отсрочить потенциально спасительное путешествие, потом Лужин выпадает из зоны внимания супруги из-за появления гостьи из СССР, которая к тому же была знакома с тётей Лужина, научившей его играть в шахматы, что дополнительно катализирует безумные комбинации в лужинской голове; другая цепь случайностей связана с появлением Валентинова, который был жестоким шахматным менеджером Лужина-подростка, бросил его в трудный момент, а теперь возник в качестве кинематографического деятеля. Случайности воплощают закономерность, но до конца не ясно, в чём она состоит. Погиб Лужин в порядке бегства от навязываемого женой бесшахматного мира в родную клетчатую вселенную или, напротив, уничтожило его безумие клетчатого космоса?

Наиболее логичный ответ: Лужину не повезло с точкой равновесия, ему так и не открылось, что между «жизнью» и шахматами («творчеством») возможны отношения мирного сосуществования с уважением взаимных границ. Прав Александр Долинин: болельщики Лужина могут предъявить претензии не только Валентинову, выжимавшему из Лужина шахматные соки и лишавшему его человеческого измерения, но и жене, которая не поняла, что Лужина нельзя лишать любимой
игры
7
Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004. C.65.

⁠
; пагубна сама идея противопоставления. Но парадокс в том, что герой, выведенный в третьем лице, вообще никогда не может видеть полной картины. В известном смысле выживает лишь тот, кто понял принцип взаимного расположения узоров, внимательно проследил все комбинации, и это вряд ли герой. Однако важно и то, что в набоковском мире это не только сам автор, но и талантливый перечитыватель, который, таким образом, может вместе с автором любоваться приключениями героя.

В этой схеме отражается специфическая религиозность Набокова, смысл которой в том, что Творец — это именно творец, художник, ему доставляет удовольствие вставлять людей в замысловатые сюжеты (идею, возможно, Набоков вычитал в «Войне и мире», где она присутствует имплицитно, но эта зависимость пока ещё не прослежена литературоведением).

Хуан Грис. Шахматная доска, стекло и блюдо. 1917 год. Художественный музей Филадельфии, США

Wikimedia Commons

Что означает у Набокова кольцевая композиция?

Роман закольцован, имя героя появляется в предпоследней фразе, а последняя — «Никакого Александра Ивановича не было» — отсылает к самой первой, в которой отправляемый в школу герой имя теряет: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным».

Кроме «Защиты Лужина» мы наткнёмся на это в «Даре» (дважды: закольцован роман в целом и его четвёртая глава в частности) и в примыкающем к «Дару» рассказе «Круг», то есть в текстах, написанных на пике сиринского таланта. Этот интерес также может крыться в религиозных «исканиях» автора: Набоков много раз говорил, что загробная жизнь существует, ибо не может всё то очарование, что царит вокруг нас, дорогой читатель, хоп — и бесследно исчезнуть. Попытки описать, как именно она будет выглядеть, немногочисленны, и всякий раз Набоков предполагает, что похоже на здешнюю, только интенсивнее, гуще, осмысленнее (в сиринском переводе стихотворения
Руперта Брука
Руперт Чоунер Брук (1887-1915) — английский поэт. Учился в Кембридже, был членом кружка «Кембриджские апостолы» и Группы Блумсбери. В 1911 году выпустил первый сборник стихов «The Poems». Во время Первой мировой войны служил младшим лейтенантом в военно-морском флоте. В 1915 году вошёл в состав Средиземноморских экспедиционных сил, в этом же году умер от сепсиса. Брук широко известен своими сонетами, написанными во время войны, в первую очередь стихотворением «The Soldier».

⁠
о посмертном бытовании рыб это сформулировано как «там будет слизистее слизь, влажнее влага, тина гуще»). Перечитывание, то есть интенсивное новое и новое погружение в текст, как раз и является одной из моделей вечной жизни.

Есть ли в «Защите Лужина» собственно шахматный смысл?

В предисловии к английскому изданию Набоков
сравнивает
8
Набоков В. В. Предисловие к роману «Защита Лужина» // Набоков о Набокове и прочем. М.: Независимая газета, 2002.

⁠
структуру романа с шахматными задачами на «мат самому себе» и
«ретроградный анализ»
Жанр шахматной композиции, в котором для последующих действий необходимо проанализировать предыдущие ходы, которые и привели к текущей позиции.

⁠
; большинство исследователей так или иначе трактуют шахматные смыслы «Защиты» в русле этих двух намёков: в самом деле, мат себе легко рифмуется с самоубийством, а «ретроградный анализ» — с припоминанием ситуаций дошахматного детства.

Резко возражает этой линии Дональд
Джонсон
9
Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб.: Symposium, 2011. C. 135-154.

⁠
. Полагая эти подсказки ложными (что за Набоковым впрямь водилось; даже и в этом крошечном предисловии он ухитрился упомянуть три сцены из своего романа, которых в тексте не существует), он следует за другой из того же предисловия, за упоминанием знаменитой
партии Андерсен — Кизерицкий
Шахматная партия, сыгранная Адольфом Андерсеном и Лионелем Кизерицким 21 июня 1851 года во время Лондонского международного турнира. Партия отличалась многочисленными жертвами, рискованными и эффектными ходами, стала одной из самых знаменитых партий в истории шахмат и заслужила название Бессмертной.

⁠
, и пытается сравнить структуру романа с течением событий в этой партии, где победителю пришлось прибегнуть к уникальной двойной жертве.

Самая интересная и основательная концепция о шахматных смыслах принадлежит Сергею Сакуну. Остроумно доказав десятком способов, что заглавный герой воплощает не фигуру белого короля (о чём довольно много написано без особых оснований), а чёрного коня, этот исследователь трактует «защиту Лужина» как конкретную комбинацию с жертвой этой фигуры, подробно прослеживает «конские» траектории живого героя, показывает, как именно шахматной доске уподобляется конкретный пейзаж («озарённый скат» — белая клетка) и квартира Лужиных (см. чертёж), а также видит в дефенестрации Лужина и в его «воскрешении» в первой фразе книги пасхальный
сюжет
10
Сакун С. В. Гамбит Сирина // http://sersak.chat.ru/index.htm (авторская страница Сергея Сакуна).

⁠
.

Идея, что Лужин «конь», отдельно симпатична тем, что ход со сдвигом, несимметричное решение — важнейший принцип набоковского космоса в
целом
11
Курицын В. Н. Набоков без Лолиты. Путеводитель с картами, картинками и заданиями. М.: Новое издательство, 2013. C.290-314.

⁠
.

«В кабинете стояли коричневые бархатные кресла… В кухне и в людской побелили потолки»: комнаты в квартире Лужиных уподоблены клеткам шахматной доски

Какие ещё в романе есть узоры, кроме шахматных и музыкальных?

Внимательное чтение обнаруживает и другие матричные конструкции. Так, Александр Долинин
замечает
12
Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004. C.60-61.

⁠
, что роман переполнен коробочками, шкафчиками, портсигарами и комодами (их обилие поддерживает тему укрытия, «защиты» от жизни); Брайан Бойд
считает
13
Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб.: Symposium, 2010. C.390-394.

⁠
, что земной путь Лужина определяет потусторонняя борьба за его душу двух покойных предков, деда-композитора и отца-писателя (и находит на заднем плане разветвлённый спиритический сюжет); Эрик Найман
полагает
14
Найман Э. Литландия: аллегорическая поэтика «Защиты Лужина» / авт. пер. с англ. С. Силаковой // Новое литературное обозрение. 2002. № 54. С. 46-78.

