Особенности волшебной сказки типология дидактизма элементы чуда сказки народов мира

Сказ или сказка?

Отличие сказа от сказки. Жанровые особенности. Примеры

Содержимое разработки

Сказка – повествовательное, обычно народно-поэтическое произведение о вымышленных лицах и событиях, с участием волшебных, фантастических сил.

Сказ – жанр эпоса, опирающийся на народные предания и легенды; для него характерно сочетание точных зарисовок народного быта и нравов со сказочно-фантастическим миром фольклора.

Для того, чтобы сравнить эти два жанра, нам необходимо:

• найти общее между ними;

• найти различия;

• В сказках герой часто путешествует. Переходит в чуждый ему мир фантастических существ: Кощея Бессмертного, Бабы-Яги.
• Вспомните такие сказки.

• А был ли подобный мотив «дороги» в сказе Бажова?

В сказе действительно есть переход героя в иной мир:

• «И вот пошли. Она впереди. Степан за ней. Куда она идет – все ей открыто. Как комнаты большие под землей стали, а стены у них разные. То все зеленые, то желтые с золотыми крапинками. На которых опять цветы медные. Синие тоже есть, лазоревые… И платье на ней – на Хозяйке-то – меняется».
• Реален ли мир Хозяйки или волшебен?

А вы знаете, что цифра «3» – священное число для сказок?

• Вспомните, чего в сказках бывает по три.
• три дороги на распутье, три брата, три сестры, трёхголовый змей, три испытания.

• Что из вышеперечисленного встречается в сказе у Бажова?

Три испытания Степана: какие?

• Первое испытание: сказать приказчику, чтобы тот «убирался» с Красногорского рудника.
• Второе испытание: на верность невесте.
• Третье испытание: забыть Хозяйку Медной горы.

Табу. Его нарушение.

• Табу – система запретов на совершение определенных действий.
• В сказках герои постоянно сталкиваются с какими-то запретами. Какими?
• И нарушение этих табу зачастую приводит к печальным последствиям.
• А нарушает ли какие-то запреты Степан в сказе?

А теперь давайте вспомним, как обычно начинаются сказки.

• «Жили-были…», «в некотором царстве, в некотором государстве…».
• Подобное традиционное начало в фольклоре называется «зачином».
• А как начинаются сказы Бажова?

Мы видим, что сказы Бажова начинаются как обычные рассказы реалистического содержания.

• Указывается не абстрактное место (тридевятое царство), а вполне конкретные места: Россия, Урал, Гумешки.
• И определенное время: 19 век.

Текст сказа содержит бытовые реалии России 19 века.

• Вспомните все явления жизни, характерные для того времени, которые мы встречаем в тексте.
• Шахты, затопление шахт, профессиональные болезни шахтёров;
• крепостное право, вольная грамота;
• Санкт-Петербург – центр жизни России…

А теперь сравним конец сказа и сказки.

• Чем всегда заканчиваются сказки?
• Несмотря на нарушение запрета герой получает второй шанс.
• А чем кончаются сказы Бажова?
• Почему герой не получает второго шанса?

• В «Хозяйке медной горы» Степан, так и не получив счастья, умирает;
• В «Горном мастере» у Данило и Кати только иллюзия счастья;
• В «Серебряном копытце» драгоценные камни оказались снегом.
• Конец сказа лишен чудесного, он обыден и реален. То, что казалось волшебством, оборачивается обычной жизнью.

Мы разобрались, чем отличается сказ от сказки.

Попробуйте самостоятельно дать определение жанру сказа.

Сказка и Сказ. Сходства и различия.

Бескраен, бездонен сказочно-сказовый рудный Урал. Речисты мастеровые уральские старики. В старом колодце синюю старуху ведьму они поселили. Горного козла дотошный трудовой уральский люд серебряным копытцем подковал.
А про тайную силу, что нутро гор сторожит, людей привораживает, не одна, не две побывальщины. В темноте ведь светлые-то камешки добывались. А там мало ли страхов. И свою тень за горное чудище примешь. Сколько там невиданной красоты да каменной росписи.

Скачать:

Вложение	Размер
skazy_bazhova_p.p.pptx	2.86 МБ

Предварительный просмотр:

Подписи к слайдам:

сказка и Сказ. Сходства и различия. Проект подготовила ученица 5Б класса МБОУ «Лицей» р . п . Степное Даутова Олеся Руководитель: Перова Н.В. Муниципальный конкурс художественного творчества, посвящённый 135- летию П.П. Бажова «ДРАГОЦЕННЫЕ РОССЫПИ»

Бескраен, бездонен сказочно-сказовый рудный Урал. Речисты мастеровые уральские старики. В старом колодце синюю старуху ведьму они поселили. Горного козла дотошный трудовой уральский люд серебряным копытцем подковал. А про тайную силу, что нутро гор сторожит, людей привораживает, не одна, не две побывальщины. В темноте ведь светлые-то камешки добывались. А там мало ли страхов. И свою тень за горное чудище примешь. Сколько там невиданной красоты да каменной росписи.

На Урале в устной передаче слышали сказы, вероятно, многие, но только Бажову удалось собрать и огранить их точно так, как исстари гранят камни-самоцветы, С точки зрения Бажова, историческую ценность народных преданий, рассказов рабочих нужно видеть прежде всего в отражении взглядов народных масс на факты, события прошлого. Знание писателем истории края помогло ему уяснить особенности уральского фольклора и местных диалектов.

Родился Павел Петрович Бажов в рабочей семье Петра Васильевича и Августины Степановны Бажовых в городе Сысерти 27 января 1879 года. О своем детстве Павел Петрович пишет в книгах «Уральские были», «Зеленая кобылка», «Дальнее — близкое» и в авторском предисловии к книге «Малахитовая шкатулка».

С детства Павел Бажов очень много слышал рассказы о Медной горе от бабушки и отца. Жил он в Сысерти и в Полевском, поэтому многие действия его сказов протекают в этих городах. В очерках «Уральские были» уже использовались такие наблюдения, воспоминания, которые позднее в художественной обработке вошли в сказы «Малахитовая шкатулка».

Недавно мы прочитали сказ Павла Петровича Бажова «Медной горы хозяйка». Он очень похож на сказку, не правда ли? Он похож на сказку, но это не сказка.

Так чем же отличается сказ от сказки?

Сказка – повествовательное, обычно народно-поэтическое произведение о вымышленных лицах и событиях, с участием волшебных, фантастических сил.

Сказ – жанр эпоса, опирающийся на народные предания и легенды; для него характерно сочетание точных зарисовок народного быта и нравов со сказочно-фантастическим миром фольклора.

В сказках герой часто путешествует. Переходит в чуждый ему мир фантастических существ: Кощея Бессмертного, Бабы-Яги. А был ли подобный мотив «дороги» в сказе Бажова?

В сказе действительно есть переход героя в иной мир: «И вот пошли. Она впереди. Степан за ней. Куда она идет – все ей открыто. Как комнаты большие под землей стали, а стены у них разные. То все зеленые, то желтые с золотыми крапинками. На которых опять цветы медные. Синие тоже есть, лазоревые… И платье на ней – на Хозяйке-то – меняется».

цифра «3» – священное число для сказок Три дороги на распутье, три брата, три сестры, трёхголовый змей, три испытания. Что из вышеперечисленного встречается в сказе у Бажова?

Три испытания Степана: какие? Первое испытание: сказать приказчику, чтобы тот «убирался» с Красногорского рудника. Второе испытание: на верность невесте. Третье испытание: забыть Хозяйку Медной горы.

Зачин сказок «Жили-были…», «В некотором царстве, в некотором государстве…». Нередко сказки начинаются прямо с описания действия: «Попался было бирюк в капкан…».

сказы Бажова Начинаются как обычные рассказы реалистического содержания. Указывается на вполне конкретные места: Россия, Урал, Гумешки. И определенное время: 19 век.

Текст сказа содержит бытовые реалии России 19 века. Вспомните все явления жизни, характерные для того времени, которые мы встречаем в тексте. Шахты, затопление шахт, профессиональные болезни шахтёров; крепостное право, вольная грамота; Санкт-Петербург – центр жизни России…

Финал сказок Добро всегда побеждает зло!

А каков финал в сказах Бажова? В «Хозяйке медной горы» Степан, так и не получив счастья, умирает; В «Горном мастере» у Данило и Кати только иллюзия счастья; В «Серебряном копытце» драгоценные камни оказались снегом. Конец сказа лишен чудесного, он обыден и реален. То, что казалось волшебством, оборачивается обычной жизнью.

Вывод: П.П.Бажов написал прекрасные сказы. Они лаконичны, их легко читать. Они универсальны, поскольку свободно воспринимаются детьми и взрослыми, а создаваемая в них система этических принципов легко переносится на жизнь при любом режиме и пригодна для любой профессии. Основным отличием сказа от сказки является роль рассказчика. В сказе он является свидетелем той истории, которую пересказывает слушателям. Он все видел собственными глазами, хотя и не являлся персонажем или героем истории. В сказке речь ведется от третьего лица и рассказчик не играет никакой роли.

Сказка — это что такое: особенности жанра

Раскрытая книга: UGC

Сказка — это один из первых жанров устного народного творчества, с которыми знакомятся дети. Научные знания о сказке формируют уроки литературы в школе. Восполнить пробелы в знаниях, конкретизоваться и расширить их помогут сведения, представленные в статье.

Сказки: что это такое, признаки

Сказки — это один из самых удивительных по информативности, силе эстетического и воспитательного влияния жанров в фольклоре. Это не просто интересные и поучительные истории, которые рассказывают или читают маленьким детям на ночь. В сказках отображено мировоззрение, мировосприятие того или иного народа, его ментальность и ценности.

Хотите получить исчерпывающий ответ на вопрос «сказка — что это такое»? Тогда приглашаем в удивительный мир поэтики сказки, который позволяет точно и безошибочно определять этот жанр, давать ему характеристику:

Научный стиль: примеры из литературы, особенности

Что такое сказка?

Народная сказка — это эпический жанр фольклора. Она отличается от остальных повествовательных форм (легенд, пересказов) тем, что ее предназначение — удивлять, возбуждать фантазию, радовать, в увлекательной форме рассказывать о мироздании и человеке, учить нормам морали.

Не всегда легко определить границы между сказкой и другими формами фольклорного эпоса. Например, в былине о путешествии Садко в подводный мир есть элементы волшебной сказки, а в сказке «Чудесная дудочка» (о сестроубийстве) развивается сюжет баллады. Поэтому важно знать, какие признаки присущи сказочному жанру.

Как появилась сказка как жанр?

Первоначальный источник сказочных мотивов и сюжетов — мифологическое и магическое мировоззрение человека. Знакомая с детства сказка о Колобке — история, в которой представлены первоначальные представления человека о времени: движение солнца по небу ассоциировались с путешествием Колобка, звери, с которыми он встречался, — с элементарным отсчетом времени (утро, полдень, вечер и ночь).

Поговорки и пословицы о школе и знаниях

В момент распада первобытного строя мифологическое мышление утратило свою силу: люди больше узнают мир, происходит первоначальное накопление практических знаний о мире, формируется научное познание. Поэтому сказки теряют свою магическую природу и начинают восприниматься, как художественные произведения, предназначение которых — развлекать и поучать. Этот подход дал жизнь традиции рассказывать сказки детям для забавы или в назидание.

Развитие сказки на этой стадии не остановилось. Жанровые разновидности сказок пополнялись в процессе развития общества. Даже в современном мире взрослые люди с наслаждением окунаются в мир сказок, хотя большинство сказочных сюжетов теперь представлены в романах и повестях, художественных фильмах и комиксах.

Какие есть признаки сказки как жанра?

Существует ли судьба у человека?

Сказка, как и любой другой жанр народного творчества, имеет свои художественные маркеры — признаки. Помимо устной формы, вариативности и анонимности, имеют такие особенности:

1. Волшебные события.

Все события в сказках — это вымышленный, чудесный мир, в котором есть вещи, люди, наделенные фантастическими свойствами и возможностями.

2. В основе конфликта — противопоставление (антитеза).

Сказка — это воплощение народной мечты, чаяний человека. Поэтому сюжет в них строится на конфликте добра и зла, разворачивается между негативными и позитивными героями, красивыми и безобразными персонажами.

3. Герой — носитель одного главного качества.

Сказочные герои бывают мудрыми или глупыми, слабыми или сильными, трудолюбивыми или лентяями. Они — воплощение определенной черты характера человека, его натуры. Это качество отображается в имени, прозвище героя, его портрете или изображении его жилища.

Существует ли магия в реальной жизни?

В сказке герой статичен, его характер неизменен на протяжении всего повествования. Позитивные герои проходят испытания и обязательно побеждают антиподов.

4. Композиционные особенности сказки.

У сказки четкая трехчленная композиция, в которой выделяются зачин (« В некотором царстве-государстве…») и концовка (« И я там был, мед-пиво пил» и т. д.). Особенный признак сказки — троистость. Это могут быть три брата — главных героя, три испытания, которые проходит главный герой, три встречи или поездки и т. д.

Пространство в сказках может расширяться до морей и океанов, до тридевятых царств-государств или сужаться до волшебной рукавички, в которой прячутся звери, или игольного ушка.

«Ромео и Джульетта»: краткое содержание и анализ

Народная сказка призвана не только развлекать и удивлять, главная ее задача — поучать. Детские сказки показывают наглядно, что есть добро, а что есть зло, какие моральные качества ценятся, а какие порицаются обществом, и т. д.

Какие бывают сказки

Сказки отличаются сюжетами и персонажами. Эти различия позволили ученым выделить три основных типа сказок. Рассмотрим каждый из них:

Сказки о животных

Сказки про животных возникли на заре становления общества, в период, когда человек присваивал продукты природы и имел покровителей в животном мире — тотемов. Чтобы спастись от хищников и добыть пропитание, людям нужно было применить ловкость, хитрость, изобретательность. Именно об этом рассказывается в сказках о животных.

Мнемоника: как подчинить собственную память

То, что люди соотносили себя с определенными животными, отобразилось в некоторых именах сказочных персонажей: Михаил Потапович, Лиса Патрикеевна и т. д. Обычно в образах животных воплощались какие-то качества людей: жадность, глупость, жестокость, хвастовство, лицемерие, трусость и т. д.

Кадр из мультфильма «Маса мен Аңдар»: UGC

В сказках фигурируют как представители дикой фауны (лиса, заяц, волк, кобылица, конь и т. д.), так и одомашненные животные (собака, кот, гусь, петух, баран и пр.). Часто дружба и взаимовыручка прирученных животных противопоставлялись хищной натуре обитателей леса (русские сказки: «Кот, лиса, петух», «Лиса-повитуха», «Звери в яме»; казахские сказки: «Лиса, верблюд, волк, лев и перепелка», «Лисица и обезьяна», «Мечта голодного волка», «Ласточка и богомол» и пр.).

«Шинель»: краткое содержание повести Гоголя

Эти сказки обобщали жизненный и трудовой опыт людей, выполняли важную дидактическую функцию — передавали знания от взрослых детям: учили, как нужно поступать в той или иной ситуации, как распознавать жестокого или хитрого человека, как ему противостоять, как правильно вести себя в обществе.

Волшебные сказки

Волшебная сказка отличается тем, что в ней действуют люди или персонифицированные силы природы, персонажи мифологии (Водяной, Солнце, Месяц, Ветер, Кащей Бессмертный, Баба Яга или мыстан и т. д.).

В них описываются фантастические события, которые раскрывают главный конфликт — противостояние добра и зла, правды и лжи, лукавства и искренности, силы и ума, жизни и смерти (например, из русского фольклора («Бой на Калиновом мосту», «Сивко-Бурко», «Волшебное кольцо») или казахского сказочного эпоса («Савраска», «Заговоренная девушка», «Три брата и прекрасная Айлу», «Три брата-странника», «Каражай» и пр.).

Анекдоты, смешные до слёз

Кадр из мультфильма «Ермагамбет»: UGC

Герои пользуются предметами, которые наделены чудесными свойствами: яблоками, которые омолаживают, гребнем, из которого вырастают деревья, медом или водой, которые придают сил или оживляют умерших, залечивают раны, травой, которая помогает слышать голоса животных и птиц и т. д.

Часто героям на помощь приходят волшебные животные: кони, которые умеют говорить и умеют быстро передвигаться в пространстве, птицы, которые приносят зерна целебных растений или предвещают судьбу, волк или лев, которые защищают человека и т. д.

В волшебных сказках отображается инициация молодых людей — их переход во взрослую жизнь, где им приходится сталкиваться с плохими и хорошими людьми, делать правильный выбор, следовать определенным нормам морали.

Что такое синквейн и как его составить?

Герои сказок — мужественные и смелые, умные и выносливые. Они преодолевают различные препятствия и всегда побеждают благодаря своим высоким моральным и душевным качествам.

Бытовые сказки

Бытовая сказка — это история, которая происходит с обычными людьми в повседневной жизни. В них нет чудес, необычных героев, удивительных мест. События разворачиваются в условно реальном пространстве. В отличи от житейских историй в бытовых сказках описываются необычные происшествия или явления.

Например, в казахской сказке «Щедрый и Скупой» вознаграждается богатством и новыми умениями человек, который поделился пищей и водой со спутником, и наказывается скупой человек. В сказке «Раб конюх» награждается честный конюх и карается коварный и завистливый визирь.

Книга — это: цитаты для детей

Кадр из мультфильма «Жанадыл»: UGC

Герои бытовых сказок — простые обыватели, которые вступают в конфликты друг с другом или представителями высших сословий — купцами, ханами или царями, визирями, муллами или попами. Иногда их враги — персонифицированные образы Горя, Доли, Хвори и пр.

Сюжет в бытовых сказках развивается из-за столкновения героя со сложными житейскими обстоятельствами — болезнью, бедностью, глупостью или жадностью, враждебностью наделенных властью людей.

Наиболее популярные сюжеты таких сказок связаны с победой бедных, но умных людей над жадными и высокомерными богачами («Жигит и богач», «Щедрый и Скупой», «Искусство Егельмана»). Часто основа таких сказок — анекдотические житейские ситуации («Хитрый Алдар-Косе»).

Бытовые сказки обладают сильным поучительным потенциалом. Они утверждают высокие морально-этические ценности.

Литературные сказки

Мотивы и особенность повествования, художественный и дидактический потенциал сказок настолько ценны и влиятельны, что писатели также пользуются этим жанром, создавая оригинальные и интересные сюжеты. Так появилась литературная сказка. Это результат творчества одного человека — автора.

Кадр из мультфильма «Приключения Буратино»: UGC

К этому типу сказок относят произведения Андерсена, Шарля Перро и братьев Гримм. Многие национальные писатели обращались к этому жанру, создавая красочные, поучительные и интересные сказки: А.Пушкин «Сказка о царе Салтане» и «Сказка о рыбаке и рыбке», В.Даль «Девочка Снегурочка», П.Ершов «Конек-Горбунок», Корней Чуковский «Айболит», А.Кунанбаева «Не хвались, коль не учён», З.Наурзбаева и Л.Калаус «В поисках золотой чаши…», В.Прохоренко «Сказки с хвостиками».

Сказка — это не просто веселый, необычный, интересный мир, в котором действуют неординарные герои. Это рассказы, которые полны смыслов, важных для становления личности человека. Сказки знакомят ребенка с представлениями о мире и человеке, о ценностях, которые актуальны для его народа. Народная сказка — это первое и увлекательное путешествие, которое совершает ребенок в духовный мир своей нации.

Узнавайте обо всем первыми

Подпишитесь и узнавайте о свежих новостях Казахстана, фото, видео и других эксклюзивах.

Презентация по литературе по теме: » Чем отличается сказ от сказки?»

Описание презентации по отдельным слайдам:

Тема исследовательской работы: «Отличие сказа от сказки»

Гипотеза: и сказка, и сказ – произведения устного народного творчества

Цель: познакомиться с устным народным творчеством: сказками и сказами, их сходством и отличием

Задачи: проанализировать структуру сказа и сказки; определить их сходство и различие.

Объект исследования: устное народное творчество

Предмет исследования: сказ и сказка

Что такое фольклор? Устное народное творчество (фольклор) — это произведения, автором которых является народ. Эти произведения передавались из уст в уста.

Николай Семёнович Лесков « Сказ о тульском мастере Левше и о стальной блохе»

Павел Петрович Бажов « Медной горы Хозяйка»

А как начинается сказ П.П. Бажова « Медной горы Хозяйка»? «Пошли раз двое наших заводских траву смотреть. А покосы у них дальние были. За Северушкой где-то. День праздничный был, и жарко — страсть. Парун чистый. А оба в горе робили, на Гумешках то есть. Малахит-руду добывали, лазоревку тоже. Ну, когда и королек с витком попадали и там протча, что подойдет».

Значение слов 1.Парун – это значит зной, сильная жара, солнцепёк. 2. На Гумешках – на камешках значит. 3. Протча- другое, прочее. 4. Лазоревка – камень лазурного цвета ( лазурит) 5. Северушка – приток реки Чусовой

Пример из сказа П. П. Бажова « Серебряное копытце» «Жил в нашем заводе старик один, по прозвищу Кокованя. Семьи у Коковани не осталось, он и придумал взять в дети сиротку. Спросил у соседей, — не знают ли кого, а соседи и говорят: — Недавно на Глинке осиротела семья Григория Потопаева. Старших-то девчонок приказчик велел в барскую рукодельню взять, а одну девчоночку по шестому году никому не надо. Вот ты и возьми ее».

Пример из сказа П. П. Бажова « Серебряное копытце» «Жил в нашем заводе старик один, по прозвищу Кокованя. Семьи у Коковани не осталось, он и придумал взять в дети сиротку. Спросил у соседей, — не знают ли кого, а соседи и говорят: — Недавно на Глинке осиротела семья Григория Потопаева. Старших-то девчонок приказчик велел в барскую рукодельню взять, а одну девчоночку по шестому году никому не надо. Вот ты и возьми ее».

Основные отличия сказа от сказки 1. Сказка — придуманная история. Сказ — то, что было на самом деле. 2. Сказ чаще всего ведется от лица рассказчика, в сказке нет рассказчика. 3. Сказка имеет сюжет постоянный, а сказ может менять содержание, каждый рассказывающий меняет сюжет по своему усмотрению. 4. В сказке добро побеждает зло, в сказе не всегда 5. В сказе место действия реальное, конкретное, в нем живет рассказчик.

