От чего лица ведется повествование в рассказе морские сигналы

Л.Ю. Фуксон

ПРОЧТЕНИЕ РОМАНА Р.Л. СТИВЕНСОНА «ОСТРОВ СОКРОВИЩ»

Предлагаемая статья — попытка интерпретации романа Р. Л. Стивенсона «Остров сокровищ». Это истолкование, во-первых, базируется на выявлении внутренних ценностных и символических связей произведения. Во-вторых, описание образной логики романа Стивенсона подводит к прояснению его авантюрного художественного механизма, который провоцирует соответствующее читательское поведение.

Ключевые слова: Р.Л. Стивенсон; приключенческий роман; отсрочка события; неустойчивость жизни; путь; сокрытость человека.

Название книги «Treasure Island» («Остров сокровищ») сразу же обещает совершенно определенный сюжет: до острова нужно как-то добраться, а сокровища взывают к поиску, добыче, откровению (что наглядно в русском слове перевода). Поэтому читатель настраивается, во-первых, на путешествие, а во-вторых — на разгадывание тайны (открытие сокрытого). Но вместе с таким сюжетом в названии обнаруживается и совершенно определенная жанровая кодировка авантюрного романа. Так уже по названию иногда можно опознать художественный язык произведения, которое начинаешь читать. Однако декодирование языка — это хотя и необходимое условие понимания, но, конечно, совершенно недостаточное, так как мы пытаемся понять главным образом само сообщение на этом языке. К тому же, художественный текст — это даже не столько сообщение, сколько обращение, ставящее читателя на позицию не просто адресата, но ответа. Поэтому сам шаг из сферы готовых (кодовых) значений в сферу окказионального, конкретно ситуативного смысла требует особых усилий соотнесения деталей текста, появляющихся на читательском горизонте и предопределяющих совершенно неповторимое, актуальное лишь для читаемого романа переживание.

Начиная с самого названия, произведение прочерчивает границу натурального и искусственного планов существования. Остров сокровищ -это не только географическая точка в естественном пространстве, но и место спрятанного клада, из-за которого совершались и продолжают совершаться противоестественные злодейства. Характерна в этом плане следующая подробность: тело убитого пирата Аллардайса не предается земле, а кощунственно используется как указатель на то, ради чего произошло убийство (как говорит Джон Сильвер, это одна из «шуточек» Флинта).

К ряду противоестественных (насильственных) смертей в романе примыкают образы физического уродства: слепого Пью, беспалого Черного Пса, Билли Бонса с сабельным шрамом на щеке, одноногого Сильвера. Все это следы лихой разбойничьей жизни, то есть антиприродного промысла богатства. Поэтому физическое уродство в произведении Стивенсона носит символический смысл отметин уродства души.

Если посмотреть на роман с такой точки зрения, то прояснится смысл некоторых кажущихся, на первый взгляд, несущественными подробностей. Например, момент, когда «Испаньола» подплывает к острову (глава XIII), рассказчик описывает так: «Загрохотал, падая, наш якорь, и целые тучи птиц, кружась и крича, поднялись из леса…» (пер. Н.К. Чуковского). Эта деталь указывает на упомянутую границу природы и человека, живых криков птиц и давно не слыханных здесь металлических звуков цивилизации. И сокровища, деньги — тоже металл, из-за которого проливается кровь и из-за которого совершается все плавание.

Не случайно роман заканчивается почудившимся Джиму Хокинсу криком попугая Капитана Флинта «Pieces of eight! Pieces of eight!» (Н.К. Чуковский в своем переводе идет не по пути буквального соответствия, но поэтически точно передает это выражение: «Пиастры! Пиастры!»). Тот же крик мы слышим в X главе, когда Джон Сильвер говорит о предсказании попугаем удачного плавания. Это «Пиастры! Пиастры!» сразу выдает смысл предпринимаемого путешествия. Ненатуральная подоплека приключений героев острее всего ощущается юным рассказчиком, который признается, что «с первого взгляда возненавидел остров Сокровищ» (XIII глава, пер. Н.К. Чуковского). В XXXIV главе, описывающей, в частности, прибытие на побережье Латинской Америки, Джим Хокинс говорит о контрасте этого прелестного (charm) места и «мрачного, кровавого пребывания на острове». А в самом конце романа Стивенсона рассказчик называет остров Сокровищ проклятым (accursed).

Отвращение мальчишки Хокинса к острову Сокровищ обнаруживает ценностную границу природной естественности и уродства, романтики путешествия и его корыстного мотива, смелой предприимчивости человека и ужаса злодейств.

На протяжении всего произведения несколько раз звучит песня пиратов:

Fifteen men on the dead man’s chest -Yo — ho — ho, and a bottle of rum!

Drink and the devil had done for the rest -Yo — ho — ho, and a bottle of rum!

Оговоримся сразу, что нас интересуют в данном случае не фольклорные либо литературные источники, на которые опирался автор, а исключительно внутренние образные связи романа, его ценностносимволическая логика. Эта песня, которую уже в начале романа поет Билли Бонс, по сути о нем самом: ведь тут упоминается именно его сундук. Позже читатель узнает о его смерти и о том, что за сундуком охотится целая шайка («15 человек»). Но одновременно «сундук мертвеца» — это клад Флинта. Образ сундука репрезентирует образ сокровищ (спрятанных ценностей), который мы нашли в названии романа. «Мертвец» — это и Билли Бонс, и Флинт (который тоже умер от рома: дьявол его «успокоил», как поется в песне. «Rest» здесь, конечно, — метафора смерти. Н.К. Чуковский перевел это так: «Пей, и дьявол тебя доведет до конца»).

«Dead man’s chest» соединяет ценности с опасностью их добывания. Сундук как будто продолжает принадлежать мертвецу и самой смерти. Сюда же относится и уже упомянутый скелет убитого Флинтом моряка, который использован в качестве указателя места спрятанных сокровищ, -символ всего путешествия. «Остров скелета» (Skeleton Island) не просто топографическое название; оно означает подлинную сущность острова сокровищ. Такая двойственность как соседство ценного и страшного, притягательного и отвратительного является важнейшей чертой авантюрного произведения.

С Билли Бонсом в роман приходит тема моря, приоткрытая названием. Уже описание его внешности насыщено морскими деталями. Этот образ и сама морская тема амбивалентны: они соединяют противоположные переживания всех персонажей (и читателя). «Капитан» принес волнение (excitement) в тихое деревенское существование. И такое волнение носит двойственный характер. Для домоседа, привыкшего к устойчивой, спокойной жизни, это волнение тяготеет к страху, и посетители «Адмирала Бен-боу» напуганы (were frightened) его историями. Но то же волнение в каждом из них пробуждает путника и указывает на привлекательность другого — распахнутого — мира, бескрайности зыбкого (волнующегося) моря, наполненной приключениями жизни.

Джим Хокинс, которому «капитан» платит за высматривание одноногого моряка и которого мучают ночные кошмары, признается: «Недешево доставались мне мои четыре пенса». Эта ситуация постоянно повторяется: цена денег — опасность, риск. Четыре пенса — компенсация ужасных снов Хокинса, аналогично тому, что в «сундуке мертвеца» из песни, который прячет в себе весь сюжет романа, соединяются сокровища (карта) и страх (смерть). То же амбивалентное соседство наблюдается в эпизоде, где мать Джима рядом с трупом Билли Бонса отсчитывает деньги в счет его долга. Страх и любопытство соединяются в описании чувств разных персонажей, но чаще всего — Джима Хокинса, что объясняется его центральным положением в сюжете и ролью рассказчика (сюда относится также его юный возраст — и авантюризма, и страха). Причем любопытство, связанное с опасностью, оказывается иногда спасительным, что показывает, например, эпизод с бочкой (XI глава), где не случайно на дне лежит единственное яблоко (страшная истина, подслушанная Джимом). Или захват героем корабля после побега в конце пятой части.

Момент узнавания, разоблачения пиратов в эпизоде у бочки совпадает с криком «Земля!», а также с тем, что в бочку, где притаился Хокинс, попал луч лунного света. Это хронологическое пересечение знаменательно: обретение твердости почвы, смена тьмы светом, а незнания — знанием -все это единое, символически многомерное событие. Здесь, как всегда, символическая, а вместе с тем — ценностная, природа элементов художественного мира, собственно, и вынуждает (а также направляет) усилия истолкования. Вода и земля означают в произведении Стивенсона (подобно вообще всей приключенческой литературе) различные жизненные установки и состояния человека, а не только чисто топологические характеристики. Например, название XXIII главы («The Ebb-tide Runs») переводчик (Н.К. Чуковский) прочел как «Во власти отлива». Буквальная точность здесь не соблюдена, но духу главы и всей книги перевод вполне соответствует, так как перекликается с теми многочисленными ситуациями, где побеждает безрассудство, душевный аналог физической субстанции воды. Отлив несет героя, отдавшегося власти обстоятельств, в неуправляемом челноке прямо к «Испаньоле» (XXIII). Эта и следующая главы приключений Джима Хокинса на море («My Sea Adventure») представляют собой концентрацию образов неустойчивости, неуправляемости положения. Элемент воды в мире произведения является бесспорно доминирующим, причем настолько, что даже земля в авантюрном романе теряет свои обычные характеристики устойчивой надежности. Поэтому приключения Джима Хокинса на берегу («My Shore Adventure») демонстрируют такое же, как и на море, зыбкое, отчаянное положение и потерянность героя (entirely lost), когда он, например, мысленно прощается со своими друзьями (конец XIV главы).

К теме воды как субстанции ненадежности и безрассудства относятся образы рома. Ром символически уравнивается с морем, как человек — с кораблем, например, в мольбе Билли Бонса в III главе: «…if I»m not to have my rum now I»m a poor old hulk on a lee Shore» («если я сейчас не выпью рому, то буду как бедная старая посудина, выброшенная ветром на берег»). Ром — безумная, дьявольская вода («Drink and the devil had done for the rest») — составляет аналог безрассудству и рискованности морского путешествия. Ром губит героев так же, как и море. Причем безумие сливается здесь с бесчувственностью: «.buccaneers were as callous as the sea they sailed on» — пираты бесчувственны, «как море, по которому они плавают» (XXIII).

Вода (море) уравнивается со смертью в другой пиратской песне:

But one man of her crew alive, What put to sea with seventy-five.

Выдвижение на первый план в романе субстанции воды, а вместе с ней — неустойчивости, неопределенности положения человека в мире, порождает не только образы смерти, страха, одиночества и т.п., но и, с другой стороны, переживание ничем не ограниченной свободы личной инициативы, поиска удачи.

Выражение «джентльмены удачи» (gentlemen of fortune), относящееся к пиратам, на фоне собственно джентльменов (доктор Ливси, сквайр Трелони, капитан Смоллетт) имеет важное значение в романе. Уже стычка Билли Бонса и доктора Ливси в первой главе романа репрезентирует не просто противоположность джентльмена и джентльмена удачи, но и целого ряда связанных с этим противоположностей: закона и разбоя; разума и безрассудства; расчета и ставки на случай, везение; порядка и хаоса; устойчивости берега и волнующейся стихии моря; дома и пути. Однако между джентльменами и джентльменами удачи в приключенческом романе возникает существенная близость, связь (при всей разнице мотивов их действий) — момент авантюризма. В восхищении молодых посетителей «Адмирала Бенбоу» Билли Бонсом («true sea-dog», «real old salt» — I), в восторге сквайра Трелони от команды, набранной Сильвером («toughest old salts» — VII); в симпатии Хокинса к Сильверу, который оказался «the most interesting companion» (VIII), — во всем этом присутствует архетип губительного соблазна. Понятно, что соблазняет героев-авантюристов разное. Но тем самым понятие сокровищ приобретает сложный, символический смысл. «Сокровища» в романе означают не только деньги, но также те личные качества человека, которые обычно скрыты в устойчивости существования и открываются лишь перед лицом опасности, когда человек может рассчитывать только на самого себя.

Авантюрное настроение захватывает даже такого «здравомыслящего» героя романа, как доктор Ливси. Но особенно — сквайра Трелони, самого большого авантюриста. Трелони становится похожим на ребенка в большей степени, чем даже мальчишка Джим Хокинс, который замечает, читая письмо сквайра, что доктору не понравится его болтливость. Например, в нанятом боцмане сквайра прежде всего привлекает то, что он «умеет высвистывать сигналы на боцманской дудке». Это же нравится и Джиму (конец VII главы). Но где и юный Хокинс сомневается, там сквайр Трелони обнаруживает совершенное простодушие и наивность. Его письмо заканчивается выражением нетерпения побыстрее отправиться в путь: «Seaward, ho! Hang the treasure! It»s the glory of the sea that has turned my head» (VII) [«В море! Плевать на сокровища! Великолепие моря — вот отчего кружится моя голова»]. Только его антипод — капитан Смоллетт — абсолютно невосприимчив к поэзии путешествия. Поэтому у него поначалу не складываются отношения ни со сквайром, ни с Хокинсом. Он человек долга, поэтому «любимчик» (favorite) для него — бранное слово. Капитан не играет моряка, а является моряком, и само море для него — пространство тяжелого труда, а не игры. Само его взрослое и тем самым совершенно прозаическое настроение напоминает об опасности предприятия, за которое он берет на себя ответственность. Мы видим, что образ капитана Смоллетта строится как контрастный по отношению к романтике приключений. Вообще нетрудно заметить в произведении противостояние озабоченности взрослых персонажей и детской беззаботности. Последнее весьма существенно для авантюрного романа. Еще Г еорг Зиммель сближал феномен приключения с игрой (поиском удачи), а также — с юностью1. Читатель «Острова сокровищ» увлекается повествованием на границу детской и взрослой установок и оказывается, по сути, вынужденным отдать должное обеим сторонам двойственной ситуации романа. Произведение Стивенсона иногда относится к детской литературе. Недаром до выхода отдельной книгой оно публиковалось частями в детском журнале «Young Folks», а также переводилось в СССР издательством «Детская литература». Это отчасти оправдано самой апелляцией романа к тому детскому переживанию распахивания горизонта еще не осуществленных возможностей, которому необходимо становится причастным и взрослый читатель, возвращающийся к головокружительному ощущению свободы, присущему восходу жизни.

Для сюжета путешествия важна коллизия дома и пути, которая в романе «Остров сокровищ», как мы уже отмечали, связана с противоположностью земли и воды. Трактир «Адмирал Бенбоу», с образа которого начинается повествование, имеет отношение к обеим этим субстанциям. Трактир — это место для прохожего, случайного посетителя, но одновременно здесь можно поселиться. Иначе говоря, это граница дома Джима Хокинса и пути, по которому приходит сюда старый моряк, а с ним — сама тайна. Для Хокинса трактир его отца — родной дом. Остановившийся же в «Адмирале Бенбоу» Билли Бонс применяет к нему сугубо морские определения: berth (якорная стоянка, причал). Или: «Silence, there, between decks!» (в переводе Н.К. Чуковского: «Эй, там, на палубе, молчать!»). В III главе Билли Бонс говорит: «…aboard at the Admiral Benbow» (на борту «Адмирала Бенбоу»). Противоположность топологических определений (дом — корабль) здесь репрезентирует противоположность установок домоседа и моряка.

Поскольку субстанции неустойчивости и устойчивости в приключенческом романе, как уже было отмечено, неравноправны, то образ дома здесь — лишь обрамление сюжета-пути.

В центре, начиная с названия романа, стоит образ сокровищ, и человек в мире произведения тоже несет в себе нечто сокрытое, тайну. К этому относятся, например, обманчивое первое впечатление, произведенное на сквайра и Хокинса капитаном Смоллеттом, или сумасбродство и непредсказуемость Джима Хокинса. Характер персонажа романа «Остров сокровищ» строится не как меняющийся, а как открывающий нечто спрятанное. Таким «сокровищем» может оказаться мужество (старый Том Редрут, которого Хокинс презирал вначале, умирает, как герой) или не погибшая натура (Абрахам Грей). С другой стороны, открывается коварство, двуличие пиратов. Капитан Смоллетт признается, что команда сумела его обмануть (XII). Самый страшный из пиратов «мягко стелет», как чрезвычайно удачно Н.К. Чуковский передал фразу: «Silver was that genteel»; он добродушный и веселый, но его боялись Билли Бонс и сам Флинт. Первая часть романа называется «The Old Buccaneer» («Старый пират»), в то время как первая глава — «The Old Sea-dog at the Admiral Benbow» («Старый морской волк в “Адмирале Бенбоу”»). Название главы, в отличие от более откровенного названия части, вводит точку зрения посетителей трактира, а также самого Хокинса, тогда еще не знающего, что Билли Бонс — пират. Уже такое расхождение названий намечает двойственный образ человека, злодейская сущность которого как бы прячется за внешностью храброго моряка.

Открытие тайны можно считать общей, абстрактной формулой построения художественного предмета и слова романа «Остров сокровищ», которая предопределяет особое читательское поведение. Присмотримся, в связи с этим, к эпизоду в VI главе. Перед тем как открыть пакет с бумагами из сундука Билли Бонса, что не терпится всем трем персонажам, а вместе с ними — и читателю, следует ретардация — разговор о Флинте. Оттягивается, собственного говоря, важнейший момент — откровение сокрытого: «сундук мертвеца» скрывает сверток, о котором сказано, что он был сшит (was sewn together). Сверток, в свою очередь, скрывает карту острова. Но карта тоже скрывает, потому что нуждается в расшифровке, и так далее. Таким образом, делается акцент на открытии как преодолении целого ряда препятствий, что, по сути, и развертывает произведение как целое именно благодаря длящемуся откладыванию окончательного раскрытия. Полное раскрытие сокровищ означает поэтому существенный (а не случайный) конец романа. Мы имеем дело в данном случае с сокровищами как эстетической ценностью, так как с исчезновением тайны (сокрытости) заканчивается сам роман.

Приведенный эпизод произведения показывает весь его художественный механизм. Ретардация не просто одно из свойств приключенческого текста — это способ самого его построения, а также способ его чтения. В XXX главе доктор Ливси отдает карту пиратам, чему удивляется Хокинс, который еще не знает, что Бен Ганн уже перепрятал сокровища. Тем самым раскрытие тайны снова откладывается. Так как повествование ведется от лица Хокинса, то для него, как и для пиратов, в плену которых он находится (ХХХІ-ХХХІІ), карта сохраняет свою силу, как и для читателя на тот момент. Поэтому читательский горизонт предвкушения открытия частично совпадает с горизонтом персонажей.

Говоря о рыцарских романах и подразумевая приключенческую литературу вообще, Х. Ортега-и-Гассет делает следующее замечание: «Мы пренебрегаем персонажами, которые нам представлены, ради того способа, каким они представлены нам» . Роман Стивенсона вполне подтверждает эту мысль. Здесь характеры персонажей интересны лишь постольку, поскольку они имеют отношение к событию. Например, XXVI глава называется «Израэль Хендс», что, вроде бы, обозначает главный ее предмет. Однако читатель к этому моменту уже знает о коварстве и двуличии боцмана, поэтому интерес главы сосредоточен как раз не на том, кто такой Израэль Хендс, а на том способе, каким он представляется. Авантюрный герой, как это точно выразил Бахтин, «не субстанция, а чистая функция приключений и похождений» . Именно то, как герой будет действовать и к чему это поведет, составляет предмет описания. И здесь, как и во всем романе, откровение борется с сокрытием и тем самым отсрочивается. Хендс отсылает Джима с палубы, чтобы скрыть свое намерение вооружиться ножом; Хокинс, в свою очередь, разгадав коварство боцмана, притворяется, что ничего не заподозрил, и наблюдает за ним. Но как только одна хитрость оказывается раскрытой, тут же ей на смену приходит другая, когда Израэль Хендс на словах признает свое поражение, а потом делает последнюю попытку убить потерявшего бдительность Хокинса. Потерять бдительность в данном случае означает пребывать в иллюзии окончательности раскрытия.

Так постоянно откладывается исход события; так читатель, вроде бы вполне понимая, кто есть кто, вовлекается в то, как одна хитрость сталкивается с другой. Событие откровения осуществляется как отсроченное благодаря активному поэтапному сокрытию. Таким образом, читатель ставится на позицию предвкушения, напряженного ожидания каждого последующего происшествия.

Ретардация часто объясняется психологически — как поддержание читательского интереса. И это, по-видимому, правильная трактовка, однако не самая глубокая, так как при этом остается неясным, почему отложенное событие интереснее непосредственно состоявшегося. В ожидании события на месте его непосредственного переживания есть открытость горизонта возможностей, объединяющая героя и читателя. Событие в статусе возможного и предполагаемого требует от читателя совершенно особых душевных усилий, иных, нежели событие в статусе действительного и, так сказать, принимаемого к сведению. В этом последнем случае горизонт чтения закрыт безнадежным «уже», с которым ничего не поделаешь. Событие как сбывшееся радикально отличается от события сбывающегося, готовящегося сбыться. Ретардация как отсрочка ставит событие под вопрос, заданный читателю. Читатель попадает в сферу его влияния. Поэтому дело не столько в психологических особенностях переживания события-уже и события-еще, а в особой архитектонике ожидаемого события, находящегося под вопросом, а также в особом образе мира и человека — как открывающихся.

Ожидание жизненного (рассказываемого) события есть, вместе с тем, осуществление эстетического события рассказывания. В этом ожидании, которое при активном торможении рассказа постепенно сбывается, и состоит по-особенному захватывающая природа приключенческого романа.

1 См.: Зиммель Г. Избранное. Т. 2. М.,1996. С. 215.

2 Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 126

3 БахтинМ.М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 2. М., 2000. С. 72

Сочинение

и легкая, при внимательном прочтении становится многоплановой и многозначительной. Авантюрный сюжет ее, несмотря на традиционность темы — это сказ о пиратах, приключениях на море, — есть оригинальным.

Юному герою «Острова сокровищ» Джиму Гокинсу приходится самостоятельно ориентироваться в сложных обстоятельствах при неблагоприятных условиях, идти на риск, напрягать мозг и мышцы. Приходится делать моральный выбор, отстаивать жизненную позицию. Джиму и его друзьям встречаются пираты. Это настоящие мародеры, воплощение хищной коварности. Джим в их среде — «остров сокровищ». И глубинный смысл его приключений — в самом себе проявить настоящие сокровища,

Стивенсон воспевает романтическое вдохновение чувств, однако не изолирует эти высокие чувств от реального грунта. Его привлекают сложные характеры, душевные разногласия и контрасты. Одним из ярчайший характеров является одноногий корабельный повар Джон Сильвер. Он коварный, злой, жестокий, но вместе с тем умный, хитрый, энергичный и ловкий. Его психологический портрет сложный и противоречивый, однако убедительный. С большой силой художественной выразительности писатель показывает моральную сущность человека. Стивенсон стремился своими произведениями «учить людей радости», доказывая, что такие «уроки должны звучать бодро и вдохновенно, должны укреплять в людях мужество». Ведь много юных романтиков мечтают найти свой остров сокровищ…

Другие сочинения по этому произведению

Мои размышления о характере и поступках Джима Хокинса (по роману Р. Стивенсона «Остров сокровищ»)

Разъяснения к роману Р. Л. Стивенсона «Остров Сокровищ»

3.049. Роберт Льюис Стивенсон, «Остров Сокровищ»

Роберт Льюис Стивенсон
(1850-1894)

Английский писатель, оставивший свой след практически во всех литературных жанрах, литературный критик, поэт, основоположник неоромантизма, автор знаменитых произведений «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», «Черная стрела», «Приключения принца Флоризеля», «Клуб самоубийц», «Алмаз Раджи», «Потерпевшие кораблекрушение», «Похищенный», «Катриона», «Владетель Баллантре» и др., Роберт Льюис Стивенсон (1850-1894) более всего известен своим приключенческим романом, принесшим ему мировую славу, «Treasure Island» — «Остров Сокровищ» (1881-1883).

«Остров Сокровищ»
(1881-1883)

Вдохновил писателя на создание «Острова Сокровищ» роман Д. Дефо «Робинзон Крузо»; из него он взял и попугая капитана Флинта. Стивенсон с детства бредил этой книгой. «Рано или поздно, мне суждено было написать роман. Почему? Праздный вопрос», — вспоминал писатель в самом конце жизни в статье «Моя первая книга — «Остров Сокровищ».

Написанное по канонам авантюрного романа, это произведение стало набором имен нарицательных и «крылатых выражений»: «Остров сокровищ», «Джон Сильвер», «Капитан Флинт», «Эспаньола», «Адмирал Бенбоу», «Пятнадцать человек на сундук мертвеца, / Йо-хо-хо, и бутылка рому», «Пиастры! Пиастры!» и т.д.

Книгу можно смело рекомендовать не только подросткам, думающим с кого бы им делать жизнь и желающим поскорее узнать, что зло и порок грозят возмездием, а добру полагается воздаяние, но и слушателям университетов в качестве учебного пособия по обороту финансов.

Роман родился из игры. «В один из промозглых сентябрьских дней» 1881 г. для развлечения своего двенадцатилетнего пасынка Ллойда Осборна Стивенсон начертил карту «Острова Сокровищ», обозначил на нем Холм Подзорной трубы, остров Скелета, нарисовал заливы и бухты и начал рассказывать его историю. Пасынок стал прототипом главного героя, ему же и посвятил писатель свой роман. Образ Сильвера он «списал» со своего приятеля, соавтора по ряду пьес, У. Хенли, а подробности быта позаимствовал у Э. По, А. Дюма, В. Ирвинга и др. писателей.

«Я нащупал правильный ход повествования, — радовался Стивенсон, — и я докажу, что Дюма напрасно приглушил поиски сокровищ в своем «Монте-Кристо»; самое интересное — это поиски, а не то, что случилось потом. Мы знаем, что деньги портят человека, а потому я только за первую половину одной из сильнейших страстей. Вторая почти всегда безнравственна, всегда лишена элемента воспитательного, морального».

Поначалу роман назывался «Судовым поваром». Стивенсон ежедневно писал по главе, а вечером читал ее родным и друзьям. Ряд подсказанных слушателями деталей попали в книгу. «Остров Сокровищ» был напечатан в журнале «Янг Фолкс» в 1881-82 гг. под псевдонимом «Капитан Джордж Норт». Публикация прошла незамеченной, но когда роман вышел отдельным изданием уже под настоящей фамилией автора в 1883, 1884 и 1885 гг., он стал бестселлером.

«Остров сокровищ» — не «чистая» выдумка Стивенсона. Много фактов писатель почерпнул из записок знаменитых пиратов Г. Моргана, Ф. Дрейка и др. Местом действия романа, по мнению исследователей, был остров Пинос, расположенный в 70 км к югу от Кубы. Пинос своей природой, бухтами и горами, маленькими островками и сосновыми лесами, а также остатками бревенчатого форта и пещерой точь-в-точь совпадает с островом Стивенсона. Пинос более 300 лет был пристанищем для пиратов. На острове Сокровищ (как назвали его уже в XX в.) за 300 лет побывали сотни пиратов, чьи сокровища ныне ищут сотни кладоискателей.

В XVIII в., когда происходит действие романа, было еще немало джентльменов удачи, от одних имен которых мурашки идут по коже. А уж от описания их облика и вовсе хочется залезть под кровать.

Время сохранило много славных кличек корсаров, одну из которых — Черная Борода — носил знаменитый Эдвард Тич, ставший прототипом капитана Флинта. Флинт, о котором то и дело поминают персонажи романа, стал мрачным фоном книги и едва ли не главным ее героем, эдаким пиратом-невидимкой.