⁠
, что с фигурой Лужина в книге соотносятся трёхмерные предметы и мотивы, в то время как все окружающие его люди выведены в двухмерном регистре (мысль остроумная, но мир Набокова редко использует линейную логику, все «измерения» у него обычно перепутаны друг с другом, а не следуют одно за другим). Есть наблюдение, что в большинстве глав романа присутствуют вариации на тему сломанных механизмов: барометр, аппарат с марионетками,
педометр
То же, что шагомер, аппарат, подсчитывающий количество сделанных шагов.

⁠
, замок дамской сумочки — вплоть до фабриканта, страдающего запором (при этом Сирин называет голову Лужина «драгоценным аппаратом со сложным, таинственным
механизмом»)
15
Курицын В. Н. Набоков без Лолиты. Путеводитель с картами, картинками и заданиями. М.: Новое издательство, 2013. C. 160-161.

⁠
и пр., и пр.

Рисовать же было приятно. Он нарисовал тёщу, и она обиделась; нарисовал в профиль жену, и она сказала, что если она такая, то нечего было на ней жениться

Владимир Набоков

Есть ли у гроссмейстера Лужина какой-то прототип-шахматист?

Называются Александр Алехин, Вильгельм Стейниц, Акиба Рубинштейн (тёща Лужина в порядке бытового антисемитизма предполагает, что и его настоящая фамилия Рубинштейн), Курт фон Барделебен (немецкий шахматист, покончивший с собой в 1924-м, упав из окна; если вы видели информацию о том, что он был при этом другом Набокова, знайте, что она недостоверна), Арон Нимцович, Савелий Тартаковер, Евгений Зноско-Боровский (с которым Набоков впрямь был хорошо знаком и книжку которого о Капабланке и Алехине рецензировал в «Руле»).

Стоит, однако, заметить, что значение прототипов в словесности обычно сильно преувеличено. Разговор о них имеет смысл в редких случаях романов с ключом, когда автор намеренно хочет именно «вывести» в тексте того или иного человека (например, или «Алмазный мой венец» Катаева), но в среднем случае параллели между реальными и художественными лицами не имеют никакого отношения к пониманию текста. Соперник Лужина Турати, скажем, представитель «новейшего течения в шахматах», имеет такую фамилию, чтобы она напоминала не только о туре (ладье), но и о Рихарде Рети (1889-1929), лидере шахматного «гипермодернизма», впрямь на тот момент «новейшего течения», но это не значит, что между личностями Турати и Рети есть хоть какая-то связь.

Чехословацкий шахматист Рихард Рети. 1928 год

Hans Henschke/ullstein bild via Getty Images

Немецкий шахматист Курт фон Барделебен. Около 1900 года

Шахматист Александр Алехин. 1914 год

Акиба Рубинштейн против Эмануэля Ласкера на Международном турнире в Санкт-Петербурге. 1909 год

Karl Bulla/ullstein bild via Getty Images

Почему Лужин беден, являясь одним из лучших шахматистов мира?

Потому что лишь в те годы стало складываться современное представление об этой игре как о высоком занятии, достойном поддержки со стороны общества. Тёща Лужина, например, ещё бесконечно далека от этого представления. «Профессия Лужина была ничтожной, нелепой… Существование таких профессий могло быть только объяснимо проклятой современностью, современным тяготением к бессмысленному рекорду (эти аэропланы, которые хотят долететь до солнца, марафонская беготня, олимпийские игры…). Ей казалось, что в прежние времена, в России её молодости, человек, исключительно занимавшийся шахматной игрой, был бы явлением немыслимым. Впрочем, даже и в нынешние дни такой человек был настолько странен, что у неё возникло смутное подозрение, не есть ли шахматная игра прикрытие, обман, не занимается ли Лужин чем-то совсем другим, — и она замирала, представляя себе ту тёмную, преступную, — быть может, масонскую, — деятельность…»

Лучшие шахматисты и сейчас далеко не такие супермиллионеры, как, скажем, удачливые футболисты, хотя, конечно, бедствовать им не приходится.

Но шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат?

Владимир Набоков

Шахматы ведь вообще играли большую роль в жизни Набокова?

И они играли, и он играл и часто эту игру упоминал в текстах; в частности, один из символов высокого набоковского снобизма — сцена из «Других берегов», в которой пароход покидает обстреливаемую крымскую гавань, а отец и сын Набоковы за шахматной доской, и у одного из коней не хватает головы.

В шахматы играют в очень многих текстах Набокова, в других, тоже многих, использованы шахматные образы, шахматам посвящено несколько стихотворений.

Набоков не был большим игроком, но известен как шахматный композитор, автор задач. Он сочинил их довольно много, публиковал в «Руле» для заработка (на картинке первая из таких публикаций, 20 апреля 1923 года, внимательный читатель имеет возможность найти уникальную опечатку — в задании шахзадачи) наряду с кроссвордами, но рассматривал при этом как особый род искусства, даже выпустил в 1969-м книгу «Poems and Problems», в которой стихи соседствуют с шахматными задачами. А Лужин, напротив, шахматной композицией не увлекается, его стихия — именно игра, здесь он может воплотить силу, волю, нереализованную агрессию («Стройна, отчётлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь, и с гордостью Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать, как всё в ней слушается его воли и покорно его замыслам»), а в обычной жизни, как помнит читатель, единственной его победой над реальностью было убийство жука — и Лужин продолжал его, уже мёртвого, давить камнем в надежде воспроизвести победительный хруст.

Одна из шахматных задач Набокова, напечатанных в газете «Руль» за 1923 год

Поделился ли Набоков с Лужиным деталями своей биографии?

Бытовыми — в большом количестве. Лужин живёт на Большой Морской, в доме самого Набокова, учится он в Балашёвском училище, под которым подразумевается Тенишевское, где учился Набоков (а названо оно иначе в честь Андрея Балашова, школьного товарища Набокова, с которым он даже собрал стихи в совместный сборник «Два пути», напечатанный в начале 1918-го, когда Набокова уже не было в Петербурге). Классный воспитатель Лужина списан с
Владимира Гиппиуса
Владимир Васильевич Гиппиус (1876-1941) — поэт, литературовед. Был близок к поэтам-декадентам, в 1897 году выпустил первый сборник стихов «Песни», участвовал в собраниях «Цеха поэтов», публиковался в альманахе «Северные цветы». В начале 1900-х годов оставил поэзию и сосредоточился на преподавании. Гиппиус служил учителем словесности в Тенишевском училище, среди его учеников были Осип Мандельштам и Владимир Набоков. В 1912 году вернулся в литературу с поэтическим сборником «Возвращение» (под псевдонимом Вл. Бестужев). Умер от голода во время блокады Ленинграда.

⁠
, который знаком читателю по «Другим берегам», в этой же мемуарной книге мы можем встретить другие лужинские следы: безголового шахматного коня, «тюльпанообразные лампочки в спальном купе нордэкспресса», жестяную палочку игрушечного пистолета, с которой жестоко снят резиновый наконечник.

Набоков делился деталями быта со многими персонажами, исходя из закона экономии выразительных средств (например, герой следующего романа, «Подвига», полностью повторяет послереволюционный маршрут автора: Крым — Афины — Кембридж…) и вне зависимости от того, насколько этот герой лично похож на Набокова.

Тенишевское училище. Санкт-Петербург, 1902–1903 годы

Дом Набоковых на Большой Морской улице, Санкт-Петербург

Но были у маленького Набокова, как у Лужина, проблемы со сверстниками?

Около двухсот пятидесяти больших перемен Лужин просидел на дровах, сложенных в арке Балашёвского училища, при прогулках во дворе он всегда стремился выбрать точку, равноудалённую от трёх наиболее свирепых одноклассников: подробности свирепостей, которые переживал Лужин, в романе не описаны, но ясно, что приходилось ему несладко.