Заключение Какая бы сказка ни была – авторская, народная, социально-бытовая, волшебная или повествующая о животных – она обязательно чему-то научит читателя. Самое интересное, что совершенно неважно то, кто читает историю. И взрослые, и дети обязательно почерпнут из нее что-то полезное. И сказка, и сказ каждого заставит задуматься, передаст мудрость народа (или автора) и оставит неизгладимое хорошее впечатление в головах читателей. Эффект нисколько не преувеличен.

Итоги опроса: На вопрос: знают ли они , что такое сказка, ответили 90% , не знают10%. Читали они сказки? На этот вопрос ответили 100% Какие сказки больше всего любят? Волшебные сказки — 80%. Сказки о животных-10%. Социально – бытовые -10% На вопрос: что такое сказ, правильно ответили 50%, затрудняются 25%, не знают-25 %. Какие сходства и различия есть у сказов и сказок? Знают 40%, затрудняются 20%, не знают 40%.

• Все материалы
• Статьи
• Научные работы
• Видеоуроки
• Презентации
• Конспекты
• Тесты
• Рабочие программы
• Другие методич. материалы

• Нестерова Ирина НиколаевнаНаписать 3105 27.03.2019

Номер материала: ДБ-522649

• Литература
• 6 класс
• Презентации

06.02.2019 203

05.02.2019 140

04.02.2019 475

29.01.2019 265

29.01.2019 125

28.01.2019 116

24.01.2019 445

12.01.2019 160

Не нашли то что искали?

Вам будут интересны эти курсы:

Оставьте свой комментарий

Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.

Вырос средний балл поступающих в педагогические вузы России

Время чтения: 2 минуты

Учебный год начнется в традиционном формате

Время чтения: 1 минута

Минпросвещения РФ реализует проект по развитию сети школьных библиотек

Время чтения: 4 минуты

Минпросвещения обсудит с экспертами развитие ученического самоуправления

Время чтения: 2 минуты

В Дагестане планируют строительство центра для одаренных детей

Время чтения: 1 минута

Новосибирская область планирует досрочно внедрить доставку материалов ЕГЭ по интернету

Время чтения: 1 минута

Подарочные сертификаты

Ответственность за разрешение любых спорных моментов, касающихся самих материалов и их содержания, берут на себя пользователи, разместившие материал на сайте. Однако администрация сайта готова оказать всяческую поддержку в решении любых вопросов, связанных с работой и содержанием сайта. Если Вы заметили, что на данном сайте незаконно используются материалы, сообщите об этом администрации сайта через форму обратной связи.

Все материалы, размещенные на сайте, созданы авторами сайта либо размещены пользователями сайта и представлены на сайте исключительно для ознакомления. Авторские права на материалы принадлежат их законным авторам. Частичное или полное копирование материалов сайта без письменного разрешения администрации сайта запрещено! Мнение администрации может не совпадать с точкой зрения авторов.

Сказки и их виды

Анна Козлушкина
Сказки и их виды

«Сказки и их виды«

Сказка – неотъемлемая часть детства. Вряд ли найдется человек, который, будучи маленьким, не выслушал множество самых разных историй. Повзрослев, он пересказывает их своим детям, которые понимают их по-своему, вырисовывая в воображении образы действующих персонажей и переживая эмоции, которые сказка передает.

Что такое сказка? Какие бывают сказки? Именно на эти вопросы попробуем ответить далее.

Согласно научному определению в литературе, сказка – «эпический литературный жанр, повествование о каких-либо волшебных или авантюрных событиях,которое имеет четкую структуру: зачин, средина и концовка». Из любой сказки читатель должен извлечь какой-то урок, мораль. В зависимости от вида, сказка выполняет и другие функции. Существует много классификаций жанра.

Основные виды сказок.

Какие бывают сказки? Каждый из нас согласится с тем, что в отдельный вид стоит выделить сказки о животных. Второй вид – волшебные сказки. И, наконец, существуют так называемые бытовые сказки. Все виды имеют свои особенности, которые становятся понятными путем сравнительного их анализа. Попробуем разобраться более подробно в каждом из них.

Какие бывают сказки о животных?

Существование таких историй вполне обосновано, ведь животные – существа, которые обитают с нами в непосредственной близости. Именно этот факт повлиял на то, что народное творчество использует образы животных,причем самых разнообразных: как диких, так и домашних. Вместе с тем следует обратить внимание на то, что животные, встречающиеся в сказках, представлены не как типичные животные, а как особенные животные, наделенные человеческими чертами. Они живут, общаются и ведут себя как настоящие люди. Такие художественные приемы позволяют сделать образ понятным и интересным, наполнив его при этом определенным смыслом.

В свою очередь, сказки о животных также можно разделить на сказки с участием диких или домашних животных, предметов или объектов неживой природы. Часто литературоведы, говоря о том, какие бывают жанры сказок, классифицируют их на волшебные, кумулятивные и сатирические. Также в эту классификацию входит и жанр басни. Можно разделить сказки о животных на произведения для детей и для взрослых. Часто в сказке присутствует человек, который может выполнять главенствующую или второстепенную роль.

Обычно со сказками о животных дети знакомятся еще в возрасте от трех до шести лет. Они наиболее понятны маленьким читателям,так как те встречаются с постоянными персонажами: хитрой лисой, трусливым зайцем, серым волком, умным котом и так далее. Как правило, основная черта каждого животного и является его характерной особенностью.

Какие бывают построения сказки о животных? Ответ – самые разные. Кумулятивные сказки, к примеру, подбираются по принципу сюжетной связи, где встречаются одни и те же герои, просто в разных обстоятельствах. Часто герои сказочных историй имеют имена в уменьшительно-ласкательной форме (Лисичка-Сестричка, Зайчик-Побегайчик, Лягушка-Квакушка и так далее).

Второй вид — волшебная сказка.

Какие бывают литературные сказки о волшебстве? Основная характерная черта этого вида – волшебный, фантастический мир, в котором живут и действуют главные герои. Законы этого мира отличаются от привычных, в нем все не так, как на самом деле, что привлекает юных читателей и делает этот вид сказок, несомненно, самым любимым среди детей. Волшебное окружение и сюжет позволяют автору проявить все свое воображение и использовать как можно больше соответствующих художественных приемов, с целью создать произведение специально для детской аудитории. Не секрет, что детское воображение безгранично, и удовлетворить его очень и очень непросто.

В большинстве случаев этот вид сказок имеет типичный сюжет, определенных героев и счастливый финал. Какие бывают сказки о волшебстве? Это могут быть повествования о героях и фантастических существах, сказки о необычных предметах и различных испытаниях, которые преодолеваются благодаря волшебству. Как правило, в финале герои женятся и живут долго и счастливо.

Отметим, что герои волшебных сказок воплощают множество положительных качеств. Среди основных тем этого литературного жанра – борьба добра и зла, борьба за любовь, правду и другие идеалы. Обязательно должен присутствовать отрицательный герой, который в финале будет повержен. Структура сказки обычная – зачин, основная часть и концовка.

Бытовые сказки.

Такие истории повествуют о событиях обычной жизни, освещая различные социальные проблемы и человеческие характеры. В них автор высмеивает негативные человеческие качества. Такие сказки бывают социальными и сатиричными, с элементами волшебной сказки и многие другие. Здесь высмеиваются отрицательные качества богачей и тщеславных людей, в то время как представители народа воплощают в себе положительные черты. Бытовые сказки показывают, что главное – не деньги и сила, а доброта, честность и ум. Литературоведы утверждают – и это факт – что писались они во времена, когда люди переживали социальные кризисы, стремились изменить строй общества. Среди популярных художественных приемов здесь выделяются сатира, юмор, смех.

Какие типы сказок бывают?

Кроме приведенной выше классификации, сказки еще делят на авторские и народные. Уже из названий понятно, что авторские – сказки, которые были написаны конкретным известным писателем-сказочником, а народные – те, которые не имеют одного автора. Народные сказки передаются из уст в уста из поколения в поколение, и первоначальный автор никому не известен. Рассмотрим каждый из типов отдельно.

Народные сказки.

Народные сказки по праву считаются мощным источником исторических фактов, информации о быте и общественном строе определенного народа. Каждый из народов за свою историю придумал огромное количество поучительных историй для взрослых и детей, передавая свой опыт и мудрость следующим поколениям.

Народные сказки отражают человеческие отношения и смену моральных принципов, показывают, что основные ценности остаются неизменными, учат проводить четкую грань между добром и злом, радостью и горем, любовью и ненавистью, правдой и кривдой.

Особенностью народных сказок является то, что в простом и легко читаемом тексте скрывается глубочайший социальный смысл. Кроме того, они сохраняют богатство народного языка. Какие народные сказки бывают? Они могут быть и волшебными, и бытовыми. Много народных сказок повествует о животных.

Часто возникает вопрос о том, когда была придумана первая русская народная сказка. Это наверняка останется тайной, и можно только предполагать. Считается, что первыми «героями» сказок были явления природы – Солнце, Луна, Земля и прочее. Позднее они стали подчиняться человеку, и в сказки вошли образы людей и животных. Есть предположение, что все русские народные повествования имеют под собой реальное основание. Иными словами, какое-то событие пересказывалось в форме сказки, изменялось на протяжении веков и дошло до нас в том виде, к которому мы привыкли.

Какие бывают русские народные сказки, разобрались. Пора поговорить о сказках, авторы которых хорошо известны читателям.

Авторские сказки.

Обычно авторское произведение является субъективной обработкой народного сюжета, однако и новые истории встречаются довольно часто. Характерные черты авторской сказки – психологизм, возвышенная речь, яркие персонажи, использование сказочных клише.

Еще одной особенностью этого жанра является то, что она может быть прочитана на разных уровнях. Так, одна и та же история воспринимается по-разному представителями разных возрастных групп. Детские сказки Шарля Перро ребенку кажутся невинным рассказом, в то время как взрослый человек найдет в них серьезные проблемы и мораль. Часто книги, ориентированные изначально на юного читателя, растолковываются взрослыми по-своему, равно как и фантастические истории для взрослых приходятся по вкусу детям.

Кто они, авторы сказок? Наверняка все слышали о «Сказках моей матушки Гусыни» Шарля Перро, сказках итальянца Гоцци, произведениях немецкого писателя Вильгельма Гауфа, братьев Гримм и датского сказочника Ханса Кристиана Андерсена. Нельзя забывать и о русском поэте Александре Пушкине! Их истории обожают дети и взрослые по всему миру. На этих сказках растут целые поколения. Вместе с тем все авторские произведения интересны с точки зрения литературоведения, все они подпадают под определенную классификацию, располагают своими художественными особенностями и авторскими приемами. По самым известным и любимым сказкам снимают фильмы и мультфильмы.

Итак, мы разобрались, какие бывают сказки. Какая бы сказка ни была – авторская, народная, социально-бытовая, волшебная или повествующая о животных – она обязательно чему-то научит читателя. Самое интересное, что совершенно неважно то, кто читает историю. И взрослые, и дети обязательно почерпнут из нее что-то полезное. Сказка каждого заставит задуматься, передаст мудрость народа (или автора) и оставит неизгладимое хорошее впечатление в головах читателей. Эффект нисколько не преувеличен. Существуют даже так называемые терапевтические сказки, которые способны перевоспитать и отучить от самых разных вредных привычек!

Виды поддерживающей коммуникации Виды поддерживающей коммуникации. Что понимают под альтернативной/поддерживающей коммуникацией? Педагогические и/или терапевтические мероприятия,.

Лэпбук «Виды бумаги» Юлия Филипенко Хочу представить свой лэпбук «Виды бумаги». Данный лэпбук был изготовлен для проекта «Бумага в нашей жизни». В нём представлены.

Основные виды рассказывания Массовое явление, связанное с низким уровнем речевого развития детей, обусловлено серьёзными причинами. Компьютер широко вошёл в нашу повседневную.

Презентация «Виды леса» Формирование экологической культуры и экологического сознания – одно из основных направлений в воспитании дошкольников. Именно поэтому большое.

Презентация «Виды театров» Виды театров: Театр масок Пальчиковый театр Перчаточный театр Театр картинок на фланелеграфе Театр ложек, шапочек, на палочках Теневой театр.

Виды дидактических игр Виды дидактических игр. В дошкольной педагогике все дидактические игры можно разделить на 3 основных вида: игры с предметами (игрушками,.

Виды игровой деятельности Виды игровой деятельности I вид – предметная игра. Характеризуется во взаимодействии ребенка с игрушкой, через игрушку он познает форму,.

Виды одаренности 1 слайд Виды одаренности Нельзя кого – либо изменить, передовая ему готовый опыт. Можно лишь создать атмосферу, способствующую развитию.

Виды воспитания в ДОУ и семье Семья – это отражение жизни ребенка. Поэтому важно родителям дать правильное воспитание во всех сферах. Какие же это сферы и на что нужно.

Занятие «Зимние виды развлечений» «Зимние развлечения» Цель: развитие творческой инициативы и самостоятельности детей, умения на практике применять имеющиеся знания и умения.

Истоки народного поэтического творчества, или фольклора (от английского folklore — народное знание, народная мудрость), берут начало в глубокой древности. В те далекие времена люди не умели писать, поэтому все свои знания передавали в устных рассказах. Народная мудрость нашла отражение и в творчестве.
Стоит отметить, что фольклор это не только искусство слова, устная поэзия. В нем также присутствуют элементы театрализации — жесты, интонация, мимика, потому что все произведения исполняются вживую. Например, частушки до сих пор поют под аккомпанемент гармони или балалайки, нередко неотъемлемой частью песен является танец. Таким образом, устное народное творчество органично соединяет в себе характерные особенности не
скольких видов искусств.
Благодаря длительному пути исторического развития, в фольклоре нашли отображение самые разные стороны жизни народа. Фольклор отличается жанровым богатством и разнообразием. Это пословицы и поговорки, загадки и сказки, календарная и семейно-бытовая обрядовая поэзия, былины, легенды, предания, а также баллады, исторические и лирические песни, драматические произведения, частушки, детский фольклор.
Кроме общих жанров, таких, как сказки, загадки, пословицы, в фольклоре каждого народа есть только ему присущие разновидности. Так, только в украинском народном творчестве существуют коломыйки и думы, но нет свойственных русскому фольклору частушек и былин.
В фольклоре очень большое значение имеют традиции. Это выражается в том, что на протяжении многих столетий сохраняется относительная устойчивость “словесного текста напева и характера исполнения”, сюжетных линий и героев, выразительных средств и форм. То есть от поколения к поколению произведение передается без существенных изменений. В результате такого подхода, по записям, сделанным собирателями фольклора в XVII–XIX веках, можно составить представление о былинах XI–XIII столетий или об исторических песнях, сложенных 500–600 лет назад.
Устное народное творчество является не только ценным вкладом в сокровищницу мировой культуры, но и имеет важное познавательное и эстетическое значение.

Надежда Смольянинова
Эссе «Мои представления о значении фольклора в современной жизни»
Мы живем в сложное перестроечное время, когда каждый заботится о том, как прожить спокойно день. Поэтому с годами на многое начинаешь смотреть по-другому, заново что-то открываешь и переоцениваешь. В первую очередь, это относится к нашему прошлому, которое знаем очень поверхностно. Восстановить связь времен поможет фольклор. Именно он рассказывает нам: как жили люди, работали; раскрывает духовный мир русского человека.
Я ничего не знала о фольклоре, когда «познакомилась» с ним в раннем возрасте, и этому способствовала моя бабушка. Именно она мне рассказывала сказку «Курочка Ряба» и пела колыбельную песню «Про волка». Слушая ежедневно сказку, я сама быстро выучила ее. Колыбельную пела кукле-голышу. И только потом, спустя двадцать лет, я поняла, что мне тогда было всего один год. В подростковом возрасте услышала от бабушки много русских народных песен, которые она раньше пела в деревне. Самой ее любимой была «Уж ты, сад, ты, мой сад». А еще массу частушек и пословиц. Все эти знания непроизвольно отложились в моей голове до поры до времени. Родились мои дети – вот тогда все это доброе и полезное я вспомнила. Работая почти тридцать лет воспитателем, я постоянно обращалась к русскому народному творчеству: то собирала русские народные игры, то потешки, то кропотливо изучала быт людей, их одежду и т. д. Все это пригодилось мне в моей работе.
Дети в отличие от взрослых умеют радоваться всей душой. В минуты общения с ними, находясь в русской избе детского сада, всегда хочется очень много рассказать, показать, объяснить, дать потрогать вещи, сделанные старинными мастерами: сундук и самовар, прялку и кочергу, зыбку и вышитые одеяла. Здесь же водим хороводы, поем, разучиваем и показываем драматизации и сценки из театра Петрушки. Все дети, без исключения, бывают заинтересованы.
Если Вы хотите знать о значении фольклора в современной жизни, то могу ответить однозначно: он нужен! Нужен каждому ребенку, так как от соприкосновения с ним маленький человечек становится добрее, лучше, умнее, учится адекватно мыслить, сравнивать добро и зло, делать хорошие поступки.
Фольклор – это основа нашего уклада жизни, он – как воздух, которым мы дышим. Это то, без чего не может жить каждый русский человек.
Задача педагогов дошкольных и школьных учреждений состоит в том, чтобы на протяжении нескольких лет (пока ребенок находится в детском саду и школе) знакомить детей с русским фольклором и дать им знания, которые потом им пригодятся в жизни.

«Русский народ создал огромную изустную литературу: мудрые пословицы и хитрые загадки, весёлые и печальные обрядовые песни, торжественные былины, — говорившиеся нараспев, под звон струн, — о славных подвигах богатырей, защитников земли народа – героические, волшебные, бытовые и пересмешные сказки.
Напрасно думать, что эта литература была лишь плодом народного досуга. Она была достоинством и умом народа. Она становила и укрепляла его нравственный облик, была его исторической памятью, праздничными одеждами его души и наполняла глубоким содержанием всю его размеренную жизнь, текущую по обычаям и обрядам, связанным с его трудом, природой и почитанием отцов и дедов».[1]
Слова А. Н. Толстого очень ярко и точно отражают суть фольклора. Фольклор – это народное творчество, очень нужное и важное для изучения народной психологии в наши дни. Фольклор включает в себя произведения, передающие основные важнейшие представления народа о главных жизненных ценностях: труде, семье, любви, общественном долге, родине. На этих произведениях воспитываемся мы и сейчас. Знание фольклора может дать человеку знание о русском народе, и в конечном итоге о самом себе
Слово фольклор в буквальном переводе с английского означает народная мудрость. Фольклор — это создаваемая народом и бытующая в народных массах поэзия, в которой он отражает свою трудовую деятельность, общественный и бытовой уклад, знание жизни, природы, культы и верования. В фольклоре воплощены воззрения, идеалы и стремления народа, его поэтическая фантазия, богатейший мир мыслей, чувств, переживаний, протест против эксплуатации и гнета, мечты о справедливости и счастье. Это устное, художественное словесное творчество, которое возникло в процессе формирования человеческой речи.
Русский героический эпос (былины) – замечательное наследие прошлого, свидетельство древней культуры и искусства народа. Он сохранился в живом устном бытовании, возможно, в первоначальном виде сюжетного содержания и главных принципов формы. Свое название былина получила от близкого по смыслу слова «быль». Это означает, что былина рассказывает о том, что некогда происходило на самом деле, хотя и не все в былине правда. Былины записаны от сказителей (часто неграмотных), воспринявших их по традиции от прежних поколений.
Былина – старая песня, и не все в ней бывает понятно, рассказывается она неторопливым, торжественным тоном. Многие русские былины говорят о героических подвигах народных богатырей. Например, былины о Вольге Буслаевиче, победителе царя Салтана Бекетовича; о герое Сухмане, победившем врагов – кочевников; о Добрыне Никитиче. Русские богатыри никогда не лгут. Готовые умереть, но не сойти с родной земли, они почитают службу отечеству своим первым и святым долгом, хотя их нередко и обижают не доверяющие им князья. Рассказанные детям былины учат их уважать труд человека и любить свою родину. В них объединился гений народа.
В течение всей жизни фольклор помогает человеку жить, работать, отдыхать, помогает принимать решения, а также бороться с врагами, как показывалось выше на примерах.
По своей специфике фольклор является самой демократичной формой искусства, и при любых обстоятельствах – мир ли на земле или война, счастье или горе, фольклор остается устойчивым, а также активным.

Устное народное творчество, фольклор – это источник вековой народной мудрости. В этом утверждении заключена неоспоримая истина, ведь свое начало народное творчество берет еще с глубокой древности. Народный фольклор отражал опыт предыдущих поколений, его несли из уст в уста, поскольку письменность в те далекие времена была не распространена.
Все сферы жизни наших предков нашли свое оригинальное отражение в фольклоре. Именно поэтому устное народное творчество имеет такое богатое жанровое разнообразие. Это приметы, загадки, всеми любимые пословицы и поговорки, сказки и суеверные рассказы, шутки-прибаутки и анекдоты, колыбельные и частушки, баллады и былины, предания и легенды, исторические и лирические песни, семейно-бытовая и календарная обрядовая поэзия и даже целые драматические произведения. Каждому жанру присущи свои уникальные особенности и традиционно выверенный способ выражения и передачи. Многие жанровые виды фольклора включают в себя элементы театрализации и предполагают исключительно живое исполнение, что наполняет их новыми красками, обогащает душевностью каждого исполнителя в частности и последующего поколения в общем. Но при этом основная идея, ведущий замысел, общепринятый моральный и поучительный стержень, эстетическое оформление остаются неизменными. Все это возможно благодаря крепкой и неразрывной связи устного творчества с многовековыми традициями.
Такая особенность фольклора делает его близким и понятным любому человеку, независимо от возраста, пола и социального статуса. Даже в младенческом возрасте люди способны воспринимать интонационное, звуковое, речевое и смысловое богатство фольклора, которое, несомненно, влияет на их эмоциональное развитие и мозговую деятельность. Простота и завершенность форм, обобщенность образов, возможность легкого воспроизведения – эти качества народного творчества близки по своей природе к творчеству детей, и поэтому им так нравятся. По произведениям русского народного творчества современному взрослому поколению легко узнать и понять, как и чем жили наши далекие предки, какие проблемы их беспокоили и как они учились их решать. В фольклорных произведениях заключены многолетние наблюдения, воспроизведены традиции и обряды народа, выражена общая оценка жизни и коллективное мнение. Весь фольклор пронизан истинными жизненными ценностями, морально-этическими установками и благими поучениями.