В жизни Черная Борода был двухметровым детиной незаурядной силы и завидного бесстрашия, заслуженным мастером абордажной атаки. Половину его туловища от глаз до пояса занимала черная борода. Перед абордажем пират на посошок выпивал смесь рома и пороха, поджигал запальные фитили, вплетенные в бороду и, сунув в карманы с десяток заряженных пистолетов, с тесаком в руке, весь в дыму и с горящими как у черта глазами прыгал на палубу чужого корабля, увлекая за собой прекрасно сыгранную команду. Это впечатляло всех участников действа. Во всяком случае, имя пирата, произнесенное всуе, вселяло в обывателей и разбойников священный ужас. Капитан Флинт на правах преемника пользовался точно такой же славой, даже после своей кончины.

Так вот, все персонажи романа отправились на поиски клада, зарытого покойным Флинтом на Острове Сокровищ.

Повествование велось от имени Джима Хокинса, чья тихая жизнь в Бристольском трактире «Адмирал Бенбоу» (он был сыном хозяйки) была прервана пиратскими «разборками». Постоялец трактира Билли Бонс смертельно боялся некоего моряка на деревянной ноге. После драки с незваным гостем Черным Псом его хватил апоплексический удар, и он поведал Джиму, что служил штурманом у капитана Флинта и что его бывшие «коллеги» охотятся за содержимым его матросского сундука. Вскоре к Биллу в гости пожаловал слепец Пью, вручивший ему черную метку, свидетельствующую о серьезности намерений бандитов. Сердце Бонса не выдержало. Не дожидаясь разбойников, Джим поспешил взять из сундука покойника причитающиеся за постой деньги. Вместе с деньгами он забрал из сундука и какой-то пакет.

В пакете оказалась карта Острова Сокровищ. Джим отдал ее доктору Ливси и сквайру Трелони. Джентльмены были сами не промах и решили отправиться за сокровищами. Трелони растрезвонил в Бристоле о своих планах, купил шхуну «Эспаньолу» и нанял капитана Смолетта и команду, состоящую, как потом оказалось, из отъявленных головорезов. Помогал нанимать экипаж одноногий владелец таверны «Подзорная труба» Джон Сильвер, которого так боялся Билли Бонс. Сильвера взяли на корабль коком, а Джима юнгой.

Когда «Эспаньола» подошла к Острову Сокровищ, Джим подслушал разговор кока с матросами, из которого узнал, что почти все они — пираты, а их главарь Сильвер был квартирмейстером у Флинта. Разбойники собирались найти сокровища, а затем прикончить всех «посторонних». Юнга сообщил друзьям о задумке Сильвера, и они выработали свой альтернативный план.

Однако план Сильвера едва не нарушили сами пираты, вздумавшие бунтовать раньше времени. Капитан Смоллетт попросил кока утихомирить дружков и отдохнуть с ними на берегу. Оставив на шхуне сообщников, Сильвер с пиратами отправились на остров. В одну из шлюпок прыгнул Джим, и тотчас убежал, едва лодка пристала к берегу.

На острове он встретил Бена Гана, оставленного пиратами три года назад за то, что он убедил их заняться безуспешными поисками сокровищ капитана Флинта. Бен Ган готов был помочь Джиму и его друзьям и предоставить свою лодку.

В это время капитан, доктор, сквайр и еще несколько человек на ялике бежали с судна и укрылись в срубе за частоколом. Увидев над фортом британский флаг, Джим поспешил к друзьям. Чтобы завладеть картой, пираты предприняли атаку, отбитую гарнизоном. Джим без разрешения покинул форт и на лодке Бена Гана отправился на «Эспаньолу».

Один из двух пиратов, охранявших судно, в пьяной драке был убит, а второй, раненый, в погоне за юнгой сорвался с реи и погиб. Джим отвел корабль в укромную бухту, после чего вернулся в форт. Однако там он застал пиратов, и если бы не заступничество Сильвера, они расправились бы с ним.

Кок прекрасно понимал, что игра проиграна, и Джим стал для него единственным спасительным козырем. Вскоре доктор Ливси отдал Сильверу карту, пообещав ему спасти его от виселицы.

Потрясенные пираты вместо клада нашли пустую яму и едва не разделались с коком и мальчишкой — хорошо, их спасли доктор, сквайр и К;. Как оказалось, золотишко Флинта Бен Ган давно уже перетаскал в свою пещеру.

Погрузив сокровища на «Эспаньолу», «наши» отправились домой, а пиратов оставили на острове. В одном из портов Сильвер сбежал, прихватив мешок с золотыми монетами. Остальные добрались до Бристоля и разделили ценности «по справедливости».

Роман переведен на множество языков. На русском языке он впервые был опубликован в 1886 г. Лучший перевод сделан Н.К. Чуковским, хотя он и грешит некоторыми неточностями в названии морских и корабельных терминов.

Экранизаций «Острова Сокровищ» десятки. В нашей стране были сняты три художественные и одна мультипликационная картина.

Рецензии

Спасибо за то, что обнаружили аналогию с «Робинзоном Крузо». Бен Ган — это, конечно, сам Крузо и есть. Подозрительно похожа его фамилия на название денежной единицы «крузейро». «Пятнадцать человек на сундук мертвеца» это вроде как реальная старинная песня. Слышал ее на английском, на титрах одного фильма. Хотя может, это и стилизация. Песня вовсе не веселая была. а очень печальная. Из экранизаций неподражаем советский мультфильм с известными песнями, вышедший в перестройку, видимо для того, чтобы подготовить детей к грядущим лихим девяностым. Ну, и трехсерийный фильм, после которого мне оказалось невозможным принять никакого другого Джона Сильвера. То же было у меня и с Шерлоком Холмсом и доктором Ватсоном. Только Ливанов и Соломин.

История
создания романа «Остров сокровищ»

Особое
место в творчестве Стивенсона занимает
произведение, прославившее писателя
на весь мир, — «Остров сокровищ» (1883).

История
создания романа довольно любопытна:
однажды дождливым днем — а дожди в
Питлокри идут довольно часто — Роберт
вошел в гостиную и увидел: мальчик,
пасынок писателя, играя, склонился над
лежавшим на столе большим листом бумаги,
на котором были изображены контуры
какого-то острова, мальчик чертил карту,
а отчим игру заметил и продолжил… Взяв
карандаш, Стивенсон стал дорисовывать
карту. Он обозначил горы, ручей, лес…
Под тремя красными крестами сделал
надпись: «Здесь спрятаны сокровища».
Своим контуром карта напоминала
«приподнявшегося толстого дракона» и
пестрела необычными наименованиями:
Холм Подзорной трубы, Остров Скелета и
др.

После этого, засунув лист в карман, молча
удалился… Ллойд сильно обиделся на
такое странное поведение всегда
внимательного к нему отчима. Больше
многих книг Стивенсон ценил карты: «за
их содержательность и за то, что их не
скучно читать». «Я уронил задумчивый
взгляд на карту острова, — рассказывает
Стивенсон, — и средь придуманных лесов
зашевелились герои моей будущей книги…
Я не успел опомниться, как передо мной
очутился чистый лист бумаги, и я уже
составлял перечень глав». А на следующий
день Роберт позвал мальчика в свой
кабинет и прочитал ему первую главу
романа «Судовой кок», который сегодня
известен всему миру как «Остров сокровищ».

Стивенсон
продолжал писать роман с удивительной
скоростью — по одной главе в день. Он
писал так, как никогда, пожалуй, больше
писать ему не довелось. И вечерами он
читал его всем своим домашним.

Похоже на попадание в цель. Прежде
Стивенсон не раз набрасывал план романа
и даже начинал писать, однако на этом,
по его словам, все и кончалось. А тут все
вдруг ожило и задвигалось, каждый
персонаж, стоило ему появиться из-под
пера Стивенсона, ступить под сень
придуманного леса или на воображаемую
палубу, уже знал в точности, что ему
следует делать, будто книга давно готовой
заключалась у автора в голове.

«Рано или поздно, мне суждено было
написать роман. Почему? Праздный вопрос»,
— вспоминал Стивенсон в конце жизни в
статье «Моя первая книга — «Остров
Сокровищ», как бы отвечая на вопрос
любознательного читателя. Статья была
написана в 1894 году по просьбе Джером К.
Джерома для журнала «Айдлер» («Бездельник»),
который затеял тогда серию публикаций
уже прославившихся современных писателей
на тему «Моя первая книга». «Остров
Сокровищ», собственно, не отвечал теме,
так как этот первый роман писателя был
далеко не первой его книгой. Стивенсон
имел в виду не один хронологический
порядок появления своих книг, но прежде
всего их значение. «Остров Сокровищ» —
первая книга Стивенсона, получившая
широкое признание и сделавшая его
всемирно известным. В ряду самых
значительных его произведений эта книга
действительно первая по счету и вместе
с тем самая популярная. Сколько раз,
начиная с ранней юности, принимался
Стивенсон за роман, меняя замыслы и
приемы повествования, снова и снова
испытывая себя и пробуя свои силы,
побуждаемый не одними соображениями
расчета и честолюбия, но прежде всего
внутренней потребностью и творческой
задачей одолеть большой жанр. Долгое
время, как уже говорилось выше, попытки
оказывались безуспешными. «Рассказ — я
хочу сказать, плохой рассказ, — может
написать всякий, у кого есть усердие,
бумага и досуг, но далеко не всякому
дано написать роман, хотя бы и плохой.
Размеры — вот что убивает». Объем пугал,
изматывал силы и убивал творческий
порыв, когда Стивенсон принимался за
большую вещь. Ему с его здоровьем и
лихорадочными усилиями творчества
вообще трудно было одолеть барьеры
большого жанра. Не случайно у него нет
«длинных» романов. Но не только эти
препятствия стояли на его пути, когда
ему приходилось отказываться от больших
замыслов. Для первого романа нужна была
известная степень зрелости, выработанный
стиль и уверенное мастерство. И надо,
чтобы начало было удачным, чтобы оно
открывало перспективу естественного
продолжения начатого. На этот раз все
сложилось наилучшим образом, и создалась
та непринужденность внутреннего
состояния, которая особенно нужна была
Стивенсону, когда воображение, полное
сил, одухотворено, и творческая мысль
как бы развертывается сама собой, не
требуя ни шпор, ни понукания.

На этот раз карта вымышленного «Острова
Сокровищ» дала толчок творческому
замыслу. «Промозглым сентябрьским утром
— веселый огонек горел в камине, дождь
барабанил в оконное стекло — я начал
«Судового повара» — так сперва назывался
роман». Впоследствии это название
получила одна из частей романа, а именно
вторая. Длительное время, с небольшими
перерывами, в узком кругу семьи и друзей
Стивенсон читал написанное за день —
обычно дневная «порция» составляла
очередную главу. По общему свидетельству
очевидцев, читал Стивенсон хорошо.
Слушатели проявляли живейшее участие
к его работе над романом. Некоторые из
подсказанных ими деталей попали в книгу.
Послушать приходил и отец Роберта.
Иногда он даже добавлял в текст мелкие
детали. Благодаря Томасу Стивенсону
появился сундук Билли Бонса и предметы,
которые в нем находились, и бочка с
яблоками, та самая, забравшись в которую
герой раскрыл коварный замысел пиратов.
«Мой отец, взрослый ребенок и романтик
в душе, сразу же загорелся идеей этой
книги», — вспоминал Стивенсон.

Роман еще далеко не был закончен, когда
владелец респектабельного детского
журнала «Янг Фолкс», ознакомившись с
первыми главами и общим замыслом
произведения, начал печатать его. Не на
первых страницах, а вслед за другими
сочинениями, в успехе которых он не
сомневался, — сочинениями пустячными,
рассчитанными на банальный вкус, давно
и навсегда забытыми. «Остров Сокровищ»
печатался в «Янг Фолкс» с октября 1881
года по январь 1882 года под псевдонимом
«Капитан Джордж Норт». Успех романа был
ничтожным, если не сомнительным: в
редакцию журнала поступали недовольные
и возмущенные отклики, и подобные отклики
не являлись единичными. Отдельным
изданием «Остров Сокровищ» — уже под
настоящей фамилией автора — вышел только
в конце ноября 1883 года. На этот раз его
успех был основательным и бесспорным.
Правда, первое издание разошлось не
сразу, но уже в следующем году появилось
второе издание, в 1885-м — третье,
иллюстрированное, и роман и его автор
получили широкую известность. Журнальные
отзывы были разных градаций — от
снисходительных до чрезмерно восторженных,
— но преобладал тон одобрения.

Романом
зачитывались люди различных кругов и
возрастов. Стивенсону стало известно,
что английский премьер-министр Гладстон
читал роман долго за полночь с необычайным
удовольствием. Стивенсон, не любивший
Гладстона (он видел в нем воплощение
ненавистной ему буржуазной
респектабельности), сказал на это: «Лучше
бы этот высокопоставленный старик
занимался государственными делами
Англии». Роман приключений невозможен
без напряженной и увлекательной фабулы,
ее требует природа самого жанра. Стивенсон
разносторонне обосновывает эту мысль,
опираясь на психологию восприятия и
классическую традицию, которая в
английской литературе ведет начало от
«Робинзона Крузо». События, «происшествия»,
их уместность, их связь и развитие
должны, по его мнению, составлять
первоочередную заботу автора
приключенческого произведения.
Психологическая разработка характеров
в приключенческом жанре попадает в
зависимость от напряженности действия,
вызываемой быстрой сменой неожиданных
«происшествий» и необычных ситуаций,
оказывается невольно ограниченной
ощутимым пределом, как это видно по
романам Дюма или Марриэта.

Пусть
строителем маяков Стивенсон не стал,
однако о бурях и рифах пишет пером
потомственного морского человека. А
заимствования? Чего проще уличить его
в литературной краже. Ну конечно, попугай
взят у Дефо, да и остров как место действия
был обжит Робинзоном Крузо. Однако
никому как-то в голову не приходило
упрекнуть Стивенсона, ни критикам при
его жизни, ни историкам литературы в
дальнейшем. Ничуть не повредило Стивенсону
и то, что он сам признался: мальчик подал
идею, отец составил опись сундука Билли
Бонса, а когда потребовался скелет, он
нашелся у Эдгара По, и попугай был
готовый, живой, его оставалось только
научить вместо «Бедный Робинзон Крузо!»
повторять: «Пиастры! Пиастры!». Даже
карта, составлявшая для Стивенсона
особый предмет авторской гордости, если
уж на то пошло, использовалась не раз,
и прежде всего Гулливером. Но в том-то
и дело, что Стивенсон не нахватал все
это вдруг, а глубоко это знал, свою
округу, книжно — вымышленный мир, с
которым сжился с детства.

Мальчик,
игравший вместе с отцом в придуманных
человечков, стал большой и написал
«Остров сокровищ».

Особенность
повествования в романе «Остров сокровищ»

«Остров
сокровищ» — первый роман Роберта Льюиса
Стивенсона, был создан уже опытным
писателем, автором многих рассказов и
литературоведческих эссе. Как мы видим
из описанного выше, Стивенсон давно
готовился к тому, чтобы написать именно
этот роман, в котором мог бы выразить
свой взгляд на мир и на современного
человека, чему не мешает, что события
романа отнесены к XVIII
веку. Роман удивителен еще тем, что
повествование в нем ведется от лица
мальчика Джима — участника поисков
клада, находящегося на далеком острове.
Сообразительному и отважному Джиму
удается раскрыть заговор пиратов,
собиравшихся отнять сокровища у
организаторов этого романтического
плавания. Пройдя через множество
приключений, отважные путешественники
достигают острова, находят там человека,
некогда бывшего пиратом, и с его помощью
завладевают кладом. Сочувствие Джиму
и его друзьям не мешает читателю среди
всех персонажей выделить Джона Сильвера.
Одноногий корабельный повар, соратник
пирата Флинта, — один из самых замечательных
образов, созданных Стивенсоном.

Начинается
«Остров сокровищ» со скупого описания
скучной жизни небольшой деревушки, где
обитает герой — Джим Хокинс. Его будни
лишены радости: мальчик обслуживает
посетителей трактира, который содержит
его отец, и подсчитывает выручку. Нарушает
это однообразие прибытие странного
моряка, перевернувшего размеренную
жизнь обывателей и круто изменившего
судьбу Джима: «Я помню, словно это было
вчера, как, тяжело ступая, он дотащился
до наших дверей, а его морской сундук
везли за ним на тачке». С этого момента
начинаются необыкновенные события:
гибель моряка — бывшего пирата, охота
его сообщников за картой капитана
Флинта, хранящейся в сундуке моряка, и,
наконец случайность, позволившая Джиму
стать обладателем карты острова сокровищ:
«…-А я прихвачу и это для ровного счета,-
сказал я, беря пачку завернутых в клеенку
бумаг».

Итак,
Джим, доктор Ливси и сквайр Трелони —
вполне добропорядочные люди — оказываются
владельцами карты и решают ехать на
поиски сокровищ. Примечательно, что при
всем презрении к пиратам, которое
высказывает сквайр («Что им нужно, кроме
денег? Ради чего, кроме денег, они стали
бы рисковать своей шкурой!»), он сам
немедленно покупает шхуну и снаряжает
экспедицию за чужими богатствами.

«Дух
нашего века, его стремительность,
смешение всех племен и классов в погоне
за деньгами, яростная, по-своему
романтическая борьба за существование,
с вечной сменой профессий и стран…» —
вот как характеризует Стивенсон время,
в которое он живет. И действительно,
полмира бросается в Африку, Америку,
Австралию на поиски золота, алмазов,
слоновой кости. Эти поиски привлекают
не только авантюристов, но и «добропорядочных»
буржуа, купцов, которые в свою очередь
становятся участниками «романтических»
приключений в неизведанных странах.
Так Стивенсон ставит почти знак равенства
между пиратами и «добропорядочными»
буржуа. Ведь цель у них оказывается одна
— деньги, дающие право не только на
«веселую жизнь», но и на положение в
обществе.

Сильвер,
который считает, что после того как
будут найдены сокровища, нужно убить
капитана, доктора, сквайра и Джима,
говорит: «Я вовсе не желаю, чтобы ко мне,
когда я стану членом парламента и буду
разъезжать в золоченой карете, ввалился,
черт к монаху, один из тонконогих
стрекулистов».

Желание
Сильвера стать членом парламента совсем
не так утопично. Кому какое дело, как
добыты деньги, — важно, что ими обладают.
А это открывает в буржуазном обществе
неисчерпаемые возможности стать
почитаемым человеком. О прошлом не
говорят. За деньги можно купить и
дворянский титул. Но в этой реплике
Сильвера заключена и скрытая ирония,
выражающая отношение Стивенсона к тем,
кто управляет страной.

Романтические
приключения героев начинаются с первых
минут их путешествия. Джим случайно
подслушивает разговор Сильвера с
матросами: «… Я был свидетелем последней
главы в истории о том, как соблазняли
честного матроса вступить в эту
разбойничью шайку, быть может, последнего
честного матроса на всем корабле.
Впрочем, я тотчас же убедился, что этот
матрос не единственный. Сильвер тихонько
свистнул, и к бочке подсел еще кто-то».
И узнает об опасности,
которая нарастает с каждой минутой.
События на острове, борьба пиратов с
горсткой преданных людей, исчезновение
сокровищ — все это создает особую
напряженность сюжета. И именно в этой,
доведенной до предела ситуации
вырисовываются характеры героев:
недалекого, вспыльчивого и самоуверенного
сквайра, рассудительного доктора Ливси,
разумного и решительного капитана,
по-мальчишески импульсивного Джима и
умного, коварного, прирожденного
дипломата Сильвера. Каждый поступок
их, каждое слово выражают внутреннююю
сущность характера, обусловленную
природными данными, воспитанием,
положением в обществе, от которого они
теперь оторваны.

Значительно влияет на выражение его идеи. Писатель сосредотачивает свое внимание на привлекающих его в данное время жизненных явлениях и воплощает их посредством художественного изображения характеров, пейзажей, настроения. При этом он стремится так их соединить, чтобы они по-настоящему были убедительны и действительно раскрыли то, что он хотел показать, чтобы они побуждали читателя к размышлениям.

На то, что композиция в литературе существенно влияет на раскрытие идейного замысла писателя, постоянно указывал в своих работах и Белинский. Он считал, что главной мысли автора должны соответствовать следующие критерии: замкнутость и полнота целого, законченность, соразмерное распределение ролей между героями художественного произведения. Таким образом, композиция в литературе определяется позициями автора: идейной и эстетической. Но гармонично соединяться идея и тема могут только в зрелом произведении.

Композиция текста рассматривается литературоведами с разных точек зрения. Причем на общем определении они не сошлись и по сей день. Чаще всего композиция в литературе определяется как построение соотнесение всех его частей с единым целым. Известно, что она имеет множество компонентов, которые писатели применяют в произведениях для полноты изображения жизненных картин. Основные элементы, из которых состоит композиция в литературе, — это и лирические отступления, и портреты, и вставные эпизоды, эпиграфы, заглавия, пейзажи, окружающая обстановка.

Особую нагрузку несут в себе эпиграфы и заглавия.

Заглавие, как правило, указывает на следующие аспекты произведения:

Тематику (например, Бажов «Малахитовая шкатулка»);

Образы (например, Жорж Санд «Графиня Рудольфштадт», «Валентина»);

Проблематику (Е. Богат «Что движет Солнце и светила»).

Эпиграф — это своеобразное дополнительное название, которое обычно связано с основной идеей произведения или же намекает на яркие черты главного героя.

Лирические отступления стоят в стороне от сюжетной линии. С их помощью автор имеет возможность выразить собственное отношение к тем событиям, явлениям и образам, которые изображает. Встречаются и такие лирические отступления, в которых сливаются переживания нескольких персонажей, но при этом все же понятно, что здесь писатель выразил и свои чувства, мысли. Например, как в отступлении о материнских руках в романе «Молодая гвардия» Фадеева.

Выбирая последовательность соединения перечисленных элементов, свои принципы их «сборки», каждый автор создает уникальное произведение. А использует он при этом следующие :

• Кольцевая композиция, или композиция обрамления. Писатель повторяет художественные описания, строфы в начале произведения, а затем — в конце; одни и те же события или герои в начале повествования и в финале. Этот прием встречается как в прозе, так и в поэзии.
• Обратная композиция. Когда в начало произведения автор помещает финал, а потом показывает, как развивались события, объясняет, почему именно так, а не иначе.
• Использование приема ретроспекции — когда писатель помещает читателей в прошлое, когда формировались причины тех событий, которые случились в данный момент. Иногда ретроспекция подается в виде воспоминаний главного действующего лица или его рассказа (так называемый «рассказ в рассказе»).
• Композиционный разрыв событий, когда одна глава заканчивается на самом интригующем моменте, а следующая начинается с абсолютно другого действия. Этот прием чаще встречается в произведениях детективного, авантюрного жанра.
• Использование экспозиции. Она может предшествовать главному действию, а может и вовсе отсутствовать.

Композиция (построение, структура, архитектоника) рассказа — это расположение отобранного материала в таком порядке, которым достигается эффект большего воздействия на читателя, чем было бы возможно при простом сообщении фактов. Перемены в последовательности и соседстве эпизодов обусловливают разное ассоциативное, эмоциональное смысловое восприятие материала в целом. Удачная композиция позволяет добиться максимума смысловой и эмоциональной нагрузки при минимуме объема.

1. Прямоточная композиция. Наиболее древний, простой и традиционный способ передачи материала: какая-то несложная история с минимальным количеством значимых действующих лиц рассказывается в последовательности событий, связанных единой причинно-следственной цепью. Для такой композиции свойственна неторопливость и подробность изложения: такой-то сделал то-то, а потом было так-то. Это позволяет обстоятельно углубиться в психологию героя, дает читателю возможность отождествить себя с героем, влезть в его шкуру, сочувствовать и сопереживать. Внешняя простота, как бы бесхитростность и безыскусность такого построения вызывают дополнительное доверие читателя, единая нить повествования позволяет не рассеивать внимание и целиком сосредоточиться на изображаемом. Так, к примеру, построен рассказ Ю. Казакова «Голубое и зеленое» — ностальгическая история первой юношеской любви: вечная тема, банальный материал, несложный городской язык, но, проживая вместе с героем день за днем, читатель радуется, печалится, тоскует.

2. Окольцовка. Обычно отличается от композиции предыдущего типа только одним: авторским обрамлением в начале и в конце. Это как бы рассказ в рассказе, где автор представляет читателю героя, выступающего в дальнейшем рассказчиком. Таким образом создается двойной авторский взгляд на рассказ: поскольку сначала охарактеризовывается рассказчик, то затем в собственно рассказе может «браться поправка на рассказчика» — образы автора и рассказчика намеренно расподобляются. Автор, как правило, мудрее и информированнее рассказчика, он выступает судьей и комментатором собственной истории.
Выгоды такого приема в том, что
а) рассказчик может говорить любым языком — не только» грубыми просторечиями, что простительно, но и литературными штампами, что иногда выгодно автору, поскольку просто и доходчиво: у автора развязаны руки, возможные обвинения в. примитивности языка, дурном вкусе, цинизме, антигуманизме и т. п. он перекладывает на плечи своего ни в чем не повинного рассказчика, а сам в обрамлении может отмежеваться от него и даже осудить;
б) достигается дополнительная достоверность: обрамление нарочито просто, обыденно, от первого лица, — читатель как бы подготавливается к дальнейшей истории;
в) «двойной взгляд» может играть провокационную роль: читатель не соглашается с мнением как рассказчика, так и автора, он как бы вовлекается в дискуссию, подталкивается к собственным размышлениям и оценкам, коли не получает в готовом виде оценку единую.
В качестве примеров — такие известные рассказы, как «Счастье Мопассана, «Под палубным тентом» Лондона, «Судьба человека» Шолохова; прием это распространенный.
Окольцовка применяется и с более сложными видами композиции, но уже реже.

3. Точечная (новеллистическая) композиция. Отличается тем, что какое-то количество мелких подробностей и обстоятельств веером привязано к одному событию незначительного масштаба. Соблюдается триединство времени, места и действия. Характерна для бытовой прозы. Автор как бы наводит увеличительное стекло на одну точку и пристально разглядывает ее и ближайшее окружающее пространство. В «точечной» новелле нет ни развития характеров, ни изменения ситуации: это картинка из жизни.
Наиболее ярко это выражено в новеллистике Шукшина и Зощенко. Вот рассказ Шукшина «Срезал». Говорится о деревне, о семье Журавлевых, о Глебе Капустине: предыстория, характеры, обстоятельства. Затем — суть; застольный разговор, когда Глеб «доказывает» кандидату наук его «необразованность». Детали, лексика, эмоциональное напряжение превращают жанровую зарисовку в принципиальное столкновение торжествующего и завистливого хамства с наивной интеллигентностью.
Можно сказать, что точечная новелла — это один малый штрих из жизни, под пристальным взглядом автора принимающий масштабы и глубину художественного произведения. Таковы знаменитые короткие рассказы Хемингуэя. Через жест, взгляд, реплику единичный и внешне незначительный случай превращается в показ всего внутреннего мира героя, всей окружающей его атмосферы.
Различие прямоточной и точечной композиции в том, что в последней «ничего не происходит».