Возникали ли схожие проблемы с одноклассниками у самого Набокова? Брайан Бойд уверен, что нет: «Питательной почвой для Набокова-писателя всегда были воспоминания о лучезарно-безмятежном детстве, позволившем ему вырасти чрезвычайно уверенным в себе молодым человеком. В романе же о Лужине он его инвертировал: набоковская защищённость оборачивается у Лужина страхом…» Однако мы не знаем точно, насколько «защищённым» чувствовал себя Набоков не за стенами особняка на Большой Морской, а в коридорах Тенишевского училища, из которого быстро норовил выскочить после окончания занятий (не видел, например, блоковского «Балаганчика», поставленного Мейерхольдом в одной из аудиторий училища в апреле 1914-го). В «Других берегах» Набоков уделяет школе подчёркнуто мало внимания, и хотя на этих страницах уместилась одна успешная для Набокова драка (считается, что писатель с детства неплохо владел боксом), фразы «Как во всех школах, не полагалось слишком выделяться», «Не отдавал школе ни одной крупицы души», «Меня обвиняли в нежелании «приобщиться к среде» оставляют сомнения в том, что из всех неприятных ситуаций Набоков непременно выходил победителем.

О том, что ему кое-что было известно всё же о детских проблемах, свидетельствуют рассказы «Лик» и «Обида». Герой первого вынужден умереть, чтобы не общаться с изводившим его в школе («…Наплывал без слов и деловито пытал его на полу, раздавленного, но всегда ёрзающего… Затем, на час-другой, он его оставлял в покое, довольствуясь повторением какой-нибудь непристойно-бессмысленной фразы, обидной для Лика… когда же опять надо было поразмяться, Колдунов со вздохом, даже с какой-то неохотой, снова наваливался, впивался роговыми пальцами под рёбра или садился отдыхать на лицо жертвы») и вдруг всплывшим из прошлого знакомцем, а в «Обиде» «особость» маленького героя, мальчика Пути — таким было детское прозвище самого Набокова, — приводит к тому, что с ним не хотят играть и насмехаются девочки.

Владимир Набоков с альбомом бабочек. Фотограф Карл Булла. Выра, август 1908 года

Что означает фамилия главного героя?

Прежде всего лужу, топкое место, петербургское болото. «В тёмной глубине двора ночной ветер трепал какие-то кусты, и при тусклом свете, неведомо откуда лившемся, что-то блестело, быть может
— лужа на каменной панели вдоль газона, и в другом месте то появлялась, то скрывалась тень какой-то решётки» — это жена Лужина смотрит из окна на то место, где в конце романа Лужин закончит свой земной путь.

Бойд обращает внимание, что «фамилия происходит от Луги, в память о прошлом Набокова (Выра и Рождествено находятся на шоссе из Санкт-Петербурга в
Лугу)»
16
Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб.: Symposium, 2010. C. 340.

⁠
, а Сакун
считает
17
Сакун С. В. Л. Кэрролл и Ф. Достоевский в романе «Защита Лужина» // http://sersak.chat.ru/Defense%20Problems.htm (авторская страница Сергея Сакуна).

⁠
значимым совпадение с фамилией крайне неприятного персонажа «Преступления и наказания» Петра Петровича Лужина: «Эгоистический утилитаризм в крайней форме своего проявления есть основная… монохарактеристика лужинского однофамильца в романе Достоевского», — а набоковский Лужин тоже эгоистичен и утилитарен, хотя и в более мягкой форме.

Конечно, тихий (а по выражению жены, и «милый») Лужин не очень похож на наглого достоевского монстра. Но согласимся, что набоковскому герою впрямь нет дела до кого бы то ни было на свете. «Реальный мир как бы выпал из сознания Лужина. Он не заметил войны, как и революции… Потерял мать, отца — и этого не заметил» (Владислав
Ходасевич)
18
Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / под общ. ред. Н. Г. Мельникова. М.: Новое литературное обозрение, 2000. C.52-76.

⁠

В «Защите Лужина» мелькают герои «Машеньки». Повторяет ли Набоков этот приём в других книгах?

Действительно, в «Защите» Лужин с женой встречают Алфёрова и Машеньку из «Машеньки», и существует остроумное
предположение
19
Сакун С. В. Хронологическая структура «Защиты Лужина» // http://sersak.chat.ru/Chronology.htm (авторская страница Сергея Сакуна).

⁠
, что среди одноклассников Лужина по Балашёвскому училищу скрывается герой всё той же «Машеньки» Ганин. В «Даре» в сцене писательского собрания упомянуты писатели из разных сиринских книг: Подтягин из «Машеньки», Зиланов из «Подвига» и отец Лужина. В «Камере обскуре» звучит фамилия Драйера, героя «КДВ». Возможно, эта попытка сконструировать собственный сиринский берлинский хронотоп отражает, как и многие другие черты стиля Набокова, его интерес к поэтике Льва Толстого, герои которого Николай Иртеньев и Дмитрий Нехлюдов также действуют в разных, не связанных друг с другом произведениях.

«Несколько раз она повела его в музей, показала ему любимые свои картины и объяснила, что во Фландрии, где туманы и дождь, художники пишут ярко, а в Испании, стране солнца, родился самый сумрачный мастер. Говорила она ещё, что вон у того есть чувство стеклянных вещей, а этот любит лилии и нежные лица, слегка припухшие от небесной простуды, и обращала его внимание на двух собак, по-домашнему ищущих крошек под узким, бедно убранным столом «Тайной Вечери».

Самую убедительную расшифровку этого абзаца дала литературовед Екатерина Васильева-Островская: ярко пишет Рубенс, самый сумрачный мастер — Веласкес, мастер стекла — Халс, а небесная простуда с припухлостью — Боттичелли. «Тайные вечери» с собаками тоже встречаются, в том числе с двумя (например, у Питера Кука ван Альста), но не в Гемельдгалерее.

список литературы

• Берберова Н. Н. Курсив мой. М.: Согласие, 1996.
• Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб.: Symposium, 2010.
• Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004.
• Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб.: Symposium, 2011.

• Ефимов В. М. О хоровом пении и заветах символизма. Из комментария к рассказу В. В. Набокова «Облако, озеро, башня» // Русская литература. 2016. № 2. С. 223–230.
• Карелина Е. К проблеме литературных взаимоотношений В. Набокова и Г. Газданова («Камера обскура» и «Счастье») // Русская литература. 2014. № 4. С. 235–244.
• Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / под общ. ред. Н. Г. Мельникова. М.: Новое литературное обозрение, 2000.
• Кракауэр З. Служащие. Из жизни современной Германии. Екб., М.: Кабинетный ученый, 2015.
• Курицын В. Н. Набоков без Лолиты. Путеводитель с картами, картинками и заданиями. М.: Новое издательство, 2013.
• Любимов Л. На чужбине // Новый мир. 1957. № 2–4.
• Набоков В. В. Предисловие к роману «Защита Лужина» // Набоков о Набокове и прочем. М.: Независимая газета, 2002.
• Найман Э. Литландия: аллегорическая поэтика «Защиты Лужина» / авт. пер. с англ. С. Силаковой // Новое литературное обозрение. 2002. № 54. С. 46–78.
• Сакун С. В. Гамбит Сирина // http://sersak.chat.ru/index.htm (авторская страница Сергея Сакуна).

Весь список литературы

РАБОЧАЯ
ПРОГРАММА

 ПО
ЛИТЕРАТУРЕ ДЛЯ 10-11 КЛАССОВ

(СРОК
РЕАЛИЗАЦИИ 2 ГОДА)

2019г.

Пояснительная записка

Рабочая программа по литературе для 10-11 классов
составлена  с целью реализации Федерального компонента государственного
образовательного стандарта среднего общего образования  на основе
следующих документов:

Федеральный закон от 29.12.2012 №273-ФЗ «Об образовании в
Российской Федерации» (в действующей редакции);

Закон Республики Крым от 06.07.2015 №131-ЗРК/2015 «Об
образовании в Республике Крым».