Истоки народного поэтического творчества, или фольклора (от английского folk-1оге — народное знание, народная мудрость), берут начало в глубокой древности. В те далекие времена люди не умели писать, поэтому все свои знания передавали в устных рассказах. Народная мудрость нашла отражение и в творчестве.
Стоит отметить, что фольклор это не только искусство слова, устная поэзия. В нем также присутствуют элементы театрализации — жесты, интонация, мимика, потому что все произведения исполняются вживую. Например, частушки до сих пор поют под аккомпанемент гармони или балалайки, нередко неотъемлемой частью песен является танец. Таким образом, устное народное творчество органично соединяет в себе характерные особенности нескольких видов искусств.
Благодаря длительному пути исторического развития, в фольклоре нашли отображение самые разные стороны жизни народа, фольклор отличается жанровым богатством и разнообразием. Это пословицы и поговорки, загадки и сказки, календарная и семейно-бытовая обрядовая поэзия, былины, легенды, предания, а также баллады, исторические и лирические песни, драматические произведения, частушки, детский фольклор.
Кроме общих жанров, таких, как сказки, загадки, пословицы, в фольклоре каждого народа есть только ему присущие разновидности. Так, только в украинском народном творчестве существуют коломыйки и думы, но нет свойственных русскому фольклору частушек и былин.
В фольклоре очень большое значение имеют традиции. Это выражается в том, что на протяжении многих столетий сохраняется относительная устойчивость “словесного текста напева и характера исполнения”, сюжетных линий и героев, выразительных средств и форм. То есть от поколения к поколению произведение передается без существенных изменений. В результате такого подхода, по записям, сделанным собирателями фольклора в XVII—XIX веках, можно составить представление о былинах XI—XIII столетий или об исторических песнях, сложенных 500—600 лет назад.
Устное народное творчество является не только ценным вкладом в сокровищницу мировой культуры, но и имеет важное познавательное и эстетическое значение.

Фольклор

Сочинение по произведению на тему: Устное народное творчество

Истоки народного поэтического творчества, или фольклора (от английского folk-1оге — народное знание, народная мудрость), берут начало в глубокой древности. В те далекие времена люди не умели писать, поэтому все свои знания передавали в устных рассказах. Народная мудрость нашла отражение и в творчестве.
Стоит отметить, что фольклор это не только искусство слова, устная поэзия. В нем также присутствуют элементы театрализации — жесты, интонация, мимика, потому что все произведения исполняются вживую. Например, частушки до сих пор поют под аккомпанемент гармони или балалайки, нередко неотъемлемой частью песен является танец. Таким образом, устное народное творчество органично соединяет в себе характерные особенности нескольких видов искусств.
Благодаря длительному пути исторического развития, в фольклоре нашли отображение самые разные стороны жизни народа, фольклор отличается жанровым богатством и разнообразием. Это пословицы и поговорки, загадки и сказки, календарная и семейно-бытовая обрядовая поэзия, былины, легенды, предания, а также баллады, исторические и лирические песни, драматические произведения, частушки, детский фольклор.
Кроме общих жанров, таких, как сказки, загадки, пословицы, в фольклоре каждого народа есть только ему присущие разновидности. Так, только в украинском народном творчестве существуют коломыйки и думы, но нет свойственных русскому фольклору частушек и былин.
В фольклоре очень большое значение имеют традиции. Это выражается в том, что на протяжении многих столетий сохраняется относительная устойчивость «словесного текста напева и характера исполнения», сюжетных линий и героев, выразительных средств и форм. То есть от поколения к поколению произведение передается без существенных изменений. В результате такого подхода, по записям, сделанным собирателями фольклора в XVII—XIX веках, можно составить представление о былинах XI—XIII столетий или об исторических песнях, сложенных 500—600 лет назад.
Устное народное творчество является не только ценным вкладом в сокровищницу мировой культуры, но и имеет важное познавательное и эстетическое значение.
folklor/folklor10
История народа и законы развития языка. Вопросы метода в языкознании. Как написать школьное сочинение. Книжные предисловия – сборник сочинений и эссе по литературе

Истоки народного поэтического творчества, или фольклора (от английского folk-1оге — народное знание, народная мудрость), берут начало в глубокой древности. В те далекие времена люди не умели писать, поэтому все свои знания передавали в устных рассказах. Народная мудрость нашла отражение и в творчестве.
Стоит отметить, что фольклор это не только искусство слова, устная поэзия. В нем также присутствуют элементы театрализации — жесты, интонация, мимика, потому что все произведения исполняются вживую. Например, частушки до сих пор поют под аккомпанемент гармони или балалайки, нередко неотъемлемой частью песен является танец. Таким образом, устное народное творчество органично соединяет в себе характерные особенности нескольких видов искусств.
Благодаря длительному пути исторического развития, в фольклоре нашли отображение самые разные стороны жизни народа, фольклор отличается жанровым богатством и разнообразием. Это пословицы и поговорки, загадки и сказки, календарная и семейно-бытовая обрядовая поэзия, былины, легенды, предания, а также баллады, исторические и лирические песни, драматические произведения, частушки, детский фольклор.
Кроме общих жанров, таких, как сказки, загадки, пословицы, в фольклоре каждого народа есть только ему присущие разновидности. Так, только в украинском народном творчестве существуют коломыйки и думы, но нет свойственных русскому фольклору частушек и былин.
В фольклоре очень большое значение имеют традиции. Это выражается в том, что на протяжении многих столетий сохраняется относительная устойчивость «словесного текста напева и характера исполнения», сюжетных линий и героев, выразительных средств и форм. То есть от поколения к поколению произведение передается без существенных изменений. В результате такого подхода, по записям, сделанным собирателями фольклора в XVII—XIX веках, можно составить представление о былинах XI—XIII столетий или об исторических песнях, сложенных 500—600 лет назад.
Устное народное творчество является не только ценным вкладом в сокровищницу мировой культуры, но и имеет важное познавательное и эстетическое значение.
?

«Русский народ создал огромную изустную литературу… Напрасно думать, что эта литература была лишь плодом народного досуга. Она была достоинством и умом народа. Она становила и укрепляла его нравственный облик, была его исторической памятью, праздничными одеждами его души и наполняла глубоким содержанием всю его размеренную жизнь, текущую по обычаям и обрядам, связанным с его трудом, природой и почитанием отцов и дедов». Фольклор – это подлинная энциклопедия поэтических знаний народа, дающая полные представления об идейно-эстетических богатствах его творчества. Фольклорные произведения возникли и бытуют в народных массах. Но понятие «народ» – социально-историческое. В разные исторические эпохи социальная структура народа была разной. В доклассовом обществе фольклор удовлетворял запросы всех людей. В эпоху феодализма народные произведения преимущественно выражали настроения и мысли обездоленного крестьянства и «народа людей», то есть тех же крестьян, находившихся на подневольной работе у заводчиков и фабрикантов. С развитием капитализма в народном творчестве большое место занял народный фольклор.
Фольклор народа (народный фольклор) – устные народные произведения, которые были созданы в рабочей среде или усвоены ею и переработаны настолько, что стали отражать духовные запросы именно этой среды. Устный репертуар народа был значительно шире собственно рабочего фольклора. Еще в XIX в., а также позднее, в среде народа записывали крестьянские песни, сказки, пословицы и поговорки, обрядовую поэзию. Исследователями было отмечено, что эти произведения начинали трансформироваться, выражать жизненные интересы народа, их идеалы. Например, традиционный свадебный обряд, записанный от солеваров Прикамья, содержал величальную песню жениху, в которой тот прославлялся как мастеровой-умелец. Подобные факты свидетельствовали о том, что фольклор народа, особенно на ранних этапах, формировался на почве культурной традиции, созданной патриархальной деревней.
Однако, в отличие от частушки, фольклор народа не превратился в национальное, общерусское явление. Его характерная особенность – локальность, замкнутость в пределах той или иной промышленной территории. Рабочие фабрик, заводов и рудников Петрозаводска, Донбасса, Поволжья, Урала, Алтая, Сибири почти не знали устных произведений друг друга.
Процесс создания новых произведений рабочего фольклора также был своеобразным. В большинстве случаев они имели авторов – непрофессиональных поэтов-самоучек. Утратив связь с устной народной культурой, эти люди лишь поверхностно приобщились к культуре городской, книжной и пытались ей подражать, что не могло не сказаться на художественном уровне произведений. Вероятно, потому, что он был невысок, произведения рабочего фольклора не имели большого количества вариантов.
В фольклоре народа преобладали песенные жанры. В песнях изображались тяжелые условия труда и быта простого рабочего, которым контрастно противопоставлялась праздная жизнь угнетателей – владельцев предприятий, надсмотрщиков. Песни отличались приземленностью, натурализмом, почти документальным описанием процессов труда. Их лексика – бытовая, насыщенная профессиональными терминами. По форме это монологи-жалобы. Песни имели силлабо-тонический стих, литературные способы рифмовки и, как правило, четырехстрочные куплеты.
Путь развития рабочей песни начинался с различного рода приспособлений старинных песен к условиям жизни народа. Под влиянием этих песен, развивая ряд их идейно-эстетических особенностей, рабочие создавали свое самобытное песенное творчество. Помимо традиционной народной поэзии рабочая песня вобрала и художественный опыт современного ей фольклора города и деревни, письменной самодеятельности народа и профессиональной литературы. Она подчинила все эти истоки своим социально-эстетическим и политическим задачам, став на третьем этапе освободительного движения в России мощным средством социалистического преобразования общества.
Уже в дореформенную эпоху фабрично-заводские песни всех промышленных районов страны имели много общего как в тематике, так и в своем художественном методе. Дополняя друг друга, они развертывали широкую и многообразную картину жизни и труда формировавшегося разными путями рабочего класса, постепенно вырабатывая общие черты своего поэтического стиля.
Характеристику песенного творчества крепостных народа необходимо начать с горнозаводских песен Урала, Алтая и Сибири, где уже в начале XVIII в. возникла мощная промышленность и рано сложились постоянные кадры мастеровых и «работных» людей.
Из дошедших до нас песен потомственных народа особый интерес представляет песня змеиногорских (сибирских) рудокопов «О, се горные работы» ставит в центр своего повествования труд, изображая его точно, почти документально. В ней не упущена ни одна существенная деталь производственного процесса, начиная с его подготовки и кончая выполнением «урока», то есть задания. Но более важно другое: картины труда являются здесь средоточением всего того, о чем хотели бы рассказать рабочие. Они раскрывают во всей конкретности крепостническую действительность и порождаемые ею чувства и настроения «работных людей».
Паразитизм начальства, которое насаждало жестокие военизированные порядки, подчеркнут в песне отношением этого начальства к неимоверно тяжелому труду закрепощенной массы. Горняки начинают в сырых и темных штольнях «золотую руду качать», а правители – «пристав, офицеры, господа», – говорит насмешливо песня, –
* Все исправности несли
* Постояли да ушли.
* Сетуя на свое подневольное положение, ожидая за малейшую провинность наказания, «бергалы» (потомственные горняки) не скрывают своего презрения к горной администрации:
* Постарайся, друг и брат,
* Чтобы Правдин был богат
Обращается иронически песня к рабочим, намекая на взяточничество одного из кнутобоев-уставщиков. Лексика песни «О, се горные работы» отображает характерные особенности разговорной речи крепостных народа. Даже иностранные названия работ и горняцких чинов она дает в народноэтимологической форме: «щегарь» (штайгер), «фонталы» (фонтаны), «бергалы» (бергауеры) и т.д. Но в ней заметно и влияние книжной поэзии XVIII в. Отсюда почерпнула она ряд своих лексических форм (например, «При сем жить им неразлучно», «Мы противны быть на можем», «Все исправности несли») и силлабическое строение своих стихов с их смежными и грамматически совпадающими рифмами. По своему социальному пафосу, языковым и стилевым особенностям песня «О, се горные работы» близка к таким антикрепостническим памфлетам XVIII – начала XIX в., как «Плач холопов», «Копия просьбы в небесную канцелярию», «Стихи крепостного живописца» и т.д. Она, как и все эти памфлеты, создана грамотным человеком.
Образцы песенного творчества народа (вместе с деревенскими частушками) одним из первых опубликовал и прокомментировал Г. И. Успенский. Он писал: «В руках моих находятся несколько песен народа в шахтах, и получены они с Юга и Екатеринославской губернии.

Устное народное творчество — начало искусства слова
Устное народное творчество — это древнейший вид словесного творчества человека. Возникла она еще много веков назад, когда письменности не было и люди не знали, что такое буквы. Как же возникали такие произведения? Один человек составит, скажем, сказку, переведет ее другим, а те еще кому, и так произведение передается от человека к человеку, из одной местности в другую. Передавая из уст в уста сказку, песню, пословицы, поговорку или загадку, люди могли изменять ее, добавлять что-то свое. Таким образом, один и то же произведение в разных областях мог иметь некоторые отличия. Если литературное произведение пишет некая один человек или несколько людей, то народная песня или поговорка появляется в результате общения многих людей, и уже невозможно установить, кто ее придумал первым. Много народу участвует в ее создании, именно поэтому произведения, появились и долгое время не были записаны на бумаге, называются народных произведений. Другое название устного народного творчества — фольклор. Это слово в переводе с английского означает “народная мудрость”. Двести-триста лет назад появились такие люди, которые интересовались этой творчеством и начали ее записывать на бумагу. Это были писатели, ученые или просто грамотные и образованные люди. Благодаря этим людям, которые тратили свое время и прилагали усилия, мы можем прочитать такие произведения просто в книге, нам не надо искать тех, кто знает много пословиц или сказок, чтобы познакомиться с народным творчеством.
В повседневной жизни каждый из нас использует фольклор, не замечая этого. Сначала мама поет нам колыбельные песенки, потом в детском садике мы изучаем загадки. А вот в школе мы знакомимся с остальными видами народного творчества. Сначала изучаем сказки, поговорки и пословицы, затем частушки, песни, думы.
Поговорки и пословицы несут в себе то, что называют народной мудростью. Когда я не хочу делать домашнее задание, то папа говорит: “Не побегаешь — не пообедаешь”. И я понимаю, что он имеет в виду не то, что тот, кто не бегает, остается без обеда, а то, что я не получу хорошую оценку, если не выполню домашние упражнения. Поговорки и пословицы охватывают различные темы, а именно: различные человеческие недостатки, семейно-бытовые отношения, здоровье, труд, смелость и отвага, бедность и богатство, счастье и горе и многие другие.
Произведения устного народного творчества всегда отличаются тем, что легко читаются, легко запоминающиеся небольшие по размеру. Это вполне понятно, потому что они нигде не записывались, а запомнить длинный и тяжелый произведение невозможно.
Сейчас считают, что фольклор появился гораздо раньше, чем другие произведения, и я вполне согласен с этим, потому что существовал он уже тогда, когда люди и не представляли, что существуют буквы.

ВВЕДЕНИЕ
Цели и задачи предмета «литература». Литература как вид искусства и форма общественного сознания. Литература и жизнь. Правда в жизни и в литературе. Начальные понятия о художественном мире литературного произведения. Особенности восприятия художественной литературы. Два вида художественной условности: жизнеподобие и фантастика. Понятие «словесность», начальное представление о фольклоре, религиозной и светской литературе. Поэтическое слово и его особенности. Начальное представление о художественном вымысле и художественном образе.
«Варяг», Русская народная песня литературного происхождения. Взаимодействие фольклора и литературы.
УСТНОЕ НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО
Фольклор как вид словесности. Способы создания и бытования фольклорных произведений. Роль общенародного идеала в создании художественного мира фольклорного произведения. Специфика отражения реальной действительности в фольклоре. Начальное понятие о жанрах. Фольклорные жанры. Образ сказителя в фольклорном произведении.
Читательская лаборатория: «Как научиться работать с учебной статьёй».
Национальные основы фольклора
Национальная специфика формирования народного идеала. Языческие корни в фольклорных произведениях. Христианские основы европейского фольклора. Православная традиция и православная культура в русском фольклоре.
Читательская лаборатория: «Как составить план учебной статьи».
«Духовные песни». Роль православной культуры в формировании общенародного идеала русского фольклора.
Сказка
Фольклорная сказка как жанр. Классификация фольклорных сказок. Значение художественной условности и фантастики в создании художественного мира сказки. Начальное понятие о композиции и сюжете сказки. “Бродячие” сюжеты. Сказочный герой и его типы. Волшебный помощник и волшебные предметы, их роль в волшебных сказках. Язык сказок, значение присказок, сказочных зачинов и сказочных концовок. Образ сказителя в фольклорной сказке.
«Бой на Калиновом мосту». Противоборство Добра и Зла в сказке. Сопоставительная характеристика трёх братьев. Народное представление о героическом. Роль сказочных деталей. Патриотический и гуманистический смысл. Контрольная работа по теме «Народная сказка».
«Иван-царевич и Серый волк». Символика образа Жар-птицы. Образ Ивана-царевича. Тема испытания в сказке. Иван и его братья. Утверждение идеи борьбы за свое счастье. Образ «волшебного помощника» в сказке. Нравственная проблематика сказки.
Из сказок братьев Гримм. «Белоснежка». Семейная проблематика в сказке. Начальное понятие о портрете. Образы Белоснежки, мачехи, гномов. Волшебные предметы в сказке. Тема внешней и внутренней красоты человека. «Шесть лебедей». Особенности построения сказочного мира. Тема испытания героини. Народный идеал в сказке. Гуманистическое звучание сказки.
«Лиса и козел». Русская народная сказка о животных. Образы лисы и козла в сказке, их сопоставление. Идейный смысл сказки.
«Как мужик гуся делил». Народная мудрость и сатирические мотивы в сказке.
Читательская лаборатория: «Как научиться характеризовать народный идеал в фольклорной сказке».
Произведения для самостоятельного чтения
Учащихся.
Сборники: «Русские народные сказки», «Украинские народные сказки», «Белорусские народные сказки», «Восточнославянские сказки», «Сказки западных славян», «Сказки народов мира».
В мастерской художника слова. Русские сказочники.
Обрядовая поэзия
Ритуальное и магическое назначение обрядовой поэзии. Роль поэтического слова и ритма в обрядовой поэзии. Основные жанры обрядовой поэзии. Календарный фольклор и его особенности. Значение эпитетов в обрядовой поэзии. Веснянки. Колядки.
Детский фольклор
Понятие детского фольклора и его основные жанры (дразнилки, считалки, прибаутки, скороговорки и др.). Стихи о животных и шуточные произведения детского фольклора. Начальное представление о жанре нонсенса (нелепица, небылица, перевертыш).
Английские детские песенки.
Русский детский фольклор.
Русские народные загадки, пословицы, поговорки
Художественное своеобразие загадок, пословиц, поговорок. Особенности художественной условности. Отражение народного идеала. Жизненная мудрость пословиц и поговорок. Афористичность и значение художественного слова. Национальная культурная традиция в пословицах и поговорках.
Читательская лаборатория: «Как научиться читать текст художественного произведения».
Народная баллада
Начальное понятие о жанре баллады. Особенности композиции и сюжета в балладе. Роль диалога. Пейзаж в балладе. Лирическая оценка событий повествователем.
«Посещение Робин Гудом Ноттингема». Английская народная «разбойничья» баллада. Национально-патриотический пафос и социальный протест в балладе. Смысл спора Робин Гуда с лесниками. Образы лесников. Мотивировка превращения Робин Гуда в «вольного разбойника».
«Ворон к ворону летит…». Шотландская народная баллада. Смысл построения повествования через диалог воронов. Идейное значение последней строфы. Нравственные оценки в балладе.
«Аника-воин». Русская народная баллада. Образ Аники. Тема смысла человеческой жизни и смерти.
«Черный ворон». Русская народная баллада. Образ солдата. Роль ворона и многозначность этого образа. Патриотическое звучание баллады.
«Кочегар» («Раскинулось море широко…»). Русская городская баллада. Художественные способы создания характеров в балладе. Роль и лирическое звучание зачина и концовки баллады. Значение диалогов. Образ повествователя в балладе. Художественные средства создания эмоционального впечатления.
Читательская лаборатория: «Как научиться отвечать на вопросы».
Произведения для самостоятельного чтения
учащихся.
Баллады о Робин Гуде.
«Эдвард». Шотландская народная баллада. Перевод А. К. Толстого.
«Жан Рено». Французская народная баллада. Перевод Н. С. Гумилева.
«Рико Франко». Испанский народный романс. Перевод В. Я. Брюсова.
«Стрельцы и крестьянин». Русская народная баллада.
«Бродяга». Русская народная баллада.
«Окрасился месяц багрянцем». Русская народная баллада.
«Эолова арфа». Антология баллады.
ЛИТЕРАТУРА
Отличие литературы от фольклора. Роль и значение автора в литературе. Автор и читатель. Начальное понятие о литературных родах (эпос, лирика, лироэпика, драма) и жанрах. Жанры фольклорные и литературные. Взаимодействие фольклора и литературы: влияние фольклора на творчество писателей; использование фольклорных тем, образов и художественных средств в литературных произведениях. Авторская позиция и авторский идеал в литературном произведении.
Литературная сказка
Отличие литературной сказки от сказки народной. Классификация литературных сказок. Особенности построения художественного мира литературной сказки. Конфликт в литературной сказке и её композиция.
В. Гауф. «Карлик Нос». Роль фантастики в сказке. Борьба героя за свое место в жизни. Утверждение силы человеческого духа. Фольклорные мотивы и образы в сказке. Образ матери Якоба. Тема наказания, испытания и вознаграждения персонажей. Начальное понятие об иронии. Роль иронии в сказке.
П. П. Ершов. «Конек-горбунок». Понятие о стихотворной сказке. Прозаическая и стихотворная речь. Фольклорная традиция и своеобразие литературной сказки П. П. Ершова. Образ повествователя в сказке, особенности ее построения. Принцип разделения сказки на три части. Конек-горбунок как «волшебный помощник». Образ Ивана. Своеобразие языка сказки. Начальное понятие о сатире и юморе. Сатирические и юмористические элементы в сказке. Нравственная и социальная проблематика сказки. Система человеческих ценностей в сказке. Контрольная работа По теме «Литературная сказка. П. П. Ершов. «Конёк-горбунок».
А. С. Пушкин. «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях». Фольклорные основы сказки (сравнение со сказкой «Белоснежка»). Фантастика и реальность в сказке. Способы изображения положительных и отрицательных персонажей. Образ мачехи, ее сопоставление с царевной. Роль зеркальца в сказке. Пушкинское представление о внешней и внутренней красоте человека. Образы Елисея и семи богатырей. Образы природы и природных сил в сказке. Система человеческих ценностей в сказке. Поэтическое мастерство А. С. Пушкина.
Читательская лаборатория: «Как научиться сопоставлять два произведения».
X. К. Андерсен. «Дикие лебеди». Сравнение со сказкой «Шесть лебедей». Отличие литературной сказки от фольклорной. Тема любви и красоты в сказке. Христианская основа сказки.
Р. Д. Киплинг. «Кошка, гулявшая сама по себе». Суть соперничества женщины и кошки, их сопоставление в сказке. Характеры животных в сказке. Начальное представление об анималистическом литературном произведении. Фантастика и реальность в сказке. Человек и природа в сказке. Понятие свободы и ее абсолютной ценности. Философское звучание сказки.
А. Н. Толстой. «Иван да Марья». Фольклорные основы сказки. Значение присказки. Тема братской любви. Особенности образа «волшебного помощника» в сказке. Авторская позиция писателя.Б. В. Шергин. «Шиш показывает барину нужду». Современная литературная сказка и ее народные корни. Образ Шиша. Язык сказки.