4. Плетеная композиция. Действие в ней есть, есть и последовательность событий, но русло повествования размывается в сеть ручейков, авторская мысль то и дело возвращается к прошлому времени и забегает в будущее, перемещается в пространстве от одного героя к другому. Этим достигается пространственно-временная масштабность, вскрывается взаимосвязь различных явлений и их взаимовлияние. На ограниченном пространстве рассказа сделать это нелегко, данный прием характерен скорее для таких романистов, как Томас Вулф. Однако поздняя новеллистика Владимира Лидина — пример удачного применения композиционной «плетенки», где за нехитрыми поступками обычных людей стоит все их прошлое, весь круг интересов и симпатий, память и воображение, влияние знакомых и следы былых событий.
Если каждый тип композиции вообразить в виде графика-иллюстрации, то длинная нить «плетенки» выпишет немало кружев, пока доберется до конечной цели.

5. Остросюжетная композиция. Суть ее в том, что наиболее значительное событие ставится в самый конец повествования, и от того, произойдет оно или нет, зависит жизнь или смерть героя. Как вариант — противоборство двух героев, которое разрешается в самом конце. Короче — кульминация является развязкой. В общем это коммерческий, спекулятивный ход — автор играет на природном человеческом любопытстве:
«Чем все кончится?». По такой схеме строятся триллеры Чейза, на таком приеме построен самый знаменитый из романов Хейли — «Аэропорт»: взорвет злоумышленник самолет или нет? Интерес к этому заставляет читателя жадно проглатывать роман, нашпигованный массой побочных подробностей. В новеллистике такой прием ярко проявляется у Стивена Кинга.

6. Детективная композиция. Отнюдь не адекватна предыдущей. Здесь центральное событие — крупное преступление, необычайное происшествие, убийство — выносится за скобки, а все дальнейшее повествование — как бы обратный путь к тому, что уже произошло раньше. Перед автором детектива всегда стоят две задачи: во-первых, придумать преступление, во-вторых, придумать, как его раскрыть, — именно в таком порядке, никак не в обратном! Все шаги и события изначально предопределены преступлением, словно ниточки тянутся из каждого отрезка пути к единой организующей точке. Построение детектива — как бы зеркально: действие его заключается в том, что герои моделируют и воссоздают уже бывшее действие.
Из коммерческих соображений авторы детективов развозят их до объемов романов, но изначально, созданный Эдгаром По и канонизированный Конан-Дойлем, детектив был рассказом.

7. Двухвостая композиция. Самый эффектный, пожалуй, прием в построении прозы. В литературе первой половины XIX века встречался в таком виде: какое-то описываемое событие оказывается сном, и затем произведение оканчивается совсем иным образом, чем, полагал было читатель, уже кончилось. («Гробовщик» Пушкина). Самый знаменитый образец — рассказ Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей»: разведчика вешают, веревка обрывается, он падает в воду, спасается от стрельбы и преследований, после тяжких испытаний достигает родного дома, — но все это ему лишь казалось в последние миги жизни, «тело покачивалось под перилами моста».
Построение такое сродни инквизиторской «пытке надеждой»: приговоренному предоставляют возможность бежать, но в последний миг он попадает в объятия тюремщиков, ждущих его у самого выхода на свободу. Читатель настраивается на благополучный исход, сопереживает с героем, и сильнейший контраст между счастливым концом, до которого повествование уже добралось, и трагическим, каковой оказывается в действительности, рождает огромное эмоциональное воздействие. Здесь в узловом моменте повествование раздваивается, и читателю предлагают два варианта продолжения и окончания:
сначала благополучный и счастливый, затем зачеркивают его, объявляя несбывшейся мечтой, и дают второй, реальный.

8. Инверсионная композиция. Эффект ее, так же, как и предыдущей, основан на контрасте. Какое-то событие изымается из естественной хронологической цепи и помещается рядом с противоположным ему по тональности; как правило, эпизод из будущего героев переносится в настоящее, и соседство полной надежд и веселья молодости — и уставшей, многого не добившейся старости рождает щемящее ощущение быстротечности жизни, тщеты надежд, бренности бытия.
В пьесе Пристли «Время и семья Конвей» в первом действии молодые люди строят планы, во втором — десять лет спустя — прозябают, в третьем, являющимся непосредственным завтрашним продолжением первого, продолжают надеяться и бороться (а зритель знает уже, что надеждам их не суждено сбыться).
Обычно «I. и 8. используются для создания трагической тональности, «плохих концов», хотя в принципе возможно наоборот — утвердить светлый конец, завершая мрачные по колориту события жизнеутверждающим эпизодом из другого временного пласта.

9. Шарнирная композиция. Классический образец — новеллистика О. Генри. Интереснейший гибрид с использованием элементов детектива, ложного хода и инверсии. В узловом пункте развития действия самое принципиально важное событие изымается автором, и сообщается под самый конец. Совершенно неожиданная концовка придает всему рассказу смысл иной, нежели читатель видел до этого: поступки героев приобретают иную мотивировку, иными оказываются их цель и результат. Автор до последних строк как бы дурачит читателя, убеждающегося, что главного-то в рассказе он не знал. Такую композицию можно было бы назвать обратной: концовка рассказа обратна тому, что ожидает читатель.
Суть в том, что любой рассказ О. Генри вполне мог бы существовать и без «коронной» концовки. На концовке же, как на шарнире, рассказ поворачивается другой своей стороной, превращаясь фактически во второй рассказ: могло быть вот так, но на деле вот эдак. Сыщик оказывается жуликом, ручной лев — диким, и т. д.

10. Контрапункт. Аналогично музыкальному термину — параллельное развитие двух или более линий. Классический образец — «42-я параллель» Дос Пассоса. Незнакомые между собой люди живут каждый своей жизнью, соприкасаясь лишь изредка. Вообще такое построение более свойственно длинной прозе, роману. В новеллистике встречаются два варианта контрапункта:
а) две-три не связанные между собою сюжетно линии совмещаются по пространственно-временному принципу — и то, и другое, и третье происходит здесь и сейчас: в результате такого монтажа возникает совершенно новая ассоциативная, эмоциональная, смысловая окраска (так, в знаменитой сцене объяснения Родольфа и Эммы в «Мадам Бовари» Флобера перемежение фраз обольстителя отрывками из сельскохозяйственного доклада создает ощущение пошлости — и в то же время желания Эммы бежать от этой пошлости);
б) линия из прошлого, история из прежней жизни перемежается с лицевым планом, объясняя поведение героя в настоящий момент, раскрывая его внутренний мир, — прошлое как бы живет в настоящем (как, скажем, в рассказе Сергея Воронина «Роман без любви»).

11. Револьверная композиция. Здесь событие показывается с разных точек зрения глазами нескольких героев, подобно тому, как деталь, доводимая до нужной формы, поочередно обрабатывается несколькими резцами, подаваемыми вращающейся обоймой. Это позволяет и диалектически рассмотреть происходящее, и показать героев как со стороны, так и изнутри, их собственными глазами. В одном случае
а) каждый из героев повторяет свою версию одного и того же события («В чаще» Акутагавы);
в другом
б) рассказчики сменяются по мере развития действий, как в эстафете («Сеньорита Кора» Кортасара).

Михаил Веллер (www.weller.ru)

Композиция — это расположение частей литературного произведения в определённом порядке, совокупность форм и способов художественного выражения автором в зависимости от его замысла. В переводе с латинского языка означает «составление», «построение». Композиция выстраивает все части произведения в единое законченное целое.

Вконтакте

Она помогает читателю глубже понять содержание произведений, поддерживает интерес к книге и помогает в финале сделать нужные выводы. Иногда композиция книги заинтриговывает читателя и он ищет продолжение книги или другие произведения этого писателя.

Композиционные элементы

Среди таких элементов можно выделить повествование, описание, диалог, монолог, вставные рассказы и лирические отступления:

1. Повествование
   — главный элемент композиции, рассказ автора, раскрывающий содержание художественного произведения. Занимает большую часть объёма всего произведения. Передаёт динамику событий, его можно пересказать или проиллюстрировать рисунками.
2. Описание
   . Это статичный элемент. Во время описания события не происходят, оно служит картинкой, фоном для событий произведения. Описание — это портрет, интерьер, пейзаж. Пейзаж — это не обязательно изображение природы, это может быть пейзаж города, лунный пейзаж, описание фантастических городов, планет, галактик или описание вымышленных миров.
3. Диалог
   — разговор двух людей. Он помогает раскрыть фабулу, углубить характеры действующих лиц. Через диалог двух героев читатель узнаёт о событиях прошлого героев произведений, об их планах, начинает лучше понимать характеры героев.
4. Монолог
   — речь одного персонажа. В комедии А. С. Грибоедова через монологи Чацкого автор передаёт мысли передовых людей своего поколения и переживания самого героя, узнавшего об измене любимой.
5. Система образов
   . Все образы произведения, которые взаимодействуют в связи с замыслом автора. Это образы людей, сказочные персонажи, мифические, топонимические и предметные. Бывают несуразные выдуманные автором образы, например «Нос» из одноимённой повести Гоголя. Многие образы авторы просто придумали, и их названия стали общеупотребительными.
6. Вставные рассказы
   , рассказ в рассказе. Многие авторы используют этот приём для завязывания интриги в произведении или при развязке. В произведении может быть несколько вставных рассказов, события в которых происходит в разное время. У Булгакова в «Мастере и Маргарите» использован приём роман в романе.
7. Авторские или лирические отступления
   . Много лирических отступлений у Гоголя в произведении «Мёртвые души». Из-за них изменился жанр произведения. Это большое прозаическое произведение называют поэмой «Мёртвые души». А «Евгения Онегина» называют романом в стихах из-за большого количества авторских отступлений, благодаря которым перед читателями предстаёт впечатляющая картина российской жизни начала 19-го века.
8. Авторская характеристика
   . В ней автор рассказывает о характере героя и не скрывает своего позитивного или негативного отношения к нему. Гоголь в своих произведениях часто даёт ироничные характеристики своим героям — такие точные и ёмкие, что его герои часто становятся нарицательными персонажами.
9. Сюжет повествования
   — это цепочка событий, происходящих в произведении. Сюжет является содержанием художественного текста.
10. Фабула
    — все события, обстоятельста и действия, которые описываются в тексте. Главное отличие от сюжета — хронологическая последовательность.
11. Пейзаж
    — описание природы, настоящего и воображаемого мира, города, планеты, галактик, существующих и вымышленных. Пейзаж является художественным приёмом, благодаря которому глубже раскрывается характер героев и даётся оценка событий. Можно вспомнить, как меняется морской пейзаж в Пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке», когда старик вновь и вновь приходит к Золотой рыбке с очередной просьбой.
12. Портрет
    — это описание не только внешнего вида героя, но и его внутреннего мира. Благодаря таланту автора портрет бывает таким точным, что все читатели одинаково представляют облик героя прочитанной книги: как выглядит Наташа Ростова, князь Андрей, Шерлок Холмс. Иногда автор привлекает внимание читателя к какой-нибудь характерной черте героя, например, усы у Пуаро в книгах Агаты Кристи.

Не пропустите: в литературе, примеры использования.

Композиционные приёмы

Сюжетная композиция

В развитии сюжета есть свои этапы развития. В центре сюжета обязательно стоит конфликт, но читатель узнаёт о нём не сразу.

Сюжетная композиция зависит от жанра произведения. Например, басня обязательно заканчивается моралью. Драматические произведения классицизма имели свои законы композиции, например, они должны были иметь пять актов.

Своими незыблемыми особенностями отличается композиция произведений народного фольклора. Песни, сказки, былины создавались по своим законам построения.

Композиция сказки начинается с присказки: «Как на море-океане, да на острове Буяне …». Присказка часто сочинялась в стихотворной форме и порой была далека от содержания сказки. Сказочник присказкой привлекал внимание слушателей и ждал, когда его будут слушать не отвлекаясь. Потом он говорил: «Это присказка, не сказка. Сказка будет впереди».

Затем следовал зачин. Самый известный из них начинается словами:»Жили-были» или «В некотором царстве, в тридесятом государстве…». Затем сказочник переходил к самой сказке, к её героям, к чудесным событиям.

Приёмы сказочной композиции, троекратный повтор событий: богатырь три раза сражается со Змеем Горынычем, три раза царевна сидит у окна терема, а Иванушка на коне долетает до неё и срывает кольцо, три раза Царь испытывает невесток в сказке «Царевна-лягушка».

Концовка сказки тоже традиционная, про героев сказки говорят: «Живут — поживают и добра наживают». Иногда концовка намекает на угощение: «Вам сказка, а мне баранков вязка».

Литературная композиция — это расположение частей произведения в определённой последовательности, это целостная система форм художественного изображения. Средства и приёмы композиции углубляют смысл изображённого, раскрывают характеристику персонажей. Каждое художественное произведение имеет свою неповторимую композицию, но есть традиционные её законы, которые соблюдаются в некоторых жанрах.

Во времена классицизма существовала система правил, которые предписывали авторам определённые правила написания текстов, и их нельзя было нарушать. Это правило трёх единств: время, места, сюжета. Это пятиактное построение драматических произведений. Это говорящие фамилии и чёткое разделение на отрицательных и положительных героев. Особенности композиции произведений классицизма ушли в прошлое.

Композиционные приёмы в литературе зависят от жанра художественного произведения и от таланта автора, который имеет в наличии виды, элементы, приёмы композиции, знает её особенности и умеет пользоваться данными художественными способами.

Композиция – своеобразная программа процесса восприятия произведения читателем. Композиция делает целое из отдельных частей, самим расположением и соотношением художественных образов выражает художественный смысл. Что такое композиция,
композиционный анализ художественного произведения?

Скачать:

Предварительный просмотр:

Композиция художественного произведения

Композиция – своеобразная программа процесса восприятия произведения читателем. Композиция делает целое из отдельных частей, самим расположением и соотношением художественных образов выражает художественный смысл.

«
Что такое композиция?
Это прежде всего установление центра, центра зрения художника», — так писал
А.Н.Толстой
. (Русские писатели о литературном труде. – Л., 1956, т.IV, с.491) Композиция художественного произведения понимается различно.

Б.Успенский
утверждает, что «центральной проблемой композиции произведения искусства» является «
проблема точки зрения
». «Предполагается, что структуру художественного текста можно описать, если вычленить различные точки зрения, то есть авторские позиции, с которых ведётся повествование (описание), и исследовать отношения между ними». (Успенский Б. Поэтика композиции. – СПб, 2000, с.16)
Точка зрения в литературном произведении
– «положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображённом мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор – как в отношении «объёма» (степень осведомлённости), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой – выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора». (Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н.
Теория литературы. В 2 томах. – М., 2004, т.1, с.221)

«
Композиция
– система фрагментов текста произведения, соотнесённых с точками зрения субъектов речи и изображения, эта система организует, в свою очередь, изменение точки зрения читателя и на текст, и на изображённый мир». . (Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы. В 2 томах. – М., 2004, т.1, с.223) Эти авторы выделяют
три композиционные формы прозаической речи

В. Кожинов
считает, что
единицей композиции
«является отрезок произведения, в рамках или границах которого сохраняется одна определённая форма (или один способ, ракурс) литературного изображения». «С этой точки зрения в литературном произведении можно выделить элементы динамического повествования, статического описания или характеристики, диалога персонажей, монолога и так называемого внутреннего монолога, письмо персонажа, авторскую ремарку, лирическое отступление…
Композиция
– связь и соотношение отдельных форм изображения и сцен». (Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция. – В книге: Теория литературы. — М., 1964, с.434)
Крупные единицы композиции
– портрет (слагается из отдельных элементов повествования, описания), пейзаж, разговор.

А.Есин
даёт такое определение: «
Композиция
– это состав и определённое расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности». (Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. – М., 2000, с.127) Он выделяет
четыре композиционных приёма
: повтор, усиление, противопоставление, монтаж.

Повтор – перекличка между началом и концом текста, или повторяющаяся деталь как лейтмотив произведения, или рифма. Усиление – подбор однородных образов или деталей. Противопоставление – антитеза образов. Монтаж – два соседних образа рождают новый смысл.

В.Хализев
называет такие
композиционные приёмы и средства
: повторы и вариации; мотивы; крупный план, общий план, умолчания; точка зрения; со-и противопоставления; монтаж; временная организация текста. (Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2005, с.276) «
Композиция
литературного произведения, составляющая венец его формы, — это взаимная соотнесённость и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств».

(Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2005, с.276)

Н.Николина
выделяет
разные аспекты композиции:
архитектонику, или внешнюю композицию текста; систему образов персонажей; смену точек зрения в структуре текста; систему деталей; внесюжетные элементы. (Николина Н.А. Филологический анализ текста. – М.,2003, с.51)
Композиция
организует всю художественную форму текста и действует на всех уровнях: образной системы, системы персонажей, художественной речи, сюжета и конфликта, внесюжетных элементов.

«
Композиция
– построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция – важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому». (Большая Советская Энциклопедия – М., 1973. Т.12. Ст.1765.-с.293)

Читатель воспринимает текст, прежде всего, через особенности его построения. Широкий взгляд на
монтаж как принцип стыковки элементов целого
лежит в основе понимания композиции. С. Эйзенштейн утверждал: «… метод композиции всегда остается одним и тем же. Во всех случаях его основным определителем остается в первую очередь отношение автора … Решающие элементы композиционного строя взяты автором из основ своего отношения к явлениям. Оно диктует структуру и характеристику, по которой развернуто само изображение». (Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 Т. Т.3. — М., 1956, -с.42)

Композиция литературного произведения базируется на такой важнейшей категории текста, как
связность
. В то же время
повторы и оппозиции
(противопоставление) определяют смысловую структуру художественного текста и являются важнейшими композиционными приемами.

Лингвистическая теория композиции
зародилась в начале XX века.
В.В.Виноградов
писал о словесной, языковой композиции. Он выдвинул понимание
композиции
художественного текста «как системы динамического развёртывания словесных рядов в сложном словесно-художественном единстве»

(Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М.,1971, с.49) Компонентами языковой композиции являются словесные ряды. «
Словесный ряд
– это представленная в тексте последовательность (не обязательно непрерывная) языковых единиц разных ярусов, объединённых композиционной ролью и соотнесённостью с определённой сферой языкового употребления или с определённым приёмом построения текста». (Горшков А.И. Русская стилистика. – М., 2001, с.160)
Языковая композиция
– это сопоставление, противопоставление и чередование словесных рядов в художественном тексте.

Виды композиции.
1.Кольцевая
2.Зеркальная
3.Линейная
4.Умолчание
5.Ретроспекция
6.Свободная
7.Открытая и т.д.
Типы композиции.

1.Простые (линейные).
2.Сложные (трансформационные).
Сюжетные элементы

Кульминация

Развитие Падение

Действия действия

Экспозиция Завязка Развязка Эпилог

Внесюжетные элементы

1.Описание:

Пейзаж

Портрет

3.Вставные эпизоды

Сильные позиции текста

1.Название.

2.Эпиграф.

3.Начало и конец текста, главы, части (первое и последнее предложения).

4.Слова в рифме стихотворения.

Композиция драмы
– организация драматического действия во времени и в пространстве.
Е.Холодов

ИПМ – 2

Композиционный анализ художественного произведения

Композиционный анализ
в соответствии со стилистикой текста наиболее продуктивен в работе над литературным произведением.
Л.Кайда
пишет, что «все компоненты художественной структуры (факты, набор этих фактов, их расположение, характер и способ описания и т.д.) важны не сами по себе, а как отражение эстетической программы (мысли, задумки) автора, который отобрал материал и обработал его в соответствии со своим пониманием, отношением и оценкой». (Кайда Л. Композиционный анализ художественного текста. – М., 2000, с.88)

В.Одинцов
утверждал, что «только осознав общий принцип построения произведения, можно правильно истолковать функции каждого элемента или компонента текста. Без этого немыслимо правильное понимание идеи, смысла всего произведения или его частей». (Одинцов В. Стилистика текста. – М., 1980, с.171)

А.Есин
говорит, что «начинать анализ композиции целого произведения необходимо именно с
опорных точек
…Точки наибольшего читательского напряжения мы будем называть опорными точками композиции…Анализ же опорных точек – ключ к пониманию логики композиции, а значит, и всей внутренней логики произведения как целого». (Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. – М., 2000, с.51)

Опорные точки композиции

1. Кульминация
2. Развязка
3. Перипетии в судьбе героя
   
4. Сильные позиции текста
   
5. Эффектные художественные приемы и средства
   
6. Повторы
7. Противопоставления
   

Объектом анализа
могут служить разные аспекты композиции: архитектоника, или внешняя композиция текста (главы, абзацы и тому подобное); система образов персонажей; смена точек зрения в структуре текста; система деталей, представленных в тексте; соотнесенность друг с другом и с остальными компонентами текста его внесюжетных элементов.

Необходимо учитывать различные
графические выделения,
повторы языковых единиц разных уровней, сильные позиции текста (заглавие, эпиграф, начало и конец текста, главы, части).

«При анализе общей композиции произведения следует в первую очередь определить соотношение сюжета и внесюжетных элементов: что важнее – и, исходя из этого, продолжать анализ в соответствующем направлении». (Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. – М., 2000, с.150)

Понятие композиции текста эффективно на двух этапах анализа: на этапе знакомства с произведением, когда необходимо четко представить себе его архитектонику как выражение авторских взглядов, и на завершающем этапе анализа, когда рассматриваются внутритекстовые связи разных элементов произведения; выявляются приемы построения текста (повторы, лейтмотивы, контраст, параллелизм, монтаж и другие).

«
Для анализа композиции художественного текста необходимо уметь
: выделять в его структуре значимые для интерпретации произведения повторы, служащие основой когезии и когерентности; выявлять семантические переклички в частях текста; выделять языковые сигналы, маркирующие композиционные части произведения; соотносить особенности членения текста с его содержанием и определять роль дискретных композиционных единиц в составе целого; устанавливать связь повествовательной структуры текста… с его внешней композицией». (Николина Н.А.
Филологический анализ текста. – М.,2003, с.51)

При изучении композиции следует учитывать родовые особенности произведения. Композиционный анализ поэтического текста может включать в себя такие, например, операции.

Композиционный анализ поэтического текста

1.Строфы и стихи. Микротема каждой части.

2.Языковая композиция. Ключевые слова, словесные ряды.

3.Композиционные приёмы. Повтор, усиление, антитеза, монтаж.

4.Сильные позиции текста. Название, эпиграф, первое и последнее предложения, рифмы, повторы.

Композиционный анализ прозаического текста

1.План текста (микротемы), сюжетная схема.

2.Опорные точки композиции.

3.Повторы и противопоставления.

4.Композиционные приёмы, их роль.

5.Сильные позиции текста.

6.Языковая композиция. Ключевые слова, словесные ряды.

7.Вид и тип композиции.

8.Роль эпизода в тексте.

9.Система образов персонажей.

10.Смена точек зрения в структуре текста.

11.Временная организация текста.

1.Внешняя архитектоника. Акты, действия, явления.

2.Развитие действия во времени и в пространстве.

3.Роль элементов сюжета в тексте.

4.Значение ремарок.

5.Принцип группировки персонажей.

6.Сценические и внесценические персонажи.

Анализ эпизода прозаического текста

Что такое эпизод?

Предположение о роли эпизода в произведении.

Сжатый пересказ фрагмента.

Место эпизода в композиции текста. Какие фрагменты до и после? Почему именно здесь?

Место эпизода в сюжете произведения. Экспозиция, завязка, кульминация, развитие действия, развязка, эпилог.

Какие темы, идеи, проблемы текста нашли отражение в этом фрагменте?

Расстановка персонажей в эпизоде. Новое в характерах героев.

Каков предметный мир произведения? Пейзаж, интерьер, портрет. Почему именно в данном эпизоде?

Мотивы эпизода. Встреча, спор, дорога, сон и т. д.
Ассоциации. Библейские, фольклорные, античные.
От чьего имени ведётся повествование? Автор, рассказчик, персонаж. Почему?
Организация речи. Повествование, описание, монолог, диалог. Почему?
Языковые средства художественной изобразительности. Тропы, фигуры.
Вывод. Роль эпизода в произведении. Какие темы произведения развиваются в этом эпизоде? Значение фрагмента для раскрытия идеи текста.

Роль эпизода в тексте

1.Характерологическая.

Эпизод раскрывает характер героя, его мировоззрение.
2.Психологическая.

Эпизод раскрывает душевное состояние персонажа.
3.Поворотная.
Эпизод показывает новый поворот в отношениях героев
4.Оценочная.
Автор даёт характеристику персонажа или события.

ИПМ – 3

Программа

«Изучение композиции художественного

Произведения на уроках литературы в 5 – 11 классах»

Объяснительная записка

Актуальность проблемы

Проблема композиции является центром исследования произведения искусства. Композицию художественного произведения понимают по-разному.

Б.Успенский утверждает, что «центральной проблемой композиции произведения искусства» является «проблема точки зрения». В.Кожинов пишет: «Композиция – связь и соотношение отдельных форм изображения и сцен». А.Есин даёт такое определение: «Композиция – это состав и определённое расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности».

В лингвистике тоже существует теория композиции. Языковая композиция – это сопоставление, противопоставление, чередование словесных рядов в художественном тексте.

Композиционный анализ в соответствии со стилистикой текста наиболее продуктивен в работе над литературным произведением. Л.Кайда говорит, что «все компоненты художественной структуры важны не сами по себе, а как отражение эстетической программы автора, который отобрал материал и обработал его в соответствии со своим пониманием, отношением и оценкой».

Путь приобретения детьми читательской квалификации – самостоятельный глубокий эстетический анализ художественного текста, умение воспринимать текст как знаковую систему, произведение – как систему образов, видеть способы создания художественного образа, испытывать наслаждение от восприятия текста, хотеть и уметь создавать свои интерпретации художественного текста.

«Структура художественного текста в данном случае (анализ) выступает в качестве «умерщвлённого» объекта исследования: в тексте можно выделять элементы, сопоставлять их друг с другом, сравнивать с элементами других текстов и т.п….анализ помогает читателю найти ответы на вопросы: «Как устроен текст?», «Из каких элементов он состоит?», «С какой целью текст построен так, а не иначе?» — пишет Лавлинский С.П.

Цель и задачи

Развитие читательской культуры, понимания авторской позиции; образного и аналитического мышления, творческого воображения.

• Знать понятия «композиция», «композиционные приёмы», «типы композиции», «виды композиции», «языковая композиция», «композиционные формы», «опорные точки композиции»,«сюжет», «сюжетные элементы», «внесюжетные элементы», «конфликт», «сильные позиции текста», «литературный герой», «мотив», «фабула», «словесные приёмы субъективации», «типы повествования», «система образов».
  
• Уметь выполнять композиционный анализ прозаического текста, поэтического текста, драматического текста.
  

5 класс

«
Повествование.
Начальное понятие о
сюжете и конфликте
в эпическом произведении, портрете,
построении произведения
». (Богданова О.Ю., Леонов С.А., Чертов В.Ф. Методика преподавания литературы. – М., 2002, с.268)

Стих и
строфа
.

Сильные позиции текста
: название, эпиграф.

План текста,
микротема.

Композиционные приёмы
: повтор, противопоставление.

Сюжетные элементы
: завязка, развитие действия, кульминация, падение действия, развязка.

Структура народной волшебной сказки (по В.Проппу).