Примерной программы основного общего  и среднего  общего образования
по  литературе и в соответствии с концепцией курса, представленной в программе
по литературе для 5 – 11 классов общеобразовательной школы 
(авторы-составители: Г.С. Меркин,  С.А. Зинин,  В.А. Чалмаев). Авторы программы
(Г.С. Меркин, С.А. Зинин, В.А. Чалмаев – 5-е изд. М., ООО «ТИД «Русское слово»
— РС», 2010)

Учебники
«Литература X1X века. 10 класс» (авторы В.И.Сахаров, С.А.Зинин) и
«Русская литература XX века. 11 класс» (авторы  В.А.Чалмаев. С.А.Зинин)
базируются на программе старших классов С.А.Зинина и В.А.Чалмаева и завершают
предметную вертикаль, выпущенную издательством «Русское слово» («Литература. Программа
5-11 классы»).

 Согласно учебному плану  МБОУ      » на
изучение литературы в 10 классе отводится 3 часа в неделю, итого: 102 часа в
год, в 11 классе отводится 3 часа в неделю, итого: 102 часа в год.

              Цели и задачи  изучения
литературы на ступени среднего общего образования
заключаются в следующем:

  
— воспитание духовно развитой личности, готовой к самопознанию и
самосовершенствованию, способной к созидательной деятельности в современном
мире; формирование гуманистического мировоззрения, национального самосознания,
гражданской позиции, чувства патриотизма, любви и уважения к литературе и
ценностям отечественной культуры;

    —   развитие представлений о
специфике литературы в ряду других искусств; культуры читательского восприятия
художественного текста, понимания авторской позиции исторической и эстетической
обусловленности литературного процесса, образного и аналитического мышления,
эстетических способностей учащихся, читательских интересов, художественного
вкуса; устной и письменной речи учащихся;

    —    освоение текстов художественных
произведений в единстве формы и содержания, основных историко-литературных
сведений и теоретико-литературных понятий; формирование общего представления об
историко-литературном процессе;

    —  совершенствование
умений
анализа и интерпретации литературного произведения как художественного целого в
его историко-литературной обусловленности с использованием теоретико-литературных
знаний; написания сочинений различных жанров; поиска, систематизации и
использования необходимой информации, в том числе в сети Интернета.

     В целом представленная программа литературного
образования адресована ученику современной школы, человеку XXI века,
наследующему духовный опыт великой русской культуры.

Планируемые результаты освоения
учебного предмета

1.        
Знание
текста и умение его анализировать в единстве формы содержания.

2.         
раскрытие идейного
смысла и художественного своеобразия эпизода.

3.         
Выбор
и анализ произведения, в котором наиболее ярко проявились особенности
творчества писателя.

4.         
Идейно
— художественный анализ стихотворения.

5.         
Сопоставление
различных точек зрения критиков в оценке произведения.

6.         
Выразительное
чтение поэзии и прозы.

7.         
Умение
писать изложение текста (фрагмента ) художественного произведения с творческим
заданием.

8.         
Умение
писать сочинения разных жанров и форм на материале литературных произведений (сочинение
— рассуждение, статья, отзыв, рецензия).

      В результате изучения литературы
ученик должен:

 знать/понимать

•
  образную природу словесного искусства;

•
  содержание изученных литературных произведений;

•
  основные факты жизни и творческого пути А.С.
Грибо­едова, А.С. Пушкина,

   М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя;

•
  изученные теоретико-литературные понятия;

уметь

•
  воспринимать и анализировать художественный
текст;

•
  выделять смысловые части художественного текста,
со­ставлять тезисы и план прочитанного;

•
  определять род и жанр литературного произведения;

•
  выделять и формулировать тему, идею, проблематику
изу­ченного произведения;

•
  давать характеристику героев;

•
  характеризовать особенности сюжета, композиции,
роль изобразительно-выразительных средств;

•сопоставлять
эпизоды литературных произведений и сравнивать их героев;

• 
  выявлять авторскую позицию;

• 
  выражать свое отношение к прочитанному;

• 
  выразительно читать произведения (или фрагменты),
в том числе выученные наизусть, соблюдая нормы литературно­го произношения;

• 
  владеть различными видами пересказа;

• 
  строить устные и письменные высказывания в связи
с изу­ченным произведением;

• 
  участвовать в диалоге по прочитанным
произведениям, понимать чужую точку зрения и аргументированно отстаивать свою;

• 
  писать отзывы о самостоятельно прочитанных
произведе­ниях, сочинения (сочинения — только для выпускников школ с русским
(родным) языком обучения).

использовать
приобретенные знания и умения в практи­ческой деятельности и повседневной жизни
для:

• 
  создания связного текста (устного и письменного)
на необходимую тему с учетом норм русского литературного языка;

• 
  определения своего круга чтения и оценки
литературных произведений;

• 
  поиска нужной информации о литературе, о
конкретном произведении и его авторе (справочная литература, периоди­ка,
телевидение, ресурсы Интернета).

Содержание учебного предмета

11 класс

Введение

Сложность и самобытность русской литературы 20 века, отражение в
ней драматических коллизий отечественной истории. Единство и целостность
гуманистических традиций русской культуры на фоне трагедии «расколотой лиры»
(разделение на советскую и эмигрантскую литературу). «Русская точка зрения» как
глубинная основа внутреннего развития классики 20 века, рождения «людей-эпох»,
переживших свое время.

Русская литература начала XX
века

«Ностальгия по неизвестному» как отражение общего духовного
климата в России на рубеже веков. Разноречивость тенденций в культуре «нового
времени»: от апокалиптических ожиданий и пророчеств до радостного приятия
грядущего. Реалистические традиции и модернистские искания в литературе и
искусстве. Достижения русского реализма в творчестве Л.Н.Толстого и

А.П.Чехова рубежа веков.

И.А.БУНИН

Стихотворения: «Вечер», «Сумерки», «Слово», «Седое небо надо
мной…», «Христос воскрес! Опять с зарею.» и др. по выбору.

Живописность, напевность, философская и психологическая
насыщенность бунинской лирики. Органическая связь поэта с жизнью природы,
точность и лаконизм детали.

Рассказы: «Антоновские яблоки», «Господин из Сан-Франциско»,
«Легкое дыхание», «Чистый понедельник»

Бунинская поэтика «остывших» усадеб и лирических воспоминаний.
Тема «закатной» цивилизации и образ «нового человека со старым сердцем». Мотивы
ускользающей красоты, преодоления суетного и стихии вечности. Тема России, ее
духовных тайн и нерушимых ценностей.

Опорные понятия: лирическая проза, приемы словесной живописи.

Для самостоятельного чтения: повести: «Деревня», «Суходол»,
рассказы «Косцы», «Книга», «Чаша жизни»

А.И.КУПРИН

Повести: «Олеся», «Поединок»

Внутренняя цельность и красота «природного» человека в повести
«Олеся». Любовная драма героини, ее духовное превосходство над «образованным»
рассказчиком. Мастерство Куприна в изображении природы. Этнографический колорит
повести.

Мир армейских отношений как отражение духовного кризиса общества
(«Поединок»). Трагизм нравственного противостояния героя и среды. Развенчание
«правды» Назанского и Шурочки Ивановой. Символичность названия повести.

Рассказ «Гранатовый браслет»

Нравственно-философский смысл истории о «невозможной» любви.
Своеобразие «музыкальной» организации повествования. Роль детали в психологической
обрисовке характеров и ситуаций.

Опорные понятия: очерковая проза, символическая деталь.

Для самостоятельного чтения: повесть «Молох», рассказы
«Гамбринус», «Штабс-капитан Рыбников», «Allez!»

М.ГОРЬКИЙ

Рассказ «Старуха Изергиль» и др по выбору.