Вот и перечислены те виды устного творчества, образцы которого представлены в этом сборнике. Все они взяты из подлинных записей. Отредактированы лишь немногие сказки, причем сделано это тонким мастером — писателем Алексеем Николаевичем Толстым: он сохранил подлинность сказок. Каким бы полным сборник ни был, в нем невозможно представить все роды и виды устной поэзии. Из всего обилия фольклорных произведений нами выбраны произведения старого времени и преимущественно крестьянского творчества. Исключение сделано для немногих образцов современного творчества (частушки и загадки): это искусство непосредственно продолжает старое. Народное искусство нового времени — искусство рабочего класса и народное творчество наших дней близко подошло к литературному творчеству и тесно с ним связано. В этом искусстве заметен отход от устных форм творчества. Качества нового искусства особые и, чтобы по достоинству оценить их, надо с возможной полнотой представить все образцы его. Это особая задача, и ее надо решать отдельно, с обстоятельностью, достойной темы.
Весь материал, включенный в сборник, разделен на три больших раздела. В первый раздел включены детские песенки и стихи, сказки и загадки — это поэзия детства и отрочества. Второй раздел составился из обрядовых и необрядовых песен преимущественно семейного и бытового характера, хотя некоторые из них (причитания и частушки) уже выходят за пределы бытовых интересов. Третий раздел — былины, исторические песни о солдатчине, антикрепостнические и другие подобные им песни, а также пословицы и поговорки. Это поэзия социального протеста и социальной борьбы. Народные чаяния и ожидания в полной мере выразила эта мятежная поэзия, искусство, помышлявшее о классовой мести и торжестве справедливости. Под стать песням пословиц и поговорки — сгустки крылатой народной мудрости, которая сопрягает обыденное и высокое, быт и размышления о самых сложных явлениях жизни.
Наш сборник назван «Живая вода». Народное искусство и вправду похоже на чудотворную сказочную воду. Фольклор прошлых веков — величайшее богатство нации, неотъемлемая часть нашей художественной культуры, совершенное творение многих веков. Фольклор и сегодня приносит радость приобщения к светлым мыслям, тонким чувствам. Искусство народа внушает уверенность в свершении самых дерзновенных мечтаний. Оно учит человека ценить жизнь и делает стойким в борьбе с ложью, неправдой, корыстью.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ: ИСТОКИ ДУХОВНОСТИ И КУЛЬТУРЫ

1.1 С. А. Флоренский и русская философия

1.2 философия Павла Флоренского и «новое религиозное сознание»»

1.3 утопия и идеология в философском сознании П. А. Флоренского

Глава 2. эпистемология П. А. Флоренского

Глава 3. символизм и СОФИОЛОГИЯ П. А. Флоренского

3.1 символика

3.2 Софиология

3.3 культ и антропология в философии П. А. Флоренского

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ВВЕДЕНИЕ

В своей знаменитой лекции о Павле Флоренском отец Александр Мень сказал: «Флоренский-это человек, которого нельзя описать однозначно… Эта цифра, хотя и вызывала и вызывает сегодня споры, безусловно, имеет огромный масштаб. А споры вызывало все-и Пушкин, и Леонардо да Винчи. (…) Тот, о ком никто не спорит, никому не интересен»

Один из близких друзей и во многом единомышленник Флоренского Сергей Николаевич Булгаков (о. Сергий) дал самое общее определение духовного пути Флоренского, его вывод был очень определенным: «духовным центром его личности, солнцем, освещавшим все его дары, было его священство.» А еще раньше другой человек и мыслитель, близкий к Флоренскому, Василий Васильевич Розанов, «называл Флоренского»тепевс«(по-гречески), священником, «как самое существенное его определение».

Почему это вовлечение в круг духовенства-главное? Ведь почти все русские мыслители этого времени утверждали свою веру в Бога, свою религиозность (именно поэтому этот период в нашей культуре называют религиозно-философским Ренессансом). Но есть и огромная разница в мировоззрении, которая меняет саму структуру жизни и мышления — священник считает главной целью своей жизни богослужебно-евхаристическое, религиозное служение. Для него религиозное служение — теургия-становится «центральной задачей… жизни, как задачей полного перевода действительности в смысл и полного осуществления смысла в действительности.» Нет, конечно, священство этим не ограничивается, но в жизни Флоренского именно культ стал определяющим фактором во всех других аспектах деятельности, потому что для него «культ есть устроение жизни, к которому восходят все святыни жизни, мысли и дела христианина. Культ-это священная и единственная основа для живой мысли, творчества и общества.»

Рассматривая состояние философской мысли в религии сегодня и изучив труды игумена Андроника (А. С. Трубачева), А. Ф. Лосева, С. С. Хоружего, С. И. Фуделя, П. В. Флоренского, Р. А. Гальцева и других, оценивая философию Павла Александровича Флоренского с их позиций, можно сделать вывод, что значение этого философа для наших дней огромно. Поэтому тема нашей диссертации «Антиномизм и символизм в творчестве Павла Флоренского» актуальна в современной философской мысли, которая, конечно, требует своего раскрытия.

Наше исследование философских исканий и взглядов П. А. Флоренского направлено на решение следующей конкретной задачи: проследить становление П. А. Флоренского как философа, определить основные этапы его религиозного творчества, а также то, как русская и Западная философская мысль повлияла на становление и развитие О. Пол.

Для решения этой проблемы задача нашей диссертации состоит в том, чтобы проанализировать и обобщить те монографии и статьи О. Павла Флоренского, в которых раскрываются его религиозные взгляды и сущность его философии, а также разрабатываются критические обзоры творчества философа.

Исходя из этой цели, мы последовательно решали следующие задачи::

Гипотеза: философский поиск Павла Флоренского берет свое начало в русской и западной философской мысли, имеет большое значение в становлении и развитии русской философской мысли в ХХ веке.

Для решения этих задач использовались следующие методы: изучение и теоретический анализ произведений П. Флоренского и критической литературы, обобщение изученного материала, подведение итогов обобщения.

Изучая творчество П. А. Флоренского и его философские искания, можно выделить три ключевые темы, которые делятся на три основных раздела нашей работы. Первый раздел — «философия П. А. Флоренского в контексте русской культуры и философии», в котором освещаются вопросы становления П. А. Флоренского как философа и религиозного деятеля, его взаимоотношения с русской философией и культурой. Во втором разделе,» гносеология П. А. Флоренского», анализируются агностицизм и Антиномизм в философии О. Пол. Третий раздел «символизм и софиология П. А. Флоренского» раскрывает сущность символизма в творчестве П. А. Флоренского, его учении о Софии (Премудрости) и антропологии. В заключение автор отмечает роль Павла Флоренского в русской философии.

Глава 1. ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ: ИСТОКИ ДУХОВНОСТИ И КУЛЬТУРЫ

Павел Александрович Флоренский (1882-1937) — ученый, религиозный философ и священник. Павел Александрович родился недалеко от станции Евлах Закавказской железной дороги (ныне Азербайджанская Республика) в многодетной семье инженера-железнодорожника. Во время учебы в Тифлисской гимназии он увлекся естественными науками. Однако, по его собственному признанию, под влиянием творчества Льва Толстого он пережил духовный кризис. Флоренский приходит к выводу, что физическое знание о мире ограничено, недостаточно и теряет эпистемологический оптимизм. Тем не менее в 1890 году он поступил на физико-математический факультет Московского государственного университета, который окончил в 1904 году.

В университете он имел возможность слушать лекции Л. М. Лопатина и С. Н. Трубецкого, которые направляли его религиозно-философские поиски на» метафизику единства » В. Соловьева. Именно здесь Флоренский сближается с молодыми людьми, неравнодушными к идеям» богоискательства » и обновления Православия. Среди них были В. Эрн, С. Н.Булгаков и другие. «Произвести синтез церковности и светской культуры, полностью соединиться с Церковью, но без каких-либо компромиссов, воспроизвести все положительное учение Церкви и научно-философское мировоззрение вместе с искусством и т. д.-это представляется мне одной из ближайших целей практической деятельности», — писал Флоренский в письме матери от марта 1904 г. Увлечение этими идеями приводит молодого ученого к участию во вновь созданном студенческом кружке-секции истории религии, а затем в Московскую духовную академию, где занимал должность и. о. доцента кафедры истории философии и в которой преподавал до 1919 года.

В 1911 году Павел Флоренский стал священником, не занимая приходской должности.

Важнейшим событием в жизни Флоренского в то время была защита им магистерской диссертации «о духовной истине», которая впоследствии была опубликована под заглавием «Столп и утверждение истины» (1914). Отличительной чертой этого, едва ли не главного, труда Флоренского является наличие обширных приложений, содержащих экскурсы в различные области научного знания и призванных служить подтверждением идей, разработанных в работе. Книга «Столп и утверждение истины» не осталась незамеченной. Она привлекла внимание к творчеству Флоренского, вызвала интерес читающей публики. Его идеи вызвали споры среди религиозно настроенной интеллигенции, а некоторые из них получили (и до сих пор получают) высокие оценки в богословских кругах.

Флоренский оставил обширное богословское и религиозно-философское наследие. Он писал труды, посвященные Церкви, раскрытию сущности религиозной веры, философии, а также лекции по истории философии: «вопросы религиозного самопознания «(1907), » всеобщие корни идеализма «(1908), » первые шаги философии «(1917), » космологические антиномии И. Канта «(1909) и др. Культурология П. А. Флоренского, представленные в «культ, религия и культура» (1918), «религия и философия» (1918), «философия культа» (1922), «иконостас» (1921 — 1922), «разум и диалектика» (1914), а в статье «христианство и культура», написанной для англоязычного журнала «в Пелигрим» и опубликованной в 1924 году, Многие из его работ были переизданы в последние десятилетия в журналах, издаваемых Московской Патриархией.

Свою общественно-политическую позицию Флоренский провозгласил проповедью «крик крови» (1906), которая была направлена против смертного приговора лейтенанту Шмидту, за что он был заключен в тюрьму. Он не пошел по пути активных действий во имя радикального обновления общественного строя, к чему призывали некоторые его сокурсники по студенческому кружку и объединявшиеся вокруг «христианского братства свободы».

После 1917 года Флоренский был ученым секретарем и куратором ризницы комиссии по охране произведений искусства и древностей Троице-Сергиевой лавры. Позже принимал участие в научно-исследовательской работе в связи с планом ГОЭЛРО, редактировал техническую энциклопедию. Флоренский читал лекции и проводил исследования в области конкретных наук-математики, лингвистики, физики, а также в области техники. Некоторые из его работ этого периода были опубликованы в советских журналах и научных сборниках.

В результате несправедливых обвинений П. А. Флоренский был репрессирован в 1933 году. В 1958 году Мосгорсуд распорядился о его посмертной реабилитации.

П. А. Флоренский-интересная и самобытная фигура в истории русской богословской и религиозно-философской мысли первой трети XX века. Его разнообразные научные интересы сочетались с приверженностью церковным традициям. Он отличался поэтическим талантом и склонностью к религиозно-философским исследованиям.

В учении Флоренского есть противоречия. При этом он не только не избегает их, но скорее сознательно стремится отождествить их как в области научного мышления, так и в области религии. Это нашло отражение в своеобразной концепции Антиномизма, разработанной им на основе философии Канта.

Исследователи творчества Флоренского справедливо полагают, что автор труда «Столп и утверждение истины «»не успел полностью опубликовать свою антроподицею», поэтому «реконструкция его учения о человеке представляет трудную задачу». Основы антроподицеи были заложены Флоренским уже в момент написания им своего литературного труда о Гамлете, в котором, интерпретируя перипетии борьбы христианского сознания с сознанием предков в датском принце, он последовал совету церковных учителей «искать решение всякого вопроса жизни в Евангелии», так как Новый Завет «имеет свое соответствие» для «всякой реальной ситуации». Однако по ряду причин даже в книге «Столп и утверждение истины» эти мысли не получили законченной формы, и Флоренскому пришлось пообещать, что эта задача будет выполнена в ближайшее время — в работе «о росте типов», которая должна показать, «как именно возникает идея авторитета Христа» и «как происходит таинственное перерождение души». Поэтому совершенно ясно, что в «воспоминаниях», охватывающих самый ранний период жизни Флоренского (предположительно до 1898-1899 гг.), не могло быть и речи о более или менее основательной постановке вопроса о феномене человека, тем более что сама эта проблема («открытие человека как начало познавательного развития») стала актуальной для Флоренского лишь в университетские годы. Несмотря на то, что «воспоминания» были адресованы детям автора, они остались незаконченными, а их сюжет, разворачиваясь в русле мифа о сотворении мира, остановился на самом главном — на проблеме человека, созданного Творцом, и самого творца. Вследствие этого, а также ввиду стремления автора «не забегать вперед» в изложении своего духовного развития, рассмотрение интересующего вопроса должно обязательно преследовать «отрицательные», а не «положительные» цели, т. е.

Понимание вопроса о соотношении природы и культуры, космологии и антропологии Флоренского позже выразила основную идею, что «весь человеческий род есть только крохотная часть природы»; развитие этой идеи в итоге оспорили определение человека, как «гомо сапиенс«, отдавая предпочтение «менее возвышенной», определяя его как «хомо Фабер«. «Человек-ремесленник» — это положение человека в космико-экзистенциальном масштабе; он не творец, во всяком случае, он далек от господства над законами космического бытия. С другой стороны, рисуя пеструю картину человеческой массы в Батуме, ее разнообразных языков и наречий, запахов, звуков и красок, Флоренский раскрывает в этом множестве и разнообразии бесконечность «производительной силы природы», творчески стоящей над человеком; поэтому человеческие дома могут исчезнуть, не оставив никаких духовных следов своего прежнего существования, тогда как духовная жизнь развалин «гармонично соединяется с жизнью природы». Не случайно Флоренский писал в 1904 году Белому: «мы не можем сочинять символы-они приходят сами. Когда мы наполняемся иным содержанием, » любой формой творчества человек обязан не столько своим внутренним возможностям, сколько знакам извне, от природы.

В ряде фрагментов своих воспоминаний Флоренский уверяет в своей любви к родителям и родственникам, но подобные высказывания являются не более чем соблюдением этикета, обусловленного характером и назначением текста. «Странно мне теперь думать, а тем более писать, что в такой полной взаимного признания и взаимной любви семье, как наша, я, может быть, и не любила никого, то есть любила, но любила. Этой единственной возлюбленной была природа.» Известно, что из всех своих родственников Флоренский выделял тетю Юлию, которую любил «нежно и страстно», но «без внутреннего побуждения, а за ее отношение к природе».» В природе (в материи) Флоренский нашел то, чего, по его мнению, не было в людях, — правду, красоту и нравственность. По его словам, люди способны любить и не любить в зависимости от своего желания, но цветы любят спонтанно и бездумно, потому что в этом суть природы. Люди вообще страдают от одиночества «по — разному», они «вредят» друг другу (по крайней мере, так же, как» вредили «автору воспоминаний в детстве — «сплошная теплота», «сплошная привязанность», «сплошная порядочность и чистота»); отправляясь в экзотические края, они поэтому ищут не контактов с другими людьми, а прикосновения к природе. Сам Флоренский» бежал » от людей: в раннем детстве-в объятия природы, в школьные годы — в науку. Природа, однако, тоже «скрывалась» от людей; только автор был ее «любимцем», ему одному она посылала свои «знаки», в результате которых она и природа «знали то, чего другие не знают и не должны знать».»

Любовь к природе, к «таинственному» и «особенному» в ней,e которое не может быть раскрыто, затмила интерес молодого Флоренского к истории и человеку.

Флоренский считал своих родителей жертвами русской истории; он не хотел видеть себя ни среди жертв истории, ни в тяжелом жернове семейного воспитания. Идеи отца о «замкнутом мире» семьи, «изолированном от окружающего мира» «островном рае», в котором царили бы «человечность», «теплота» и «мягкость», якобы способные заменить «религиозную догму», «метафизическую истину», «закон» и даже «мораль», были противны молодому Флоренскому, и он всячески внутренне отвергал их, отходя от утопических представлений о семье — прообразе «нового рода человеческого» и «сгустке чистейшей человечности» — к миру природы с ее «чистейшей человечностью». как ни странно, единственным табу, которое молодой Флоренский не нарушил, был религиозный запрет, вследствие которого в детстве он не только не узнал, что такое просфора, но и то, что описано в Евангелии от Матфея. Из отцовского дома Флоренский почерпнул не так уж мало полезного для своей будущей деятельности, но его в целом справедливое осознание ограниченности взрослого мировоззрения имело и негативный оттенок: он стал равнодушен к людям, не доверял им, фактически разделял «низкую» оценку их отцом и «нелюбовь» к ним. «Мемуары» полны иллюстраций такого рода, объясняющих мимоходом, почему их автор заинтересовался феноменом человека относительно поздно.

Однако решительный поворот Флоренского к построению антроподицеи произошел в результате его посещения Оптиной пустыни в 1905 году, что дало автору столпа новое понимание «философии народа» как откровения «веры народа», а также взгляд на Оптину пустынь как на завязь «новой культуры». «Мемуары», напротив, свидетельствуют о разных взглядах молодого автора и о другом мировоззрении, в котором преобладало блестящее, но субъективное видение мира и его разрозненных частей, откликающихся друг на друга. Если сюжет » столпа «несет на себе отпечаток возможного развития Алеши Карамазова после смерти Зосимы, то» мемуары «в этом отношении выдержаны в ключе другого произведения Достоевского, а именно» подростка «с его образом становления юного героя, который обнаруживает свою» идею «лишь проходя через поиски родового тождества и личной»катастрофы».

1.1 С. А. Флоренский и русская философия

Павел Флоренский-русский православный мыслитель. Сегодня среди ученых и философов все еще идет дискуссия о том, была ли вообще создана эта самостоятельная русская философия, или же произведения русских мыслителей следует считать своеобразным отражением западноевропейской философии.

Этот вопрос, как отмечают ученые, если подходить к нему без идеологической предвзятости, на самом деле не так прост. Западноевропейская и русская традиции философской мысли имеют одни и те же основные корни и истоки: античная философия и христианство-именно они изначально так резко отделяют европейскую и русскую философию от восточной философии, например, китайской. И все же, как разные деревья выросли из одного корня — учения Христа: Православия и католицизма, так и русские и западноевропейские философские устремления пошли разными путями. «Русское философское просвещение»,-пишет П. Флоренский в рецензии-рецензии на сочинение студента МДА А. История преподавания философских наук в духовно-учебных заведениях России, прямо или косвенно, через воспитанников богословской школы, обязана всем своим существованием богословской школе, и только самый конец XIX века ознаменовался появлением философии, которая иначе распространилась… Историю преподавания философских наук в духовно-учебных заведениях России следует признать главной нитью истории русской философии вообще, имея в виду, в данном случае, «русскую философию» как совокупность всех философских течений, волновавших русское общество. Но, неся на себе высокую культурную задачу философского просвещения России, богословская школа никогда не была просто механическим передатчиком западной мысли. Все представители богословской школы несут на себе особый отпечаток, свойственный русской мысли, и если история преподавания философских наук является основной нитью истории русской философии в широком смысле, то эта последняя всегда наиболее тесно переплетается с историей русской философии, в узком смысле философии, являющейся исконно русской.» В этом, по Флоренскому, и состоит историческая сущность вопроса. Для П. Флоренский, попытки западной мысли овладеть Русской мыслью во многом олицетворялись в фигуре Канта, «великого обманщика», как он выразился. Платон и Кант-эти две фигуры, кажется, впитывают в себя качества полярных философских и, в более общем плане, духовных идей и идеалов. В интерпретации Флоренского » Кант берет жизненную концепцию Платона и меняет знак перед ней — с плюса на минус. Тогда все плюсы сменяются минусами, а все минусы-плюсами во всех положениях платонизма: так возникает кантианство.»

Русская философия, по Флоренскому, есть оригинальная мысль, берущая начало в учении Платона, обогащенная опытом западноевропейских идей, но не только и не столько опытом принятия, сколько опытом преодоления. И еще одна характеристика, которую следует принять как должное в этой трактовке, состоит в том, что основной идеей русской философии является «религиозная идея», полагал П. Флоренский, то есть русская философская мысль начала XX века реализовала себя в Религиозно-философском понимании мира. А жизнеспособность» русской идеи » определяется ее укорененностью в православии. «Если русская философия возможна,-писал отец Павел, — то только как православная философия, как философия православной веры, как драгоценное одеяние из золота-разума-и драгоценных камней-приобретения опыта-на святыне Православия» (приветственное слово профессору А. И. Введенскому в связи с его 25-летним служением доктором медицинских наук).