«Карты Проппа»

1.Отлучка кого-либо из членов семьи.

3.Нарушение запрета.

4.Выведывание.

5.Выдача.

6.Подвох.

7.Невольное пособничество.

8.Вредительство (или недостача).

9.Посредничество.

10.Начинающееся противодействие.

11.Герой покидает дом.

12.Даритель испытывает героя.

13.Герой реагирует на действия будущего дарителя.

14.Получение волшебного средства.

15.Герой переносится, доставляется, приводится к месту «нахождения» предметов поиска.

16.Герой и антагонист вступают в борьбу.

17.Героя метят.

18.Антагонист побеждён.

19.Беда или недостача ликвидируются.

20.Возвращение героя.

21.Герой подвергается преследованиям.

22.Герой спасается от преследования.

23.Герой неузнанным прибывает домой или в другую страну.

24.Ложный герой предъявляет необоснованные притязания.

25.Герою предлагается трудная задача.

26.Задача решается.

27.Героя узнают.

28.Ложный герой или антагонист изобличаются.

29.Герою даётся новый облик.

30.Враг наказывается.

31.Герой вступает в брак.

Сюжет народной волшебной сказки

1.Зачин. Экспозиция: ситуация до начала действия.

2.Завязка: герой сталкивается с новой ситуацией (вредительство, недостача, герой покидает дом).

3.Развитие действия: герой отправляется в путь, пересекает границу иного мира (даритель, волшебное средство).

4.Кульминация: герой между жизнью и смертью.

5.Падение действия: напряжённые моменты.

6.Развязка: разрешение противоречий (свадьба, воцарение героя). Концовка.

Способы придумывания историй (по Д.Родари)

• Бином фантазии.
• Лимерик.
• Загадка.
• Карты Проппа.
• Сказка наизнанку.
  
• Старая сказка в новом ключе.
  
• Материал для персонажа.
  
• Салат из сказок.
• Продолжение сказки.
  
• Фантастическая гипотеза.
  

«Фантастическая гипотеза»

Что было бы, если…? Берём любые подлежащее и сказуемое – их сочетание и даёт гипотезу. Что было бы, если бы наш город внезапно оказался среди моря? Что было бы, если бы во всём мире исчезли деньги?

Что было бы, если бы человек вдруг проснулся в обличье насекомого?

На этот вопрос ответил Ф.Кафка в рассказе «Превращение».

«Лимерик»

Лимерик (англ.) – нонсенс, нелепица. Наиболее известны лимерики Э.Лира. Схема строения лимерика такова.

Первая строка – герой.

Вторая строка – характеристика героя.

Третья и четвёртая строки – действия героя.

Пятая строка — итоговая характеристика героя.

Жил да был старик болотный,

Вздорный дед и тягомотный,

На колоде он сидел,

Лягушонку песни пел,

Въедливый старик болотный.

Э. Лир

Возможен другой вариант строения лимерика.

Первая строка – выбор героя.

Вторая строка – действия героя.

Третья и четвёртая строки – реакция окружающих на героя.

Пятая строка – вывод.

Старый дед в Граньере жил,

Он на цыпочках ходил.

Все ему наперебой:

Обхохочешься с тобой!

Да, чудной старик в Граньере жил.

Д.Родари

«Загадка»

Конструирование загадки

Выберем любой предмет.

Первая операция – остранение. Дадим предмету такое определение, словно видим его впервые в жизни.

Вторая операция – ассоциация и сравнение. Объектом ассоциации является не предмет в целом, а одна из его характеристик. Для сравнения выбираем другой предмет.

Третья операция – выбор метафоры (скрытого сравнения). Даём предмету метафорическое определение.

Четвёртая операция – привлекательная форма загадки.

Например, придумаем загадку о карандаше.

Первая операция. Карандаш – это палочка, которая оставляет след на светлой поверхности.

Вторая операция. Светлая поверхность – это не только бумага, но и снежное поле. След карандаша напоминает тропинку на белом поле.

Третья операция. Карандаш – это нечто такое, что прочерчивает чёрную тропу на белом поле.

Четвёртая операция.

Он на белом – белом поле

Оставляет чёрный след.

«Сказки наизнанку»

Большое удовольствие всем доставляет игра в перевирание сказок. Возможно умышленное «выворачивание наизнанку» сказочной темы.

Красная Шапочка злая, а волк добрый… Мальчик – с – Пальчик сговорился с братьями убежать из дома, бросить бедных родителей, но те продырявили ему карман и насыпали туда риса… Золушка, дрянная девчонка, издевалась над замечательной мачехой, отбила у сестры жениха…

«Продолжение сказки»

Сказка закончилась. А что было потом? Ответ на этот вопрос и будет новой сказкой. Золушка вышла замуж за Принца. Она, неряшливая, в засаленном фартуке, вечно торчит на кухне у плиты. Такая жена Принцу надоела. Зато весело можно проводить время с её сёстрами, привлекательной мачехой…

«Салат из сказок»

Это история, в которой живут персонажи различных сказок. Буратино оказался в домике семи гномов, стал восьмым другом Белоснежки… Красная Шапочка повстречала в лесу Мальчика – с — Пальчик и его братьев…

«Старая сказка в новом ключе»

В любой волшебной сказке можно изменить время или место действия. И сказка приобретёт необычную окраску. Приключения Колобка в XXI веке…

«Материал для персонажа»

Из характерных особенностей персонажа можно логически вывести и его приключения. Пусть героем будет стеклянный человек. Стекло прозрачное. Можно читать мысли нашего героя, он не может говорить неправду. Мысли можно скрыть, только надев шляпу. Стекло хрупкое. Всё вокруг должно быть обито мягким, рукопожатия отменены. Врачом будет стеклодув…

Деревянный человек должен опасаться огня, а в воде он не тонет…

Человек из мороженого может жить только в холодильнике, там же происходят и его приключения…

«Бином фантазии»

Возьмём любые два слова. Например, пёс и шкаф. Возникают такие варианты соединения слов: пёс со шкафом, шкаф пса, пёс на шкафу, пёс в шкафу и т. Д. Каждая из этих картин служит основой для придумывания истории. По улице бежит пёс со шкафом на спине. Это его будка, он всегда её таскает на себе…

В 5 классе «учитель знакомит школьников с построением сказок, диалогом и монологом, планом рассказа, эпизодом, формирует начальное понятие о литературном герое. Постигая структурные элементы понятия «литературный герой», дети учатся выделять описание внешности героя, его поступки, взаимоотношения, характеризовать переживания, обращаясь к описаниям природы, окружающей героя обстановки». (Снежневская М.А. Теория литературы в 4 – 6 классах средней школы. – М., 1978, с.102)

6 класс

«
Начальное понятие о композиции
. Развитие понятия о портрете литературного героя, пейзаж». (Богданова О.Ю., Леонов С.А., Чертов В.Ф. Методика преподавания литературы. – М., 2002, с.268)

Сильные позиции текста
: первое и последнее предложения, рифмы, повторы.

Языковая композиция
: ключевые слова.

Виды композиции
: кольцевая, линейная.

Сюжетные элементы
: экспозиция, эпилог.

Внесюжетные элементы
: описания (пейзаж, портрет, интерьер).

Сюжетная схема
: элементы сюжета и внесюжетные элементы.

В 6 классе нужно «знакомить учеников с элементами композиции. Пейзаж, интерьер…как фон и место действия, …как средство характеристики героя, как необходимая часть произведения, обусловленная замыслом писателя…обращаем внимание детей на событийную сторону произведения и средства изображения персонажей…». (Снежневская М.А. Теория литературы в 4 – 6 классах средней школы. – М., 1978, с.102 – 103)

7 класс

«
Развитие понятия о сюжете, композиции
, пейзаже, виды описания.
Роль рассказчика в повествовании».
(Богданова О.Ю., Леонов С.А., Чертов В.Ф. Методика преподавания литературы. – М., 2002, с.268)

Языковая композиция
: словесные тематические ряды.

Композиционные приёмы
: усиление.

Виды композиции
: зеркальная, ретроспекция.

Повествование от первого лица. Повествование от третьего лица.

Сюжет и фабула.

Обосновать
роль эпизода в тексте.

В 7 классе «ставим задачу выявить роль композиции в раскрытии характеров действующих лиц… построение и организация произведения, изложение событий, расположение глав, частей, соотношение компонентов (пейзаж, портрет, интерьер), группировка действующих лиц обусловлены авторским отношением к событиям и героям». (Снежневская М.А. Теория литературы в 4 – 6 классах средней школы. – М., 1978, с.103 – 104)

8 класс

«
Развитие понятия о сюжете и композиции
, а
нтитеза
как способ построения произведения». (Богданова О.Ю., Леонов С.А., Чертов В.Ф. Методика преподавания литературы. – М., 2002, с.268)

Композиционные приёмы
: антитеза, монтаж.

Виды композиции
: свободная.

Сюжет и мотив.

Словесные приёмы субъективации
: прямая речь, несобственно-прямая речь, внутренняя речь.

В 8 классе «рассматриваются не только частные случаи композиции (например, приём антитезы), но и устанавливаются связи между композицией и идеей произведения; композиция выступает как важнейшее «надсловесное» средство создания художественного образа». (Беленький Г., Снежневская М. Изучение теории литературы в средней школе. – М., 1983, с.110)

9 класс

Виды композиции
: открытая, умолчание.

Внесюжетные элементы
: авторские отступления, вставные эпизоды.

Типы композиции

Сопоставление эпизодов
.

Обосновать
роль эпизода в тексте
.

Субъект речи
: носитель точки зрения.

Композиция
как расположение фрагментов текста, которые характеризуются точкой зрения автора, рассказчика, персонажа.

Языковая композиция
как сопоставление, противопоставление, чередование словесных рядов.

Композиция произведений
классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма.

Композиционный анализ драматического текста

В 9 классе «понятие композиции обогащается в связи с изучением произведений более сложной структуры; учащиеся в какой-то мере овладевают навыками композиционного анализа на более высоких уровнях (системы образов, «перекличка сцен», смена точек зрения рассказчика, условность художественного времени, построение характеров и т.д.)». (Беленький Г., Снежневская М. Изучение теории литературы в средней школе. – М., 1983, с.113)

10 – 11 классы

Углубление понятия о композиции
.

Разные аспекты композиции
художественного текста: внешняя композиция, система образная, система персонажей, смена точек зрения, система деталей, сюжет и конфликт, художественная речь, внесюжетные элементы.

Композиционные формы
: повествование, описание, характеристика.

Композиционные формы и средства
: повтор, усиление, противопоставление, монтаж, мотив, сопоставление, «крупный» план, «общий» план, точка зрения, временная организация текста.

Опорные точки композиции
: кульминация, развязка, сильные позиции текста, повторы, противопоставления, перипетии в судьбе героя, эффектные художественные приёмы и средства.

Сильные позиции текста
: заглавие, эпиграф,

Основные виды композиции
: кольцевая, зеркальная, линейная, умолчание, ретроспекция, свободная, открытая и т.д.

Сюжетные элементы
: экспозиция, завязка, развитие действия (перипетии),кульминация, развязка, эпилог.

Внесюжетные элементы
: описание (пейзаж, портрет, интерьер), авторские отступления, вставные эпизоды.

Типы композиции
: простая (линейная), сложная (трансформационная).

Композиция произведений
реализма, неореализма, модернизма, постмодернизма.

Композиционный анализ прозаического текста.

Композиционный анализ поэтического текста.

Композиционный анализ драматического текста.

ИПМ – 4

Система методических приёмов обучения композиционному

Анализу художественного произведения.

Методические приёмы обучения композиционному анализу текста щедро рассыпаны в работах М.Рыбниковой, Н.Николиной, Д.Мотольской, В.Сорокина, М.Гаспарова, В.Голубкова, Л.Кайды, Ю.Лотмана, Е.Роговер, А.Есина, Г.Беленького, М.Снежневской, В.Рождественского, Л.Новикова, Е.Эткинда и других.

В.Голубков
считает, что на уроках литературы необходимо использовать произведения живописи. «В картине художника все её составные части перед глазами, и связь их нетрудно установить. Поэтому, если учитель желает разъяснить ученикам, что такое композиция литературного произведения, лучше всего начать с картины» (Голубков В. Методика преподавания литературы. – М., 1962, с.185-186).

Интересные идеи можно обнаружить в книгах
М.Рыбниковой
. «Композиционный анализ слагается из трёх сторон: 1) ход действия, 2) характер или другой вид образа (пейзаж, деталь), его построение, 3) система образов…Возьмите любую центральную сцену рассказа или повести и покажите, как она подготовлена всеми предыдущими и как ею обусловлены все последующие сцены…Возьмите развязку…и докажите всем ходом действия, характерами героев, что эта развязка закономерна, что иной быть не может…Следующий вопрос: о перекличке героев в произведении, об их соседстве, о контрастах, сходствах, с помощью которых автор делает сцены и персонажи яркими…» (Рыбникова М. Очерки по методике литературного чтения. – М., 1985, с.188 – 191).

• Методист разрезала текст «Смерти чиновника» Чехова, раздавала ученикам на карточках, дети располагали в нужной последовательности.
  
• Ученики составляли план рассказа Толстого «После бала», определяли, какая часть центральная, пересказывали в горизонтальном порядке.
  

Д.Мотольская
предлагает целую группу приёмов анализа композиции.

1. «Из самой группировки действующих лиц становится в какой-то степени ясным, каков замысел автора…Выявление принципа группировки героев произведения позволит учащимся…держать в поле зрения «часть» и «целое» (Мотольская Д. Изучение композиции литературного произведения. – В книге: Вопросы изучения мастерства писателей на уроках литературы в VIII – X классах, Л., 1957, с.68).

2. «При анализе композиции учитывается…как располагает писатель сюжетные линии (даёт ли их параллельно, пересекает ли одна сюжетная линия другую, даётся ли одна после другой)…как соотносятся они друг с другом, что связывает их между собой» (с.69).

3. «…представляется важным выяснить, где даётся экспозиция, где портрет или характеристика действующего лица, в каком месте даётся описание обстановки, описание природы…почему авторские рассуждения или лирические отступления появляются именно в этом месте произведения» (с.69).

4. «…что даётся художником крупным планом, что как бы отодвигается на второй план, что художник детализирует, о чём, наоборот, пишет кратко» (с.70).

5. «…вопрос о системе средств раскрытия человеческого характера: биография, монолог, реплики героя, портрет, пейзаж» (с.70).

6. «…вопрос о том, через чьё восприятие даётся тот или иной материал…И когда автор изображает жизнь под углом зрения одного из своих героев…когда повествует рассказчик…» (с.71).

7. «В композиции эпических произведений…существенную роль играет ещё принцип членения материала в них (том, глава)…что служит для писателя основанием для членения на главы…» (с.71-72).

Д.Мотольская считает, что работу над произведением полезно начинать с рассмотрения композиции. «Движение от «целого» к «части» и от «части» к «целому» – один из возможных путей анализа произведения…В таких случаях обращение к «целому» является и начальным этапом работы, и заключительным» (с.73).

При изучении композиции следует учитывать не только видовые, но и родовые особенности произведения. При анализе композиции драматических произведений необходимо обратить внимание на внесценических персонажей, развязку, сюжетные линии, стянутые в один драматический узел.

«При анализе композиции лирического произведения нельзя упускать то, что присуще именно лирике…авторское «я», чувства и мысли самого поэта…именно чувства поэта и организуют тот материал, который входит в лирическое произведение» (с.120).

«При анализе эпических произведений, проникнутых лирическим началом, всегда следует ставить вопрос, какое место в эпическом произведении занимает лирика, какова её роль в эпическом произведении, каковы способы внесения лирических мотивов в ткань эпических произведений» (с.122).

В.Сорокин
тоже пишет о методических приёмах анализа композиции. «Основная задача анализа композиции…в школе заключается в том, чтобы научить учащихся составлять не только «внешний» план, но и улавливать его план «внутренний», поэтическую структуру произведения» (Сорокин В. Анализ литературного произведения в средней школе. – М., 1955, с. 250).

1. «…при анализе композиции сюжетного произведения важно установить, какая коллизия лежит в его основе…как к этому основному конфликту тянутся все нити произведения…Учащихся следует учить определять основную коллизию сюжетного произведения, осознавая её как композиционный стержень данного произведения» (с.259).

2. «…какое значение имеет…каждый персонаж для раскрытия основной идеи произведения» (с.261).

3. «В сюжетном произведении важно не только назвать завязку, кульминацию, развязку, но ещё важнее проследить весь ход развития действия, нарастание конфликта…» (с.262).

4. «В школе все важнейшие внесюжетные элементы при анализе произведений ученики должны выделить и выяснить их…выразительность и взаимосвязь с целым произведением» (с.268).

5. «Эпиграф – ответственный композиционный элемент произведения» (с.269).

«При анализе крупных произведений необходимо выявить композиционные элементы (сюжет, образы, лирические мотивы), их значение и взаимосвязь, остановиться на важнейших частях (завязка, кульминация, лирические отступления, описания)» (с.280).

«В 8-10 классах возможны небольшие, но самостоятельно подготовленные учениками сообщения: проследить развитие фабулы (или одной сюжетной линии), найти узловые пункты сюжета и объяснить их выразительность» (с.280).

В.Сорокин говорит о необходимости использовать «приём выразительного чтения, пересказ важнейших в сюжете эпизодов, краткое изложение сюжета, пересказ кульминационного пункта, развязки, зарисовки учащихся, устное рисование, подбор иллюстраций к отдельным эпизодам с мотивировкой, письменное изложение сюжета или фабулы, заучивание наизусть лирических отступлений, собственное сочинение с обязательными композиционными приёмами (например, экспозиция, пейзаж, лирические отступления)» (с.281).

Л.Кайда
разработала для анализа композиции методику декодирования. «Исследование захватывает два этапа: на первом – выявляется реальный смысл высказывания как результат взаимодействия синтаксических единиц…; на втором (композиционном) – выявляется реальный смысл синтаксических структур, составляющих компоненты композиции (заголовка, зачина, концовки и т.д.) как результат функционирования в тексте» (Кайда Л. Композиционный анализ художественного текста. – М., 2000,с.83).

А.Есин
утверждает, что начинать анализ композиции нужно с опорных точек. К опорным точкам композиции он относит такие элементы: кульминацию, развязку, перипетии в судьбе героя, сильные позиции текста, эффектные художественные приёмы и средства, повторы, противопоставления. «Анализ опорных точек – ключ к пониманию логики композиции» (Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. – М., 2000, с.51)

Н.Николина
называет умения, необходимые для анализа композиции художественного текста (Николина Н.А. Филологический анализ текста. – М.,2003, с.51)
.

В 5 классе учитель даёт «начальное понятие о сюжете и конфликте в эпическом произведении, портрете, построении произведения» (Богданова О., Леонов С., Чертов В. Методика преподавания литературы.- М.,2002, с.268.).

Удачным представляется знакомство с композицией на примере народных волшебных сказок. «Учитель знакомит школьников с построением сказок, диалогом, монологом, планом рассказа, эпизодом, формирует начальное понятие о литературном герое» (Снежневская М. Теория литературы в 4-6 классах средней школы. – М., 1974, с.102.). Изучение композиции волшебной сказки в форме игры в карты предложил Д.Родари в книге «Грамматика фантазии» (Родари Д. Грамматика фантазии. Введение в искусство придумывания историй. – М., 1978, с.81.). Эту идею развивают Ю.Сипинёв и И. Сипинёва в пособии «Русская культура и словесность» (Сипинёв Ю., Сипинёва И. Русская культура и словесность. – С.-П., 1994, с.308).

Выдающийся фольклорист В.Я.Пропп в работах «Морфология сказки», «Исторические корни волшебной сказки», «Трансформации волшебных сказок» писал о структуре волшебной сказки.

На уроках можно использовать разные формы работы с «картами Проппа»: сочинить сказку на основе предложенных ситуаций, составить формулу сказки, составить формулу сказки, привести примеры функций из сказок, сравнить наборы сказочных ситуаций в разных сказках. (ИПМ – 8).

Таким образом, композиционный анализ эффективен на этапе знакомства с произведением, когда нужно представить себе его архитектонику, и на завершающем этапе анализа, когда выявляются приёмы построения текста (повторы, лейтмотивы, контраст, параллелизм, монтаж) и рассматриваются внутритекстовые связи элементов произведения.

Резюме

Методические приёмы

• Сжатый пересказ.
  
• Создание простого (сложного, цитатного) плана.
  
• Мысленная перестановка эпизодов.
  
• Восстановления пропущенных звеньев текста.
  
• Выявление принципа группировки действующих лиц.
  
• Обоснование роли эпизода в тексте.
  
• Выявление расположения сюжетных линий.
  
• Обнаружение сюжетных и внесюжетных элементов.
  
• Придумывание своего финала.
  
• Сопоставление сюжета и фабулы.
  
• Составление хронологической схемы.
  
• Обнаружение различных точек зрения.
  
• Анализ композиции произведения живописи.
  
• Подбор иллюстраций к эпизодам.
  
• Создание своих рисунков.
  
• Выявление принципа членения материала.
  
• Обнаружение системы средств создания образа персонажа (портрет, пейзаж, биография, речь и т.д.)
  
• Сопоставление эпизодов и образов.
  
• Отбор ключевых слов и построение словесных рядов.
  
• Анализ сильных позиций.
  
• Поиск композиционных приёмов.
  
• Определение вида композиции.
  
• Нахождение опорных точек композиции.
  
• Определение типа композиции.
  
• Смысл названия произведения.
  
• Поиск повторов и противопоставлений на всех уровнях текста.
  
• Приём Е. Эткинда «Вверх по лестнице смыслов»
  

1.Внешний сюжет.

2.Фантастика и реальность.

3.Природа и человек.

4.Мир и человек.

5.Человек.

• Обнаружение композиционных форм в художественном тексте.
  
• Обнаружение словесных приёмов субъективации.
  
• Анализ типа повествования.
  
• Поиск мотивов в тексте.
  
• Сочинение истории с использованием приёмов Д.Родари.
  
• Анализ структуры волшебной сказки.
  
• Работа с «картами Проппа».
  
• Устное словесное рисование.
  

ИПМ – 5

Тема

А.А.Фет «Шёпот, робкое дыханье…»

Шёпот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря

И лобзания, и слёзы;

И заря, заря!

1850

I.
Восприятие стихотворения.

Что в тексте показалось необычным?

Что непонятно?

Что увидели?

Что услышали?

Что почувствовали?

Что необычно с точки зрения синтаксиса?

Стихотворение состоит из одного восклицательного предложения.

Что необычно с точки зрения морфологии?

В тексте нет глаголов, в основном имена существительные и прилагательные.

II.
Языковая композиция текста.

Какие имена существительные указывают на природу?

Какие имена существительные указывают на состояние человека?

Построим два словесных тематических ряда – природа и человек.

«Природа» —
трели соловья, серебро и колыханье сонного ручья, свет ночной, ночные тени, в дымных тучках пурпур розы, отблеск янтаря, заря.

«Человек» —
шёпот, робкое дыханье, ряд волшебных изменений милого лица, лобзанье, слёзы.

Вывод.
В основе композиции лежит приём психологического параллелизма: сопоставляется мир природы и мир человека.

III.
Композиционный анализ.

Первая строфа

Какова микротема?

Свидание влюблённых вечером у ручья.

Какие краски? Почему?

Неяркие краски.

Какие звуки? Почему?

Шёпот, колыханье.

Эпитет «робкое», «сонный», метафора «серебро».

Вторая строфа

О чём идёт речь?

Ночь, которую проводят влюблённые.

Какие звуки?

Тишина.

Какие краски? Почему?

Нет цветовых определений.

Какова роль эпитетов?

Третья строфа

Какова микротема?

Утро, расставание влюблённых.

Какие краски? Почему?

Яркие тона..

Какие звуки? Почему?

Слёзы, поцелуи.

Какова роль средств художественной выразительности?

Вывод.
Фет использует приём цветового и звукового контраста. В первой строфе приглушённые, неяркие краски, в последней – яркие тона. Так показано течение времени – от вечера через ночь к заре. Природа и чувства человека меняются параллельно: вечер и робкая встреча, заря и бурное прощание. Через звуки показана смена настроения героев: от шёпота и сонного колыханья через абсолютную тишину к лобзаниям и слезам.

IV.
Время и действие.

В стихотворении глаголов нет, а действие есть.

В большинстве имён существительных заключено движение – трели, колыханье.

Какова временная характеристика?

Вечер, ночь, утро.

V.
Ритмический рисунок стихотворения.

Работа в парах или группах.

Метр – хорей. Размер — разностопный с пиррихиями. Константа на 5 и 7 слогах. Клаузула мужская и женская. Цезуры нет. Чередуются короткие и длинные строки. Анакруза переменная.Рифма в стихе конечная, чередуются мужская и женская, точная и неточная,богатая, открытая и закрытая.Рифмовка в строфе перекрёстная.

Вывод.
Ритмический рисунок создаётся разностопным хореем с пиррихиями. Константа, чередующаяся на 5 и 7 слогах, придаёт ритму стройность. Чередование длинных и коротких строк, женских и мужских клаузул даёт сочетание мягкого и твёрдого ритменного начала. В финале строфы твёрдое мужское окончание, последняя строчка короткая.

VI.
Особенности композиции стихотворения.

В тексте три строфы по 4 стиха.Композиция строфы: в первой строфе 1 стих – человек, 2,3,4 стихи – природа; во второй строфе 1,2 стихи – природа, 3,4 стихи – человек; в третьей строфе 1,2,4 стихи – природа, 3 стих – человек. Эти линии переплетаются, чередуются.

Вывод.
Композиция стихотворения построена на параллельном сопоставлении двух словесных рядов – человеческом и природном. Фет не анализирует свои ощущения, он просто их фиксирует, передаёт свои впечатления. Его поэзия импрессионистична: мимолётность впечатлений, фрагментарность композиции, богатство красок, эмоциональность и субъективность.

Литература

1. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. – СПб, 1996
   
2. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. – М.,1988
   
3. Эткинд Е. Разговор о стихах. – М.,1970
   
4. Эткинд Е. Материя стиха. – СПб, 1998
   
5. Гинзбург Л. О лирике. – М.,1997
   
6. Холшевников В. Основы стиховедения. – М., 2002
   
7. Гаспаров М. О русской поэзии. – СПб, 2001
   
8. Баевский В. История русской поэзии. – М.,1994
   
9. Сухих И. Мир Фета: мгновения и вечность. – Звезда, 1995, №11
   
10. Сухих И. Шеншин и Фет: жизнь и стихи. – Нева, 1995, №11
    
11. Сухова Н. Мастера русской лирики. – М., 1982
    
12. Сухова Н. Лирика Афанасия Фета. – М., 2000
    

ИПМ – 6

Конспект урока литературы в 9 классе

Тема

“Душечка” А. Чехова. Кто такая Душечка?

I. Индивидуальное задание.

Сравнить образы Душечки и А.М. Пшеницыной.

II. Два взгляда на героиню Чехова.

Л.Толстой:
“Несмотря на чудный, веселый комизм всего произведения, не могу без слез читать некоторые места этого удивительного рассказа… Автор, очевидно, хочет посмеяться над жалким, по его рассуждению, существом… но не смешна, а свята удивительная душа Душечки”.