Воспевание красоты и духовной мощи свободного человека в
горьковских рассказах-легендах. Необычность героя-рассказчика и персонажей
легенд. Романтическая ирония автора в рассказах «босяцкого» цикла. Челкаш и Г
аврила как два нравственных полюса»низовой» жизни России. Повесть «Фома
Гордеев»

Протест героя-одиночки против «бескрылого» существования, «пустыря
в душе». Противопоставление могучей красоты Волги алчной идеологии маякиных.
Призыв к раскрепощению человеческой души как главная черта горьковского «нового
реализма».

Пьеса «На дне»

Философско-этическая проблематика пьесы о людях «дна». Спор героев
о правде и мечте как образно-тематический стержень пьесы. Принцип многоголосия
в решении основного конфликта драмы. Сложность и неоднозначность авторской
позиции.

Опорные понятия: романтизированная проза, принцип полилога и
полифонии в драме.

Для самостоятельного чтения: рассказы «Мальва», «Проводник»,
«Бывшие люди», «Ледоход».

Л.Н.АНДРЕЕВ

Повести: «Иуда Искариот», «Жизнь Василия Фивейского»

«Бездны» человеческой души как главный объект изображения в
творчестве Л.Н.Андреева. Переосмысление евангельских сюжетов в философской
прозе писателя. Устремленность героев Л.Андреева к вечным вопросам
человеческого бытия. Своеобразие андреевского стиля выразительность и экспрессивность
художественной детали.

Опорные понятия: неореализм, евангельский мотов

Для самостоятельного чтения: рассказы «Вор», «Первый гонорар»,
«Ангелочек», «Стена», «Баргамот и Г араська»

Символизм и
русские поэты-символисты

Истоки, сущность и хронологические границы «русского культурного
ренессанса». Художественные открытия поэтов «нового времени»: «поиски новых
форм, способов лирического самовыражения, утверждение особого статуса художника
в обществе. Основные направления в русской поэзии начала 20 века (символизм,
акмеизм, футуризм).

Предсимволистские тенденции в русской поэзии (творчество
С.Надсона, К.Фофанова, К.Случевского и др.). манифесты, поэтические
самоопределения, творческие дебюты поэтов- символистов. Образный мир
символизма, принципы символизации, приемы художественной выразительности.
Старшее поколение символистов (Д.Мережковский, З.Гиппиус, В.Брюсов, К.Бальмонт
и др.) и младосимволисты (А.Блок, А.Белый, С.Соловьев, Вяч.Иванов и др.).

В.Я.БРЮСОВ

Стихотворения: «Юному поэту», «Грядущие гунны» и др. по выбору.
В.Я.Брюсов как идеолог русского символизма. Стилистическая строгость ,
образно-тематическое единство лирики

В.Я.Брюсова. Отражение в
творчестве художника «разрушительной свободы» революции. К.Д.БАЛЬМОНТ

Стихотворения: «Я мечтою ловил уходящие тегни…», «Челн
томленья», «Сонеты солнца» и др. по выбору. «Солнечность» и «моцартианство»
поэзии Бальмонта, ее созвучность

романтическим настроениям эпохи. Благозвучие, музыкальность,
богатство цветовой гаммы в лирике поэта. Звучащий русский язык как «главный
герой» стихотворений К.Бальмонта. Опорные понятия: звукообраз, принцип
символизации в поэзии, музыкальность стиха. А.БЕЛЫЙ Жизнь и творчество (обзор)

Стихотворения: «Раздумье», «Русь», « Родине»

Интуитивное постижение действительности. Тема родины, боль и
тревога за судьбы России.

восприятие революционных событий как пришествия нового Мессии

А.А.БЛОК

Стихотворения: «Ночь, улица, фонарь, аптека…», «В ресторане»,
«Вхожу я в темные храмы…», «Незнакомка», «О доблестях, о подвигах, о славе.»,
«На железной дороге», «О, я хочу безумно жить.», «Россия», «На поле Куликовом»,
«Скифы» и др. по выбору.

Романтический образ «влюбленной души» в «Стихах о Прекрасной
Даме». Столкновение идеальных верований художника со «страшным миром» в
процессе «вочеловечения» поэтического дара. Стихи поэта о России как
трагическое предупреждение об эпохе «неслыханных перемен». Особенности
образного языка Блока, роль символов в передаче авторского мироощущения.

Поэма «Двенадцать»

Образ «мирового пожара в крови» как отражение «музыки стихий» в
поэме. Фигуры апостолов новой жизни и различные трактовки числовой символики
поэмы. Образ Христа и христианские мотивы в произведении. Споры по поводу
финала «Двенадцати».

Опорные понятия: циклизация лирики, реминисценция, аллюзия.

Для самостоятельного чтения: стихотворения: «Девушка пела в
церковном хоре.», « Фабрика», «Коршун», цикл « Кармен», поэма «Соловьиный сад».

Преодолевшие
символизм

Истоки и последствия кризиса символизма в 1910-е годы. Манифесты
акмеизма и футуризма. Эгофутуризм (И.Северянин) и кубофутуризм (группа
«будетлян»). Творчество В.Хлебникова и его «программное» значение для
поэтов-кубофутуристов. Вклад Н. Клюева и «новокрестьянских поэтов» в
образно-стилистическое богатство русской поэзии 20 века. Взаимовлияние символизма
и реализма.

И.Ф.Анненский Стихотворения: «Среди миров», «Старая шарманка»,
«Смычок и струны», «Стальная цикада», «Старые эстонки» и др. по выбору.

Поэзия Анненского как необходимое звено между символизмом и
акмеизмом. Внутренний драматизм и исповедальность лирики И.Ф.Анненского. Жанр
«трилистника» в художественной системе поэта. Глубина лирического самоанализа и
чуткость к «шуму повседневности» в поэзии И.Ф.Анненского.

Н.С.ГУМИЛЕВ

Стихотворения: «Слово», «Жираф», «Кенгуру», «Волшебная скрипка»,
«Заблудившийся трамвай», «Шестое чувство» и др. по выбору.

Герой-маска в ранней поэзии Н.С.Гумилева. «Муза дальних
странствий» как поэтическая эмблема гумилевского неоромантизма. Экзотический
колорит «лирического эпоса» Н.С.Гумилева. тема истории и судьбы, творчества и
творца в поздней лирике поэта.

Опорные понятия: неоромантизм в поэзии, лирический герой-маска.

Для самостоятельного чтения: стихотворения: «Как конквистадор в
панцире железном.», «Восьмистишие», «Память», «Рабочий», рассказ «Скрипка
Страдивариуса»

А.А.АХМАТОВА

Стихотворения: «Песня последней встречи», «Мне ни к чему одические
рати.», «Сжала руки под темной вуалью..», «Я научилась просто, мудро жить.»,
«Молитва», «Когда в тоске самоубийства.», «Высокомерьем дух твой помрачен.»,
«Мужество», «родная земля» и др. по выбору.

Психологическая глубина и яркость любовной лирики А.Ахматовой.
Тема творчества и размышления о месте художника в «большой» истории. Раздумья о
судьбах России в исповедальной лирике А.Ахматовой. гражданский пафос
стихотворений военного времени. Поэма «Реквием»

Монументальность, трагическая мощь ахматовского «Реквиема».
Единство «личной» темы и образа страдающего народа. Библейские мотивы и их
идейно-образная функция в поэме. Тема исторической памяти и образ «бесслезного»
памятника в финале поэмы.

Опорные понятия: исповедальность лирического произведения,
микроцикл

Для самостоятельного чтения: стихотворения «Сероглазый король»,
«Приморский сонет»,

«Родная земля», «Поэма без героя»

М.И.ЦВЕТАЕВА

Стихотворения: «Попытка ревности», «Моим стихам, написанным так
рано…», «Кто создан из камня, кто создан из глины.», «Мне нравится, что вы
больны не мной.», «»Молитва», «Тоска по Родине! Давно.», «Куст», «Рассвет на
рельсах», «Роландов Рог», «Стихи к Блоку» («Имя твое — птица в руке.») и др. по
выбору.