Особенности русской философской мысли, имеющие особое значение для Флоренского, но гораздо меньше подчеркиваемые другими мыслителями (например, университетской наукой), следует назвать «философскими принципами славянофильства» и противопоставлением их «периодически повторяющимся нападкам рационалистических принципов» и, конечно, позитивизму, который в значительной степени был принят В. Соловьевым, но уже отвергнут Флоренским.

Таковы основные черты русской философии, к числу деятелей которой Флоренский причислял себя и потому видел их не только в своих предшественниках и современниках, но прежде всего, может быть, в своем собственном мировоззрении.

Исходя из того, что основные работы были опубликованы в 1910-х и 20-х годах, вполне правомерно было бы заключить, что Флоренский-мыслитель начала XX века, тем более что большая часть его работ основана на достижениях науки того времени (например, на теории множеств идей г. Кантора и Н. В. Бугаева в математике). Но если верить самому Флоренскому и воспринимать его слова с полной серьезностью и верой, то сразу же возникнет сомнение: «Флоренский считает свое мировоззрение соответствующим стилю XIV — XV веков русского средневековья, но предвидит и хочет других построений, соответствующих более глубокому возвращению к Средневековью», — писал Флоренский в своем реферате в 1925-1926 годах. А чуть раньше, в январе 1924 года, Флоренский сделал замечательную запись в своих «воспоминаниях»: «я воспитывался и рос как человек совершенно нового времени; и потому я чувствовал себя пределом и концом нового времени; последним (конечно, не хронологически) человеком нового времени, а потому первым-грядущего средневековья.»

Здесь произошло пересечение двух видов времени-хронологического и мировоззренческого. Эти два времени, как учила позитивистская наука, всегда должны совпадать в принципе. От варварства — через античность, через средневековье, через Ренессанс-к современности, если не будет переломов. Это справедливо во всех областях истории, включая историю мысли. Флоренский, напротив, чувствовал это совершенно иначе: как в области пространственного мышления, вместо «однообразной равнины земной поверхности», он, человек поклонения и философ поклонения, видел «всюду лестницы подъема и спуска», так и во времени он остро ощущал трещины и разрывы, когда «время выходит из своих борозд».» И он считал себя человеком и мыслителем переломного момента — последним и первым одновременно. И не только он. Младший современник Флоренского, А. Ф. Лосев, дал ему следующее описание: «Я рассматриваю философию Павла Александровича Флоренского как переходный период между старым и новым. Ибо здесь присутствует самое существенное из старого и самое существенное из нового. И все это суммируется в одном человеке.»

Главной чертой мировоззрения эпохи Возрождения и Нового времени (включая, конечно, Просвещение — истинный пик этой традиции) является антропоцентризм, то есть учение, ставящее человеческую личность в центр мира. Поднимая человека (который «звучит гордо» и является «царем природы») на невообразимую высоту, такое сознание отделяет его от мира, ставит его над миром и превращает сам этот мир только в поле его деятельности, т. е. Самое очевидное следствие такого мировоззрения-экологическое: человек относится к миру «хищнически», отнимая у негото , что ему кажется нужным, выбивая кровью, невзирая на потери. Да и как может быть иначе, если человек не признает себя частью мира, а считает себя его безраздельным правителем, если над человеком нет никого, кому он должен дать отчет в содеянном.»

Для самого человека такое сознание не менее губительно. Когда этот тип мировоззрения был еще в зачаточном состоянии в эпоху Возрождения, уже тогда величайшие достижения «освобожденного человека» оказывались величайшими злодеяниями по-другому. Такие гении и титаны, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело исповедовали ту же веру, что и гении злодейства, например, Чезаре Борджиа и его семья. А. Ф. Лосев описывал этот тип личности как «обратную сторону титанизма», то есть человека в его «бесконечном самоутверждении и в его безудержной спонтанности любых страстей, любых аффектов и любых капризов, доходящих до какого — то самолюбия и какой-то дикой и дикой природы».

В русской религиозной философии того времени часто встречалась идея использования антиномий в богословских целях: Б. П. Вышеславцев, С. Н. Булгаков, Л. И. Шестов, В. Ф. Эрн и др. посвятили страницы своих работ рассуждениям об «антиномиях христианской жизни» и «антиномиях биографии бога». Но они (за исключением Булгакова) использовали это понятие чаще всего спорадически, в то время как в работах Флоренского антиномии становятся предметом специального и систематического рассмотрения, со временем превращаясь в широко применяемую методологию.

Размышляя о русской философии начала XX века, можно отметить, что Флоренский является одним из выразителей «нового религиозного сознания». Как отмечает Н. К. Бонецкая, творчество философа не может быть понято и оценено вне каких-либо философских традиций. Поэтому западные мыслители XIX-XX веков так или иначе исходили из работ канта. У русской философии нет такого «отца»; с другой стороны, общим духовным источником русских мыслителей была православная вера. Независимо от того, какие взгляды сознательно исповедовал русский человек, его первичные интуиции, его непосредственный опыт бытия коренились в вере. Труды многих представителей русской философии основаны на понимании веры. Это видно, если принять во внимание линию русской философии Хомякова-Соловьева, труды софиологов и мистика Вяч. Иванов. Но то же самое можно сказать и о тех, кто прошел через кантовское искусство, чья мысль всегда оставалась отмеченной печатью критики и «строгой науки». Веру как дух познания под разными названиями легко найти в мировоззрении не только мистиков С. Л. Франка и Н. О. Лосского, но и в совершенно неразвитом мистицизме, стороннике архитектонической философской мысли М. М. Бахтина. В своей последней книге «самопознание» Бердяев пишет, что в эмиграции его всерьез считали православным мыслителем; и при всей своей поистине сокрушительной критике современной веры Бердяев не бросал категорического вызова идее себя как православного человека.

Можно сказать, что стремление к вере присуще русским мыслителям «генетически» — неважно, что путь большинства из них лежит от марксизма (или позитивизма, как в случае Флоренского) к идеализму. Быт, воспитание и образование на рубеже XIX — XX веков все еще были проникнуты духом Православия. И именно вера стала тем фундаментом, на котором строились сложные ментальные структуры, древняя православная вера оказалась тем общим источником, из которого формировались выразительные и совершенно непохожие друг на друга философские системы. Большинство русских мыслителей в своем становлении прошли через веру, в какой-то момент своей судьбы они искренне, всем своим существом хотели остаться в ней, как в земле обетованной, навсегда. Некоторые аспекты церковного опыта вошли в их систему как позитивные ценности; другие не были привиты их личностям. Как правило, отход от веры происходил из-за того, что древнее Православие не было способно вместить интеллектуальные глубины и сложности человеческой души современной эпохи. Слишком многое из того, что казалось праведным, не могло быть воцерковлено; лучшие порывы отвергались церковью — разрыв с ней ради служения Богу, ради сохранения самого дорогого в себе становился неизбежным. Путь философов, связанный с термином «новое религиозное сознание», был именно таким. Но и в тех, кто не порвал в прошлом с историческим Православием, произошла глубокая трансформация изначальных древнерусских церковных интуиций. Поэтому вполне правомерно включать Флоренского и Булгакова в течение «нового религиозного сознания», несмотря на их священнический сан и желание исповедовать православие. Осмысливая взгляды русских мыслителей, важно признать в них изначальную веру и пути ее преобразования.

К проблеме Флоренского как выразителя нового религиозного сознания можно подходить с разных сторон. Антропология не является особо выделенной и развитой областью взглядов Флоренского; у Флоренского нет учения о человеческой личности. У Флоренского нет целого огромного круга проблем, связанных со свободой. Это особенно заметно в его «антроподицее», в лекциях по философии культа, в которых господствует идея магического детерминизма и нет ни намека на свободу Бога и человека. Это связано с отсутствием в авторском богословии «столпа» и «философии культа» Христа, что было отмечено в 30-е годы Г. флоровским. Общие идеи Флоренского отнюдь не персоналистичны; его понятие о человеке и, в частности, образ идеального человека следует искать прежде всего в характеристиках конкретных индивидов.

В центр воззрений мыслителя он сознательно ставил Церковь как святую тварь, тварь в Боге; в этом смысле мышление Флоренского экклезиоцентрично. Идейно Флоренский православен, и чрезвычайно строг и жесток; эта православная строгость, в частности, проявилась в его отношении к блоку и Толстому, оказавшимся в его глазах, так сказать, антигероями. И поэтому естественно, что мысль Флоренского в поисках человеческого совершенства обратилась к служителям церкви. Флоренский имеет ряд характеристик священнослужителей , но эти «портреты» явно не вписываются в православную идеологию. Флоренского волнует не столько церковно-антропологический канон, выявленный в конкретных людях, сколько его нарушения. Именно в нарушении канона он видит духовную свободу и, следовательно, истину. Нет, Флоренский ни в коей мере не выступал за отмену канона, в частности антропологического. Для него истина была в каноне, он чувствовал в нем таинственную, неуловимую духовную глубину. Но почитание духа канона может противоречить его букве. Каноническая » буква «в глазах Флоренского не последняя ценность, и есть люди, имеющие высшее право ее отменить:»закон не лжет праведным.» Флоренский искал истину вне форм церкви; в вере он лелеял ее «бесспорно священное ядро-несомненно, он верил в него, присутствующее внутри всех «оболочек» — жизнь дорога, бьющаяся под корой всех исчерпанных символов», как писал он в 1905 году Андрею Белому. Но тот же путь в глубины исторической религии, путь к надконфессиональной, вечной истине был путем всех, в особенности русских, выразителей «нового религиозного сознания». Проработать содержание той или иной деноминации, чтобы достичь ее окончательной, ноуменальной сущности и выйти за ее пределы — вот суть поисков Мережковского, Бердяева и Андрея Белого, а также, заметим, суть различных теософских и антропософских течений, не случайно ощущающих свою связь с «Олимпийскими» воззрениями Гете. На самом деле для русских это означало определенный разрыв с Православием — не нужно добавлять слово «исторический», так как православие понимается как одно из исторических явлений христианства.

Целью жизни Флоренского была реконструкция «общечеловеческого мировоззрения». По завершенным фрагментам работы «на водоразделах мысли», в частности по филологическому разделу, можно судить о том, как Флоренский видел то мировоззрение, которое считал истинным, адекватно соответствующим объективной структуре бытия. И меньше всего это мировоззрение напоминает святоотеческое православие. Реализм в средневековом смысле, основанный на оккультном, магически-колдовском, но не религиозно-молитвенном познании потустороннего мира, — так, в самом общем виде, его можно было бы назвать, по Флоренскому, единым во все времена, первичным, непосредственным, «народным» опытом бытия. В «столпе» нет Христа, но есть церковь; в» водоразделах » Вера растворяется в совершенно чуждом материале — есть комплекс языческо-магических интуиций — тот самый, который был упразднен, исторически преодолен христианством.

Если Бог-Искупитель находится в центре христианства, то внимание Флоренского, все силы его мощной, поистине блестящей интуиции направлены на тварный мир. А Бердяев, недружелюбно относившийся к Флоренскому, довольно точно определил такие взгляды как «космическое обольщение».»

Подобно другим русским религиозным философам начала XX века, Флоренский чувствовал, что святость исторически конкретна. Перед человеком стоит задача обожествления исторического антропологического типа, свойственного его эпохе. Новое время должно освятить и возвысить перед Богом сложную, углубленную и противоречивую душу. И было бы странно в XX веке ориентироваться на образ средневекового аскета как на идеал. Мистическая и экзистенциальная цель христианина — «дать жизнь» Христу в своем сердце. Христос-это не ограниченный индивид, а всечеловеческое существо, в котором каждый должен найти себя. А» подражание » Христу может состоять исключительно в очищении сердца на известных путях духовной жизни, в освобождении своего «образа Божия», своей вечной идеи от Покрова греха, плоти и эмпиризма души. Попытка привнести в свою жизнь святость чужой эпохи-неблагодарная и духовно опасная задача, поскольку чревата внутренней ложью и душевной деформацией. Таково, например, «вторичное упрощение» современной утонченной личности, которое на деле оказывается сознательной самонадеянностью и фарисейством.

В связи с весьма привлекательной фигурой Флоренского для исканий современного человека возникает вопрос о последних основаниях его взглядов. И явно недостаточно говорить о его ориентации на духовные ценности церкви: необходимо указать на оттенки его философии. Философия Флоренского была осмыслена в ряде авторитетных трудов , прежде всего в трудах Бердяева и Флоровского. Для нас, как и для этих мыслителей, нет сомнения, что «православие «Флоренского отнюдь не святоотеческое: духовно Флоренский принадлежит своему времени, а не» русскому Средневековью», как ему хотелось бы. Это естественно — и если говорить об оценке этого момента, то интеллектуальная и литературная цельность философа не может вызвать ничего, кроме одобрения. Поэтому для правильного понимания как феномена Флоренского, так и всей русской философии этот вывод следует всячески подчеркивать и понимать, а не замалчивать, оказывая тем самым недобрую услугу мыслителю и искажая истину. Глядя на серию церковных портретов Флоренского и зарисовок лиц, представлявших его идеал, можно увидеть гностическую оценку личности преподобного Сергия; стилизованный патериканский образ старца Исидора, где-то нарочито наивный-попытку удовольствоваться простотой иконы; затем отнюдь не иконографический, отнюдь не гармоничный, беспокойный образ Архимеда. Серапион , философ-гностик и бунтарь против существующих форм Православия; и, наконец, гипотетическая фигура очень сложного мыслящего и чувствующего человека, который признает Христа идеалом, но следует за ним не прямым, простым православным путем, а окольными и запутанными путями. Истинно Православная простота кажется Флоренскому слишком скучной, будничной, «положительной»; его больше привлекают экстравагантные отклонения от православного типа. Вместе с Бердяевым, Розановым и Мережковским Флоренский представляет глубокий и сущностный кризис Православия в ХХ веке.

В русской культуре начала века не было утопической идеи, к которой остался бы равнодушен П. А. Флоренский. И это кажется вполне естественным, учитывая его энциклопедический размах — одновременно философ, теолог, математик, физик, искусствовед и т. д. Таково было время, когда почти любое интеллектуальное предприятие не могло обойтись без радикальных трансформационных проектов. Таким образом, чем больше рабочее пространство мыслителя, тем более радикальные идеи, вероятно, будут обнаружены.

С Флоренским, однако, ситуация в этом отношении совершенно особенная. В его лице мы сталкиваемся с новым явлением, с новым поворотом мысли, не встречавшимся до того времени в повседневной жизни русской теоретической (а тем более богословской) мысли. В связи с этим о. Павла Флоренского часто ругали за несоответствие некоторых догматов общепринятым. Эти споры продолжаются и по сей день. Так, в этой связи заслуживает внимания статья Р. А. Гальцевой «мысль как воля и представление», в которой автор резко критикует Флоренского по ряду пунктов.

Так, Р. А. Гальцева упрекает Флоренского в том, что, будучи студентом Московской Духовной Академии, Флоренский выступил популяризатором и публицистом неизвестного О. Серапиона Машкина как выдающегося философа, богослова и политика: «самый искренний в своей искренности, самый абсолютный в своей метафизике, самый радикальный в своей публицистике», но почитатель почему-то не отвечает потребностям времени, не спешит познакомить читателя с исключительными произведениями О. Серапиона Машкина. Серапион Машкин, но оставляет их лежать «грудой бумаги.» И автор очерка предполагает, что Флоренский заимствовал некоторые идеи у Машкина, а потому не захотел публиковать свои труды на страницах издаваемого им «Богословского Вестника». «Кто это: действительно ли мыслители-дубликаты, пишущие под диктовку одного и того же носителя?! И возникает дилемма: то ли в виде» столпа «нам предлагается очерк Машкина, то ли он сам является проекцией автора — Флоренского», — заключает автор очерка.

Однако есть факт-возможно, единственное известное и доступное свидетельство из «независимого источника», — который подрывает этот вариант, заманчивый и правдоподобный во всех других отношениях. Рецензия А. И. Введенского на кандидатскую диссертацию свободного студента Московской духовной академии иеромонаха С. Машкина («о нравственной достоверности») совпадает с описаниями Флоренского. Труд соискателя описывается как объемистый (586 С.), энциклопедический и многотомный, изобилующий естественнонаучными вставками, как «замечательная попытка коренным образом перестроить вопрос о критерии истины», обосновав его » религиозной интуицией…». .. к разгадке которой автор приходит сам, через опыт собственной жизни, размышления и напряженную борьбу с сомнениями… В композиции отчетливо отражены следы напряжения и мучений, пережитых автором, когда он медленно и с препятствиями выбирался из тисков скептицизма…».

«Это удивительная стратегия; автор делает сразу две противоположные вещи: пытается продвинуть своего героя — и осветить его фантастически нереальным светом. Да и сам герой Флоренского имеет принципиально неясный статус. В противоположность персонажу романтической иронии, в которой серьезное также неотделимо от шутовского, но где смысловое разнообразие существует в одной плоскости вымысла, этот персонаж ставится в положение Протея, ведущего параллельную двойную жизнь. «Серапион Машкин» — это имя реального человека, и в то же время это сочиненная фигура, замаскированная под реального.»

Во всех самых резких отзывах на колонну, не говоря уже о благожелательных или восторженных, рецензенты традиционно предполагают из преамбулы, что слово в философском тексте служит для выражения прямой мысли; ближе всего к разгадке его слова мог подойти Н. А.Бердяев, восприимчивый ко всякому умыслу, будучи духовным антиподом Флоренского, наиболее невосприимчивого к гипнозу этой магической личности. Бердяев находит в книге «искусственность» чувств и «равнодушие к добру и злу»… декадентский эстетизм», однако, не отрицает подлинности борьбы «с самим собой» и сведения «счетов с собственной спонтанной природой».

Г. Флоровский, близкий к Бердяеву в своих оценках, отмечает некоторые экстраординарные черты богословских и философских текстов Флоренского. Обличая «двусмысленность» и «двоякое сознание» у столпа, г. Флоровский имел в виду прежде всего психологическую неустойчивость и расплывчатость мысли Флоренского, приводившую к созданию «соблазнительных сплавов».

Критики отмечают, что с самого начала «метаутопия» Флоренского не утопически созерцательна, а идеологически прагматична и целеустремленна. Даже в публикациях о Машкине двусмысленное слово, хотя и указывает на вариативные позиции автора, все же больше ориентировано на эффективную задачу: шокировать зрителя привычным образом сознания и тем самым подготовить его ко второму этапу — принятию новых норм и авторитетов. Сам метод Флоренского также связан с авангардизмом — отношением к прямому, подсознательному общению с публикой, которое устраняет требования логической последовательности и непротиворечивости.

Дело в том, что у Флоренского идея и суждение вообще уже не в привычной функции — передавать авторскую идею, а в прикладном значении — служить авторской Автономной воле, которая не столько направлена на понимание действительности, сколько занимается постановкой или представлением идей. И так же, как в искусстве поп-арта, используется все, что под руку подвернется: булавки, перья, фольга-новый тип мышления, в котором игра разума заменяет философию и даже, возможно, угнетает веру, готовую заимствовать свой материал из любых источников, которые приходят на наши глаза, из самых разнообразных эпох и мировоззрений. «Коллаж идей, однако, способен встряхнуть сознание не меньше, чем живописный коллаж, и обладает не меньшей притягательной силой, чем он. Ошеломляющая калейдоскопичность проявляется также в различии интеллектуальных уровней и стилей, когда эзотерическая речь перемежается вымышленными пассажами, поражающими чувствительность, или когда автор прибегает для аргументации к аргументам из другой дисциплины, а логическое доказательство превращается в психологическое, а это, в свою очередь, оказывается аргументом в метафизическом рассуждении. А поскольку автор все еще апеллирует к » сюрреализму «и говорит от имени мистических и ноуменальных инстанций, он как бы защищен от критики со стороны»плоских рационалистов».

Каждое высказывание Флоренского является своеобразной попыткой создать новое «широкое, многогранное мировоззрение», потребность в котором, по его словам, «подобно взрывной волне, распространяется в обществе», и «подлежит исследованию самые основные понятия, действующие в человеческой мысли». Флоренский требует ревизии «архива, где записаны наши наблюдения над фактами», чтобы выяснить, «не было ли там фальшивых документов», и один из этих элементов, заложенный в основу «современного мировоззрения нашей европейской цивилизации», провозглашает господствовавшую в науке «идею преемственности», которая, оказывается, неверно истолковывала факты. Автор спешит исправить положение, выдвигая на первый план, напротив, «идею прерывности», которой, как он свидетельствует, он научился у математики и которая, как он выражается, «врывается в науку со всех сторон». Автор прямо называет одну из этих «сторон» «новым искусством», указывающим путь науке.

Дело не в том, каким на самом деле было соотношение принципов — эволюции и революции — в научной методологии XIX века, а в авторской методологии, утверждающей свое право на «внезапные скачки» и восстанавливающей «абстрактные принципы» друг к другу. Предварительно разорвав два взаимосвязанных момента единого процесса и приписав предшествующему ходу истории культуры господство одного из них, объявленного ложным, автор радикально выдвигает на его место как единственно верный противоположный принцип, а наука, занятая своим объективным предметом, находит синтезирующие пути исправления «отклонений», например, утверждает корпускулярно-волновую теорию света, как бы преподав урок конкретно воплощенной «критике отвлеченных начал».

Слово Флоренского делит мир на две половины: черную и белую, хотя принципы, по которым происходит деление, могут быть разными. Если в ходе замысла нужно было чем-то вызвать восхищенное внимание, то в виде черного фона всегда обнаруживается антипод, обреченный на гибель, и наоборот.

Флоренский делает еще одну революцию, на этот раз в эпистемологии, заявляя, что при размышлении о теории познания «надо исходить из расщепленного акта познания на субъект и объект», Флоренский тем не менее заявляет о необходимости «сорвать ореол изумления с расщепленного акта познания, изобрести для мысли какие-то пружины, по которым она могла бы двигаться, не испытывая потрясений от двойного поля своего исследования»… Теория познания есть и должна быть монистической.» В другом месте той же лекции, которая считается частью «введения в историю античной философии», прямо говорится: «Итак, мы повторяем коперниковскую революцию, но в расширенном виде».