М. Горький: “
Вот тревожно, как серая мышь, шмыгает Душечка, — милая, кроткая женщина, которая так рабски, так много умеет любить. Ее можно ударить по щеке, и она даже застонать громко не посмеет, кроткая раба”.

На чьей вы стороне? Почему?

III. Проверка домашнего задания.

2 группа
.
Чтение письменных работ “Мое отношение к Душечке”.

1 группа.
План рассказа, композиционные приемы.

1. Душечка замужем за антрепренером Кукиным.
   
2. Смерть мужа.
3. Душечка замужем за управляющим Пустоваловым.
   
4. Смерть мужа.
5. Роман Душечки с ветеринаром Смирниным.
   
6. Отъезд ветеринара.
   
7. Одиночество.
8. Любовь к Сашеньке.
   

Композиция строится на тематических повторах. “
Душечка всякий раз становится “дублером” своего мужа. При Кукине она сидела у него в кассе, смотрела за порядками в саду, записывала расходы, выдавала жалованье… При Пустовалове “она сидела в конторе до вечера и писала там счета и отпускала товар”. Но при этом Ольга Семеновна не оставалась только помощницей – она присваивала себе чужой личный опыт, чужое “направление жизни”, как бы удваивая объект своей привязанности. Самоотверженность Душечки, как это постепенно проясняется к концу рассказа, есть форма духовного иждивенчества”

3 группа.
Анализ сильных позиций: названия, начала и конца каждой главы.

Лингвистический анализ фрагмента от слов “В великом посту он уехал в Москву…”

Найдите ключевые слова, постройте словесный ряд, который создает образ героини (без него не могла спать, сидела у окна, смотрела на звезды, сравнивала себя с курами, не спят, испытывают беспокойство, в курятнике нет петуха).

“В поэтической традиции созерцание звездного неба обыкновенно предполагает возвышенный строй мыслей, мечту о крылатости. Согласно мифологическим представлениям, душа вообще крылата. Оленька тоже сравнивает себя с крылатыми существами, однако – нелетающими, а созерцание мироздания наводит ее на мысль о курятнике. Подобно тому как курица – своего рода пародия на свободную перелетную птицу…, чеховская Душечка – пародия на традиционно-аллегорическую Психею”.

Героиня рассказа лишена способности к самостоятельному выбору жизненной позиции, пользуется чужими самоопределениями. Ирония Чехова перерастает в сарказм.

V. Выводы.

Почему рассказ называется “Душечка”? Почему в финале глава о Сашеньке?

“Итак, никакого перерождения “Душечки” во взрослую “душу” под облагораживающим воздействием материнского чувства в финальной части произведения не видно. Напротив, приняв авторский угол зрения на сообщаемое нам в тексте, мы вынуждены будем признать, что последняя привязанность окончательно обнажает несостоятельность Ольги Семеновны как личности. Душечка … с ее неспособностью к самоопределению, неумением актуализировать этот смысл в себе самой предстает в рассказе неразвившимся “эмбрионом” личности”.

Список литературы
.

1. Тюпа В. Художественность чеховского рассказа. – М., 1989, с.67.
   
2. Тюпа В. Художественность чеховского рассказа. – М., 1989, с.61.
   
3. Тюпа В. Художественность чеховского рассказа. – М., 1989, с.72.
   

Приложение

Композиция

Языковая композиция

Композиционные приемы

1. Повтор.
2. Усиление.
3. Монтаж.

Сильные позиции текста.

1. Заглавие.
2. Эпиграф.
3. Начало и конец текста, главы, части (первое и последнее предложение).
   

Основные виды композиции

1. Кольцевая
2. Зеркальная
3. Линейная
4. Умолчание
5. Ретроспекция
6. Свободная
7. Открытая

Сюжетные элементы

1. Экспозиция
2. Завязка
3. Развитие действия
   
4. Кульминация
5. Развязка

1. Смысл названия произведения.
   

ИПМ – 7

Конспект урока литературы в 10 классе

Тема

Мужчина и его любовь в рассказе А. Чехова “Дама с собачкой”.

Цели:

1. Познавательные:

• знать композиционные приемы и их роль в художественном произведении, сильные позиции текста, схему композиционного анализа прозаического текста;
  
• уметь находить композиционные приемы и определять их функцию в произведении, анализировать сильные позиции текста, интерпретировать художественный текст, используя композиционный анализ.
  

2. Развивающие:

• развитие умения мыслить;
  
• усложнение смысловой функции речи, обогащение и усложнение словарного запаса.
  

Оборудование

1. Наглядный материал
   . Фотография писателя, таблицы “Схема композиционного анализа прозаического текста”, “Композиция”, “Композиционные приемы (принципы)”.
   
2. Раздаточный материал
   . Ксерокопии “Схема композиционного анализа прозаического текста”.
   

Подготовка к уроку

1. Домашнее задание для всего класса. Чтение рассказа “Дама с собачкой”, составить план рассказа.
   
2. Индивидуальные задания. Три ученика готовят выразительное чтение фрагментов I, III глав, сравнение “Каменного гостя” Пушкина с рассказом Чехова (Дон Гуан и Дмитрий Гуров).
   

Ход урока

I
.
Мотивация познавательной деятельности.

Русский историк В. Ключевский сказал о Чехове: “Художник серых людей и серых будней. Строй жизни, сотканный из этих нелепостей, не рвется”. Вы согласны с этим высказыванием? Почему?

II. Целеполагание.

“Дама с собачкой” — это рассказ о курортном романе или о настоящей любви? Сегодня на уроке мы попытаемся ответить на этот вопрос, используя композиционный анализ текста.

III. Актуализация изученного.

1. Опрос
.
Что такое композиция? Назовите композиционные приемы. Что такое повтор? Что такое усиление? Какова роль противопоставление? Какова роль монтажа?

2. Проверка домашнего задания.

Чтение и обсуждение планов рассказа.

1 глава. Встреча Дмитрия Гурова и Анны Сергеевны в Ялте.

2 глава. Любовь (?) и расставание.

3 глава. Встреча героев в городе С.

4 глава. Любовь и “самое сложное и трудное только еще начинается”.

О чем идет речь в каждой главе? Краткий пересказ сюжета.

IV. Формирование умения композиционного анализа текста.

Чем интересна композиция рассказа? Тематические повторы: в 1 и 3 главах; во 2 и 4 главах повторяются события. Сопоставим эти главы. Что же в них изменяется?

Глава 1. Ученик выразительно читает фрагмент со слов “И вот однажды, под вечер, он обедал в саду…” до слов “ Она засмеялась”. Зачем Гуров знакомится с женщиной? Какой образ жизни ведет герой?

Индивидуальное сообщение
“Дон Гуан Пушкина и Дмитрий Гуров Чехова”.

Глава 3. Ученик выразительно читает фрагмент “Но прошло больше месяца…”. Что случилось с героем?

Лингвистический анализ эпизода
со слов “Приехал он в С. утром…”. Зачем автору три раза нужен эпитет “серый”? Почему у всадника отбита голова? Почему швейцар неправильно выговаривает фамилию Дидерица?

Ученик выразительно читает фрагмент со слов “В первом антракте муж ушел курить…”. Что изменилось к 3 главе?

“Итак, с Гуровым в городе С. происходит подлинное перерождение… Возникновение подлинной, внутренней близости двух личностей все преображает. В Ялте, как мы помним, пока Анна Сергеевна плакала, Гуров ел арбуз, демонстрируя свое неуязвимое безразличие к страданию другого. В Москве же, в “Славянском базаре”, он в аналогичной ситуации заказывает себе чай. Тематически адекватный жест приобретает прямо противоположный смысл. Чаепитие – действие сугубо домашнее, повседневно-бытовое, покойное. Подлинной близостью две личности создают вокруг себя атмосферу домашней интимности (на героине, например, “его любимое серое платье”).

Чтение финала рассказа. Почему “…самое сложное и трудное только еще начинается”? Прочитайте первое и последнее предложения. Сопоставьте их. Какова роль каждого?

Почему рассказ называется “Дама с собачкой” (ведь речь идет о любви Гурова)?
“История, рассказанная в “Даме с собачкой”, — это не просто история тайной любви и супружеской неверности. Главное событие рассказа — перемена, которая под влиянием этой любви происходит. На протяжении всего рассказа господствует точка зрения Гурова, его глазами смотрит читатель, в нем, прежде всего, происходит перемена”.

Дама с собачкой стала символом того душевного перелома, который произошел с Гуровым. Внутреннее перерождение, возрождение человека под влиянием любви к женщине.

Мы пришли к идее чеховского рассказа с помощью композиционного анализа. Какие приемы композиции использовал автор и зачем? (Повтор и противопоставление).

Это рассказ о курортном романе или о настоящей любви?

V. Рефлексия.

Напишите миниатюру “Серые люди и серые будни” в “Даме с собачкой”.

VI. Домашнее задание.

1.
Для всего класса. Чтение рассказа “Ионыч”. Составить план, найти композиционные приемы.

2.
Индивидуальные задания. В чем смысл названия рассказа “Ионыч”. Анализ первого и последнего предложений в каждой главе. Сравнительная характеристика Гурова и Старцева.

Список литературы.

1. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989, с. 44-45.
   
2. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989, с. 101.
   

Приложение

Композиция

Состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности.

Языковая композиция

Сопоставление или противопоставление словесных рядов.

Композиционные приемы

1. Повтор.
2. Усиление.
3. Противопоставление (оппозиция).
   
4. Монтаж.

Сильные позиции текста.

1. Заглавие.
2. Эпиграф.
3. Начало и конец текста, главы, части (первое и последнее предложение).
   

Схема композиционного анализа прозаического текста

1. Составить план текста (микротемы) или сюжетную схему (элементы сюжета и внесюжетные элементы).
   
2. Обнаружить опорные точки композиции.
   
3. Выделить в структуре повторы и оппозиции.
   
4. Обнаружить композиционные приемы. Определить роль этих приемов.
   
5. Анализ сильных позиций текста.
   
6. Найти ключевые слова. Построить словесные тематические ряды.
   
7. Определить вид и тип композиции.
   
8. Обосновать роль конкретного эпизода в тексте.
   
9. Смысл названия произведения.
   

ИПМ – 8

Библиография

1. Лазарева В.А. Принципы и технология литературного образования школьников. Статья первая. – Литература в школе, 1996, №1.
   
2. Сборник нормативных документов. Литература. Федеральный компонент государственного стандарта. – М., 2004.
   
3. Лавлинский С.П. Технология литературного образования. Коммуникативно-деятельностный подход. – М., 2003.
   
4. Лосева Л.М. Как строится текст. – М., 1980.
   
5. Москальская О.И. Грамматика текста. – М., 1981.
   
6. Ипполитова Н.А. Текст в системе изучения русского языка в школе. – М., 1992.
   
7. Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М., 1971.
   
8. Русские писатели о литературном труде. – Л., 1956, т.IV.
   
9. Успенский Б. Поэтика композиции. – СПб, 2000.
   
10. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы. В 2 томах. – М., 2004, т.1.
    
11. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция. – В книге: Теория литературы. — М., 1964.
    
12. Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. – М., 2000.
    
13. Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2005.
    
14. Николина Н.А. Филологический анализ текста. – М.,2003.
    
15. Большая Советская Энциклопедия – М., 1973. Т.12. Ст.1765.-с.293.
    
16. Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 Т. Т.3. — М., 1956.
    
17. Горшков А.И. Русская стилистика. – М., 2001.
    
18. Кайда Л. Композиционный анализ художественного текста. – М., 2000.
    
19. Одинцов В. Стилистика текста. – М., 1980.
    
20. Богданова О.Ю., Леонов С.А., Чертов В.Ф. Методика преподавания литературы. – М., 2002.
    
21. Снежневская М.А. Теория литературы в 4 – 6 классах средней школы. – М., 1978.
    
22. Беленький Г., Снежневская М. Изучение теории литературы в средней школе. – М., 1983.
    
23. Голубков В. Методика преподавания литературы. – М., 1962.
    
24. Рыбникова М. Очерки по методике литературного чтения. – М., 1985.
    
25. Мотольская Д. Изучение композиции литературного произведения. – В книге: Вопросы изучения мастерства писателей на уроках литературы в VIII – X классах, Л., 1957.
    
26. Сорокин В. Анализ литературного произведения в средней школе. – М., 1955.
    
27. Родари Д. Грамматика фантазии. Введение в искусство придумывания историй. – М., 1978.
    
28. Сипинёв Ю., Сипинёва И. Русская культура и словесность. – С.-П., 1994.
    
29. Основы литературоведения. Под ред. В.Мещерякова. – М.,2003.
    

30.Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М., 1981.

31.Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. – М., 1991.

32.Лингвистика и поэтика. – М., 1979.

33.Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. – М.,1982.

34.Зарубина Н.Д. Текст. – М., 1981.

35.Тураева З.Я. Лингвистика текста. – М.,1986.

36.Уэллс Г. Понимание текста. – Вопросы психологии, 1996, №6.

37. Мучник Б.С. Человек и текст. – М.,1985.

38. Рикёр П. Конфликт интерпретации. Очерки о герменевтики. – М., 1995.

39. Граник Г.Г., Соболева О.В. Понимание текста: проблемы земные и космические. – Вопросы психологии, 1993, №5.

40.Соболева О. О понимании мини-текста. – Вопросы психологии, 1995, №1.

41.Граник Г.Г., Концевая Л.А., Бондаренко С.М. О реализации закономерностей понимания в учебном тексте. – В книге: Проблемы школьного учебника. Выпуск 20. М., 1991.

42. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.

43. Граник Г., Бондаренко С.М., Концевая Л.А. Когда книга учит. – М.,1988.

44.Граник Г., Бондаренко С.М., Концевая Л.А. Как научить школьников вдумчивому чтению. – Воспитание школьников, 1991, №5, 6, 1992, №5-6.

45.Граник Г., Бондаренко С.М., Концевая Л.А. Как учить работать с книгой. – М., 1995.

46. Граник Г.Г. Роль установки в процессе восприятия текста. – Вопросы психологии, 1993, №2.

47.Граник Г.Г.Изучение читательской позиции школьников. – Вопросы психологии, 1994, №5.

48.Граник Г.Г. Восприятие школьниками художественного текста. – Вопросы психологии, 1996, №3.

49.Граник Г.Г. Как научить понимать художественный текст. – Русский язык, 1999, №15.

50.Граник Г.Г. и другие. Литература. Учимся понимать художественный текст. Задачник – практикум. – М., 2001.

Целостность художественного произведения достигается различными средствами. В ряду этих средств важная роль принадлежит композиции и сюжету.

Композиция
(от лат. componere — составлять, соединять) — построение произведения, соотношение всех его элементов, создающее целостную картину жизни и способствующее выражению идейного содержания. В композиции различают внешние элементы — деление на части, главы, и внутренние -группировка и расстановка образов. Создавая произведение, писатель тщательно продумывает композицию, место и взаимосвязь образов и других элементов, стремясь придать материалу наибольшую идейно-художественную выразительность. Композиция бывает простой и сложной. Так, рассказ А.Чехова «Ионыч» имеет простую композицию. Он состоит из пяти небольших глав (внешние элементы) и несложной внутренней системы образов. В центре изображения — Дмитрий Старцев, которому противостоит группа образов местных обывателей Туркиных. Совсем иной выглядит композиция романа-эпопеи Л.Толстого «Война и мир». Он состоит из четырех частей, каждая часть делится на много глав, значительное место занимают философские ь размышления автора. Таковы внешние элементы композиции. Очень сложной является группировка и расстановка образов-персонажей, которых свыше 550. Выдающееся мастерство писателя проявилось в том, что при всей сложности материала он скомпанован наиболее целесообразно и подчинен раскрытию главной идеи: народ-решающая сила истории.

В научной литературе иногда употребляются термины архитектоника, структура
как синонимы слова композиция.

Сюжет
(от фр. sujet — предмет) — система событий художественного произведения, раскрывающая характеры героев и способствующая наиболее полному выражению идейного содержания. Система событий — единство, развивающееся во времени, а движущей силой сюжета является конфликт. Конфликты бывают разные: социальные, любовные, психологические, бытовые, военные и другие. Герой, как правило, вступает в противоречие с общественной средой, с другими людьми, с самим собой. В произведении обычно бывает несколько конфликтов. В рассказе Л.Чехова «Ионыч» конфликт героя со средой совмещается с любовным. Яркий пример психологическою конфликта — «Гамлет» Шекспира. Самый распространенный вид конфликта — социальный. Для обозначения социального конфликта литературоведы нередко пользуются термином коллизия, а любовного — интрига.

Сюжет состоит из ряда элементов: экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки, эпилога.

Экспозиция —
первоначальные сведения о действующих лицах, которые мотивируют их поведение в условиях возникшего конфликта. В рассказе «Ионыч» это приезд Старцева, описание «самой образованной» в городе семьи Туркиных.

Завязка —
событие, которое кладет начало развитию действия, конфликту. В рассказе «Ионыч» знакомство Старцева с семьей Туркиных.

После завязки начинается развитие действия, высшей точкой которого является кульминация В рассказе Л.Чехова — объяснение Старцева в любви, отказ Кати.

Развязка
— событ ие, снимающее конфликт. В рассказе «Ионыч» -разрыв отношений Старцева с Туркиными.

Эпилог —
сведения о событиях, последовавших после развязки. Иногда. автор сам заключительную часть повествования называет эпилогом. В рассказе Л.Чехова имеются сведения о судьбах героев, которые можно отнести к эпилогу.

В большом художественном произведении, как правило, много сюжетных линий и каждая из них. развиваясь, переплетается с другими. Отдельные элементы сюжета могут быть общими. Определить классическую схему бывает сложно.

Движение сюжета в художественном произведении происходит одновременно во времени и пространстве. Для обозначения взаимосвязи временных и пространственных отношений М.Бахтин предложил термин хронотоп
. Художественное время не является прямым отражением реального времени, а возникает путем монтажа определенных представлений о реальном времени. Реальное время движется необратимо и только в одном направлении — от прошлого к будущему, а художественное время может тормозиться, останавливаться и двигаться в обратном направлении. Возвращение к изображению прошлого называется ретроспекцией
. Художественное время представляет собой сложное сплетение времен повествователя и героев, а нередко сложное наслоение времен разных исторических эпох («Мастер и Маргарита» М.Булгакова). Оно может быть закрытым, замкнутым в самом себе, и открытым, включенным в поток исторического времени. Пример первого «Ионыч» Л.Чехова, второго -«Тихий Дон» М.Шолохова.

Параллельно с термином сюжет
существует термин фабула
, которые обычно употребляются как синонимы. Между тем некоторые теоретики считают их неадекватными, настаивая на их самостоятельном значении. Фабула, по их мнению, система событий в причинно-временной последовательности, а сюжет — система событий в авторском изложении. Так, сюжет романа И.Гончарова «Обломов» начинается с описания жизни взрослого героя, живущего в Петербурге вместе со своим слугой Захаром в доме на Гороховой улице. Фабула предполагает изложение событий жизни Обломова. начиная с детства (глава «Сон Обломова»).

Сюжет мы определяем как систему, цепь событий. Во многих случаях писатель, помимо рассказа о событиях, вводит описания природы, бытовые картины, лирические отступления, размышления, географические или исторические справки. Их принято называть внесюжетными элементами.

Следует отметить, что существуют различные принципы организации сюжета. Иногда события развиваются последовательно, в хронологическом порядке, иногда с ретроспективными отступлениями, происходит накладка времен. Довольно часто встречается прием обрамления сюжета сюжет в сюжете. Яркий пример — «Судьба человека» Шолохова. В нем автор рассказывает о своей встрече с шофером у переправы разлившейся реки. В ожидании парома Соколов рассказал о своей трудной жизни, о пребывании в немецком плену, потере семьи. В конце автор распрощался с этим человеком и задумался о его судьбе. Главный, основной рассказ Андрея Соколова взят в рамку рассказа автора. Такой прием и называется обрамлением.

Очень своеобразны сюжет и композиция лирических произведений. Автор изображает в них не события, а мысли и переживания. Единство и целостность лирического произведения обеспечивает тот основной лирический мотив, носителем которого является лирический герой. Композиция стихотворения подчинена раскрытию мысли-чувства. «Лирическое развертывание темы, — пишет известный теоретик литературы Б.Томашевский, — напоминает диалектику теоретического рассуждения, с той разницей, что в рассуждении мы имеем логически оправданный ввод новых мотивов, … а в лирике ввод мотивов оправдывается эмоциональным развертыванием темы» . Типичным является, но его мнению, трехчастное построение лирических стихотворений, когда в первой части дается тема, во второй она развивается путем боковых мотивов, а третья эмоциональное заключение. В качестве примера можно привести стихотворение А.Пушкина « К Чаадаеву».

1-я часть Любви, надежды, тихой славы

Недолго нежил нас обман.

2-я часть Мы ждем с томленьем упованья

Минуты вольности святой…

3-я часть Товарищ, верь! Взойдет она

Звезда пленительного счастья…

Лирическое развитие темы бывает двух типов: дедуктивный –от общего к частному и индуктивный – от частного к общему. Первый — в приведенном стихотворении А.Пушкина, второй в стихотворении К.Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…».

В некоторых лирических произведениях есть сюжет: «Железная дорога» И.Некрасова, баллады, песни. Их называют сюжетной лирикой
.

Изобразительные детали служат воспроизведению конкрет­но-чувственных подробностей мира персонажей, созданного твор­ческим воображением художника и непосредственно воплощающего идейное содержание произведения. Термин «изобразительные де­тали» признается не всеми теоретиками (используются также термины «тематические» или «предметные» детали), но все согласны в том, что художник воссоздает подробности внешнего облика и речи героев, их внутреннего мира, окружающей обстановки с целью выразить свою мысль. Однако, принимая это положение, нельзя трактовать его излишне прямолинейно и думать, что каж­дая деталь (цвет глаз, жесты, одежда, описание местности и т. д.) непосредственно связана с целевой установкой автора и имеет вполне определенный однозначный смысл. Если бы это было так, произведение утратило бы свою художественную специфику и ста­ло бы тенденциозно-иллюстративным.

Изобразительные детали способствуют тому, чтобы мир пер­сонажей предстал перед внутренним взором читателя во всей своей жизненной полнокровности, в звуках, красках, объемах, запахах, в пространственной и временной протяженности. Не имея возможности передать все подробности рисуемой картины, писа­тель воспроизводит лишь некоторые из них, стремясь дать толчок воображению читателя и заставить его дорисовать недостающие черты с помощью собственной фантазии. Не «увидев», не предста­вив себе «живых» персонажей, читатель не сможет с ними сопе­реживать, и его эстетическое восприятие произведения будет не­полноценным.

Изобразительные детали позволяют художнику пластично, зримо воссоздать жизнь персонажей, раскрыть через отдельные подробности их характеры. Вместе с тем они передают оценочное отношение автора к изображаемой действительности, создают эмо­циональную атмосферу повествования. Так, перечитывая массовые сцены в повести «Тарас Бульба», можно убедиться, что разрознен­ные, казалось бы, реплики и высказывания запорожцев помогают нам «услышать» многоголосую толпу казаков, а разнообразные портретные и бытовые детали — зримо представить ее. При этом постепенно проясняется героический склад народных характеров, сложившихся в условиях дикой вольницы и опоэтизированных Гоголем. Вместе с тем многие подробности комичны, вызывают улыбку, создают юмористический тон повествования (особенно в сценах мирной жизни). Изобразительные детали выполняют здесь, как и в большинстве произведений, изобразительную, характери­зующую и экспрессивную функции.

В драме изобразительные детали передаются не словесными, а иными средствами (нет описания внешнего облика героев, их поступков, обстановки, ибо на сцене действуют актеры и есть де­корации). Речевая же характеристика персонажей приобретает особую значимость.

В лирике изобразительные детали подчинены задаче воссозда­ния переживания в его развитии, движении, противоречивости. Они здесь служат приметами того события, которое вызвало пе­реживание, но выполняют в основном роль психологической ха­рактеристики лирического героя. При этом сохраняется также их экспрессивная роль; переживание передается как возвышенно-ро­мантическое, героическое, трагическое или же в сниженных, на­пример, иронических тонах.

Сюжет также относится к сфере изобразительной детализа­ции, но выделяется своим динамическим характером. В эпических к драматических произведениях это поступки персонажей и изобра­жаемые события. Поступки персонажей, составляющие сюжет, разнообразны — это разного рода действия, высказывания, пережи­вания и раздумья героев. В сюжете наиболее непосредственно и действенно раскрывается характер персонажа, действующего лица. Однако важно понять, что поступки персонажей раскрывают так­же авторское понимание типического характера и авторскую оцен­ку. Заставляя героя поступать тем или иным образом, художник вызывает у читателя определенное оценочное отношение не толь­ко к герою, но к целому типу людей, которых тот представляет. Так, заставляя вымышленного своего героя убить на дуэли друга во имя светских предрассудков, Пушкин вызывает у читателя чув­ство осуждения и заставляет размышлять о непоследовательности Онегина, о противоречивости его характера. В этом — экспрессив­ная роль сюжета.

Сюжет движется за счет возникновения, развития, разрешения разнообразных конфликтов между персонажами произведения. Конфликты могут иметь частный характер (ссора Онегина с Ленским), а могут быть моментом, частью социально-исторических конфликтов, возникших в самой исторической действительности (война, революция, общественное движение). Изображением сю­жетных конфликтов писатель в наибольшей степени обращает вни­мание на проблематику произведения. Но было бы неверно на основании этого отождествлять указанные понятия (тенденция к такому отождествлению есть в учебнике Абрамовича, разд. 2, гл. 2). Проблематика — это ведущая сторона идейного содержания, а сюжетный конфликт — элемент формы. Столь же неверно отожде­ствлять сюжет с содержанием (как это распространено в разго­ворном языке). Поэтому не получила признания терминология Тимофеева, предложившего называть сюжет в совокупности со все­ми остальными подробностями изображаемой жизни «непосред­ственным содержанием» («Основы теории литературы», ч. 2, гл. 1, 2, 3).

Вопрос о сюжете в лирике решается по-разному. Не подлежит, однако, сомнению, что применять этот термин к лирике можно только с большими оговорками, обозначая им канву тех событий, которые «просвечивают» сквозь лирическое переживание героя и мотивируют его. Иногда же этим термином обозначают само дви­жение лирического переживания.

Композиция изобразительных, в том числе и сюжетных дета­лей, — это их расположение в тексте. Используя антитезы, повто­ры, параллелизмы, изменяя темп и хронологическую последователь­ность событий в повествовании, устанавливая между событиями хроникальные и причинно-временные связи, художник добивается такой их взаимосвязи, которая расширяет и углубляет их смысл. Во всех учебных пособиях достаточно полно определены компози­ционные приемы повествования, введение рассказчика, обрамле­ние, вводные эпизоды, основные моменты в развитии действия, разнообразные мотивировки сюжетных эпизодов. Расхождение между порядком сюжетных событий и порядком повествования о них в произведении заставляет говорить о таком выразительном средстве, как фабула. Следует учитывать, что распространена и иная терминология, когда сюжетом называют собственно компози­ционный прием перестановки событий (Абрамович, Кожинов и др.).