Уникальность поэтического голоса М.Цветаевой, ее поэтического
темперамента. Поэзия М.Цветаевой как лирический дневник эпохи. Исповедальность,
внутренняя самоотдача, максимальное напряжение духовных сил как отличительные
черты цветаевской лирики. Тема Родины, «собирание» России в произведениях
разных лет. Поэт и мир в творческой концепции Цветаевой, образно-стилистическое
своеобразие ее поэзии.

Опорные понятия: поэтический темперамент, дискретность
(прерывность) стиха.

Для самостоятельного чтения: «Поэма Горы», циклы «Пригвождена»,
«Стихи к Блоку»

«Короли смеха» из
журнала «Сатирикон»

Развитие традиций отечественной сатиры в творчестве А.Аверченко,
Н.Тэффи, Саши Черного, Дон Аминадо. Темы и мотивы сатирической новеллистики.
А.Аверченко дореволюционного и эмигрантского периода («Дюжина ножей в спину
революции».) Мастерство  писателя в выборе приемов комического.

Октябрьская революция и
литературный процесс 20-х годов

Октябрьская революция в восприятии художников различных
направлений. Литература и публицистика послереволюционных лет как живой
документ эпохи («Апокалипсис нашего времени» В.В.Розанова, «Окаянные дни» И.А.
Бунина, «Несвоевременные мысли» М.Горького, «Молитва о России» И.Эренбурга,
«Плачи» А.М.Ремизова, «Голый год « Б.Пильняка и др.). Литературные группировки,
возникшие после Октября 1917 года (Пролеткульт, «Кузница», ЛЕФ, конструктивизм,
«Перевал», «Серапионовы братья» и др.).

Возникновение «рассеяния» эмигрантской части «расколотой лиры»
(отъезд за границу И.Бунина, И.Шмелева, А. Ремизова, Г.Иванова, Б.Зайцева,
М.Цветаевой, А.Аверченко и др.) Тема Родины и революции в произведениях
писателей «новой волны» («Чапаев» Д.Фурманова, «Разгром» А.Фадеева, «Конармия»
И.Бабеля, «Донские рассказы» М.Шолохова, «Сорок первый» Б.Лавренева и др. ).

Развитие жанра антиутопии в романах Е.Замятина «Мы» и А.Платонова
«Чевенгур». Развенчание идеи «социального рая на земле»,утверждение ценности
человеческой «единицы». Юмористическая проза 20-х годов. Стилистическая яркость
и сатирическая заостренность новеллистического сказа М.Зощенко (рассказы 20-х
годов). Сатира с философским подтекстом в романах И.Ильфа и Е Петрова
«Двенадцать стульев» и «Золотой теленок».

В.В.МАЯКОВСКИЙ

Стихотворения: «А вы могли бы?..», «Ночь», «Нате!», «Послушайте!»,
«Скрипка и немножко нервно.», «О дряни», «Прозаседавшиеся», «Разговор с
фининспектором о поэзии» , «Лиличка», «Юбилейное» и др. по выбору.

Тема поэты и толпы в ранней лирике В.В.Маяковского. город как
«цивилизация одиночества» в лирике поэта. Тема «художник и революция», ее
образное воплощение в лирике поэта. Отражение «гримас» нового быта в
сатирических произведениях. Специфика традиционной темы поэта и поэзии в лирике
В.В.Маяковского. новаторство поэта в области художественной формы.

Поэмы: «Облако в штанах», «Про это», «Во весь голос» (вступление).

Бунтарский пафос «Облака в штанах»: четыре «долой!» как
сюжетно-композиционная основа поэмы. Соединение любовной темы с
социально-философской проблематикой эпохи. Влюбленный поэт в «безлюбом» мире,
несовместимость понятий «любовь» и «быт» («Про это»). Поэма «Во весь голос» как
попытка диалога с потомками, лирическая исповедь поэта- гражданина.

Опорные понятия: образная гиперболизация, декламационный стих,
поэтические неологизмы.

Для самостоятельного чтения: стихотворения: «Ода революции», «Левый
марш», «Приказ по армии искусств», «Письмо Татьяне Яковлевой», поэмы «Люблю»,
«Хорошо!», пьесы «Клоп», «Баня».

С.А.ЕСЕНИН

Стихотворения: «Гой ты, Русь, моя родная!..», «Не бродить, не мять
в кустах багряных…», «Мы теперь уходим понемногу.», «»Спит ковыль.», «Чую
радуницу Божью.», «Над темной прядью перелесиц.», «В том краю, где желтая
крапива.», «Собаке Качалова», «Шаганэ ты моя, Шаганэ.», «Не жалею, не зову, не
плачу.», «Русь советская», и др. по выбору.

Природа родного края и образ Руси в лирике поэта. Религиозные
мотивы в ранней лирике. Трагическое противостояние горола и деревни в лирике
20-х годов. Любовная тема в поэзии

С.А.Есенина. Богатство поэтической речи, народно-песенное начало,
философичность как основные черты есенинской поэтики.

Поэмы: «Пугачев», «Анна Снегина».

Поэзия «русского бунта» и драма мятежной души в драматической
поэме «Пугачев». Созвучность проблематики поэмы революционной эпохе.
Соотношение лирического и эпического начала в поэме «Анна Снегина», ее
нравственно-философская проблематика. Мотив сбережения молодости и души как
главная тема «позднего» С.Есенина.

Опорные понятия: имажинизм как поэтическое течение, лироэпическая
поэма.

Для самостоятельного чтения: стихотворения: «Письмо к матери»,
«Инония», «Кобыльи корабли», «Цветы», поэмы «Черный человек», «Страна
негодяев».

Литературный процесс 30-х — начала 40-х годов

  
Духовная атмосфера десятилетия и ее отражение в литературе и искусстве. Сложное
единство оптимизма и горечи, идеализма и страха, возвышения человека труда и
бюрократизации власти.

Рождение
новой песенно-лирической ситуации. Героини стихотворений П. Васильева и М. Исаковского
(символический образ России — Родины). Лирика Б. Корнилова, Дм. Кедрина, М. Светлова,
А. Жарова и др.

   
Литература на стройке: произведения 30-х годов о людях труда («Энергия» Ф.
Гладкова, «Соть» Л. Леонова, «Гидроцентраль» М. Шагинян, «Время, вперед!» В.
Катаева, «Люди из захолустья»   А. Малышкина и др.).

 
Человеческий и творческий подвиг Н. Островского. Уникальность и полемическая
заостренность образа Павла Корчагина в романе «Как закалялась сталь».

  
Тема коллективизации в литературе. Трагическая судьба Н. Клюева и поэтов
«крестьянской купницы». Поэма А. Твардовского «Страна Муравия» и роман М.
Шолохова «Поднятая целина».

  
Первый съезд Союза писателей СССР и его общественно-историческое значение.

  
Эмигрантская «ветвь» русской литературы в 30-е годы. Ностальгический реализм И.
Бунина,     Б. Зайцева, И. Шмелева. «Парижская нота» русской поэзии 30-х годов.
Лирика Г. Иванова, Б. Поплавского, Н. Оцупа, Д. Кнута, Л. Червинской и др.

О.Э.МАНДЕЛЬШТАМ

Стихотворения:
«Заснула чернь. Зияет площадь аркой…», «Эпиграмма», «За греемую доблесть
грядущих веков» и др. Истоки  поэтического творчества. Близость к акмеизму.
Историческая тема в лирике Мандельштама. Художественное мастерство поэта.

А.Н. ТОЛСТОЙ

 Попытки художественно осмыслить личность
царя-реформатора в ранней прозе. Роман «Петр Первый». Углубление образа Петра в
«романном» освоении темы. Основные этапы становления исторической личности, черты
национального характера в образе Петра. Образы сподвижников царя и противников
петровских преобразований. Проблемы народа и власти, личности и истории в
художественной концепции автора. Жанровое, композиционное и стилистико-языковое
своеобразие романа.

Опорные понятия: историко-биографическое
повествование; собирательный образ эпохи.

Внутрипредметные связи: «петровская» тема в
произведениях М.В. Ломоносова, А.С. Пушкина, А.К. Толстого, А.А. Блока.

Межпредметные связи: исторические источники
романа «Петр Первый» (труды Н. Устрялова,   С. Соловьева и др.).

Для самостоятельного чтения: трилогия
«Хождение по мукам».

М.А. ШОЛОХОВ

   
Роман-эпопея «Тихий Дон». Историческая широта и масштабность
шолоховского эпоса. «Донские рассказы» как пролог «Тихого Дона». Картины жизни
донского казачества в романе. Изображение революции и Гражданской войны как
общенародной трагедии. Идея Дома и святости семейного очага в романе. Роль и
значение женских образов в художественной системе романа. Сложность,
противоречивость пути «казачьего Гамлета» Григория Мелехова, отражение в нем
традиций народного правдоискательства. Художественно-стилистическое своеобразие
«Тихого Дона». Исторически-конкретное и вневременное в проблематике
шолоховского романа-эпопеи.

Опорные понятия: хронотоп романа-эпопеи;
гуманистическая концепция истории в литературе.

Внутрипредметные связи: продолжение традиций
толстовского эпоса в «Тихом Доне» («мысль народная» и «мысль семейная»);
шолоховский эпос в контексте произведений о Гражданской войне (А. Фадеев, И.
Бабель, М. Булгаков).

Межпредметные связи: исторические источники
романа «Тихий Дон» (труды В. Владимировой, А. Френкеля, М. Корчина и др.);
«Тихий Дон» в иллюстрациях художников (С. Корольков, О. Верейский, Ю. Ребров) и
киноверсиях (к/ф реж. И. Правова и О. Преображенской (1931), С. Герасимова
(1958).

Для самостоятельного чтения: рассказы «Лазоревая
степь», «Шибалково семя»,

М.А.БУЛГАКОВ

Романы: «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита»

Многослойность исторического пространства в «Белой гвардии».
Проблема нравственного самоопределения личности в эпоху смуты. Дом Турбиных как
островок любви и добра в бурном море Истории. Сатирическое изображение
политических временщиков, приспособленцев, обывателей (гетман, Тальберг,
Лисович). Трагедия русской интеллигенции как основной пафос романа.

«Мастер и Маргарита» как «роман-лабиринт» со сложной философской
проблематикой. Взаимодействие трех повествовательных пластов в
образно-композиционной системе романа. Нравственно-философское звучание
«ершалаимских» глав. Сатирическая «дьяволиада» М.А.Булгакова в романе.
Неразрывность связи любви и творчества в проблематике «Мастера и Маргариты».
Путь Ивана Бездомного в обретении Родины.

Опорные понятия: «исторический пейзаж», карнавальный смех, очерк
нравов.

Для самостоятельного чтения:рассказ «Красная корона», повесть
«Собачье сердце», пьесы «Бег», «Дни Турбиных».

Б.Л.ПАСТЕРНАК

Стихотворения: «Февраль. Достать чернил и плакать!..», «Снег
идет», «Плачущий сад», «В больнице», «Зимняя ночь», «Гамлет», «Во всем мне
хочется дойти…», «Быть знаменитым некрасиво…», «Определение поэзии»,
«Гефсиманский сад» и др. по выбору.

Единство человеческой души и стихии мира в лирике Б.Пастернака.
неразрывность связи человека и природы, их взаимотворчество. Любовь и поэзия,
жизнь и смерть в философской концепции Б.Пастернака. Трагизм гамлетовского
противостояния художника и эпохи в позднем творчестве поэта. Метафорическое
богатство и образная яркость лирики Б.Пастернака.

Роман «Доктор Живаго»

Черты нового лирико-религиозного повествования в романе
Б.Пастернака. фигура Юрия Живаго и проблема интеллигенции и революции в романе.
Нравственные искания героя, его отношение к революционной доктрине «переделки
жизни».»Стихотворения Юрия Живаго» как финальный лирический аккорд
повествования.

Опорные понятия: метафорический ряд, лирико-религиозная проза.

Для самостоятельного чтения: циклы «Сестра — моя жизнь», «Когда
разгуляется», «Девятьсот пятый год».

А.П.ПЛАТОНОВ

Рассказы: «Возвращение», «Июльская гроза», повести: «Сокровенный
человек», «Котлован». Оригинальность, самобытность художественного мира
А.Платонова. Тип платоновского героя — мечтателя, романтика, правдоискателя.
«Детскость» стиля и языка писателя, тема детства в прозе А.Платонова.
соотношение «задумчивого» авторского героя с революционной доктриной «всеобщего
счастья». Смысл трагического финала повести «Котлован», философская
многозначность ее названия. Роль «ключевых» слов-понятий в художественной
системе писателя.

Опорные понятия: индивидуализированный стиль писателя,
литературная антиутопия.

Для самостоятельного чтения: рассказы «Родина электричества»,
«Старый механик», «Фро», повесть «Джан».

Литература периода Великой
Отечественной войны

Отражение летописи военных лет в произведениях русских
писателей. Публицистика времен войны — А.Толстой,, И.Эренбург,
Л.Леонов, О.Берггольц, В.Гроссман и др. Лирика
военных лет. Песенная поэзия В.Лебедева-Кумача, М.Исаковского, Л.Ошанина,
Е.Долматовского, А.Суркова, А.Фатьянова, К.Симонова. «Моабитские тетради» Мусы
Джалиля. Жанр поэмы в литературной
летописи войны («Зоя» М.Алигер, «Сын» П.Антокольского, «Двадцать восемь»
М.Светлова и др.). Поэма А.Твардовского «Василий Теркин» как вершинное
произведение времен войны. Прославление подвига народа и русского солдата в
«Книге про бойца». Проза
о войне. «Дни и ночи» К.Симонова, «Звезда» Э.Казакевича, «Спутник» В.Пановой,
«Молодая гвардия» А.Фадеева, «Повесть о настоящем человеке» Б.Полевого, «Судьба
человека» М.Шолохова.

A.    Т.ТВАРДОВСКИЙ

Стихотворения: «Вся суть в одном-единственном завете…», «О
сущем», «Дробится рваный цоколь монумента.», «Я знаю, никакой моей вины.»,
«Памяти матери», «Я сам дознаюсь, доищусь.», «В чем хочешь человечество вини.»
и др. по выбору.

Доверительность и теплота лирической интонации А.Твардовского.
Любовь к «правде сущей» как основной мотив «лирического эпоса художника. Память
войны, тема нравственных испытаний на дорогах истории в произведениях разных
лет. Философская проблематика поздней лирики поэта.

Поэма «По праву памяти»

«По праву памяти» как поэма-исповедь, поэма-завещание. Тема
прошлого, настоящего и будущего в свете исторической памяти, уроков пережитого.
Гражданственность и нравственная высота позиции автора.

Опорные понятия: лирико-патриотический пафос, лирический эпос.

Для самостоятельного чтения: стихотворения «Жестокая память», «Как
после мартовских метелей.», «Полночь в мое городское окно.», поэмы «За далью —
даль», «Дом у дороги».

Н.А.ЗАБОЛОЦКИЙ

Стихотворения: «Гроза идет», «Можжевеловый куст», «Не позволяй
душе лениться.», «Лебедь в зоопарке», «Я воспитан природой суровой.» и др. по
выбору.

Н.Заболоцкий и поэзия обэриутов. Вечные вопросы о сущности красоты
и единства природы и человека в лирике поэта. Жанр совета,
размышления-предписания в художественной концепции Н.Заболоцкого.
интонационно-ритмическое и образное своеобразие лирики Заболоцкого. Опорные
понятия: поэзия ОБЭРИУ, «натурфилософская» лирика.

Для самостоятельного чтения: сборник «Столбцы», поэма «Торжество
земледелия».

Литературный процесс
50-80-х годов

Осмысление Великой Победы 1945 года в 40-50-е годы XX века. Поэзия
Ю.Друниной, М.Дудина, М.Луконина, С.Орлова, А.Межирова. Повесть «В окопах
Сталинграда»

B.   
Некрасова. Проза советских писателей, выходящая за рамки нормативов
социалистического реализма (повести К.Паустовского, роман Л.Леонова «Русский
лес» и др. «Оттепель» 1953-1964 годов — рождение нового типа литературного
движения. Новый характер взаимосвязей писателя и общества в произведениях
В.Дудинцева, В.Тендрякова, В.Розова, В.Аксенова, А.Солженицына и др. Поэтическая
«оттепель»: «громкая» (эстрадная) и «тихая» лирика. Своеобразие поэзии
Е.Евтушенко, Р.Рождественского, А.Вознесенского, Б.Ахмадулиной, Н.Рубцова,
Ю.Кузнецова и др. «Окопный реализм» писателей -фронтовиков 60-70-х годов. Проза Ю
Бондарева, К.Воробьева,Ананьева, В.Кондратьева, Б.Васильева, Е.Носова, В.Астафьева. «Деревенская
проза» 50-80-х годов. Произведения С.Залыгина, Б.Можаева, В.Солоухина,
Ю.Казакова, Ф.Абрамова, В.Белова и др. Повести В.Распутина «Прощание с
Матерой», «Последний срок» и др. Нравственно-философская проблематика пьес
А.Вампилова, прозы Астафьева, Ю.Трифонова, В.Маканина, Ю.Домбровского,
В.Крупина. Историческая романистика 60-80-х годов. Романы В.Пикуля,
Д.Балашова, В.Чивилихина, «лагерная» тема в произведениях В.Шаламова,
Е.Гинзбург, О.Волкова, А.Жигулина. Авторская песня как песенный монотеатр 70-80-х
годов. Поэзия Ю.Визбора, А.Галича, Б.Окуджавы, В.Высоцкого, А.Башлачева.

В.М.ШУКШИН

Рассказы: «Одни», «Чудик», «Миль пардон, мадам», «Срезал»

Колоритность и яркость шукшинских героев-«чудиков». Народ и
«публика» как два нравственно-общественных полюса в прозе В.Шукшина. сочетание
внешней занимательности сюжета и глубины психологического анализа в рассказах
писателя. Тема города и деревни, точность бытописания в шукшинской прозе.

Опорные понятия: герой-«чудик», пародийность художественного языка.

Для самостоятельного чтения: рассказ «Выбираю деревню на
жительство», повесть-сказка «До третьих петухов», киноповесть «Калина красная».

Н.М.РУБЦОВ

Стихотворения: «Русский огонек», «Я буду скакать по холмам
задремавшей отчизны…», «В горнице», «Душа хранит» и др.

Диалог поэта с Россией. Прошлое и настоящее через призму вечного.
Образ скитальца и родного очага. Одухотворенная красота природы в лирике.

Задушевность и музыкальность поэтического слова Рубцова.

Опорные понятия: «тихая» лирика, напевный стих.

Для самостоятельного чтения: «Звезда полей», «Первый снег»,
«Ферапонтово».

В.П.АСТАФЬЕВ

Роман «Печальный детектив», повесть «Царь-рыба», рассказ «Людочка»
и др.

Натурфилософия В.Астафьева. человек и природа: единство и
противостояние. Нравственный пафос романов писателя. Проблема утраты
человеческого в человеке. «Жестокий» реализм позднего творчества Астафьева.
Синтетическая жанровая природа крупных произведений писателя.

Опорные понятия: натурфилософская проза, новеллистический цикл.

Для самостоятельного чтения: поврсти «Стародуб», «Перевал». Роман
«Прокляты и убиты».

В.Г.РАСПУТИН

Повести: «Последний срок», «Прощание с Матерой», «Живи и помни»,
рассказ «Дочки-матери» и др. по выбору.

Эпическое и драматическое начала прозы писателя. Дом и семья как
составляющие национального космоса. Философское осмысление социальных проблем
современности. Особенности психологического анализа в «катастрофическом
пространстве» В.Распутина. Опорные понятия: «деревенская проза», трагическое
пространство.

Для самостоятельного чтения: повести «Деньги для Марии», «Дочь
Ивана, мать Ивана», «Пожар».

А.И.СОЛЖЕНИЦЫН

Повесть «Один день Ивана Денисовича», роман «Архипелаг ГУЛАГ» (в
сокращении). Отражение «лагерных университетов» писателя в повести «Один день
Ивана Денисовича» и романе «Архипелаг ГУЛАГ». Яркость и точность авторского
бытописания, многообразие человеческих типов в произведениях А.Солженицына.
смешение языковых пластов в стилистике повести и романа.

Продолжение темы народного праведничества в рассказе «Матренин
двор». Черты «нутряной» России в облике Матрены. Противопоставление исконной
Руси России чиновной, официозной. Символичность финала рассказа и его названия.

Опорные понятия: двуединство героя и автора в эпосе, тип
героя-праведника.

Для самостоятельного чтения: рассказ «Захар Калита», цикл
«Крохотки».

Новейшая русская проза и
поэзия 80-90-х годов

Внутренняя противоречивость и драматизм современной
культурно-исторической ситуации (экспансия массовой и элитарной литературы,
смена нравственных критериев и т.п).

Реалистическая проза. Глубокий психологизм, интерес к человеческой
душе в ее лучших проявлениях в прозе Б.Екимова, Е.Носова, Ю.Бондарева,
П.Проскурина, Ю.Полякова и др. Новейшая проза Л.Петрушевской, С.Каледина,
В.Аксенова, А.Проханова, В.Астафьева, В.Распутина. «Болевые точки» современной
жизнив прозе В. Маканина, Л.Улицкой, Т.Толстой, В. Токаревой и др. Эволюция
модернистской и постмодернистской прозы. Многообразие течений и школ «новейшей»
словесности («другая литература», «андеграунд», «артистическая проза», «соцарт»,
«новая волна» и т.п.). Поэма в прозе «Москва — Петушки» В.Ерофеева как воссоздание
«новой реальности», выпадение из исторического времени. «Виртуальность» и
«фантазийность» прозы В.Пелевина, ее «игровой» характер. Ироническая поэзия
80-90-х годов. И.Губерман, Д.Пригов, Т.Кибиров и др.

Литература русского
зарубежья

В.В.Набоков. Роман «Машенька», рассказ «Облако, озеро, башня»,

Драматизм эмигрантского небытия героев «Машеньки». Образ Ганина и
тип «героя компромисса». Своеобразие сюжетно- временной организации
повествования. Черты чеховских «недотеп» в обывателях пансиона госпожи Дорн.
Словесная пластика Набокова в раскрытии внутренней жизни героев и описании
«вещного» быта. Горько-ироническое звучание финала романа.

Опорные понятия: элитарная проза, литературное двуязычие.

Для самостоятельного чтения: роман «Защита Лужина».

Поэзия и судьба И.Бродского. Стихотворения «Большая элегия Джону
Донну», «Ни страны, ни погоста…». Воссоздание «громадного мира зрения» в
творчестве поэта, соотношение реальной жизни с культурой разных эпох.