Флоренский делает «переоценку опасностей» мировой культуры, осуждая, по сути, все, что есть в науке и искусстве европейской цивилизации. Таким образом, Флоренский склонен признавать только образы, приходящие непосредственно из ноуменального мира, «нечто, не поддающееся чувственному переживанию», иными словами, только икону и не признавать перспективы в изображении. Ведь в иконописи, где действует так называемая обратная перспектива, живописец руководствуется не свободными возможностями прямого видения, а предписанным каноническим знанием.

Кстати, того, что картины писались в Европе, Флоренскому достаточно, чтобы отказаться от светского изобразительного искусства… маслом. «Сама консистенция масляной краски,- пишет он, — имеет внутреннее родство с насыщенным маслом звучанием органа, а смелый мазок и богатство красок масляной живописи внутренне связаны с сочностью органной музыки. И эти краски, и эти звуки-земные, плотские.» Автор, без переходов и корректур, записывает их в разряд злокачественных: сочно-густой звук органа как-то сам собой оборачивается «непросвещенным» и «плотским», бренность бумаги оборачивается духовным обманом… Такой» способ приобщения «к предмету его оценки на идейной основе оказывается надежным способом» ловли душ»; проникнувшись доверием к авторскому прозрению в его видении вещей, читатель, чей ум уже значительно потрясен, следует за его водителем дальше, усваивая его аксиологию вместе с его феноменологией.

В «столпе» можно найти неограниченные варианты Антиномизма, что тоже вызвало критический отклик. Антиномизм Флоренского есть одновременно онтологическая и гносеологическая характеристика, свидетельство греха, признак истины, как добра, так и зла. Короче говоря, царит полная двусмысленность. Тем не менее это не мешает утверждению принципа противоречия как господствующего принципа, исключающего гармонию.

Другая сквозная идея-дискретность (или» прерывность») также объявляется всепроникающим принципом структуры бытия и времени. В качестве структурного архетипа Флоренский обращается, в частности, к расслоению горных пород, как будто бы бытие и тем более время не предлагают нам моделей текучести и непрерывности. Эта постулируемая абстракция должна также заставить человека не верить ни своим глазам, ни разуму и исключить любое альтернативное состояние материи.

Настоящий «водораздел мысли» можно наблюдать в новой «метафизике» — свидетельство другой метаморфозы, которую претерпевал сам автор. Если на начальном этапе самовыражение Флоренского искало философские формы и речь шла об истине, а на следующем этапе оно переместилось в сферы теологии, то теперь космологическая тема устройства Вселенной и познания космического шифра переместилась с периферии в центр. Эта очевидная эволюция интересов, хотя и не помогает разгадать первую интуицию Флоренского как мыслителя, помогает разгадать его первую интуицию как протоидеолога с масштабными идеями. С точки зрения этих последних, вполне естественно и логично, что внимание должно перейти от той сферы, где ищут истину, к разработке азбуки управления миром.

Флоренский явно хотел бы видеть свою » конкретную метафизику «в виде»сложнейшей и богато развитой системы магического мировоззрения».»

Флоренский придерживается англо-американского стиля мышления, и особенно Восточного, считает любую систему связанной не логически, а только телеологически, и видит в этой логической фрагментарности (фрагментарности) и противоречивости неизбежное следствие самого процесса познания, поскольку он создает модели и схемы на низших планах, а символы-на высших. Непреложная истина-это та, в которой чрезвычайно сильное утверждение сочетается с чрезвычайно сильным отрицанием, то есть с крайним противоречием: она неизменна, потому что уже включает в себя крайнее отрицание, и поэтому все, что можно было бы возразить как непреложная истина, было бы слабее этого отрицания, содержащегося в ней. Объект, соответствующий этой последней антиномии, есть, очевидно, истинная реальность и истинная истина. Этот объект, источник бытия и смысла, воспринимается опытом. Отрицая абстрактную логику мышления, Флоренский видит ценность мышления в его конкретном явлении как раскрытии личности.

Впрочем, как ни относись к Флоренскому как к мыслителю, все это касается лишь части видимой деятельности, продолжение которой скрыто от нас в превратностях его трагической судьбы, пророчески описанной им в очерке о мучениках под заглавием «свидетели» и заслуживающей почтительного сострадания.

Глава 2. гносеология П. А. Флоренского

Сегодня, изучая наследие П. Флоренского, исследователи не сомневаются, что мысль позднего Флоренского является весьма специфическим звеном в традициях христианского платонизма, отходящим от классического новоевропейского этапа этой традиции далеко назад, к самым ее истокам. Что эта мысль переосмысливает связи между язычеством и христианством, сближая Православие и неоплатонизм чрезвычайно (или — вне!) тесно, рассматривая христианство как мистико-магическую религию.

Как и во многих построениях русской религиозной философии, важной критической темой в творчестве П. А. Флоренского является демонстрация недостаточности, недостаточности самооправдания и недостаточности самоочевидности чистого разума, формально-логического мышления. В то время ее часто называли темой «преодоления Канта и Кантианства».»

Флоренский развивает определенную картину структуры сознания, которая непосредственно служит основой его антитетики. Согласно этой картине, существуют только два горизонта, или два основных состояния, два типа деятельности сознания. Это, во-первых, чистый разум, формально-логическое мышление и, во-вторых, верующее сознание, сознание в общении с истиной, «ум аскета», «Благодатный ум, очищенный молитвой и аскетизмом». Эти два горизонта сознания являются взаимоисключающими и полярно противоположными по отношению друг к другу. Присутствие ума на одном из его полюсов неизбежно означает его неприятие другого, разрыв с ним и противопоставление ему, так что каждое из этих состояний сознания квалифицирует противоположное состояние как безумие. Переход от «разумного» состояния к «благодатному» не может быть непрерывной, плавной эволюцией, а только дискретным, резким скачком, который может быть осуществлен исключительно сверхрациональным, волевым путем, в подвиге Веры и обретения благодати. В рамках вышеописанного пути П. А. Флоренский описывает этот скачок как волевой акт, как переход от теоретической части пути, охватывающей этапы «логики» и» вероятностности», к практической, экспериментальной части, к»аскетике».

2.1 агностицизм П. А. Флоренского («Столп и утверждение истины»)

Книга Павла Флоренского «столп и утверждение истины» — явление исключительное-с самого момента ее выхода в свет она не осталась незамеченной: кто-то ее ругал, кто-то хвалил. Но одно можно сказать наверняка — книга вызвала резонанс и заставила задуматься.

«Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах.» Павел Флоренский-единственная в своем роде книга, захватывающая и манящая. Русская богословская литература никогда не знала такой изысканно утонченной книги. Это первое явление эстетизма на основе православия, ставшее возможным только после утонченной эстетической культуры конца XIX века и начала XX века.»

Книга «Столп и утверждение истины» — это своего рода путевой дневник, рассказ о пройденном духовном пути. Отсюда возникает первое и самое большое деление книги: в ней освещается история самого пути, изменения, переживаемые сознанием и личностью автора, и история достигнутого «предназначения», нового мира, который находят сознание и личность. Разделение очень заметно. Книга начинается с путаных поисков , но заканчивается текущим мировоззрением, которое автор разделяет с читателем.

Изначальная духовная ситуация, открывающая Одиссею сознания, — это острое восприятие мира как падшего существа. Мир порабощен всепожирающей смертью, это царство фрагментации, нестабильности, ненадежности, «болото относительности и условности».» Исходя из этих свойств мира, сознание видит единственное спасение в нахождении каких — то абсолютных оснований, абсолютно надежных принципов-истины. Продвижение к цели начинается с этапа, который, по терминологии Флоренского, можно назвать этапом логистики. Здесь уточняются критерии истинности и достоверности, анализируются эти понятия, причем автор специально и строго ограничивает рассуждение сферой рациональной философии и правилами формальной силлогистики. Выводы получаются отрицательные: в этой области нет и не может быть искомых принципов, не может быть истины.

Следующая стадия называется стадией вероятностности, или предположительного рассуждения: здесь автор хочет описать необходимые свойства истины, не решая вопроса о ее существовании. Иными словами, ставится задача, оставаясь в рамках формальной строгости, вывести все возможные утверждения следующего вида:»если истина существует, то она обязательно такова». Всего на нескольких страницах автор делает целый ряд выводов о самой сущности истины, о ее внутренней природе: «истина есть» интуиция-дискурс», «действительная бесконечность», «совпадение противоположностей» и т…Отец, Сын, Дух… Истина есть единое существо о трех ипостасях… Троица единосущна и нераздельна.» Посредством простой формальной конструкции здесь достигается познание основных свойств истины, достигается основание христианского учения о Боге и достигается проникновение в центр христианского догмата. И единственная причина, по которой эта стадия еще не является действительным достижением истины, — это момент вероятностности, в силу которого все выводы все еще находятся в условном настроении: истина такова, если она существует.

Необходимым последним шагом является переход от условного наклонения к показательному. Необходимо убедиться, что полученная в результате мысленная конструкция или «идея истины» действительно существует. Этого уже нельзя достичь на пути чистой рациональности; здесь неизбежно «движение из области понятий в область живого опыта» (63). А так как истиной признается уже христианская Троица, то речь идет, конечно, о религиозном опыте, духовной практике. «Пришло время аскетизма» (72),-пишет Флоренский и объясняет, что это означает » усилие, напряжение, самоотречение… Самопреодоление… Вера» (63). Таковы условия и предпосылки религиозного акта, но сущность его содержания есть любовь, ибо, по Флоренскому, она и только она есть «та духовная деятельность», в которой и через которую дается познание столпа истины» (395). Человек входит и включается в общность людей, связанных любовью; и так как Флоренский всегда понимает любовь онтологически, как благодатную объединяющую силу бытия, то эта общность есть не что иное, как «церковь или Тело Христово», Столп и утверждение истины.

Как и все, о чем пишет Флоренский, этот трехступенчатый путь представлен им с большой эрудицией и глубиной наблюдения. Но, как отмечает С. С. Хоружий, некоторые вопросы неизбежно возникают. В конце концов, невозможно с помощью одной лишь формальной логики заключить, что абсолютно достоверна только «Троица единосущная и нераздельная».» Почти сразу же обнаруживается уязвимость линейной схемы «логистика — вероятностность — аскетизм» и, прежде всего, стадии вероятностности, дающей основные выводы. Здесь может быть только один ответ : если сознание есть уже религиозное сознание с самого начала, то оно вовлекает в решение своих проблем не Спинозу и Декарта, а почти исключительно церковных писателей, часто даже не философов, отвергает с недоверием доводы не только Спенсера, но и Канта — но тут же принимает доводы Аввы Фаласси и архимандрита Серапиона Машкина. А «аскетизм» не только служит концом пути, но хотя бы отчасти уже присутствует изначально.

Линейная схема, представленная Флоренским, есть не столько истинный путь обращения, сколько опыт его апостериорного обоснования. Духовная реальность, особенно религиозные потрясения, редко имеют простое объяснение. И схема трех этапов есть только вариант этого переворота в душе Флоренского, сделавшего его слугой столпа и утверждения истины до конца своих дней.

Главная мысль книги не о пути, а о его конце, о самом столпе истины. Суть этой истории составляют две философские темы: «несущественное бытие» и «связь локального бытия с несущественным бытием».

Отдавая дань времени, когда еще господствовала неокантианская эпистемология, Форенски также уделяет много места проблемам познания. Его подход к ним четко обозначен в эпиграфе книги — «познание совершается любовью.» Опять же, основой является любовь: познание объекта-это своего рода общение с ним, создание единства познающего и познаваемого; и только через любовь может быть достигнуто истинное знание. Этот подход, подчиняющий гносеологию онтологии и иногда называемый «онтологической гносеологией», давно перенят Русской мыслью от святых отцов, и Флоренский идет здесь по стопам Хомякова и Владимира Соловьева. На новом этапе, когда становление этих позиций потребовало борьбы с кантовской и неокантианской критикой, возник ряд крупных экспериментов в онтологической эпистемологии — в работах Лосского, Франка, Евг. Трубецкой. Флоренский был одним из первых, кто сделал это, и его критика Канта наиболее радикальна. Не только на первых ступенях, но и на всех своих ступенях мысль Флоренского сохранила многие черты мышления естествоиспытателя и математика; и этот тип мышления, как уже давно отмечалось, тяготеет в философии именно к кантовскому подходу. Флоренский тоже чувствовал подобное притяжение, и его критика Канта, в самой своей остроте, отражает борьбу с самим собой.

Конечно, не без влияния Канта сформировался такой видный раздел философии «столпа», как учение об антиномиях. Это учение соединено в книге целым рядом мотивов и тем: о соотношении веры и разума, о природе и свойствах истины, о нормах деятельности ума. Весь этот комплекс объединяет не только логика идей, но и Радикальная направленность. Здесь наблюдается явная тенденция к обострению всех противоречий, присущих работе сознания и внутренней жизни, антагонистически противопоставляются верность разуму и общность веры, утверждается предельный иррационализм, не просто сверхрациональность, но антирациональность истин веры. Анализируя его, мы видим, что за всем этим стоит упрощенная и, так сказать, экстремистская картина сознания как способного существовать только в двух противоположных формах: разум, подчиненный формальной логике, и «благодатный разум, очищенный молитвой и подвигом». «Приведение ума к сердцу», совершаемое в аскетизме, — это вовсе не ампутация ума и не жестокая тренировка кнутом, отмечает Флоренский (61-62).

Весь этот тематический и идейный пласт, характерный для ранних работ философа, в дальнейшем частично исчезает, частично сильно меняется. Уже во 2-м томе зрелая философия Флоренского унаследовала гораздо больше от софиологии столпа, чем от его сурового Антиномизма (хотя антиномии как таковые остались в его философском арсенале). Прозрачная диалектика духовного роста: почти неизбежный импульс-после религиозного обращения-отшатнуться с осуждением от мирской мудрости. И только потом приходит новое чувство меры.

Важно также отметить, что» столп и утверждение истины » далеко не ограничивается метафизикой. Вновь обретенная Вера представляется Флоренскому неисчерпаемым миром драгоценных сокровищ духа, и он видит свою задачу в раскрытии этого мира не только в его идейном строе, но и в его непосредственном, видимом богатстве и красоте. Соответственно, он выступает и как знаток и систематизатор православной духовности во всех ее областях: в «умном искусстве» подвижников, в агиографических традициях, иконописи, литургической поэзии… Смелое внедрение всего этого изобилия в новейшую светскую культуру, в орбиту философского сознания было почти культурным шоком. Книга была событием, выходящим за рамки философских рамок. Она впечатляла, притягивала и неотразимо убеждала нас в том, что опыт Православия неотделим от нашего наследия, что он действен и необходим, что овладеть им-прямая обязанность русской мысли.

Конечно, это не означало, что все предложенное автором было непогрешимо. На самом деле он не претендовал на это, даже в своей» вступительной речи » признавая свою работу таким этапом работы, когда гораздо больше откладывается «до тех пор, пока годы не станут более зрелыми и опыт не станет более опытным».» Как отмечали некоторые критики, в «столпе» много уязвимого, и те, кто не был близок авторскому подходу и не уловил его пафоса, находили достаточно оснований для скептицизма. Была также некоторая субъективность в отборе церковных материалов, и серьезные возражения были высказаны против софиологии (в целом, а не только о. Павел). Такие авторитеты, как Н. А. Бердяев и Г. В. Флоровский, видный богослов и историк русской религиозной мысли, резко критиковали столпа. Однако никакая критика не может разрушить очарования этой книги — такой необычной, яркой, радующей богатством идей, призывающей и учащей задумываться над вечными вопросами жизни. Не читать «столпа» в юном возрасте-это потеря для любого, кто вырос в русской культуре.

2.2 Антиномизм в философии фр. Павел Флоренский

Сильно сосредоточиваясь и углубляясь в тему «преодоления Канта и Кантианства», она развивается у Флоренского в одну из его главных, наиболее устойчивых и наиболее характерных философских тем — тему Антиномизма.

Придавая решающее значение антиномической структуре познавательного процесса, русский мыслитель решительно отмежевывается от кантовского учения. Он не принимает приведенной ему классификации антиномий, считая, что » доказано их действительное существование… — самое уязвимое место критики.»

Главную причину заблуждений немецкого философа он видит в том, что Кант придавал чрезвычайно большое значение разуму. Основной принцип кантовской философии — априоризм-использовался для преодоления вполне реальных трудностей, возникающих при переходе от ограниченного, неполного, эмпирического знания о мире к научно-теоретическим выводам, универсальным и необходимым. По Флоренскому, это невозможно сделать силами самого разума.

Половинчатый характер кантовской диалектики антиномий состоял именно в том, что поставленная задача-освободить место вере — не была полностью реализована кантом. Кантовская «последняя опора разума» оказалась фактом науки, или, точнее, математического естествознания. Разум есть, а следовательно, есть и истина, ибо Кант верит в Вавилонскую башню математического естествознания.» Флоренский считал, что он начинает свои рассуждения с того, чем кончает кант. Антиномии, по Флоренскому, разрушают ум, превращают его в разум, который не может выйти за пределы своей ограниченности, порочности.

Антиномии выступают не только как особая форма теоретического мышления, но и как единственно возможная форма существования человеческого разума, который обречен вечно блуждать в лабиринтах антиномий, когда соприкасается с чувственным, физическим миром. Несмотря на желание избавиться от них, все, к чему прикасается человеческий разум, все явления и процессы окружающего мира застыли в неразрешимых антиномиях. Религия не является исключением. «Антиномия, — говорит Флоренский, — есть конститутивные элементы религии, если мы мыслим о ней рационально.» Вот почему он выступает против «разумной веры», которую считает одной из худших форм безбожия. «Разумная вера, — писал он,-есть начало дьявольской гордыни, желания не принять в себе бога, но выдать себя за Бога-обман и самодовольство.» Именно здесь, по Флоренскому, подстерегает человека искушение. Человеческий разум нарушает свой «статус» и стремится объявить познаваемым то, что по своей сути лежит за пределами умопостигаемого. Флоренский считал, что ни теологический, ни философский рационализм не может раскрыть» истинного » смысла религиозной веры и не может привести к вере. Он также не принимал никаких «рациональных» доказательств существования бога.

Произведения Флоренского («Столп и утверждение истины», «разум и диалектика», «всеобщие корни идеализма» и многие другие) проникнуты пессимистической оценкой познавательных способностей человеческого разума. Русский мыслитель говорит о бесконечной силе иррационального, о том, что нужно ограничивать человеческое познание точно так же, как ограничивать себя в пище.

Стремление к рациональному пониманию мира, выражающееся, в частности, в толковании христианских догматов с позиций «разумной веры», по мнению православного мыслителя, ведет к «выпадению» из реального, разумного. Человеческий ум неизбежно гибнет, растворяется в непостижимом. «Мы живем над бездной огненной лавы, покрытой только тонкой коркой» отождествленного»; какая беспечность, — восклицал Флоренский, — рассчитывать на спокойствие рационалистического мировоззрения!»

Такие рассуждения вполне соответствовали традициям православного богословия с его апологией»сердечной веры». Выступая против богословско-философского рационализма, Флоренский ссылается на то, что если бы религиозные догматы были понятны и доступны человеческому уму, если бы можно было распространить знание об объективном мире на «иной» или «высший» мир, то эти догматы перестали бы быть тем, что они есть, т. е. «Тайны религии, — пишет Флоренский, — это не тайны, которые нельзя разглашать, не условные пароли заговорщиков, а невыразимые, невыразимые, неописуемые переживания, которые нельзя выразить словами иначе, как в форме противоречий, которые одновременно и» да», и «нет».» И если догма, продолжает он, «становится научным положением, если она не содержит антиномии, что не во что верить, не во что очищаться и совершать подвиг.»

Подобные рассуждения Флоренского соответствовали и тому направлению рационализма, которое ярко проявилось в философской и религиозной мысли на рубеже веков. Для обоснования своей позиции русский мыслитель использует символы и образы этого стиля мышления. В то же время в таких работах, как «Столп и утверждение истины», «разум и диалектика», он рассуждает о том, как можно преодолеть, снять антиномии-противоречия.

Противоречия — одна из традиционных проблем, обсуждаемых в истории идей, в том числе и религиозными философами. Собственно, метафизическая точка зрения, лежащая в основе религиозного мировоззрения, не отрицает существования противоречий, а наоборот, всячески их декларирует, выделяя противоречия между человеком и Богом, грехом и добродетелью, верой и разумом и т. д. Различные толкования этого вопроса можно найти в истории христианской мысли.

Один из вариантов предлагает Флоренский. Разум, по его мнению, не должен ограничиваться сферой чувственного опыта, в пределах которой он обречен быть разумом. Верхний предел ума-это его полнота и непоколебимость. Однако ум может приобрести эти характеристики, только прорвавшись сквозь иллюзию мирского, наполненного «живым религиозным опытом». Поэтому единственный способ спасти ум-это вера. Вот как об этом говорится в книге «Столп и основание истины»: «мост, который ведет куда-то-может быть, к тому предполагаемому краю пропасти, к Эдему неувядающих духовных радостей, а может быть, и не ведет никуда — это вера. Мы должны либо умереть в муках на нашем краю пропасти, либо идти наугад и искать «новую землю», на которой «живет истина». Мы свободны в выборе, но мы должны решить либо одно, либо другое. Или поиски Троицы, или смерть в безумии. Выбирай, червь и ничтожество: tcrtiurn non datur«.

Согласно Флоренскому, с точки зрения» гармонии» религиозную веру можно рассматривать как продолжение разума, то есть как нечто, имеющее рациональную основу и потому подверженное коррозии. Кроме того, противоречие между научными положениями и религиозными догмами не исчезает из жизни общества и сознания людей, сколько бы ни провозглашалась гармония или единство веры и разума.

В этом отношении теологический иррационализм оказывается более приемлемым понятием для кризисного религиозного сознания, поскольку он смело признает это противоречие. Когда представители иррационалистической точки зрения заявляют о превосходстве религиозной веры над разумом, религии над наукой, они тем самым ограничивают идеологические функции науки. Когда исчезает наивная религиозная вера, принимающая без колебаний все фантастические, библейские сказки и притчи, теологические и философские учения о» гармонии » веры и разума не только не укрепляют позиции религии, но, напротив, способствуют непримиримости противоречия между религией и наукой. Формально этих трудностей избегают теологи и религиозные философы, утверждающие, что религия неизмеримо выше науки, что рациональное знание не способно постичь сокровенный смысл мироздания.