Чтобы овладеть материалом этого раздела, рекомендуем само­стоятельно проанализировать изобразительные детали, сюжет и их композицию в каком-либо эпическом или драматическом произ­ведении. Надо обратить внимание на то, как развитие действия служит развитию художественной мысли-введению новых тем, углублению проблемных мотивов, постепенному раскрытию харак­теров персонажей и авторского отношения к ним. Каждая новая сюжетная сцена или описание подготовлены, мотивированы всем предыдущим изображением, но не повторяют его, а развивают, дополняют и углубляют. Указанные компоненты формы наиболее непосредственно связаны с художественным содержанием и зави­сят от него. Поэтому они неповторимы так же, как и содержание каждого произведения.

Ввиду этого студенту необходимо познакомиться с теми тео­риями, которые игнорируют тесную связь сюжетно-изобразительной сферы формы с содержанием. Это в первую очередь так назы­ваемая компаративистская теория, которая основывалась на сравнительно-историческом изучении литератур мира, но неверно ис­толковывала результаты такого изучения. Компаративисты обра­щали главное внимание на влияние литератур друг на друга. Но они не учитывали, что влияние обусловлено сходством или разли­чием общественных отношений в соответствующих странах, а ис­ходили из имманентных, т. е. внутренних, совершенно будто бы автономных законов развития литературы. Поэтому компарати­висты писали об «устойчивых мотивах», об «исстари завещанных образах» литературы, а также о «бродячих сюжетах», не различая сюжет и его схему. Характеристика этой теории есть и в учебнике под ред. Г.Н.Поспелова и у Г.Л.Абрамовича.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПОДГОТОВКИ (м. 2)

1. Литературное произведение как целостное единство.

2. Тема художественного произведения и её особенности.

3. Идея художественного произведения и её особенности.

4. Композиция художественного произведения. Внешние и внутренние элементы.

5. Сюжет литературного произведения. Понятие о конфликте. Элементы сюжета. Внесюжетные элементы. Сюжет и фабула.

6. Какова роль сюжета в раскрытии идейного содержания про­изведения?

7. Что такое композиция сюжета? В чем отличие повествова­ния от описания? Что такое внесюжетные эпизоды и лирические от­ступления?

8. В чём функция пейзажа, бытовой обстановки, портрета и речевой характеристики персонажа в произведении?

9. Особенности сюжета лирических произведений.

10. Пространственно-временная организация произведения. Понятие о хронотопе.

ЛИТЕРАТУРА

Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. — М., 1972.

Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. Изд.6. — М., 1975.

Введение в литературоведение /Под ред. Л.В.Чернец/. М., 2000. — С. 11 -20,

209-219, 228-239, 245-251.

Галич О. та iн. Tеopiя літератури. К., 2001. -С. 83-115.

Гетьманець М.Ф. Сучасинй словник лггературознавчих терм1нів. — Харків, 2003.

МОДУЛЬ ТРЕТИЙ

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

«	— Вам известно постановление Учёного совета? — осведомился тощий. — Мне, товарищ Дёмин, известно, что понедельник начинается в субботу, — угрюмо сказал Корнеев.	»
— Диалог бюрократа и учёного

«Понедельник начинается в субботу» — одно из самых известных и весёлых произведений Стругацких. Определить жанр повести не так-то просто (в статье «Научная фантастика» жанр обозначили как «Научное фэнтези»). Сами авторы назвали его «сказка для научных сотрудников младшего возраста». И действительно, для привычной научной фантастики (которую писали в т. ч. и АБС) Сказочный мир и Легендарная реальность — абсолютно чуждые сеттинги, а в мире сказок и мифов неуместны реалии советского НИИ. Но в ПНвС Странная альтернативная реальность — советская действительность перемешана с волшебными, мифическими и сказочными элементами. Сейчас уже понятно, что братья написали своё произведение в направлении Магический реализм, в котором эти миры органично совмещаются. Магический НИИЧАВО (НИИ чародейства и волшебства) и творящиеся вокруг него чудеса поначалу удивляют протагониста, однако позже он привыкает к ним, как и все жители городка. Сотрудники института, которые пытаются найти практическое применение всевозможным магическим и паранормальным явлениям, не скрываются, к ним приезжают журналисты, их изобретения внедряются в быт. Просто о сотрудниках мало кто знает, так как магия как отрасль науки (в сеттинге она ближе к высшей математике, чем к маханию палочкой) мало кому из неспециалистов интересна (да и маги не слишком «рисуются» на публику — разве что Выбегаллы какие-нибудь…). И вообще это вполне обычные учёные, со всеми положительными и отрицательными вытекающими. Только волшебники.

Сюжет[править]

Повесть состоит из 3 историй и послесловия.

• «Суета вокруг дивана» — мы знакомимся с протагонистом, Александром Приваловым, от лица которого и ведется повествование во всех частях. В первой истории мы узнаём о чудесах, происходящих в небольшом северном русском городке, проблемах с законом, возникших у главного героя из-за избыточного любопытства, а в конце протагонист поступает на работу в заведение, которое, похоже и стоит за этими чудесами. Действие начинается вечером в четверг 26 июля 1962 года и завершается утром в субботу 28 июля 1962 года.
• «Суета сует» — Заведение оказывается Научно-Исследовательским Институтом Чародейства и Волшебства, занимающимся плохо изученными законами природы, известными непосвященным как «магия». Привалов, уже слегка освоившийся, остается в НИИЧАВО ночным дежурным под Новый Год и на практике понимает, что значит любимая присказка магов «Понедельник начинается в субботу!», а попутно становится свидетелем экспериментов горе-вивисектора Выбегаллы. Действие начинается вечером 31 декабря 1962 года в понедельник и заканчивается утром 1 января 1963 года во вторник.
• «Всяческая суета» — самая короткая, и, в большей степени, философская история в повести, разбавляемая, впрочем, весьма забавным путешествием протагониста по выдуманным мирам (каковое путешествие является одним сплошным На тебе! фантастике, современной авторам). Действие относится к интервалу от утра среды 10 апреля 1963 года до второй половины дня пятницы 12 апреля 1963 года, причём задним числом поминается вторник 9 апреля, а Янус Полуэктович предсказывает Привалову некоторые события субботы 13 апреля, и Для У-Януса и его попугая Фотона, бывших дискретными контрамотами, время течёт вспять — так что для него сюжет начинается 13 апреля и заканчивается 9.
• Послесловие — «составлено лично А. И. Приваловым» и в шутливой форме (а заодно и в виде очередного «На тебе!» в адрес традиции «академических послесловий») «проясняет» необычные термины, использованные в повести. (Кстати, смех смехом, но это сейчас для нас термины типа «голем», «телепортация» и т. п. привычны. А вот в СССР 1960-х многое из этого было в диковинку).

См. также статьи Понедельник начинается в субботу/Сеттинг и Понедельник начинается в субботу/Идеология.

Герои[править]

• Саша (Александр Иванович) Привалов, протагонист — программист из Ленинграда.
• Витька Корнеев, Эдик Амперян, Роман Ойра-Ойра, Володя Почкин — молодые маги.
• Стеллочка — ведьма-лаборант из лабратории Выбегаллы.
• А-Янус Полуэктович Невструев и У-Янус Полуэктович Невструев (не близнецы) — соответственно, посредственный директор НИИЧАВО и крупный учёный международного класса, един в 2 лицах один и тот же человек в двух разнонаправленных временных линиях).
• Киврин, Редькин, Хунта, Жиакомо — маститые маги и начальники отделов.
• Профессор Выбегалло — мерзкий шарлатан-коньюктурщик, за счет «активной партийной позиции» умудряющийся оставаться «на плаву».
• Мерлин — когда-то неплохой маг, катастрофически отставший от времени и скатившийся в практически открытое шарлатанство. Тем не менее — начальник отдела предсказаний (в силу отсутствия конкуренции за место).
• Седловой — изобретатель машины времени для путешествий по вымышленным мирам. Кстати, это именно он появился перед Сашей Приваловым в Изнакурнож (неназванный маленький человечек с волосатыми ушами).
• Камноедов — завхоз, отъявленный бюрократ.
• Наина Киевна Горыныч — вероятно, та самая сказочная Баба Яга из избы на курногах. Бабка вредная, но договороспособная.

Тропы и штампы[править]

• Ye Olde Englishe. Начало диалога Мерлина и Ойры-Ойры (2 история, 1 глава).

«	— Good God! — сказал Ойра-Ойра, протирая запорошённые глаза. — Canst thou not come in by usual way as decent people do?.. Sir, — добавил он. — Beg thy pardon.[1][2]	»
— Диалог

• Анабиоз — авторы зверски поиздевались над тропом во время путешествия Саши Привалова в вымышленное будущее. Пока мужчины отправляются в космос, женщины остаются их ждать, замораживаясь в Пантеоне-Рефрижераторе. Это была пародия на Казанцева, у которого персонажи действительно обсуждали такой вариант, чтобы дождаться близкого человека из релятивистской экспедиции.
  • Скорее на «Пути титанов» Олеся Бердника или «Гриаду» Александра Колпакова, где такой вариант не просто обсуждался, а напрямую использовался.
• Алкаш с золотыми руками — Хома Брут, помощник Выбегалло. «Выбегалло — демагог, — добавляет Хунта. — Бездарь. Сам он ничего не умеет. И выезжает он на таких безответственных дурачках, как вы и этот алкоголик — золотые руки».
• Бафосное имя — Амвросий Амбруазович Выбегалло, Наина Киевна Горыныч, Магнус Фёдорович Редькин, Саваоф Баалович Один, Кристобаль Хозевич Хунта, Роман Ойра-Ойра.
• Будущее ради будущего:

«	— …Замерцали экраны, загремели планетарные двигатели, в которых взрывался ка-гаммаплазмоин… — Как-как? — спросил Витька. — Ка-гамма-плазмоин. Или, скажем, мю-дельта-ионопласт.	»
— Тунгусский метеорит — это космический корабль инопланетян-контрамотов

• Бытовая магия — вообще-то здесь занимаются фундаментальными исследованиями магии, а прикладным применением балуется разве что Выбегалло (и то больше для самопиара). Это и в тексте подчёркнуто: «Организовать на телестудии конференцию знаменитых привидений или просверлить взглядом дыру в полуметровой бетонной стене могут многие, и это никому не нужно, но это приводит в восторг почтеннейшую публику, плохо представляющую себе, до какой степени наука сплела и перепутала понятия сказки и действительности. А вот попробуйте найти глубокую внутреннюю связь между сверлящими свойствами взгляда и филологическими характеристиками слова „бетон“, попробуйте решить эту маленькую частную проблемку, известную под названием Великой Проблемы Ауэрса!» Однако по мелочи маги балуются и сабжем:
  • Киврин сотворил две большие антоновки, Привалов под руководством Романа тренируется, творя груши.
  • Привалов пытается сотворить бутерброд с докторской колбасой и чашку чёрного кофе. Получается… в общем, полная чепуха. «Я обнаружил, что меня поджидает большая фарфоровая кружка с дымящимся кофе и тарелка с бутербродами. Кто-то из титанов обо мне всё-таки позаботился».
  • «Вот лучше бы сделали мне пару бутербродов. С маслом и с вареньем. Или десятку сотворите», — предлагает Саня Дрозд.
  • В новогоднюю ночь кто-то сотворил ледяное шампанское. «Не забудь завтра заплатить». «Эй, кто-нибудь, сотворите ему стакан».
  • Также Роман учит Сашу проветривать помещение магическим способом.
• Вампир: «Вампир — см. „вурдалак“ <..> Вурдалак — см. „упырь“ <..> Упырь — кровососущий мертвец народных сказок. Не бывает. В действительности упыри (вурдалаки, вампиры) — это маги, вставшие по тем или иным причинам на путь абстрактного зла. Исконное средство против них — осиновый кол и пули, отлитые из самородного серебра. В тексте слово „упырь“ употребляется везде в переносном смысле». (Послесловие)
• Великая Стена — Железная стена, разделяющая Мир Гуманного Воображения и Мир Страха перед Будущим.
• Вербальный тик — Выбегалло со своими словами-паразитами «значить» и «эта».
• Внутри больше, чем снаружи — НИИЧАВО снаружи выглядит небольшим и двухэтажным. Внутри — огромные крылья (все окна которых выходят на одну и ту же часть улицы) и этажи, посчитать которые пока что не удалось, потому что на верхних творится полная «Сказка о Тройке». (Каноничная «Сказка о Тройке» имеет место быть в Китежграде).
• Вот упал метеорит…. В повести выдвинули версию, что Тунгусский метеорит — космический корабль контрамотов (т. е. существ, которые движутся во времени в обратную сторону).
• В общем, он лопнул — второй кадавр Выбегаллы разорвался от обжорства. «И где же оно теперь, ваше недоверие? Лопнуло, товарищи, на глазах широкой общественности и забрызгало меня и товарищей из прессы…»
• Всемогущество — Саваоф Баалович Один. Субверсия. «Где-то в середине шестнадцатого века он воистину стал всемогущим. Проведя численное решение интегро-дифференциального уравнения Высшего Совершенства, выведенного каким-то титаном ещё до ледникового периода, он обрёл возможность творить любое чудо. Он мог всё. И он ничего не мог. Потому что граничным условием уравнения Совершенства оказалось требование, чтобы чудо не причиняло никому вреда. Никакому разумному существу. Ни на Земле, ни в иной части Вселенной. А такого чуда никто, даже сам Саваоф Баалович, представить себе не мог».
• Всё пошло слишком так — Модеста Матвеевича Камноедова убедили, что Привалова не существует:

«	Я дошел до стенда «Развитие идеи философского камня». Модест Матвеевич остановился, прочитал надпись на табличке: «Гомункулус лабораторный, общий вид». … Модест остановил меня. — А вы куда? На место, на место идите. Вы, извиняюсь, хамункулус? Ну и стойте, где положено…	»
— Шутки ради

• Туда же судьба кадавров Выбегаллы.