Не останавливаясь на позиции богословского иррационализма, Флоренский стремится преодолеть крайности обеих точек зрения. От признания абсурда источником религиозной веры православный мыслитель переходит к положениям, утверждающим, что человеческий разум может «открыть» путь к Вере, что человек способен понять свою веру. Особенность религиозно-философской концепции Флоренского состоит не только в богословизации знания, но и в субъективизации, психологизации, религиозно окрашенном опыте научного творчества.

Обращение к «сердечной» вере показывает, насколько ортодоксальный Антиномизм отличается от кантовской «диалектики антиномий».» Немецкий философ вплотную подошел к пониманию необходимости диалектического рассмотрения явлений действительности и поставил проблему деятельности познающего субъекта. В учении Флоренского понятия антиномии и диалектики окончательно разорваны. Антиномии-это не противоречия, которые служат источником развития знания, а, наоборот, как бы парализуют его. Само наличие антиномий призвано убедить в несовершенстве рассматриваемого явления или объекта.

Однако Флоренский понимает и неприемлемость для религиозного сознания безнадежной и трагической диалектики Экзистенциализма. Парадигма мышления, сформировавшаяся в рамках этого философского учения, могла в лучшем случае служить средством объяснения ситуации, в которой оказался человек, но никак не средством его «спасения». Православный философ понимал, что человек гибнет в ловушке противоречий, его нужно вывести из того порочного круга, в котором он оказался. Он понимал необходимость» спасти » человеческий разум в эпоху кризиса и безумия. Человек должен оставаться человеком, а его ум должен стать умом, а не прозябать в «рациональном невежестве», мировоззрение человека должно быть целостным и гармоничным»…Спасение, в самом широком психологическом смысле этого слова, есть равновесие жизни души.»

Сама по себе эта позиция глубоко гуманистична. Но достижение целостности, по Флоренскому, не во власти человека. Это происходит » чудесным образом.» Разум становится возможным только через объект, в котором исчезают все антиномии, через религиозную догму. В конечном счете разум обретается с помощью бога.

В своей работе» разум и диалектика», которая является вступительной речью на защите Флоренским магистерской диссертации, он писал: «Религия есть-или, по крайней мере, претендует быть — художником спасения, и ее работа-спасать. От чего спасает нас религия? -Он спасает нас от нас самих-он спасает наш внутренний мир от хаоса, который таится там. Она побеждает Геенну, которая в нас, и языки которой, пробиваясь сквозь щели души, лижут сознание. Он поражает пресмыкающихся» великого и необъятного » моря подсознательной жизни, «они неисчислимы» и ранит змею, которая гнездится там. Это успокаивает душу. И, создавая мир в душе, она умиротворяет и все общество, и всю природу.»

Для Флоренского человек не всемогущ. Он нуждается в Божьей помощи, чтобы достичь святости и праведности. Божественный мир, мир абсолютного добра, отделен от человеческого мира, содержащего зло. И как бы высоконравствен ни был человек по законам земной морали, он войдет в «Царство Божие» только с помощью бога. Если нет чуда освящения и влияния Святого Духа, то человек, решившись поставить вопрос о Божественном благе, впадает в неразрешимое противоречие, подобное кантовским антиномиям. Так случилось и с Достоевским, воплотившим свои самые мучительные сомнения в главе » Великий Инквизитор «романа»Братья Карамазовы». Высшим проявлением, апофеозом культовой деятельности является искусство «боготворения», иконопись. Из этого источника Флоренский выводит все духовное творчество человека. Главную ценность этого искусства Флоренский видит в том, что оно позволяет «соединить» вечное и временное, воплотить нетленное в умирающем и исчезающем.

Иконопись — прикосновение к божеству-наполняет сознание человека светом и, согласно «сакральной» концепции культуры, способствует развитию его самосознания как «образа Божия». Это само по себе служит доказательством существования Бога для религиозного философа: «есть Троица Рублева, следовательно, — заключает Флоренский, — есть Бог.» Таким образом, культовое искусство приобретает черты сверхъестественного, оно объявляется посредником между человеком и» высшим » миром и, следовательно, истинным источником культуры. Исторически в результате «расслоения культа» возникают различные материальные и духовные виды человеческой деятельности, светские формы искусства, философии, религиозные «корни» которых исследуются Флоренским в работах «культ и философия», «первые шаги философии», «общечеловеческие корни идеализма». Флоренский стремился дать такое толкование философии, которое позволило бы ему «снять» противоречие между философией и религией. По его мнению, это могло быть достигнуто только философией, ставшей объектом религиозной догмы.

Глава 3. символизм и СОФИОЛОГИЯ П. А. Флоренского

Круг проблем, поднятых О. Павел далеко не ограничивался обсуждением, комментированием и аргументацией догматов веры; он гораздо шире и включает в себя проблемы перевода мистического принципа в бытие, искусство и язык. Связь видимых, осязаемых и умопостигаемых явлений с «невидимым миром» начинает представлять особый интерес, когда речь заходит об искусстве, степень «вещности» которого всегда понималась по-разному и, может быть, до сих пор остается для нас загадкой. В то же время рассуждения Флоренского непрямы, радужны, извилисты; они свободно перетекают от одного предмета к другому, каждый раз находя между ними новые связи, подчеркивая ту или иную сторону в тоне общего направления мысли автора в каком-либо конкретном произведении. В этой главе мы остановимся на таких важных аспектах философии Флоренского, как символизм и софиология.

3.1 символика

Понимание символа у Флоренского начало формироваться в ранний период — его увлечение символистской поэзией и дружба с Андреем Белым. В письме к нему есть следующий отрывок: «…символы не являются чем-то условным, созданным нами по прихоти или прихоти. Символы конструируются духом по определенным законам и с внутренней необходимостью, и это происходит всякий раз, когда определенные аспекты духа начинают действовать особенно ярко. Символизирующее и символизируемое не случайно связаны друг с другом. Можно исторически доказать параллелизм символов разных народов и разных времен. Аллегории создаются и разрушаются; аллегории-это наши собственные, чисто человеческие, условные; символы возникают, рождаются в сознании и исчезают из него, но они сами по себе являются вечными способами раскрытия внутреннего, вечного в своей форме; мы воспринимаем их лучше или хуже, в зависимости от эффективности тех или иных аспектов духа. Но мы не можем создавать символы, они приходят сами по себе, когда вы наполнены другим содержанием. Это различное содержание, как бы изливаясь через нашу недостаточно емкую личность, кристаллизуется в виде символов, и мы обмениваемся этими букетами цветов и понимаем их, потому что букет на нашей груди снова тает, превращаясь в то, из чего он был создан.»

Итак, символ-это плод деятельности духа. Символы приходят к человеку в момент творчества, в момент озарения. В своем ответе Флоренскому Андрей Белый соглашается с ним:.. Я писал о символе как об определенной эстетической единице, как о мире художественного прозрения, как о чем-то охватывающем школьные понятия формы и содержания…».

Под другим содержанием Флоренский и белый понимали божественную сущность. Поэтому символ является носителем Божественной сущности. А поскольку и Флоренский, и белый в то время рассматривали поэтическое творчество как одно из главных воплощений символизма (что вполне естественно), то, следовательно, произведение искусства состоит из символов. Здесь символический подход к произведению искусства провозглашает связь последнего с божественной сущностью, с невидимым, трансцендентным миром.

Такое понимание символа вполне соответствовало той духовной атмосфере, пронизанной мистическим восприятием жизни, которая окружала русский символизм в начале нашего века. «Мы жили тогда в реальном мире, — вспоминал В. Ф. Ходасевич в своей книге» некрополь», — и в то же время в каком-то особом, смутном и сложном его отражении, где все было» то-то и то-то». Каждая вещь, каждый шаг, каждый жест, казалось, отражались условно, проецировались на другой план, на близкий, но неосязаемый экран. Видимость стала видением. Каждое событие, помимо своего очевидного значения, приобретало еще и второе значение, которое нужно было расшифровать. Это было нелегко для нас, но мы знали, что это было по-настоящему.»

В дальнейшем Флоренский уже не имел таких тесных связей с русским символизмом и его лидерами. По-видимому, это было связано с тем, что принципиальная разница во взглядах Флоренского и символистов стала более отчетливой: его взгляды, основанные на Православии и тысячелетних святоотеческих традициях, отличались отчетливой онтологией, в то время как символисты культивировали расплывчатость, двусмысленность и неопределенность. Была ссора с Андреем Белым. Однако Флоренский не утратил интереса к проблеме символизма, понимание которой теперь приобрело более глубокий философский уровень, расширилось и усложнилось. В книге «на водоразделах мысли», в статье «тщеславие как философская предпосылка», помещена следующая формулировка: «бытие, которое больше самого себя, — это основное определение символа. Символ-это нечто, что есть нечто, что не есть само по себе, нечто большее, чем само по себе, и все же сущностно раскрывающееся через него. Мы раскрываем это формальное определение: символ-это сущность, энергия которой, слитая или, точнее, растворенная с энергией какой-то другой сущности, более ценной в этом отношении, несет в себе эту последнюю. Но, имея сущность большей ценности в том отношении, которое касается нас, символ, хотя и имеет свое собственное имя, может быть также с полным правом назван именем этой высшей ценности, и в том отношении, которое касается нас, он должен быть назван этим последним.»

Если в предыдущем, более раннем определении символ рассматривается в аспекте его связи с человеком и его образно-поэтическим миром и объясняется сам факт существования символа, то здесь символ более абстрагирован, он понимается как некое бытие, а становление этого бытия показано как взаимодействие энергий. Эти энергии даны определенным сущностям; одна из них обладает более ценной энергией, другая-менее ценной. В принципе, мир действительно наполнен пульсирующими энергиями различных сущностей; в самом общем смысле мы, вероятно, можем разделить их на материальные сущности, обладающие, соответственно, материальными энергиями, и духовные сущности, управляемые духовными энергиями. Какая из этих энергий более ценна, по Флоренскому, очевидно — конечно, это духовные энергии. Таким образом, материальный, материальный облик символа приобретает новую, высшую (духовную) энергию и тем самым трансформируется, утрачивая свой материальный смысл, и становится воплощением высшей, то есть божественной сущности. Таким образом, взгляды молодого Флоренского получают более глубокое обоснование.

Толкование символа Флоренским существенно отличается от понимания символа как знака, т. е. когда хотят сказать, что одно указывает на другое; а также отличается от рационально-логического толкования символа как, например, «принципа бесконечного становления с указанием всей закономерности, которой подчиняются все отдельные точки этого становления», т. е. когда понимание символа связано не с его полнотой духовных энергий, а с неким общим законом, присущим всему ряду данных явлений, обобщением и нерасширением знака которого представлен символ. Например, А. Ф. Лосев предлагает следующую диалектику в понимании символа: он определяет возможности символа как, прежде всего, возможность становления (развития) его сущности и содержания. Таким образом, соотношение взглядов Флоренского и Лосева представляет собой антиномию духовного и структурного подходов.

Описывая словесный символ — а это именно то, чем должен оперировать «конкретный метафизик»,-Флоренский дает ему такое определение, которое стирает грань между зрительным образом и словом, гиперболизируя идею внутренней формы слова. «Слова, — пишет автор, — это прежде всего конкретные образы» и даже»произведения искусства.»

Дело в том, что в произведениях Флоренского реализуются две возможности, присущие биполярной структуре знака-или чувственного-образа, являющегося символом по своей структуре. Используя одно и то же понятие, Флоренский называет его двумя разными вариантами символа и тем самым обнаруживает свою зависимость от двух разных типов символизма одновременно.

Первый символизм, изложенный им в теории искусства, — традиционный, платонический, где твердо постулируется трансцендентный мир. В этом случае символу позволяется играть все положенные ему роли: согласно определению, он тождественен самому себе как образ и в то же время выходит за свои пределы как знак, указывающий на нечто «иное», чем он сам. Более того, это «другое» также гарантирует свое сущностное содержание и ценностную силу, потому что оно обладает силой смыслотворчества.

Для Флоренского символ спешит отождествиться с безусловным бытием: иконы-это «сами святые», солнечный свет-нетварный свет, вода-священная как таковая.»

Во втором случае, относящемся именно к «конкретной метафизике», где автор погружается в «эмпирическую» онтологию и всецело сосредоточивается на имманентном, условия существования символа резко меняются, хотя и он как бы удовлетворяет требованиям определения. Разделяя реальность на разграниченные, «дискретные» слои, Флоренский видит в каждом из них определенный набор первичных, «строительных» элементов (он прямо называет их «символами»), которым — в духе синтетической философии А. Н.Скрябина — должен соответствовать набор элементов в других сферах. Иными словами, каждый первичный элемент одной области бытия одновременно указывает, по Флоренскому, на элемент или образ в другом экзистенциальном отсеке: звук, цвет, пластическая форма и даже запах должны соответствовать друг другу и означать друг друга. Символ служит ключом к мирозданию, с помощью которого — через систему соответствующих качеств бытия-можно проникнуть в структуру космоса и его тайны, узнать все ключи этого космического органа.

Философия Флоренского отличается весьма своеобразным характером, отделяющим ее от традиционных русл европейской метафизики. Свое зрелое учение Флоренский называл, как известно, конкретной метафизикой, и это главное требование держаться конкретности, т. е. избегать отвлеченного, чисто умозрительного философствования, на первый взгляд, сближает его мысль с англо-американской философией, в которой, как правило, преобладает опытный, антиспекулятивный уклон. Это сближение не кажущееся, его признавал и сам Флоренский; но тем не менее бесспорны его ограниченность и узость. Различие тут глубже сходства. Если для англо-американской мысли критерии опыта и конкретности означали на поверку стойкое тяготение к эмпиризму и прагматизму, позитивистскому отрицанию духовных измерений реальности, то у Флоренского понимание конкретности было радикально иным. Конкретность для него означает не отсутствие духовного предмета, ноумена (когда реальность приравнивается к чувственной данности, к голому эмпирическому факту), но именно конкретный характер этого духовного предмета, обретаемый им за счет его непременной воплощенности в чувственном. Внутренняя суть и внешний облик, духовное и чувственное, ноумен и феномен суть для Флоренского две неотъемлемые стороны любого явления, две стороны самой реальности; связь этих сторон была его главной философской проблемой. «Всю жизнь я думал, в сущности, об одном: об отношении явления к ноумену», — пишет он в 1923 г. Решением проблемы, которое он развил и твердо, неуклонно отстаивал, был философский символизм. Эта позиция утверждает, что ноумен и феномен нельзя обособить друг от друга, они слиты вместе в нераздельном единстве. Нет никаких отвлеченных духовных сущностей или абстрактных идей, ибо духовный предмет всегда конкретен, т. е. выражен в чувственном, явлен пластично и зримо. И нет никаких чисто эмпирических явлений, ибо всякое явление есть выявление духовной сущности, чувственный облик определенного ноумена. Таким образом, феномен и ноумен взаимно доставляют точное выражение друг друга, образуя неразделимое двуединство, которое, по определению, есть символ. Конкретность же, главный отличительный принцип метафизики Флоренского, значит не что иное, как символичность, т. е. составленность всей реальности из символов. Соответственно и реальность в целом, целокупное бытие, также есть двуединство чувственной данности, т. е. реальности физического Космоса, и отвечающего ей смыслового содержания, ноумена; и также составляет единый символ.

Бытие есть Космос и символ — такова формула онтологии Флоренского. Реальность всецело и насквозь символична, и мир — собрание двуединых, ноуменально-феноменальных явлений-символов. Задачей метафизика тогда упорядочить этот мир символов, увидеть его строение, раскрыть принцип его единства. И ясно сразу, что строение реальности будет здесь видеться иначе, нежели в традиционном философском представлении. Символ совмещает в себе природное и духовное, и символизм отбрасывает членение реальности на царство чувственных вещей и царство духа, обособленные друг от друга.

Реальность едина, она повсюду. Меняются цели познания; если прежде принято было думать, что познание должно направляться к открытию неких отвлеченных «законов», которые управляют разными сферами реальности, то исследование любой из областей реальности символической скорее стремится выявить некие фундаментальные, первичные символы, из которых складывается данная область. Эти первичные символы выделяются среди всех символов своей простотой и элементарностью, за счет которых они приобретают общность, универсальность. Они представляют собой различные элементарные структуры — такие, скажем, как точка, круг и т. п., — которые хотя и сохраняют конкретность (наглядность, зримость), однако уже не имеют однозначной связанности с какой-либо единственной чувственной оболочкой. Скорее они могут облекаться в самый разный материал, принимать самую разную природу, т. е., иначе говоря, осуществляться во множестве частных реализации, так что их облик становится обобщенным выражением или же схемой всех этих реализации. Как говорил Флоренский, «чувственное может становиться схемой сверхчувственного». По современной же терминологии, элементарные символы Флоренского выступают как структурные парадигмы или же порождающие модели символической реальности, причем каждая из таких парадигм является универсальной, пронизывающей собой (своими реализациями), вообще говоря, все сферы и горизонты реальности. Так возникает новая картина реальности, когда в основании ее устройства оказываются первичные символы (они же структурные парадигмы или порождающие модели), т. е. конкретные, зримые, но в то же время и смыслоносные элементы взамен отвлеченных законов, дуалистически противопоставленных чистой эмпирии как скоплению сырых фактов. Отсюда раскрываются дальнейшие особенности философского символизма Флоренского. Видно уже, что по своему характеру и заданиям он весьма отличается от философии в традиционном понимании. Делом философии считают обыкновенно постижение наиболее общих законов реальности, законов бытия, существования, мышления. Предполагается при этом, что свой предмет философия рассматривает как особый «философский предмет», который она исследует при помощи особого «философского метода», скажем диалектического или феноменологического. Однако в картине символической реальности, где духовное абсолютно неотрывно от чувственного, а познание неотрывно от феноменов и сводится лишь к распознанию в них символов и первосимволов, — в такой картине, как легко видеть, не остается места ни для особого философского предмета, ни для специального философского метода. Ни чистого бытия, ни чистого мышления, ни, стало быть, абстрактных философских категорий здесь попросту не существует, все это суть, по Флоренскому, пустые отвлеченности, приравниваемые к чистому ничто. Мысль также символична, не существует вне чувственного явления, и Флоренский постоянно приписывает ей модусы природного объекта, говоря о ее «геологическом строении», «химическом составе» и «растительных силах». В кругу наук, в которых все занимаются, по сути, одним и тем же (выявлением первосимволов и описанием реальности как слагающейся из них) и, в главных чертах, по одному и тому же методу (зоркого вглядывания и тонкого вчувствования, обостренных до различения в феномене ноумена), отличием метафизики остается лишь ее всеохватность: ее занимают все первосимволы как таковые, где бы они ни усматривались в реальности; она стремится узнать все множество их и, составив таким образом полный «алфавит мира», с его помощью расшифровать мир, прочесть Целокупную Реальность как Космос и как Пан-Символ, объемлющий собою все символы. Тем самым она выступает как всеобщая систематика символов и полный курс практического символизма. Существенно, что она (как все вообще дисциплины) должна быть именно практической, опытной, не отрываясь от конкретных явлений и не отступая от единственно признаваемого познавательного метода, который есть вглядывание и вчувствование.

Выявление первосимволов достижимо лишь путем «конкретных обследований» (термин Флоренского) всевозможных сфер реальности. Отсюда вытекает, что «конкретная метафизика» должна проводить «конкретные обследования» во всех направлениях — разумеется, не пытаясь подменить собой сумму всего знания, но находя и обследуя в каждой области какие-то ее ключевые точки. Таким образом, необходимой чертой конкретной метафизики является универсализм, а «конкретный метафизик» должен обладать специфической интуицией или же даром глубинного зрения, обеспечивающим безошибочный выбор ключевых точек, смыслоносных узлов в каждой сфере реальности. Этот дар тайнозрения, видения сокровенной глубины вещей легко может ощущаться как некая магическая власть над вещами.

Здесь находится прямую связь между особенностями философии и чертами творческой личности, а именно такими хорошо известными чертами Флоренского, как его поразительный универсализм и его тяготение к магическому. Эта связь является отнюдь не причинно-следственной, но обоюдной, как двуединство разных сторон символа: универсализм и магизм личности Флоренского и его философии в равной мере выражают, прорабатывают и формируют друг друга. Это и есть жизнетворчество.

Эти темы раскрываются автором на основе одной и той же фундаментальной концепции — понятия-символа Софии Премудрости Божией. Философия «Столпа» определяется как «софийное» или «софиологическое» учение, как опыт «софиологии». Первым подобным опытом в России была философия Вл. Соловьева, но, как это бывает нередко в истории, мысль Флоренского и его предшественника скорее связывают отношения отталкивания. Это — совершенно самостоятельное учение, растущее из иных корней, и общее с Соловьевым тут исчерпывается минимумом неотделимых от Софии представлений.

Софийных учений было много в истории (наиболее же богаты ими — гностицизм, мистика средневековья и ренессанса, новая русская философия); и общим первоисточником для них служат библейские книги Премудрости Соломона и Притчей Соломоновых, где говорится об олицетворенной Премудрости Божией. Эта мифологема вобрала многое от эллинской богини мудрости Афины, и равно эллинской и иудейской традиции отвечает ее главный мотив: утверждение мудрости и красоты мироздания, идея творения мира как умного художества. София — «художница при Боге», носительница предвечного творческого замысла, идеального первообраза мира. В христианстве, однако, эта мифологема не обрела прочного статуса ввиду изначального догматического затруднения: неясно, как София может быть связана с Лицами (Ипостасями) Бога и есть ли вообще место для нее в сфере Божественного (если только не отождествить ее с одною из ипостасей, тем самым лишив самостоятельности). Но в то же время известная почва для софийных представлений всегда сохранялась в христианской картине бытия и прежде всего в русле традиции христианского платонизма, где бытуют аналоги платоновских понятий идеи-эйдоса каждой вещи и «умного мира», собрания идей-эйдосов всех вещей. Независимо от этого, Софии традиционно принадлежит заметное место и в православном культе: ее почитание (в народной религиозности не отделяемое отчетливо от почитания Христа, Богоматери и Церкви) процветало и в Византии, и на Руси, о чем подробно пишет Флоренский в письме Х «Столпа»(319-389). (Напротив, у Соловьева этот пласт христианской софийности совершенно обходится вниманием.)