• Гадалка — в этом амплуа выступает Наина Киевна.
• Гномы (общее). Здесь гномы используются как прислуга. «Маленький гном с волосатыми ушами уныло и старательно возил пальцами по обширной ведомости». «С портфелем под мышкой и тростью в зубах семенил гном».
  • «Гном в западноевропейских сказаниях — безобразный карлик, охраняющий подземные сокровища. Я разговаривал с некоторыми из гномов. Они действительно безобразны и действительно карлики, но ни о каких сокровищах они понятия не имеют. Большинство гномов — это забытые и сильно усохшие дубли». (Послесловие).
• Говорить высоким штилем — в ходе путешествия Саши по вымышленным мирам. Возможно, пародируется творчество И. А. Ефремова.
• Говорить словесной окрошкой — Фотончик.
• Говорящее имя:
  • Саваоф Баалович Один.
  • Янус Невструев: имя взято у древнеримского бога, изображавшегося с двумя лицами, фамилия же намекает, что один из двух Янусов движется против времени, «не в струе» с остальным миром.
• Голем. «Бен Бецалель успешно использовал Голема при дворцовых переворотах: глиняное чудовище, равнодушное к подкупу и неуязвимое для ядов, охраняло лаборатории, а заодно и императорскую сокровищницу». «Голем — один из первых кибернетических роботов, сделан из глины Львом Бен Бецалелем. (См., например, чехословацкую кинокомедию „Пекарь императора“, тамошний Голем очень похож на настоящего)» (Послесловие).
  • Кстати, поговаривают, что настоящий Голем до сих пор лежит на чердаке пражской Староновой синагоги, между обрывков старых свитков Торы.
• Голос. В первой истории Саша дважды слышит голос: первый раз он исходит из зеркала (возможно, под воздействием волшебного дивана), второй раз с ним разговаривает кто-то из корифеев.
• Город, которого нет. Саша Привалов оттуда.
• Гурман-порно.
  • Голодный Саша Привалов думает о еде.
  • В чайной. «Я взял себе полную тарелку жареной рыбы, три стакана чаю и три бутерброда с балыком».
  • Да это-то ладно… Эпизод с сотворением бутерброда — вот где красота неземная!
• Джинн. Фигурируют и Щука, с которой разговаривает Саша Привалов, и Золотая рыбка, погибшая от взрыва глубинной бомбы.
  • Есть там и настоящие джинны, которые заточены в сосуды. В отличие от Щуки, не умеют ничего, кроме как строить дворцы и разрушать города. «В отделе Оборонной Магии работал Питирим Шварц, беззаветно трудившийся над проектом джинн-бомбардировок. Суть проекта состояла в сбрасывании на города противника бутылок с джиннами, выдержанными в заточении не менее трех тысяч лет. Узнав о водородной бомбе и бактериологической войне, он роздал имевшихся у него джиннов по отделам».
  • Одного из них Саша видел в кабинете у Витьки Корнеева.
  • Потом Саша увидел, как в стендовом зале усмиряли выпущенного из бутылки джинна — в вольере, огороженном щитами Джян бен Джяна и закрытом сверху мощным магнитным полем, его стегали высоковольтными разрядами, а потом стали трясти на вибростенде.
  • Наконец, Роман Ойра-Ойра, метнув бутыль с джинном, ликвидировал последнего из кадавров Выбегалло.
  • А ещё есть ифриты, которые охраняют вход в приёмную Модеста Матвеевича. «Нос каждого был прободён массивным золотым кольцом с жестяным инвентарным номерком». Причём один из этих ифритов когда-то людоедил по молодости лет и до сих пор иногда облизывается при виде человека…
• Длинное имя — некий португалец Франсиско-Каэтано-Августин-Лусия-и-Мануэль-и-Хосефа-и-Мигель-Лука-Карлос-Педро Тринидад. Родители: Педро-Карлос-Лука-Мигель-и-Хосефа-и-Мануэль-и-Лусия-Августин-Каэтано-Франсиско Тринидад и Мария Тринидад. Анацефал. Кавалер Ордена Святого Духа, полковник гвардии.
• Добрый волшебник — Фёдор Симеонович, заведующий отделом Линейного Счастья, и весь отдел в целом: «Здесь было царство Фёдора Симеоновича, здесь пахло яблоками и хвойными лесами, здесь работали самые хорошенькие девушки и самые славные ребята. Здесь не было мрачных изуверов, знатоков и адептов чёрной магии, здесь никто не рвал, шипя и кривясь от боли, из себя волос, никто не бормотал заклинаний, похожих на неприличные скороговорки, не варил заживо жаб и ворон в полночь, в полнолуние, на Ивана Купала, по несчастливым числам. Здесь работали на оптимизм. Здесь делали всё возможное в рамках белой, субмолекулярной и инфранейронной магии, чтобы повысить душевный тонус каждого отдельного человека и целых человеческих коллективов. Здесь конденсировали и распространяли по всему свету весёлый, беззлобный смех; разрабатывали, испытывали и внедряли модели поведений и отношений, укрепляющих дружбу и разрушающих рознь; возгоняли и сублимировали экстракты гореутолителей, не содержащих ни единой молекулы алкоголя и иных наркотиков. Сейчас здесь готовили к полевым испытаниям портативный универсальный злободробитель и разрабатывали новые марки редчайших сплавов ума и доброты».
  • Ну а вообще положительные герои вполне себе добрые и волшебники. Разве что Корнеев козёл.
• Домовой. «Это либо вконец опустившиеся маги, не поддающиеся перевоспитанию, либо помеси гномов с некоторыми домашними животными. В институте находятся под началом М. М. Камноедова и используются для подсобных работ, не требующих квалификации». (Послесловие) Например, ассенизаторы.
  • Среди них выделяется Тихон.
  • Какой-то домовой написал в стенгазету заметку «Когда же продуют паровое отопление на четвёртом этаже».
• Дракон — в виварии проживает Лернейская гидра. Настоящий дракон тоже есть, в двух экземплярах: в виде скелета и живого существа.
• Дракула: «Дракула, граф — знаменитый венгерский вурдалак XVII—XIX вв. Графом никогда не был. Совершил массу преступлений против человечности. Был изловлен гусарами и торжественно проткнут осиновым колом при большом скоплении народа. Отличался необычайной жизнеспособностью: вскрытие обнаружило в нём полтора килограмма серебряных пуль». (Послесловие).
  • Среди экспонатов музея есть «правый глазной (рабочий) зуб графа Дракулы Задунайского», по поводу которого Привалов замечает: «Я не Кювье, но, судя по этому зубу, граф Дракула Задунайский был человеком весьма странным и неприятным».
• Естественность сверхъестественного. Магические законы ничем не отличаются от обычных законов природы, и их можно так же изучать и использовать в интересах человечества. Научный подход к магии — именно то, чем занимаются персонажи повести. Писали её люди талантливые, любящие науку, заложившие в произведение жизненный философский смысл и создавшие романтический образ мага-учёного-творца.
• Заключённое зло — Кощей Бессмертный. «В институте им очень дорожили, так как попутно он использовался для некоторых уникальных экспериментов и как переводчик при общении со Змеем Горынычем». Живёт в виварии. «Великий негодяй обитал в комфортабельной отдельной клетке с коврами, кондиционированием и стеллажами для книг. По стенам клетки были развешаны портреты Чингисхана, Гиммлера, Екатерины Медичи, одного из Борджиа и то ли Голдуотера, то ли Маккарти. Кощей в отливающем халате стоял перед огромным пюпитром и читал офсетную копию „Молота ведьм“».
• Инквизиция:
  • «„Молот ведьм“ — старинное руководство по допросу третьей степени. Составлено и применялось церковниками специально в целях выявления ведьм. В новейшие времена отменено как устаревшее». (Послесловие).
  • Один из ведущих учёных института, Кристобаль Хозевич Хунта, в молодости «долго был Великим Инквизитором и по сию пору сохранил тогдашние замашки».
• Змей Горыныч:
  • В музее при НИИЧАВО находится экспонат «Змей Горыныч, скелет, 1/25 нат. вел.» (похоже на скелет диплодока с тремя шеями).
  • В самом здании института проживает другой Горыныч.
  • Что касается гражданки Наины Киевны Горыныч, то о её родственных отношениях с драконом авторы стыдливо умолчали.
• Знаменитая завершающая фраза — «Но это уже совсем другая история» в конце каждой из трёх глав.
• Кавайная нэко — кот Василий, шутки ради.
• Канонический иллюстратор — Евгений Мигунов
• Кирпич — Книга Судеб. Педаль в мантию и, разумеется, шутки ради. «Книга Судеб печаталась петитом на тончайшей рисовой бумаге и содержала в хронологическом порядке более или менее полные данные о 73 619 024 511-ти человеках разумных». Последним в последнем томе регулярного издания, вышедшем в прошлом году, числился португалец с длинным именем, анацефал и полковник гвардии, умерший на следующий день после рождения. «Издательство предприняло публикацию срочных нерегулярных выпусков, в которых значились только годы рождения и годы смерти. В одном из таких выпусков я нашёл и своё имя. Однако из-за спешки в эти выпуски вкралась масса опечаток, и я с изумлением узнал, что умру в 1611 году. В восьмитомнике же замеченных опечаток до моей фамилии ещё не добрались».
• Колдун и воин (пополам с Учёный и священник) — Кристобаль Хозевич Хунта. Про Витьку Корнеева протагонист, говорит что он «не дурак подраться». Впрочем, Корнеев так и не подрался ни с кем…
• Контринтуитивная терминология — наблюдается у Выбегалло: гомункул, который всё время хочет есть, называется «модель человека удовлетворённого желудочно», а гомункул, который хочет всё и сразу — «модель человека полностью удовлетворённого».
  • Прошу прощения, но вечно голодный кадавр именно что НЕудовлетворённый желудочно, а кадавр полностью удовлетворённый не только хочет всё и сразу, но и может всё и сразу взять.
• Коронная фраза. «В таком вот аксепте» — именно этой фразой М. М. Камноедов (величественный, властный и малограмотный администратор из «Понедельника») любит завершать свои речи, содержащие ЦУ и ЕБЦУ.
• Кроссовер — в НИИЧАВО работают Вий, Баба-Яга (она же ведьма Наина), Кот Учёный и ещё куча сказочных персонажей.
• Лаборатория — их полно.
• Левитация:
  • Офигевший Саша Привалов (которому все эти магические практики еще в новинку) наблюдает за левитацией Витьки Корнеева.
  • Старенький, не особо успешный маг Луи Седловой предаётся ностальгическим воспоминаниям: «Раньше я левитировал, как Зекс…»
  • «Левитация — способность летать без каких бы то ни было технических приспособлений. Широко известна левитация птиц, летучих мышей и насекомых». (Послесловие).
• Литерал (приём комизма) — путешествуя в мире фантастических произведений, Привалов с удивлением обнаружил, как инженеры, разговаривающие технотрёпом, изобретают… велосипед.
• Маги живут долго — маги живут ровно столько, сколько надо им самим. Хунта, например — бывший испанский инквизитор. Да-да, из времён расцвета Инквизиции! И, кстати, современник Карла Великого. В смысле, уже в дремучем VIII в. был магом!
• Магия зеркал — в Изнакурнож есть зеркало, которое разговаривало с Сашей.
• Макгаффин — диван. Для Корнеева это транслятор магического поля, для Редькина — возможное вместилище легендарного «Белого тезиса», для зав. АХЧ Камноедова — предмет инвентарный № такой-то, не подлежащий порче и разбазариванию.
• Машина времени Луи Седлового предназначена для путешествий по вымышленным мирам. «Некоторые учёные бились над проблемой передвижения по физическому времени, правда, безрезультатно. Но зато кто-то из старых, знаменитых, доказал, что можно производить переброску материальных тел в идеальные миры, то есть в миры, созданные человеческим воображением. Реально существует мир, в котором живут и действуют Анна Каренина, Дон-Кихот, Шерлок Холмс, Григорий Мелехов и даже капитан Немо. Этот мир обладает своими весьма любопытными свойствами и закономерностями, и люди, населяющие его, тем более ярки, реальны и индивидуальны, чем более талантливо, страстно и правдиво описали их авторы соответствующих произведений». На ней Саша реально смог попасть в эти миры.
  • А также На тебе! всему соцреализму и советской прессе от Романа: «А этот Седловой не пытался путешествовать в описываемое настоящее? По-моему, это было бы гораздо забавнее».
  • При том, что способы перемещения по физическому времени есть, и известно как минимум два способа. Первый — У-Янус как дискретный контрамот (при окончании дня, ровно в полночь, перемещается во вчерашний, а не завтрашний день) вполне может, скажем, перейти «своим ходом» из одиннадцатого числа в девятое и передать сотруднику в прошлом (например, Привалову) информацию о том, что десятого числа случился такой-то инцидент, который персонаж впоследствии с информацией решает и сообщает У-Янусу из одиннадцатого числа, что все было сделано правильно, или же что проблему решить не вышло и надо сказать персонажу из девятого числа ещё что-то. Второй способ — Большая Круглая Печать, принадлежащая Тройке и изменяющая реальность на то, что написано в документе — что значит, что при помощи её можно не только переписать историю (причем изменив ход событий так, что настоящим вариантом станет именно тот, что записан на бумаге, даже если в «исходном» варианте реальности все было не так), но и вообще сделать ещё одну такую же, поменять законы физики, или ещё что-то — в общем, буквально все, что можно вообразить и выразить письменно, и не только это, поскольку действие БКП и пропечатанных ей бумаг стоит в приоритете над законами физики, магии, причинно-следственными связами и вообще почти над буквально всем.
• Мифологический декаданс. Волшебники и шкажошные шушества неплохо устроились в учреждении, встроенном в советскую систему.
• Мистификация. Название «Понедельник начинается в субботу» изначально появилось как розыгрыш Б. Стругацкого — якобы так назывался новый роман Эрнеста Хемингуэя.
• Мифы о магии. В конце есть словарик-приложение, где протагонист разъясняет магические термины, и в ряде пунктов написано, что этого не бывает, что это обывательское заблуждение, и объясняется, что так называется на самом деле.
• Мне на самом деле семьсот лет — Невструев, Хунта, Киврин и множество других. Их похождения в стародавние времена неоднократно описываются.
• Молоко-плюс — Модест Матвеевич напомнил Привалову перед дежурством: «Посетите виварий. Если надзиратель пьёт чай — прекратите. Были сигналы: не чай он там пьёт». И когда Саша направился в подвал, то действительно — «надзиратель вивария, пожилой реабилитированный вольноотпущенный вурдалак Альфред, пил чай. При виде меня он попытался спрятать чайник под стол, разбил стакан, покраснел и потупился».
• Нарочито плохо — поэтическое творчество сотрудников НИИЧАВО, «Раскопай своих подвалов…» Привалова (и неумелая сатира) и «По дороге едет ЗИЛ, им я буду задавим» Почкина. В последнем случае, впрочем, не обошлось без цензуры: изначально по дороге ехал ЗИМ — и было хотя бы в рифму; цензура же потребовала вырезать отсылку к опальному Молотову, так что двустишие вышло ещё более дубовым.
• На тебе!. Повесть почти целиком состоит из отсылок к реальным лицам, которые были лично знакомы авторам. преимущественно к сотрудникам Пулковской обсерватории, где работал Б. Стругацкий. Иногда это дружеские шаржи, а иногда особенного дружелюбия не заметно (а это как раз сабж).
• Натяжной диалог. Умело обыграно «Скажи мне ещё раз». Но там эти диалоги оправданы: Янус Невструев — это кусочно-непрерывная функция от времени, и просто не помнит, что было вчера (его от «нашего» вчера отделяет половина взрослой жизни), зато прекрасно помнит, что было завтра.
• Неатомная бомба — атомная бомба тут известна, но: «В-ваших идеальных людей н-на неприятельские б-базы сбрасывать надо. Н-на страх а-агрессору». © Идею, впрочем, никто не подхватил. Также в проекте были джинн-бомбардировки, но не выдержали конкуренции с атомной бомбой.
• Не в ладах с арифметикой. Во всех изданиях до 1992 года Привалов на инструктаже у Камноедова говорит о списке сотрудников, допущенных к работе в ночное время: «Вот тут наличествуют товарищи в количестве… м-м-м… двадцати одного экземпляра, лично мне неизвестные». Камноедов поясняет: «Лица, поименованные с номера четвертого по номер двадцать пятый и последний включительно, занесены в списки лиц, допущенных к ночным работам посмертно». Простой подсчет: с 4-го по 25-й — это не 21, а 22. В изданиях после 1992 года публиковалось уже верно («двадцати двух экземпляров»). Интересно, что в рукописи первоначально было напечатано «двадцати двух экземпляров», а затем перечеркнуто и поверху написано «двадцати одного экземпляра». Ошибка ли это? Привалов осчитался от усердия? Проверяет, как со счётом у могучего Камноедова (А в поздних изданиях шутку ээ… рационализировали и утилизировали)?
• Не в ладах с культурой — «А вот попробуйте найти глубокую внутреннюю связь между сверлящим свойством взгляда и филологическими характеристиками слова „бетон“». Будет трудненько, так как у отдельного слова, неважно, «бетон» или «вагон» или «батон», не может быть «филологических характеристик»: филология изучает ТЕКСТ.
• Неожиданно низкий голос — у Наины Киевны. Возможна аллюзия на Георгия Милляра, когда он играл Бабу-Ягу в фильмах-сказках.
• Нет антагониста — Выбегалло, Камноедов и Дёмин, конечно, те ещё типы, но книга-то не о них.
• Оборотень. «Человек, способный превращаться в некоторых животных: волка (вервольф), лисицу (кицунэ) и т. д. У суеверных людей вызывает ужас, непонятно почему. В. П. Корнеев, например, когда у него разболелся зуб мудрости, обернулся петухом, и ему сразу полегчало».
• Одержимая машина — компьютер с подселённой душой (эксперимент Киврина), добрая версия тропа. В тексте назывался «Алдан», в послесловии же сказано, что «электронной машины, под названием „Алдан“, в природе не существует» (народное/некорректное название?), что не отменяет факта существования конкретного «душевного» компьютера как такового.
• Оккультрёп — пародия: Привалов пытается использовать описанное адским оккульттрёпом (пополам с технотрёпом, разумеется) суперсложное заклинание, предназначенное, чтобы проветрить комнату. «Реальный прототип» Привалова очень раздражён тем, как авторы изобразили точную магическую науку, ведь «Сатурн в описываемый момент времени никак не мог находиться в созвездии Весов» и ещё куча подобных ляпов.
• Отсылка. Мальчишки, уроженцы Соловца, видят Сашу Привалова, одетого в заграничные шмотки и приехавшего на машине, и начинают дразнить его: «Стиляга! Стиля-ага! Тонконогий [т. е. в джинсах, сильно зауженных по тогдашней западной моде]! Папина „Победа“!». Отголосок травли «стиляг», длившейся в течение 1950-х и не утихавшей и в ранние 1960-е, особенно в провинции. См. фильм «Стиляги» (2008), там и явление (существовавшее с 1949 г.) показано, и тема раскрыта в целом верно. «Папина „Победа“» — это знаменитая карикатура художника Бориса Пророкова, опубликованная в «Крокодиле» в 1954 г., а затем вплоть до начала 1960-х распространявшаяся в виде плаката, и в провинции висевшая на всяких «Досках позора» (с подтекстом «не будь таким»), рядом с фотографиями реальных «отстающих на производстве», «нарушителей дисциплины», «пьяниц и дебоширов» и «расхитителей соцсобственности». На карикатуре Пророкова — наглый, самодовольный и тупорылый молодой стиляга с моднючей, утрированной причёской, в заграничной одежде и ярком нелепом галстуке с обезьянкой стоит в гордой позе около папиного автомобиля ГАЗ-М-20 «Победа» (на заднем сиденье которой — пустые бутылки из-под алкоголя) и ощущает себя «почти заграничным человеком, таким, как в кино» (папа, скорее всего, крупная шишка, может быть, даже с правом выезда за границу; как более вероятный вариант — учёный, деятель искусства или работник торговли, потому что партийного руководителя взгрели бы за такого сынка).
• Очкарик — Саша Привалов.
• Ошибка Божия. А вот это уже официальная ошибка. Когда подчиненные Януса Полуэктовича обнаруживают, что он контрамот, они воображают ситуацию, когда У-Янус встречает знакомого, и тот ему сообщает, что видел накануне в газете его некролог. Но такого произойти не могло: с точки зрения нормального наблюдателя А-Янус не существует во всех тех моментах времени, что предшествуют его смерти. Поэтому никакая публикация о его смерти невозможна: газеты не публикуют сообщений о смерти людей, которых никто никогда не знал и знать не мог. Должна была повториться история с попугаем, с той разницей, что дохлый и оживший попугай — это интересно, а неизвестно откуда взявшийся труп, вдобавок еще и воскресший на следующий день — это жутко. Борис Натанович был с этими размышлениями ознакомлен и взял ляп на заметку. Как следствие, начиная с 1992 года, в комментариях Привалова (пункт первый) появляется вставка: «Я, конечно, не считаю последней главы третьей части, где авторы хотя и попытались показать работу мысли, но сделали это на неблагодарном материале довольно элементарной дилетантской логической задачки (ПРИ ИЗЛОЖЕНИИ КОТОРОЙ УХИТРИЛИСЬ ДОПУСТИТЬ ВДОБАВОК ДОСТАТОЧНО ПРИМИТИВНЫЙ ЛОГИЧЕСКИЙ ЛЯП, ПРИЧЕМ НЕ ПОСТЕСНЯЛИСЬ ПРИПИСАТЬ ЭТОТ ЛЯП СВОИМ ГЕРОЯМ. ЧТО ХАРАКТЕРНО)».
• Пародия — меметичное путешествие Привалова в «описываемое будущее». Известно в основном стёбом над твёрдой НФ и утопиями («и самый последний землепашец имел не меньше трёх рабов…»), менее известно, что в рамках «мира Страха Перед Будущим» отстебали ещё и боевики, постапокалипсис и боевики в постапокалипсисе.
• Перекачаешься — лопнешь — сомнительный случай. Решив уравнение высшего совершенства, Саваоф Баалович Один обрел всемогущество… которым невозможно пользоваться. И оно то ли закрыло ему магию предыдущего уровня (этот троп), то ли у него просто руки опустились (тогда не он). Из текста однозначно это не следует.
• Плащ невидимости — кепка-невидимка. Выглядит как засаленный картуз, находится в музее Изнакурнож.
  • Субверсия. Редькин изобрёл портки-невидимки (кюлоты-невидимки, штаны-невидимки, брюки-невидимки). Он их постоянно совершенствовал и никак он не мог их отладить. «Во время демонстрации модернизированной модели брюки вместо того, чтобы сделать невидимым изобретателя, вдруг со звонким щелчком сделались невидимы сами».
• Повторяющееся начало. Советские писатели иногда начинали произведения с фразы «Я приближался к месту моего назначения» из пушкинской «Капитанской дочки», чтобы показать не совсем серьёзный настрой произведения. Присутствует и в сабже.
  • Инверсия. Все главы заканчиваются фразой «Но это уже совсем другая история», которая полюбилась фанфикерам.
• Поджог, убийство и переход на красный свет — причины, по которым лучше не ездить на полигон, где должны пройти испытания очередного кадавра: «— Холодно, — напомнил Витька. — Мороз. Выбегалло».
• Протащить под радарами. Выбегалло любит в спорах в качестве аргументов использовать выражения на французском, обычно взятые из «Войны и мира» Л. Н. Толстого (смесь французского с нижегородским). Его реальные прототипы цитировали классиков марксизма-ленинизма. Впрочем, к ним Выбегалло тоже регулярно делает отсылки — как правило, более или менее притянутые за уши. Например, когда он всего лишь не согласен с доводами собеседника, он может крикнуть «Хватит разводить махизьм и всякий эмпириокритизьм!» © (sic!^[3]). Это тоже проскочило сквозь цензуру.
• Профессор Выбегалло — собственной персоной, кодификатор. Также упоминается Джузеппе Бальзамо и его не очень удачный матрикат — граф Калиостро.
• Ружьё Чехова: проект заброшенного отдела Оборонной Магии по использованию джиннов в качестве оружия массового поражения, закрытый из-за дороговизны и неконкурентоспособности по отношению к неволшебным технологиям. В результате во время устроенного Выбегаллой конца света именно в таком качестве Ойра-Ойра джинна и использует, в результате чего ему удаётся благополучно спасти мир.
• «Руслан и Людмила»: появляются учёный кот, дуб и русалка. Иронически обыгрывается ошибочное понимание образа русалки: «Я присел под дубом. На голову мне посыпался мусор. Странный это был мусор, неожиданный: крупная сухая рыбья чешуя». «Русалка, живущая на дубе, представляла определённый интерес. Я ничего не имею против русалок, но не представляю себе, как они могут лазить по деревьям… хотя, с другой стороны, чешуя?..»^[4]. А ещё Наина Киевна.
• Техномагия: тут и волшебная машина времени, и гомункулы-кадавры в автоклавах, и компьютер с вселённой в него душой. А ремонтирует всю эту красоту сам бог, который решил отказаться от своего всемогущества и стать главным ремонтным техником НИИЧАВО.
• Самодельное чудовище пополам с Несовместимая с жизнью жадность.
  • Второй кадавр Выбегалло (модель Человека, удовлетворённого желудочно, он же антропоид). Модель была копией Выбегалло и даже разговаривала, как он, ела отруби, селёдочные головы и хлеб (на людоедство намеки тоже были), пила обрат. «Пока ей хотелось лопать, она чихала на свой духовный мир, потому что хотела лопать и лопала. Насытившись же, она игнорировала свой духовный мир, потому что соловела и временно уже ничего больше не желала».
  • Третий кадавр Выбегалло, пародия на воинствующего потребителя (модель Человека, полностью удовлетворённого, он же антропоид) — педаль в земную кору, пополам с Человек массового поражения: пытаясь дотянуться до ВСЕХ материальных ценностей, искривил пространство-время. Кадавр, конечно, не виноват, его так запрограммировали. А вот того, кто программировал, это очень не красит… «Вот наш идеал! Все потребности в нём заложены, какие только бывают на свете. И все эти потребности он может удовлетворить. Это будет исполин духа и корифей!». Киврин шутя посоветовал профессору создавать таких «кадавров» для военных целей.
  • Вокруг порога «Родильного Дома» была проведена толстая магическая черта, расписанная корявыми каббалистическими знаками. Это было заклинание против гаки — голодного демона ада.
  • Были также упомянуты первый кадавр Выбегалло, он же «Кадавр/Модель человека, неудовлетворённый/ого полностью» («Полностью неудовлетворенный антропоид поспел первым — он вывелся две недели назад. Это жалкое существо, покрытое язвами, как Иов, полуразложившееся, мучимое всеми известными и неизвестными болезнями, страдающее от холода и от жары одновременно, вывалилось в коридор, огласило институт серией нечленораздельных жалоб и издохло».) и «модель бессмертного человека» из отдела Вечной Молодости, которая в итоге «после долгой и продолжительной болезни скончалась» и которая тоже могла быть создана Выбегаллом. Обе модели не имели особой сюжетной важности и не нанесли особых разрушений (хотя, если первый кадавр действительно болел «всеми известными и неизвестными болезнями», а не испытывал их безопасную для окружающих имитацию, то по опасности затыкал второго и третьего кадавров за пояс — не иначе как после него пришлось использовать 99 % хлорку, или что помощнее).
• Самокопирование — для выполнения рутинной работы сотрудники НИИЧАВО создают собственных дублей, заточенных на примитивные действия вроде пайки контактов или стояния в очереди за зарплатой.
  • А Витька Корнеев в качестве аргумента в философском споре создал свою уменьшенную копию, способную создавать цепочку всё более уменьшенных.
• Сеньорес, амигос и чикос — Хунта.
• Смешные деньги/Уничтожение денег.

«	А екатериновками? Сундуки оклеивала! А керенками-та, керенками! Ведь печку топила керенками…	»
— Щука — Наине Киевне

• Совпадающая неверная аббревиатура — обыграно. Саша Привалов видит табличку «КОТ НЕ РАБОТАЕТ» — и ему кажется, что имеется в виду Комитет Оборонной Техники. Откуда ему знать, что речь о хатуль мелумад том самом пушкинском коте, который «песни заводит» и «сказки говорит»!
  • А когда он пытается расшифровать аббревиатуру НИИЧАВО — он сразу понимает, что это Научно-исследовательский институт… но вот чаво? В смысле — чего? Правильное, но невероятное истолкование «…ЧАродейства и ВОлшебства» не приходит ему в голову. Вместо этого он сначала предполагает «…Чрезвычайно Автоматизированной Вооружённой Охраны» (что само по себе уже есть лёгкий вывих мозга), а потом — видимо, нервно прикалываясь — выдаёт также версию «…Чёрных Ассоциаций Восточной Океании» (!).
• Спрятавшийся ребёнок — их видел Саша во время путешествия на машине времени «Несколько мальчишек с томиками Шекспира, воровато озираясь, подкрадывались к дюзам ближайшего астроплана. Толпа их не замечала».
  • Отсылка к повести Григория Адамова «Победители недр»: в буровой аппарат, предназначенный для автономного спуска на пятнадцать км под землю, к трём штатным членам экипажа добавляется «заяц» — пионер Володя, прихвативший с собой томик Шекспира.
• Странная альтернативная реальность: Советская действительность, перемешанная с откровенно сказочно-мистическими элементами.
• Умная говорящая птица пополам с Забавный попугай. Фотончик, зелёный попугайчик Януса, контрамот (т. е. движется во времени назад).
• У нас страшнее призраки. «Фантом — сгусток некробиотической информации. Фантомы вызывают суеверный ужас, хотя совершенно безобидны. В институте их используют для уточнения исторической правды, хотя юридически считаться очевидцами они не могут». (Послесловие).
• Утопия. Во время путешествия на машине времени Луи Седлового Саша встречается с персонажами утопий, которые любят философствовать.
• Химера — гарпии, которых содержат в виварии. «В греческой мифологии — богини вихря, а в действительности — разновидность нежити, побочный продукт экспериментов ранних магов в области селекции». (Послесловие).
• Хождение сквозь стены. Все мало-мальски умелые маги регулярно ходят сквозь стены и полы с потолками. А более-менее умелые — и другими путями… «Кристобаль Хунта! Что ему — просочиться через канализацию на десяток льё».
• Фефекты фикции. Фёдор Симеонович Киврин вальяжен, радушен, уравновешен и оптимистичен, и его лёгкое заикание ничуть не мешает ему жить.
• Философский зомби/Доппельгангер (существо, которое во всём похоже на человека, но не имеет сознания) — дубли, создаваемые сотрудниками.
• Хронофантастика. Янус Невструев живёт одновременно по ходу времени и в обратном направлении.
• Чем старше, тем лучше — диван-транслятор. «— Ручной труд. Безотказен. Конструкции Льва Бен Бецалеля. Бен Бецалель собирал и отлаживал его триста лет…»
• Чтобы ты задолбался. «Данаиды — в греческой мифологии — преступные дочери царя Даная, убившие по его приказанию своих мужей. Сначала были осуждены наполнять водой бездонную бочку. Впоследствии, при пересмотре дела, суд принял во внимание тот факт, что замуж они были отданы насильно. Это смягчающее обстоятельство позволило перевести их на несколько менее бессмысленную работу: у нас в институте они занимаются тем, что взламывают асфальт везде, где сами его недавно положили».
• Школьная газета — не в школе, а в НИИ, но описание феерическое. Под катом 4 стр. Ворда.

Свёрнуто!

Я достал папку с очередными делами и принялся было за работу, но тут пришла Стеллочка и позвала меня делать очередную стенгазету. Мы со Стеллой состояли в редколлегии, где писали сатирические стихи, басни и подписи под рисунками. Кроме того, я искусно рисовал почтовый ящик для заметок, к которому со всех сторон слетаются письма с крылышками. Вообще-то художником газеты был Александр Иванович Дрозд, киномеханик, каким-то образом пробравшийся в институт. Но он был специалистом по заголовкам. Главным редактором газеты был Роман Ойра-Ойра, а его помощником — Володя Почкин. — Саша, — сказала Стеллочка, — пойдем газету делать. — Зачем? — Роман очень просит, потому что Кербер лается. Говорит, осталось два дня, а ничего не готово. Кербер Псоевич Демин, товарищ завкадрами, был куратором нашей газеты, главным подгонялой и цензором. — Слушай, — сказал я, давай завтра, а? — Завтра я не смогу, — сказала Стеллочка. — Завтра я улетаю в Сухуми. Пойдем, Саша, а? Я вздохнул, сложил дела и пошел за Стеллочкой, потому что один я стихи сочинять не могу. Мне нужна Стеллочка. Она всегда дает первую строчку и основную идею, а в поэзии это, по-моему, самое главное. — Где будем делать? — спросил я по дороге. — В месткоме? — В месткоме занято, там прорабатывают Альфреда. За чай. А нас пустил к себе Роман. — А о чем писать надо? Опять про баню? — Про баню тоже есть. Про баню, про Лысую Гору. Хому Брута надо заклеймить. — Хома наш Брут — ужасный плут, — сказал я. — И ты, Брут, — сказала Стелла. — Это идея, — сказал я. — Это надо развить. В лаборатории Романа на столе была разложена газета — огромный девственно чистый лист ватмана. Рядом с нею среди баночек с гуашью, пульверизаторов и заметок лежал Александр Дрозд. — Здорово, — сказал я. — Привет, — сказал Саня. Гремела музыка — Саня крутил портативный приемник. — Ну что у вас? — сказал я, сгребая заметки. Заметок было немного. Была передовая «Навстречу празднику». Была заметка Кербера Псоевича «Результаты обследования состояния выполнения распоряжений дирекции о трудовой дисциплине за период конец первого — начало второго квартала». Была статья профессора Выбегаллы «Наш долг — это долг перед подшефными городскими и районными хозяйствами». Была статья Володи Почкина «О всесоюзном совещании по электронной магии». Была заметка какого-то домового «Когда же продуют паровое отопление на четвертом этаже». Была статья председателя столового комитета «Ни рыбы, ни мяса» — шесть машинописных страниц через один интервал. Начиналась она словами: «Фосфор нужен человеку, как воздух». Была заметка Романа о работах отдела Недоступных Проблем. Для рубрики «Наши ветераны» была статья Кристобаля Хунты «От Севильи до Гренады. 1547 г.». Было еще несколько маленьких заметок, в которых критиковалось: отсутствие надлежащего порядка в кассе взаимопомощи; наличие безалаберности в организации работы добровольной пожарной дружины; допущение азартных игр в виварии. Было несколько карикатур. На одной изображался Хома Брут, расхлюстанный и с лиловым носом. На другой высмеивалась баня — был нарисован голый синий человек, застывающий под ледяным душем. — Ну и скучища! — сказал я. — А может, не надо стихов? — Надо, — сказала Стеллочка со вздохом. — Я уже заметки и так и сяк раскладывала, все равно остается свободное место. — А пусть Саня там чего-нибудь нарисует. Колосья какие-нибудь, расцветающие анютины глазки… А, Санька? — Работайте, работайте, — сказал Дрозд. — Мне надо писать. — Подумаешь, — сказал я. Три слова написать. — На фоне звездной ночи, — сказал Дрозд внушительно. — И ракету. И еще заголовки к статьям. А я не обедал еще. И не завтракал. Учти, что я сейчас умру. У меня уже начались спазмы. И холодеют конечности. — Врет он все, — сказала Стелла. — Саша, давай вон за тот столик сядем и все стихи сейчас напишем. Мы сели за отдельный столик и разложили перед собой карикатуры. Некоторое время мы смотрели на них в надежде, что нас осенит. Потом Стелла произнесла: — Таких людей, как этот Брут, поберегись — они сопрут! — Что сопрут? — спросил я. — Он разве что-нибудь спер? — Нет, — сказала Стелла. — Он хулиганил и дрался. Это я для рифмы. Мы снова подождали. Ничего, кроме «поберегись — они сопрут», в голову мне не лезло. — Давай рассуждать логически, — сказал я. — Имеется Хома Брут. Он напился пьяный. Дрался. Что он еще делал? — К девушкам приставал, — сказала Стелла. — Стекло разбил. — Хорошо, — сказал я. — Еще? — Выражался… — Вот странно, — подал голос Саня Дрозд. — Я с этим Брутом работал в кинобудке. Парень как парень. Нормальный… — Ты рифму можешь дать на «Брут»? — спросил я. — Прут. — Уже было, — сказал я. — Сопрут. — Да нет. Прут. Палка такая, которой секут. Стелла сказала с выражением: — Товарищ, пред тобою Брут. Возьмите прут, каким секут, секите Брута там и тут. — Не годится, — сказал Дрозд. — Пропаганда телесных наказаний. — Помрут, — сказал я. — Или просто — мрут. — Товарищ, пред тобою Брут, сказала Стелла. — От слов его все мухи мрут.— Позорят славный институт, — сказала Стелла, — такие пьяницы, как Брут. — Это хорошо, — сказал я. — Это мы дадим в конец. Запиши. Это будет мораль, свежая и оригинальная. — Чего же в ней оригинального? — спросил простодушный Дрозд. Я не стал с ним разговаривать. — Теперь надо описать, — сказал я, — как он хулиганил. Скажем так. Напился пьян, как павиан, за словом не полез в карман, был человек, стал хулиган. — Ужасно, — сказала Стелла с отвращением. Я подпер голову руками и стал смотреть на карикатуру. Дрозд водил кисточкой по ватману. Ноги его в предельно узких джинсах были выгнуты дугой. Меня осенило. — Коленками назад! — сказал я. — Песенка! — «Сидел кузнечик маленький коленками назад», — сказала Стелла. — Точно, — сказал Дрозд, не оборачиваясь. — И я ее знаю. «Все гости расползалися коленками назад», — пропел он. — Подожди, подожди, — сказал я. Я чувствовал вдохновение. — Дерется и бранится он, и вот вам результат: влекут его в милицию коленками назад. — Это ничего, — сказала Стелла. — Понимаешь? — сказал я. — Еще пару строф, и чтобы везде был рефрен «коленками назад». Упился сверх кондиции… Погнался за девицею… Что-нибудь вроде этого. — Отчаянно напился он, — сказал Стелла. — Сам черт ему не брат. В чужую дверь вломился он коленками назад. — Блеск! — сказал я. — Записывай. А он вламывался? — Вламывался, вламывался. — Отлично! — сказал я. — Ну, еще одну строфу. — Погнался за девицею коленками назад, — сказала Стелла задумчиво. — Первую строчку нужно… — Амуниция, — сказал я. — Полиция. Амбиция. Юстиция. — Ютится он, — сказала Стелла. — Стремится он. Не бриться и не мыться… — Он, — добавил Дрозд. — Это верно. Это у вас получилась художественная правда. Сроду он не брился и не мылся. — Может, вторую строчку придумаем? — предложила Стелла. — Назад — аппарат — автомат… — Гад, — сказал я. Рад. — Мат, — сказал Дрозд. — Шах, мол, и мат. Мы опять долго молчали, бессмысленно глядя друг на друга и шевеля губами. Дрозд постукивал кисточкой о края чашки с водой. — Играет и резвится он, — сказал я наконец, — ругаясь, как пират. Погнался за девицею коленками назад. — Пират — как-то… — сказала Стелла. — Тогда: сам черт ему не брат. — Это уже было. — Где?.. Ах да, действительно было. — Как тигра полосат, — предложил Дрозд. Дверь в коридор отворилась, и толпой вошли Роман Ойра-Ойра, Витька Корнеев, Эдик Амперян и Володя Почкин. В комнате стало шумно. Корнеев, хорошо выспавшийся и очень бодрый, принялся листать заметки и громко издеваться над стилем. Могучий Володя Почкин, как замредактора исполняющий в основном полицейские обязанности, схватил Дрозда за толстый загривок, согнул его пополам и принялся тыкать носом в газету, приговаривая: «Заголовок где? Где заголовок, Дроздилло?» Роман требовал от нас готовых стихов. Стелла быстро протараторила все, что мы успели сочинить. Роман почесал подбородок, Володя Почкин неестественно заржал, а Корнеев скомандовал: — Расстрелять. Из крупнокалиберного пулемета. Вы когда-нибудь научитесь писать стихи? — Пиши сам, — сказал я сердито. — Я писать стихи не могу, — сказал Корнеев. — По натуре я не Пушкин. Я по натуре Белинский. Я желаю, чтобы в газете был отдел литературной критики. Я хочу писать критические статьи. Я вас всех раздолбаю! Я вам еще припомню ваше творение про дачи. — Какое? — спросил Эдик. Корнеев немедленно процитировал: — «Я хочу построить дачу. Где? Вот главная задача. Только местный комитет не дает пока ответ». Было? Признавайтесь! — А я знаю, — сказал Дрозд. Роман повернулся к нему. — У нас будет сегодня заголовок или нет? — Будет, — сказал Дрозд. — Я уже букву «К» нарисовал. — Какую «К»? При чем здесь «К»? — А что, не надо было? — Я сейчас здесь умру, — сказал Роман. — Газета называется «За передовую магию». Покажи мне там хоть одну букву «К»! Дрозд, уставясь в стену, пошевелил губами. — Как же так? — сказал он наконец. — Откуда же я взял букву «К»? Была же буква «К»! Роман рассвирепел и приказал Почкину разогнать всех по местам. Меня со Стеллой отдали под команду Корнеева. Дрозд лихорадочно принялся переделывать букву «К» в стилизованную букву «З». Эдик Амперян пытался улизнуть с психоэлектрометром, но был схвачен, скручен и брошен на починку пульверизатора, необходимого для создания звездного неба. Потом пришла очередь самого Почкина. Роман приказал ему перепечатывать заметки на машинке с одновременной правкой стиля и орфографии. Сам Роман принялся расхаживать по лаборатории, заглядывая всем через плечи. Некоторое время работа кипела. Мы успели сочинить и забраковать ряд вариантов на банную тему: «В нашей бане завсегда льет холодная вода», «Кто до чистоты голодный, не удовлетворится водой холодной», «В институте двести душ, все хотят горячий душ» и так далее. Корнеев безобразно ругался, как настоящий литературный критик. «Учитесь у Пушкина! — втолковывал он нам. — Или хотя бы у Почкина. Рядом с вами сидит гений, а вы не способны даже подражать ему… „Вот по дороге едет ЗИМ и им я буду задавим…“[5] Какая физическая сила заключена в этих строках! Какая ясность чувства!» Мы неумело отругивалась. Саня Дрозд дошел до буквы «И» в слове «Передовую». Эдик починил пульверизатор и опробовал его на Романовых конспектах. Володя Почкин, изрыгая проклятья, искал на машинке букву «Ц». Все шло нормально. — Я пошел, — сказал Корнеев, поднимаясь.— И я, — сказал Володя Почкин. — Нет, — сказал Роман. — Ты сиди и печатай. Назначаю тебя главным. Ты, Стеллочка, возьми Сашу и пиши стихи. А вот я пойду. Вернусь вечером, и чтобы газета была готова. Они ушли, а мы остались делать газету. Когда Роман вернулся, газета была готова. — Молодцы, — сказал Роман. — Отличная газета. А какой заголовок! Какое бездонное звездное небо! И как мало опечаток!..

• • Великолепная пошлость — стенгазета (герои — «физики», а не «лирики», и это заметно):
    • Почкин, с которого Привалову Корнеев (тот ещё тролль, как известно) советовал брать пример — «Вот по дороге едет ЗИМ/, и я им буду задавим».
    • У самого Привалова еще более жалко: «Я хочу построить дачу. Где? Вот главная задача. Только местный комитет не дает пока ответ».
    • Он же вместе со Стеллочкой: «Раскопай своих подвалов и шкафов перетряси, разных книжек и журналов по возможности неси».
    • «Позорят славный институт такие пьяницы, как Брут…»
• Штаны Арагорна — в главе про машину времени явление обыгрывается напрямую — люди вымышленных миров ходят полу-раздетыми, потому что авторы описали только часть их одежды. Попади Привалов в фэнтази — встретил бы Арагорна без штанов.
• Язык Пруткова — так выражались пара предметов в Избе на Курногах.
• Я — это ты. По догадке молодых магов, Янус Полуэктович Невструев родился в большой семье, и его назвали в честь одного из далёких родственников. Старший Янус взял под опеку младшего и во всём ему помогал. Это и был он сам, живущий в обратную сторону времени.
• Самосбывающееся пророчество/Мета-пророчество: авторы писали про то, что в НИИЧАВО настоящие сложные и изящные научные открытия мало кому интересны, а малополезные открытия профессора Выбегаллы вроде «„Основы технологии производства самонадевающейся обуви“, набитый демагогической болтовнёй, произвёл в своё время заботами Б. Питомника изрядный шум». И что о том же Ойре-Ойре обыватели мало что слышали, а Выбегаллу знают почти все («Как, вы работаете в НИИЧАВО? Ну как там Выбегалло? Что он ещё новенького открыл?..»). И если с наукой и открытиями дело довольно спорное, то с Выбегаллой вышла правда: в итоге он стал самым известным из персонажей из произведения (или одним из самых), причем настолько, что стал именем нарицательным для ему подобных учёных. Да и другие подобные ему учёные тоже довольно часто становятся сильно известными.
• Восторг у холодильника/Откровение у холодильника: Если учесть, что ничего не известно о этажах НИИ выше 12, и что Отдел Оборонной Магии вряд ли бы закрыли за ненадобностью, можно сделать вывод, что на самом деле большинство полезных и/или опасных отделов находится и работает на этажах выше 12 и держится в строжайшей секретности. Попасть туда можно только строго определенным людям, и при попытке попасть на секретные этажи обычному человеку (при помощи магии, или незадокументированных возможностей лифта из сокращенного варианта сказки о тройке) или ничего не получится, или ему в таком случае сильно влетит. «Гражданские» отделы, показанные в книге, созданы для отвода глаз, поиска талантливых сотрудников, имитации бурной деятельности, махинаций с деньгами и прочих «побочных» функций, а все боле-менее серьезные мероприятия происходят в секретных отделах. При этом очень высока вероятность, что доказавшие свою «серьезность» могут быть переведены на секретные этажи (возможно — вместе с частью оборудования, документов или даже сотрудников) и начать использоваться всерьез (со стороны обычных людей это будет выглядеть так, как если бы отдел был закрыт/свернут/брошен, как это было с Отделом Оборонной Магии — как уже было сказано, реальную пользу «гражданские» отделы приносить и не должны, так что очень маловероятно, что они по-настоящему закроются), и что у каждого «обычного» отдела есть один, а то и несколько, аналогов из «секретных» этажей.

Реалии НИИЧАВО[править]

• Аквавитометр. Судя по названию, этот «громоздкий медный» прибор предназначен для измерения того, насколько живая вода жива. В послесловии Привалов уточняет, что «таинственного прибора под названием аквавитометр в природе не существует», но вот как тогда называть то, что некорректно называют «Аквавитометром» не сказал.
  • И психоэлектрометр. Тоже прибор, чем занимается — ХЗ.
• Гиперполе — некое поле, создаваемое умклайдетом (и черт его знает откуда такое название у обычной, квантовой волшебной палочки). Железо, между прочим, для этого самого поля — непрозрачно (подозреваю, что кивок в сторону «хладного железа» — все же запредельно эрудированные люди эти АБС).
• w:Гомеостат Эшби.
• Диван-транслятор. Создавал вокруг себя М-поле, преобразующее реальную действительность в действительность сказочную (Привалов поправляет: не М-поля, а мю-поля). В ходе первой истории протагонист испытал его действие на себе. В результате насмотрелся глюков, наслушался бреда и чуть не преобразовался то ли в колобка, то ли в кота-в-сапогах. Спасло то, что постоянно подскакивал, а диван работал на минимальной мощности.
  • Собственно, главная проблема дивана была в том, что вокруг него сошлось сразу несколько заинтересованных лиц. Редькин искал некий макгаффин под названием «Белый Тезис», который создатель дивана с неизвестной целью вмонтировал в один из своих девайсов (а момент начала книги не раскуроченным Редькиным оставался только диван). Камноедов рассматривал диван исключительно как предмет мебели с музейной ценностью (в накладные его внес кто-то альтернативно-одаренный, забыв указать, что это прибор, а для Модеста бумага обладала абсолютным приоритетом над действительностью). Корнееву было необходимо использовать диван как прибор, что расходилось с целями как первого так и второго претендентов.
  • На китежградском заводе также был создан по заявке Бальзамо «транслятор двухходовой ТДХ-80Е». Тут авторы не удержались от шпильки в адрес советской промышленности: ТДХ оказался капризным и не слишком эффективным, с низкими характеристиками того самого трансформирующего поля и избирательностью кирпича.
• Дубли. Кремний-органические, магически созданные роботы, воспроизводящие внешность определенного человека (впрочем, есть подозрение, что при желании, опытный маг, мог бы воспроизвести и образ из своего воображения (рекреационное использование технологии оставляем на совесть читателя)). Дублю можно задать программу вариативной сложности (от «копать от забора и до обеда» и до сложной, самообучающейся системы ИИ), можно наделить особыми свойствами: талантом к бегу, магическими способностями, талантом к танцам… (вопрос о рекреационном применении все еще открыт). При этом, формально, живыми, дубли не являются, хотя и способны, похоже, обретать, со временем, самосознание (в процессе «усыхая» и становясь гномами).
  • Чтобы непрофессионалу определить дубль перед ним или нет, достаточно спросить документы — по какой-то причине дубли не могут их терпеть и рвут в клочья.
  • Также непонятно, чем гомункулусы и кадавры отличаются от дублей. Ведь что хорошо сделанный дубль, что полностью сформировавшийся гомункулус/кадавр выглядят как оригинал/создатель, поведение задается создателем, и они похожи на оригинал/создателя как внешне, так и, частично, поведением (примитивные дубли «Стоят как каменные, не мигают, не дышат, с ноги на ногу не переминаются», а ещё не доделанный второй кадавр Выбегалло выглядел как «нечто белое и бесформенное медленно колыхалось в зеленоватой полутьме»). Тем более, что второй кадавр Выбегалло и выглядел, и разговаривал как оригинал (бывший далеко не экспертов в создании и программировании дублей и кадавров), хотя это в его программу не было заложено. И очевидно, что кадавров и гомункулов делали и другие учёные: вспоминаем «Гомункулуса лабораторного» в форме Саши Привалова, установленного в Изнакурноже. Логично предположение, что гомункулусы/кадавры в сеттинге — это те же дубли, но на органической основе, создаваемые по подобию некого человека (обычно — их создателя), из-за чего дороже и сложнее дублей, но при прочих равных умнее, живее и «человечнее» дубля при прочих равных, даже если не закладывать в них человечность специально (напомним, у Саши дубли, не имевшие программы, не могли даже стоять — а кадавр был бы похож на сильно измененного Сашку, возможно — глупее и примитивнее, но все-таки), в связи с чем ими пользуются редко, так как чаще всего есть более простые решения, среди которых самыми частыми оказываются «Послать дубля» и «Послать оригинал». Хотя, с другой стороны, упомянуто, что «А ведь Модеста Матвеевича даже сотворенные мною чучела без рук, без ног боялись до судорог, по-видимому инстинктивно» — Т. Е, у дублей тоже есть какие-то отголоски разума оригинала. Что может говорить о том, что дубли, кадавры и гомункулусы на самом деле не пишутся магами/учёными с нуля, а сначала создаётся копия человека, приближенная к оригиналу, а потом в неё закладываются написанные магом цели, коды и ограничения — Т. Е. есть возможность как-то улучшить процесс и разобраться в смысле процесса/ритуала, ограничений в «человеческое подобие» не заложить вовсе, вместо этого развив малоразвитого/рудиментарного исходного оригинального/своего собственного разума и получить, с точки зрения разума/ИИ, почти такого же человека, только с другими физическими характеристиками, чуть-чуть другой личностью и рвущего в клочья документы (и то: неизвестно, можно ли дать дублю задание «быть равнодушным к документам» или как-то их от этого отучить, и неизвестно отношение гомункулусов/кадавров к документам).^[6]
    • Ах да, есть ещё и «Матрикаты» — «точные, абсолютные копии предметов или существ. В отличие от дублей матрикат совпадает с оригиналом с точностью до структуры. Различить их обычными методами невозможно. Нужны специальные установки, с вообще это очень сложная и трудоемкая работа. В свое время Бальзамо получил магистра-академика за доказательство матрикатной природы Филиппа Бурбона, известного в народе под прозвищем „Железная маска“. Этот матрикат Людовика Четырнадцатого был создан в тайных лабораториях иезуитов с целью захватить французский престол. В наше время матрикаты изготавливаются методом биостереографии а-ля Ришар Сэгюр». Непонятно, насколько сложно их делать, разрешено ли это, и почему не пробовали сделать матрикаты учёных из НИИЧАВО, дабы в увеличенном количестве смогли больше наработать. ^[7]
• Живая вода. Загадочное вещество, получающееся из воды обработанной транслятором. Главное свойство — мертвое тело в нем оживает (причем только целиком, или отмершие клетки тоже считаются — неизвестно, живой водой никого с обугленными до костей руками/ногами не обливали). В общем, добейся Корнеев успеха — и в их мире повсюду стали бы массово восставать живые существа с их прижизненными личностями, и хорошо это или плохо — спорный вопрос.
• Контрамоция — движение по оси времени в обратную сторону. Как догадались герои в третьей истории, его освоил Янус Полуэктович Невструев. И в виде У-Януса начал двигаться в прошлое вместе со свои попугайчиком. Причём прерывисто, с моментом перехода в полночь — т. е. день среды (к примеру) он живёт обычно, а в полночь переносится в 00 часов 00 минут вторника по местному времени. В 24-00 вторника — в 00-00 понедельника и т. д. Что происходит при смене часового пояса или если контрамот не успеет до полночи прибежать в укромное место, история умалчивает.
• Неразменный пятак. Привалов обнаружил его случайно и решил поставить эксперимент, чтобы исследовать, как он возвращается обратно. «Воображение моё было потрясено прежде всего возможностью внепространственного перемещения материального тела». Однако эксперимент был прерван в самом начале молоденьким сержантом милиции Ковалёвым. Откуда он вообще взялся (его не мог кто-то потерять, ведь пятак всегда возвращается к владельцу — хоть из ружья им стреляй, не потеряешь) и что было с ним дальше — неизвестно.
  • Как раз-таки Привалов в ходе своего эксперимента выяснил, что пятак возвращается к владельцу только когда используется по назначению. Если выбросить его или потерять, к хозяину он не вернётся.
• Предсказатели (послесловие):
  • Авгуры в Древнем Риме — жрецы, предсказывавшие будущее по полёту птиц и по их поведению. Подавляющее большинство из них было сознательными жуликами. В значительной степени это относится и к институтским авгурам, хотя теперь у них разработаны новые методы.
  • Оракул — по представлениям древних, средство общения богов с людьми: полёт птицы (у авгуров), шелест деревьев, бред прорицателя и т. д. Оракулом называлось также и место, где давались предсказания. «Соловецкий Оракул» — это небольшая тёмная комната, где уже много лет проектируется установить мощную электронно-счётную машину для мелких прорицаний.
  • Пифия — жрица-прорицательница в Древней Греции. Вещала, надышавшись ядовитых испарений. У нас в институте пифии не практикуют. Очень много курят и занимаются общей теорией предсказаний.
• Стенгазета. Явная сатира на советскую действительность, в которой для создания этих высокомалохудожественных самодеятельных творений люди были вынуждены отвлекаться от работы.
• Трансгрессия (трансгрессировать). Из контекста следует, что речь идёт по магическом перемещении в пространстве живых и неживых объектов — что-то вроде телепортации. «А может быть, трансгрессировать его?» «Диван он с собой взял или трансгрессировал?» «Мне пришлось их прервать, чтобы они трансгрессировали меня на полигон. Я им уже надоел, и они провели трансгрессию с такой энергией». «Никогда никого не трансгрессировал».
  • В послесловии Привалов уточняет, что «термин „трансгрессия“ ёмок, и вдобавок разные школы употребляют его в разных смыслах».
• Умклайдет. «Блестящий продолговатый цилиндрик величиной с указательный палец. Я потрогал его веником. Цилиндрик качнулся, что-то сухо затрещало, и в комнате запахло озоном. Цилиндрик гладкий, отлично отполированный и тёплый на ощупь». Когда в комнате появился вонючий гриф, Привалов на всякий случай накрыл цилиндрик ковшиком. Тогда некий голос, сообщил Саше, что с умклайдета («или как вы его называете — волшебная палочка») ковшик нужно убрать. «Курс управления умклайдетом занимает 8 семестров и требует основательного знания квантовой алхимии. Как программист вы, вероятно, без особого труда освоили бы умклайдет электронного уровня, так называемый УЭУ-17… Но квантовый умклайдет… обобщённый закон Ломоносова — Лавуазье…». Для чего нужен умклайдет и на что он способен — неизвестно (ведь маги и без него колдовать могут, а ни одного использования умклайдета не показали).
• Функциональный морской бой в банаховом пространстве. Эта игра просто упомянута. Как играется и что это за пространство такое — неизвестно.
  • Ну, положим, что это за пространство такое, как раз известно. См. w:Банахово пространство.
• Щит Джян бен Джяна. Используется для защиты чего-то от сверхмощных воздействий, напряжений и токов. На практике применяется для укрощения джиннов, и ими, предположительно, были «бронещиты» в сцене с третьим кадавром Выбегалло. О его других применениях можно только догадываться. «Щиты Джян бен Джяна были сделаны из семи драконьих шкур, склеенных желчью отцеубийцы и рассчитаны на прямое попадание молнии. К каждому щиту были обойными гвоздиками прибиты жестяные инвентарные номера». Филигранное На тебе! в спину всемогущей советской бюрократии.

Адаптации и фанфики[править]

Несмотря на популярность книги, с экранизацией ей не повезло.

• Телеспектакль ЛенТВ. Не все произведение, а только часть «Суета вокруг дивана» и небольшой кусочек из «Суета сует». Поэтому до Выбегаллы просто не дошли. В целом достаточно близко к тексту… и получилось нудно (или на любителя).
• Во второй половине 1960-х Леонид Гайдай хотел взяться за экранизацию по сценарию АБС. Сашу Привалова должен был сыграть Александр Демьяненко, Амвросия Выбегалло — Михаил Пуговкин, Хому Брута (тут он алкаш с золотыми руками на побегушках у Выбегалло, но исправляется усилиями героев) — Савелий Крамаров, Луи Седлового («Старый ведь я… Старенький… А раньше я левитировал, как Зекс…») — Зиновий Гердт, а милую ведьмочку Стеллочку (и в фильме они с Сашей это самое!) — Наталья Варлей. Сценарий можно прочесть в полном собрании сочинений Стругацких. Вряд ли такое получилось бы нудно… но фильм запретили на самой ранней стадии подготовки (тут повлиял еще и скандал вокруг «Сказки о Тройке»), и съёмки так и не начались.
  • В сценарии — опосредованная передача ругательств. Хома Брут за века допился до состояния обыкновенного мелкого хулигана. Он работает лаборантом в НИИЧАВО — и очень угодничает перед своим «шефом» © Выбегалло. Привалову надоело, что Хома постоянно упоминает своего «шефа». И вот Привалов рявкает на Хому: «Вместе со своим шефом — иди, иди и иди! А мне дай поработать!».
• Значительно позже появился фильм К. Бромберга «Чародеи» (см. остальную статью), но опознать «Понедельник…» в нем почти невозможно. По всей видимости, это (в итоге) параллельная реальность, где Виктор Ковров — кванк Виктора Корнеева, Фома Брыль — кванк Хомы Брута, невзрачный Иван Киврин — кванк огромного и харизматичного Фёдора Киврина, Юлий Камнеедов — кванк Модеста Камноедова, а кванков большинства героев повести вообще «не завезли».
• Игр по «Понедельнику» не было, если не считать очень халтурно сделанного квеста (Обзоры: [1], [2], [3], [4]).
• В проекте «Миры братьев Стругацких: Время учеников» опубликовано три фанфика: Сергей Лукьяненко, «Временная суета»; Николай Ютанов, «Орден Святого Понедельника»; Цицерон-Елисей Наморкин, «Суета в безвременье». Слово «суете» в заглавиях — отсылка к названиям глав повести.
  • Есть также юмореска Павла Хмары (1977) «Когда начинается понедельник».

Свёрнуто!

Я приближался к месту своего назначения — к станции метро Фили. В филейной части Москвы НИИЧАВО обосновался после того, как в Соловце рвануло Змея Горыныча. Змея вурдалак Альфред перекормил суррогатными лягушками, синтезированными из искусственной лягушачьей икры и газетной макулатуры. В одной из газет была помещена взрывосодержащая газетная сенсация: «Берегите мужчин», сослепу не замечанная Альфредом. Сенсация нарастала по крутой гиперболе, потом неожиданно канонически разложилась, и Горыныча разорвало на множество элементарных случайных функций. Даже сам Саваоф Байлович не смог проинтегрировать их и собрать под прежней образующей. Институт разнесло бы в клочья по всей державе, но помог У-Янус, живущий как и все контрамоты во времени задом наперед и переживший взрыв за день до взрыва. Он создал направленное в сторону Филей антигравитационное поле, и мы плюхнулись всем институтом в пятидесяти шагах от метро, как будто бы всю жизнь там и стояли. На месте происшествия остался только Камноедов. Говорят, он тут же оприходовал образовавшуюся воронку, приколотив к ней инвентарный номер. Во избежание… Собственно приближался к станции назначения не я, а мой дубль. Дело в том, что накануне я был на праздновании тысячелетнего юбилея отдела Магнитного Запоминания Блаженства в кафе «Лель». Не будучи дураками, ребята прихватили с собой несколько бутылок сублимированного экстракта гореутолителя, которыми они склеивают часто рвущиеся магнитные ленты блаженства. Я хватил через край, впал в пароксизм довольства, начал цыкать зубом, воспарять, делать стойку на потолке, разбил люстру и с большим трудом трансгрессировался домой. Дома я перевязал разбитую о люстру голову полотенцем, смоченным оптимизированным раствором живой воды, и погрузился в освежающую нирвану. Нетрезвая моя фантазия рождала забавные образы, и один из них я материализовал, используя для заклинания сложение векторов Лагранжа и Елизаветы Ауэбах. Ко всему прочему я ошибся в 36-м знаке при извлечении корня из минус единицы! В результате получился велотавр, т.е. велосипед с головой Пегаса вместо руля. На велотавре сидел толстяк и управлял им за уши Пегаса. Сооружение дискретно носилось по комнате, а лошадиная голова блаженно плакала и пьяно вопила: Тетя Поля, родная, Давай посидим на скамейке, Которую я смастерею Через несколько лет! Потом наступило утро, и стало ясно, что о работе не может быть и речи. Тогда-то я и запустил в Фили своего дубля, запрограммировав ему умное выражение лица и способность важно подписывать согласованные документы. Итак, мой дубль приближался к станции назначения. Прибыв на нее, он вышел, повернулся налево, сделал 55 шагов и оказался… у наглухо закрытых ворот НИИЧАВО. В связи с переходом на пятидневную неделю понедельник в институте стал начинаться в пятницу. Суббота выпала из натурального ряда рабочих дней, и ее пришлось сделать выходным. Но это уже совсем другая история.

Примечания[править]

[изменить] Советское искусство
Мета	Соцреализм
Литература	А зори здесь тихие… • Александр Беляев (Властелин мира • Голова профессора Доуэля • Продавец воздуха • Человек-амфибия) • Алиса Селезнёва • Амурские сказки • Аэлита • Братья Стругацкие (Град обреченный • Мир Полудня (Обитаемый остров • Трудно быть богом) • Пикник на обочине • Понедельник начинается в субботу/Сказка о Тройке • Улитка на склоне) • Бронепоезд 14-69 • Булгаков (Мастер и Маргарита, Собачье сердце) • Великий Кристалл • Волшебник Изумрудного города • Гринландия • Два капитана • Ефремов (Великое Кольцо (Великое Кольцо/Туманность Андромеды + Великое Кольцо/Час Быка) • Лезвие бритвы) • Живые и мёртвые • Кондуит и Швамбрания • Лунная Радуга • Люди как боги • Малахитовая шкатулка • Меховой интернат • Мой дедушка — памятник • Момент истины (В августе сорок четвёртого) • Наследник из Калькутты • Небесный гость • Незнайка • Остап Бендер • Повесть о суровом друге • Повесть о Ходже Насреддине • Приключения капитана Врунгеля • Продавец приключений • Про Федота-стрельца, удалого молодца • Птица-слава • Рассказы о Суворове и русских солдатах • Республика ШКИД • Руки вверх! или Враг №1 • Тихий Дон • Тореадоры из Васюковки • Угрюм-река • Фаэты • Штирлиц
Кино и телефильмы	Жанры: Детское кино • Истерн • Кино сталинской эпохи • Советская новая волна • Кино эпохи развитого социализма • Многосерийный телефильм • Перестроечное кино • Советская кинофантастика • Киножурналы Студии: Госкино • Другие студии СССР • Ленфильм • Мосфильм Авария — дочь мента • Александр Невский • Андрей Рублёв • Асса • Белое солнце пустыни • Большое космическое путешествие • В бой идут одни «старики» • Фильмы Гайдая (Бриллиантовая рука • Иван Васильевич меняет профессию • Кавказская пленница • Операция «Ы» и другие приключения Шурика) • Гардемарины • Глубокий рейд • Гостья из будущего • Дина • Достояние республики • Иванко и царь Поганин • Игла • Иди и смотри • Кин-дза-дза! • Кто заплатит за удачу? • Курьер • Люми • Морозко • Москва слезам не верит • Не бойся, я с тобой! • Отряд • Пираты XX века • После дождичка, в четверг… • Приключения Электроника • Пятнадцатилетний капитан • Рыжий, честный, влюблённый • Садко • Свадьба в Малиновке • Свой среди чужих, чужой среди своих • Сказка странствий • Служебный роман • Неуловимые мстители • Танк «Клим Ворошилов-2» • Убить дракона • Фронт • Чапаев • Чародеи • Человек-амфибия • Человек с бульвара Капуцинов • Чучело Советская космическая фантастика: Большое космическое путешествие • Дорога к звёздам • Космический рейс • Луна (фильм 1965) • Марс (фильм 1968) • Мечте навстречу • Мир Полудня (Трудно быть богом • Обитаемый остров) • Москва — Кассиопея / Отроки во вселенной • Планета бурь • Семь стихий • Через тернии к звёздам • Я был спутником Солнца • … Фильмы Рязанова: Берегись автомобиля • Ирония судьбы, или С лёгким паром!
Мультипликация	Студии: Пилот • Союзмультфильм • ТО «Экран» Режиссёры: Гарри Бардин • Иван Иванов-Вано • Натан Лернер • Сёстры Брумберг Мультфильмы: Бременские музыканты • Бюро находок • Вовка в Тридевятом царстве • Возвращение блудного попугая • Двенадцать месяцев • Доктор Бартек и Смерть • Домовёнок Кузя • Дракон • Ёжик в тумане • Жил-был пёс • Ивашка из Дворца пионеров • Конёк-горбунок • Кот Леопольд • Крокодил Гена • Легенды перуанских индейцев • Летучий корабль • Мама для мамонтёнка • Маугли • На задней парте • Ну, погоди! • Падал прошлогодний снег • Перевал • Пластилиновая ворона • Пиф-паф, ой-ой-ой • По дороге с облаками • Приключения капитана Врунгеля • Приключения поросёнка Фунтика • Разлучённые • Тайна третьей планеты • Простоквашино • Ух ты, говорящая рыба! • Фильм, фильм, фильм • Чудовище • Шкатулка с секретом
Музыка	Жанры: Авторская песня • Русский рок Группы: Аквариум • Агата Кристи • Ария • Браво • ДДТ • Звуки Му • Зоопарк • Кино • Крематорий• Машина времени • Наутилус Помпилиус • Пикник • Смысловые Галлюцинации • Сектор Газа• Чайф • Чёрный Кофе • Чёрный Обелиск Люди: Владимир Высоцкий • Сергей Курёхин • Гарик Сукачёв