Именно эти два источника, концепции христианского платонизма и традиции софийного культа, и доставляют основу софиологии Флоренского. Построение ее начинается с описания связи мира и Бога. Последняя, по Флоренскому, выражается двояко: в наличии смысла тварного бытия (трактуемого по канонам христианского платонизма как замысел Божий о нем и как предвечный его образ в Боге) и в любви твари к Богу. Оба эти аспекта, соединяясь вместе, приводят к новому понятию: каждой тварной личности (ибо любовь — способность живого и личного бытия) сопоставляется ее «идеальная личность» или же «любовь — идея-монада» — некий дискретный элемент, «квант» смысла и любви, реализующий связь личности с Богом. Это — аналог платоновской идеи-эйдоса, а все их множество, соответственно, — аналог «умного мира». Однако «монады» Флоренского исполнены любви, которая связует их не только с Богом, но и между собою, так что они образуют особое «единство в любви». Такое единство поддерживается непрестанной активностью любви, взаимным «подвигом самоотвержения» и потому является «не фактом, но актом» (326), не механическим собранием, а единством живым, «многоединым существом». Принадлежа бытию божественному, совершенному, это существо должно быть наделено не только жизнью, но и ипостасной, личной природой — должно быть совершенною личностью. Эта личность и есть София.

Наряду с Софией, и в неразрывной с нею связи, любовь — центральное понятие метафизики «Столпа». Именно любовью оказываются оживотворены и олицетворены платонические конструкты. В совершенной любви устанавливается, по Флоренскому, «единосущие любящие в Боге», их сущностное тождество, для которого он вводит особый термин — «нумерическое тождество» (письмо IV). Собрание личностей, связанных таким тождеством, есть совершенное единство, но в то же время и множество, ибо каждая личность остается таковою, не сливаясь с другими. Поэтому София — это совершенное единство множества; и притом, будучи сама личностью, она также связана нумерическим тождеством с любою из личностей в своем составе. Принцип ее внутреннего устроения, внутренней жизни — тождество частей целому, что, по определению, и есть принцип, характеризующий всеединство.

Однако Флоренский избегает термина «всеединство», предпочитая ему равносильные греческие формулы, чаще — «единое и многое», hen kai polla. Корень этого прост: в то время термин прочно ассоциировался с учением Вл. Соловьева, тогда как Флоренский, по собственным словам, «вовсе не вкладывал в него соловьевского истолкования» (612). У Соловьева всеединство выступает принципом построения спекулятивной философской системы традиционного новоевропейского — в первую очередь германского — типа (что не удовлетворяло его самого, заставляя стремиться к обновлению, переделке своей философии, которые он, однако, успел лишь начать). У Флоренского же складывались и иная трактовка всеединства, и иной способ философии, тяготеющие скорее к античной философии, а отчасти созвучные позднейшему структурно-семиотическому подходу. В полной мере эти тенденции его мысли выразили себя лишь на следующем этапе, в философском символизме конкретной метафизики, однако их некоторые следы уже различимы в «Столпе».

3.3 Культ и антропология в философии П.А. Флоренского

Как известно, культ — важнейшая тема и мысли, и жизни. Флоренского. По его глубочайшему убеждению, вся высшая суть человека связана с этой его возможностью — и, стало быть, долгом — видеть иной мир, входить в него с помощью культа. Как всякий символизм, философия Флоренского чуждается антропологии и желала бы, насколько это возможно, растворить ее в философии природы; но если бы надо было дать в ее рамках определение человека, таким определением было бы; человек есть существо, отправляющее культ. Миссия культа многогранна, она отнюдь не сводится к созданию предпосылок символического зрения. Напротив, за этой, так сказать, познавательно-философской функцией скрывается более глубокий аспект. В библейско-христианской онтологии здешний мир рассматривается как мир падший, т. е. пораженный фундаментальным несовершенством, которое выражается в его подчиненности началам греха и смерти. Действие этих начал и есть то, что повреждает связь двух миров и вносит порчу в явления, создавая преграду, несоответствие между явлением и его смыслом и превращая явления в ущербные, несовершенные символы. Культ же оказывается тою уникальной активностью, которая одна способна преодолеть, снять это онтологическое повреждение или, говоря точней, не устранить его целиком, но дать залог, создать необходимые онтологические предпосылки восстановления цельности бытия. В культе осуществляется снятие порчи, заслона между феноменом и ноуменом, онтологическое исцеление реальности, так что он не просто отладка, но прежде всего починка связи миров. Вслед за церковной традицией Флоренский именует эту отладку-починку освящением реальности и признает в ней суть, бытийную миссию культа.

Для каждого рода встреч с иным миром культ доставляет человеку особое наученье и приуготовленье, для каждого есть своя практическая наука или искусство, свой обиход и чин. Из них, помимо иконописи, о. Павел разбирает с наибольшим вниманием чин или же искусство смерти. Как всякое искусство, оно имеет, по Флоренскому, разные уровни развитости и высоты. В сочинении «О надгробном слове отца Алексея Мечева» (1923) им выделяются, по меньшей мере, три таких уровня:

— низкий, грубый, животный — «поверхностная физиологическая смерть, нередко мало сознаваемая»;

— обычная смерть, сопровождаемая «узрением смерти», явлением Ангела смерти;

— высший, духовный уровень — успение. Это — «смерть для мира» прежде физической кончины и последующий плавный переход, «переставление» в духовный мир без узрения смерти, по слову Спасителя: «Верующий в Мя не узрит смерти во веки».

Очевидным образом эта танатология Флоренского целиком соответствует античной мистике смерти, какою она существовала в дионисийстве, в его развитой, интеллектуально проработанной орфической рецепции. Здесь налицо весь идейный каркас орфической доктрины смерти: двуединый космос, объемлющий здешний и иной мир, область жизни и область смерти; смерть как переход из одного мира в другой, сопряженный для человека с таинственным превращением; возможность и необходимость искусства смерти; культ как посредничество между мирами и необходимая предпосылка искусства смерти. Нетрудно подметить и много других совпадений, вплоть до малых деталей. Так, естественно и необходимо у Флоренского появляется знаменитый орфический тезис о тождестве рождения и смерти: здесь он — прямое следствие утверждаемого философом подобия, симметричного устройства здешнего и иного миров.

Обращает внимание радикальность и широта, с какою о. Павел вбирает к себе элементы античной мистериальной религии. Мы видим, что космос Флоренского — античный космос; его мистика смерти — ортодоксальный орфизм; и, уже не удивляясь, обнаруживаем дальнейшие совпадения. Характерно и его обоснование этих совпадений: принимаемые им черты античной Религии он объявляет присущими не только эллинскому язычеству или язычеству вообще, но всякой религии как таковой, тем самым утверждая универсальность античного религиозного типа и не признавая принципиальной новизны и инаковости христианства. Исконной и непременной стороной языческой религиозности является магия; и Флоренский в «Водоразделах» решительно утверждаете что магизм — «всенародная», «общечеловеческая» и непреходящая особенность, присущая, в частности, и христианской религии. Наряду с магией им аналогично отстаивается и оккультизм; оба феномена он стремится трактовать по-своему, шире обычного — и совместить с христианством.

Эта апология магизма и оккультизма в позднем творчестве о. Павла опирается на новые важные идеи, вошедшие в его метафизику на ее последнем этапе. Суть в том, что одним из главных понятий сейчас делается для Флоренского понятие энергии, прежде мало встречаемое у него. С его помощью существенно углубляется понимание символа: удается проникнуть в саму таинственную механику, что производит соединение феномена и ноумена. Выдвигается тезис: это соединение — не что иное, как соединение энергий того и другого. Символ живет энергиями, слиянием энергий своих сторон: это — давняя интуиция о. Павла, которую он высказывает в «Общечеловеческих корнях идеализма» (1908). Но сейчас интуиция вызрела в дефиницию, и с нею рождается новое понятие — энергийный символ: «такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной… несет таким образом в себе эту последнюю». Концепция энергийного символа открывала богатые перспективы. Явилась возможность глубже или совсем по-новому увидеть всякий предмет, где есть и чувственная и духовная сторона, по существу — развить новую картину мира, стоящую по-прежнему на символах, но более конструктивную, раскрывающую внутреннюю динамику явлений. К созданию такой «энергийной» картины и движется мысль философа в его последних разработках, оборванных преследованиями и гибелью. Отдельные темы — из области богословия, из лингвистики — Флоренский успел развить основательно, но многие смелые мысли и обобщения остались только намечены. Скупые наброски дают понять, что у философа складывался новый образ космоса, в основе которого — вводимое им понятие пневматосферы: это — одухотворенная вселенная, которая во всех сферах, связанных и не связанных с человеком, от микромира и до мегамира, строится на энергийных символах и несет духовное содержание, слитое энергийно с материальным.

Из этого можно сделать смелый вывод, что о. Павел подходит вплотную к предсказанию генетического кода и отчетливо предвосхищает тот круг идей, который сегодня ассоциируется с понятием информационной картины мира.

В религиозном же аспекте «энергийный» этап мысли Флоренского послужил, как уже сказано, усилению и закреплению черт архаичной религиозности.

Существует еще немало особенностей конкретной метафизики, имеющих своим истоком жизненный миф. Возвращаясь к философии культа и символическому Космосу — Пан-Символу заметим, что за счет «пограничной активности», разнообразных сообщений и встреч между двумя мирами, слои символической реальности пронизаны связующими путями — и точным отражением этого служит мотив «пронизанности корнями» в геологической бытийной парадигме. Культ, делающий все эти сообщения возможными и регулирующий их, выступает тем самым как своего рода Ведомство Путей Сообщения. Философия же культа Флоренского обнаруживает еще одно совпадение с античной мистериальной религией, где миссия культа твердо понималась как наведение и блюдение путей либо мостов меж здешним и иным миром. И отец Павел Флоренский как священник оказывается продолжателем своего отца, бывшего инженером-путейцем. Для иной биографии было бы лишь абсурдным находить смысл в таком соответствии, но в случае Флоренского оно, право же, заслуживает внимания, равно как и аналогичное соответствие в следующих коленах рода. Бытийные интуиции Флоренского восходят к геологическому образу-архетипу, и его центральную онтологическую парадигму назвали геологической парадигмой. Вспомним, что уже два поколения после отца Павла старший в его роду — геолог. Преемство сути соблюдено в роду, хотя в разных коленах реализация этой сути смещается из более феноменального в более ноуменальный план, и обратно. Все это в точности соответствует метафизике рода Флоренского, и потому перед нами снова единство жизни и мысли, жизнетворчество, которое выходит и за пределы эмпирической биографии.

Таким складывается у Флоренского обследование Пан-Символа, символической реальности в целом. Очень близко к этой заглавной реализации онтологической парадигмы примыкает та, которую Флоренский обнаруживает в строении христианского храма. Анализируя в «Иконостасе» это строение, он вновь приводит к схеме бытийных оболочек разной ноуменальной насыщенности: «Организация храма направляется от поверхностных оболочек к средоточному ядру… Пространственное ядро храма намечается оболочками: двор, притвор, самый храм, алтарь, Престол, антиминс, чаша. Св. Тайны, Христос, Отец». Как видим отсюда, принципу пространственности и парадигме структурированного Всеединства Флоренский подчиняет даже внутреннее устроение Абсолютного, Пресв. Троицы, ипостаси которой также помещаются им в ряд «пространственных оболочек». Из прочих реализации этой парадигмы характерна для интересов Флоренского лингвистическая реализация. Области слова, языка отводится важное место в конкретной метафизике, и существенно, что эта область также описывается на все той же универсальной основе. Из концентрических смысловых оболочек строится, по Флоренскому, основная лингвистическая единица, слово, а в качестве оболочек выступают структурные элементы: фонема, морфема и семема. «Слово может быть представлено как последовательно охватывающие один другого круги, причем, ради наглядности графической схемы слова, полезно фонему его представить себе как основное ядро или косточку, обернутую в морфему, на которой в свой черед держится семема… Фонема слова есть… символ морфемы, как морфема — символ семемы». Наконец, и сфера социального бытия, не столь занимавшая Флоренского, также имеет в основе устройства структурированное Всеединство. Она рисуется Флоренским как ряд опять-таки концентрических сфер, обитатели которых связаны узами родства и любви. Сферы отличаются друг от друга крепостью этих уз, причем последняя убывает от сферы центральной (семья, дружеская чета), где люди связаны тесней и ближе всего, к периферийным сферам, которые отвечают широким социальным образованиям. Силу, или активность, объединяющую социум, Флоренский называет соборованием.

Таким образом, структурная парадигма Всеединства подвергается у Флоренского определенному обобщению и усложнению; он вводит представление о том, что в здешнем мире, коль скоро его нельзя отождествлять с совершенством и полнотой бытия, феномен, вообще говоря, может отнюдь не в совершенстве выражать собой ноумен. При этом фундаментальный постулат символизма — все чувственное духовно, всякое явление есть явление смысла — остается незыблемым; однако принимается, что явление может быть насыщенным смыслом в разной степени, оно может обладать различной ноуменальной выразительностью, проработанностыо, прозрачностью. В мире явлений существуют ступени, градации символичности, и в соответствии со своей идеей Дискретности Флоренский принимает, что эти градации не непрерывны, а дискретны: степень ноуменальной насыщенности веления, выявленности ноумена в феномене не изменяется как угодно от явления к явлению, но дробится на ряд дискретных уровней, четко разнящихся друг от друга. В результате Бытие-Космос дополнительно структурируется: в нем выделяется ряд степеней (горизонтов, слоев, пластов и т. п.), различающихся между собой по степени выявленности ноуменов в феноменах.

Именно геологический образ ближе всего и связывается у Флоренского с универсальной парадигмой строения бытия; им даже вводится и особый термин «метагеология». Более того, это образ непосредственно происходит из самых глубинных истоков философских воззрений Флоренского, которые кроются, как тот неоднократно указывал, в детских впечатлениях природы. В «Воспоминаниях» мы читаем: «Мои позднейшие религиозно-философские убеждения вышли не из философских книг, а из детских наблюдений и, может быть, более всего — из характера привычного мне пейзажа. Эти напластования горных пород и в отдельности эти слои почвы, постепенно меняющиеся, пронизанные корнями…». Это весьма яркий пример философского стиля Флоренского: структурная парадигма, выражающая общие представления о бытии, оказывается в то же время предельно конкретной, чувственной и вещественной. Даже такая деталь, как «пронизанность корнями», философски также весьма важна. В «Философии культа» Флоренский приводит и другой образ для своей основополагающей парадигмы, и он еще более поражает своею грубой материальностью: «Мне представляется… метрополитен, не то устроенный на самом деле, не то только проектированный для какой-то из всемирных выставок. Он состоял из нескольких концентрически расположенных низких платформ, охватывающих площадь выставки и непрестанно вращающихся с разными скоростями, вращение самого внешнего кольца происходило с весьма большой скоростью, вращение примыкавшего к нему внутреннего было несколько медленнее и наконец еще более внутренние концентры имели скорость тем меньшую, чем ближе были к середине».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, рассматривая проблемы философских исканий Павла Флоренского, истоки и суть антиномизма и символизма в его философских взглядах можно отметить, что творчество Флоренского имеет огромное значение для сегодняшней философии. Представители современного русского православия находят немало, с их точки зрения, привлекательных идей Флоренского, таких, как софиология, «диалектический антиномизм», пастырская эстетика, экуменизм и экклесиология. Непреходящее, общекультурное значение его трудов, его общественной позиции велико. В отличие от большинства представителей «нового религиозного сознания» Флоренский направлял свои усилия на то, чтобы «вписать» православную религию в контекст современной ему культуры, стремился дать религиозное освящение социальной и творческой активности человека, и это обстоятельство высоко ценится в современных церковно-богословских кругах Московской патриархии. Он писал: «…религия есть материнское лоно философии».

Придавая исключительное значение роли христианской веры в становлении и преобразовании культуры, Флоренский отдает дань традициям православной экклесиологии. Его богословские взгляды вместе с тем включают ряд моментов, которые позволяют видеть в нем проводника новаторских тенденций, наблюдаемых в современной русской православной церкви. Новаторством в научном понимании веры можно считать то, что Павел Флоренский привлек опыт целого ряда церковных свидетельств, которые раньше не привлекались. Например, раньше ни философы, ни служители церкви не обращались к свидетельству церковной архиологии, понимаемой широко, то есть включая церковное изобразительное искусство (иконопись) и церковную музыку. Церковная археология ранее рассматривалась только как чисто вспомогательная дисциплина, а о. Павел показал, как в ней проявляются богословские законы, или каноны, а они в свою очередь уже непосредственно связаны с догмами веры.

В научном богословии он стремился к таким приемам изложения, которые изгоняли сухость, — он был готов передавать другим людям свой личный религиозный опыт.

Флоренский был одним из тех религиозных мыслителей, которые уже в первые десятилетия нашего столетия понимали необходимость преодоления узкоконфессиональных границ и важность объединения усилий всех христианских церквей. «Пред наступающим кризисом христианства всем, именующим себя христианами, следует поставить ультимативный вопрос и покаяться едиными устами и единым сердцем (Рим, 15, 6,), возглашая: господи, помоги моему неверию (Мк. 9, 24). Тогда вопрос об объединении христианского мира впервые попадет из канцелярий на свежий воздух, и трудное и невозможное человекам окажется вполне возможным Богу». Этим самым Флоренский ставил себя в ряды зачинателей экуменизма.

Свое творчество сам Флоренский разделял на три этапа.

Первый этап он называл Очистка, или «Расчищение души». Речь шла об очищении души от позитивизма, рационализма. Этот этап завершился для него к 1900 — 1904 гг. На этом этапе были написаны математические работы, которые вывели его к философскому идеализму.

Научение, так назвал Флоренский второй этап, который в свою очередь делил на две части. Первая часть — это теодицея, то есть «оправдание Бога». В это время (1904-1911 гг.) был написан «Столп и утверждение Истины», появившийся в окружении ряда ранних работ. Вторая часть — антроподицея, «оправдание человека». Сюда относятся циклы лекций «У водоразделов мысли», «Философия культа» и другие.

И если раннее творчество Флоренского — органическая часть русской метафизики всеединства; его учение о Софии — в магистральном русле тогдашней мысли, наследуя софиологию Соловьева (при всех радикальных несогласиях с ней) и предшествуя учениям Трубецкого и Булгакова, то зрелая его мысль, сплавившая воедино православие, магию, новый тип философии и смелые научные предвидения, занимает место особое. Сейчас, когда ее главные плоды только появляются из-под спуда, это место еще нельзя окончательно определить. Однако «особенные», индивидуальные отличия Флоренского не менее важны.

И третий этап он назвал: Действо. Этот этап оказался в творчестве неосуществленным, но он был осуществлен в жизни. Если подойти к этому этапу под углом зрения античности — это трагедия человека, а если посмотреть на него по-христиански, то это есть жертвенное служение Христу и принесение себя в жертву за единство со Христом.

Итак, опыт жизнетворчества Флоренского получил цельность и завершенность; и это должно поражать, если мы заметим всю трудность, даже проблематичность достижения такого итога. Чтобы достичь строгого единства идей и полного согласия с жизненным опытом во всем широчайшем диапазоне своего творчества, он должен был ломать привычные представления, развивать новые методы и подходы сразу во многих областях, улавливать общее в предельно удаленных явлениях и, может быть, самое трудное — нередко защищать спорные, даже сомнительные решения, которые надо было провести и утвердить, ибо того требовал опыт его жизни. Флоренский до поры до времени сознательно отказывался от многих тем, пока не подходил к ним «жизненно». Он не желал переносить на бумагу того, чего пока еще не пережил в собственном опыте. Нелегко даже оценить, какая воля и сила понадобились для его философских трудов. Недаром одно из самых глубоких суждений о нем, принадлежащее о. Сергию Булгакову, говорит: «Самое основное впечатление от отца Павла было впечатление силы, себя знающей и собою владеющей».

Используя собственный образ Флоренского, можно сказать, что его позиции отчетливо обнажают водораздел его мысли с магистральным руслом русской духовности. Ибо не менее несомненно, что во всей истории русской мысли, русской духовной культуры было неизменно преобладающим явное тяготение к динамической картине бытия. Глубинные религиозные истоки этого тяготения можно усматривать в православной концепции обожения, которая видит назначение человека именно в актуальном онтологическом возрастании, преображении и достижение их ставит в прямую зависимость от свободного усилия человека, от проходимого им пути. Родовой чертой русской мысли всегда был персонализм, также предполагающий динамическую картину бытия, но он чужд Флоренскому. Само слово «путь», которое для Флоренского онтологически пусто, для русской культуры давно уже сделалось словом-символом, обозначающим нечто, с чем связываются глубокий смысл, надежда и ценность.

Итак, приходится заключить, что в цельном контексте русской духовности идеи Флоренского и его философия являются скорее периферийными, маргинальными по отношению к некоему центральному руслу. Но, сделав подобный вывод, стоит тут же заметить, что философии, целиком отвечающей этому руслу, пожалуй, и не было еще создано в России.

Не существует в природе абсолютно оригинальных учений. И в философии Павла Флоренского особо оригинальных идей мы не найдем. В 20-е годы о. Павел сформулировал, что основной закон мира — это закон понижения энергии, если только над мировой системой не главенствует высшее начало. Если перевести сказанное в область философии, то речь идет о борьбе Логоса и Хаоса. Если, наконец, перейти в область богословия, то перед нами борьба Христа и Анти-Христа. И вроде бы нет в этом ничего оригинального. Аналогичные построения можно вывести из Евангелия, и из Платона, и из современной кибернетики. Но у Павла Флоренского есть действительно оригинальная черта. Он умел подавать свои мысли так просто, что человек, прочитав, задавался вопросом: «А что, собственно, особенного?» И многие так думают: «Где же открытия, ожидаемые от Флоренского? Это общеизвестно». А для Павла Флоренского подобные суждения были равны лучшей похвале. Он как раз хотел освободить ощечеловеческую мысль и верования от налета позитивизма, рационализма и безбожия и сделать приемлемой как свою собственную.

Есть все основания полагать, что коренные интуиции русской духовности, начала национального духовного склада еще не выразились сполна в формах философского разума, и нет покуда той философии, в которой Россия без колебаний узнала бы свой духовный облик. Создание ее, как должно надеяться, — дело нашего будущего.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Работы П.А. Флоренского: