Особенности народных сказок в обработке платонова

Темы школьных проектов по русскому языку, литературе 5 класс

1. Античная мифология в «Хрониках Нарнии» («Лев, колдунья и волшебный шкаф»).
2. Былина «Илья Муромец и Соловей разбойник» в современном кинематографе
(мультипликационные фильмы 1978 г. и 2007 гг.).
3. Миф об Орфее в произведениях живописи
4. Образ Геракла в произведениях живописи
5. Образ дракона в детской литературе
6. Подвиги Геракла на античных вазах
7. Красна речь пословицей
8. Литературная сказка – прямая наследница сказки народной
9. Мы в зеркале пословиц
10. Малые жанры фольклора
11. Русская народная тематика в курсе математики 5 класса
12. Фольклор моей семьи
13. Фольклорная шкатулка
14. Мифопоэтическая основа рассказа В.П. Астафьева «Ночь темная-темная».
15. Мифопоэтическая основа книги В.П. Астафьева «Последний поклон» (на примере рассказов «Ночь темная-темная» и «Пир после Войны».
16. Образы животных в рассказах В.П. Астафьева «Гуси в полынье» и «Белогрудка»
17. Образ музыки в рассказе В.П. Астафьева «Далекая-близкая сказка».
18. Гоголь Н.В. — словесный кулинар.
19. Предметный мир в повести Н.В. Гоголя «Старосветские помещики»
20. Символика цвета в повести Гоголя «Тарас Бульба»
21. Басни Крылова и сказки Салтыкова-Щедрина.
«Люблю, где случай есть, пороки пощипать…» (Особенности басни как литературного жанра).
22. Образ волка (лисы) в народных сказках и в баснях Крылова
23. Повесть Н.С. Лескова «Левша» и ее кинематографическая интерпретация.
24. Словотворчество и народная этимология в произведениях Н.С. Лескова
25. Античные образы в поэзии А.С Пушкина.
26. Звуковые образы в стихотворениях Ф.И. Тютчева о природе
27. Античные имена в ранних рассказах А.П. Чехова
28. Имена героев греческой мифологии в ранних рассказах А.П. Чехова
29. «Чины и звания» героев в ранних рассказах А.П. Чехова
30. Средства выражения комического в сказке Л. Филатова «Про Федота-стрельца».
31. Рассказ Геродота о скифах и рассказ Толстого «Много ли человеку земли нужно?».
32. Языковая игра в произведении Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес».
33. Герои английских лимериков
34. Литературные портреты героев в «Приключениях Гекльберри Финна» и иллюстрации к книге.
35. «Приключения Гекльберри Финна»: карта путешествий.
36. Литература и мой край
37. Мои ровесники в литературных произведениях
38. Какие загадки знают современные школьники?
39. Писатели, поэты рядом
40. Произведения в интерпретации иллюстраторов

Темы школьных проектов по русскому языку, литературе 6 класс

1. Самоотверженность , любовь и страдание в сказке Андерсена «Русалочка»
2. Мифоэпическая основа рассказа Астафьева «Деревья растут для всех»
3. Мифоэпическая основа книги Астафьева «Последний поклон»
4. Мистика и реальность в повести Гоголя «Ночь перед Рождеством»
5. Роль мистики в творчестве Гоголя
6. «Цветные» прилагательные в произведении Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки»
7. Роль пейзажа в художественном мире феерии Грина «Алые паруса»
8. Цветовые образы в феерии Грина «Алые паруса»
9. Образ морской волны в поэзии лермонтова
10. Тема дуэли в лирике Лермонтова
11. Быт и нравы русского дворянства(на примере романа Пушкина «Дубровский» и сборника «Повести белкина»)
12. Образ няни в жизни и творчестве Пушкина
13. Завтрашний день книги
14. Ильф и Петров: ирония и сатира в рассказе «Любители футбола»
15. Литературные места нашего города
16. Литературные места нашей области
17. Особенности организации художественного пространства в романах-путешествиях
18. Образ учителя в произведениях писателей 20в
19. По следам литературных героев
20. Пословицы и поговорки в речи современных школьников и их аналоги в современном языке.
21. Прозвища моих одноклассников и их значения.
22. Тексты современных песен: поэзия или антипоэзия.
23. Что читают мои сверстники?
24. Что читают в моем классе?
25. Тема любви в произведениях Драгунского, Нагибина, Фраермана.
26. Роль эпитетов и метафор в повести И.Христолюбовой « Топало и чертенок Тришка»
27. Ричард Львиное Сердце в повести А.Линдгрен и исторической легенде.
28. Зачем нужны псевдонимы?
29. Семантика образа камня в художественном мире сборника О.Мандельштама «Камень»
30. Словообразовательные инновации в речи подростков

Темы школьных проектов по русскому языку, литературе 7 класс

1. Географические знания в романе А. Беляева «Остров погибших кораблей».
2. Кинематографические приемы в романе А. Беляева «Остров погибших кораблей».
3. Поэтизация бытовой жизни в творчестве Б. Окуджавы.
4. Быт запорожских казаков в изображении Гоголя (на материале повести «Тарас Бульба»).
5. Образ Петербурга в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя.
6. Слуги и господа (по произведениям А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя).
7. Биологические знания героев романа Ж. Верна «Пятнадцатилетний капитан» и современная наука.
8. Латинские «крылатые выражения» в романе Ж. Верна «Пятнадцатилетний капитан».
9. Терминологическая лексика в романе Ж. Верна «Пятнадцатилетний капитан».
10. Античные образы в поэзии А.С. Пушкина.
11. Библейская легенда о блудном сыне и ее трансформация в повести А.С. Пушкина «Станционный смотритель».
12. Мотив игры в повести А.С. Пушкина «Барышня-крестьянка» и в одноименной экранизации А. Сахарова.
13. Семейная тема в произведениях А.С. Пушкина на примере романа «Дубровский» и повести «Барышня-Крестьянка».
14. От комических поэм А.С. Пушкина («Граф Нулин», «Домик в Коломне») к комическим поэмам М.Ю. Лермонтова («Сашка», Казначейша», «Сказка для детей»).
15. Библейские цитаты в сказках М.Е. Салтыкова-Щедрина (любое произведение).
16. Комическое и его формы в сказках М.Е. Салтыкова-Щедрина.
17. Лаконизм прозы: функции глагольной лексики в художественном тексте (на примере рассказа А.П. Чехова «Смерть чиновника»).
18. Говорящие фамилии в произведениях писателей.
19. Имена античных героев в бытовой жизни современного школьника.
20 Какие существуют литературные премии сегодня
21. Литературные сообщества в Интернете.
22. Образ дождя в творчестве современных поэтов
23 Античные образы в поэзии Ф.М. Тютчева.
24. Древнерусская «Повесть о Петре и Февронии» и ее кинематографические интерпретации
25. Образы растений и цветов в литературе
26. Памятники литературным героям
27. Письма героев и их роль в сюжетах пушкинских произведений
28. Символика яблока в русской литературе как прекрасное прошлое родной страны
29. Слова-символы в японской поэзии
30. Языковые средства создания юмора в произведениях

Темы школьных проектов по русскому языку, литературе 8 класс

1. Символика жёлтого цвета в произведениях Ф.М. Достоевского и А.А. Ахматовой
2. «Собачье сердце» М. Булгакова и В. Бортко
3. Художественная природа и функция гротеска в «Петербургских повестях» Гоголя.
4. Образ морской волны в поэзии М.Ю. Лермонтова
5. Использование старославянизмов в лирических произведениях А.С. Пушкина
6. Традиции жанра «готической новеллы» в повести Пушкина «Пиковая дама».
7. Казачество в поэтическом и историческом сознании А.С. Пушкина
8. Фольклорные традиции русской народной сказки в повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка».
9. Пейзажи Тургенева и их место в структуре художественного повествования
10. Своеобразие «народных портретов» в «Записках охотника» И.С. Тургенева.
11. Анализ тематической группы пословиц и поговорок, включающих в свою структуру личные имена
12. Древнерусская и западноевропейская версии сходного сюжета (сопоставление «Повести о Петре и Февронии Муромских» и романа «Тристан и Изольда»).
13. Игра морфемами и морфологическими признаками в современной отечественной литературе
14. Использование антонимов для создания контраста, антитезы, оксюморонов
15. Образ Богородицы в русской иконописи и русской литературе
16. Образ предмета-символа в русской и зарубежной литературе
17. Обряд инициации в поэме Гомера «Одиссея» и в русских волшебных сказках.
18. Одиссея и русские народные сказки
19. Роль газетного заголовка в эффективности печатных СМИ
20. Символика поэмы «Медный всадник».
21. Собираем «зеркала»! («Снежная королева», «Сказка о мертвой царевне и 7 богатырях», «Светлана», «Алиса в Зазеркалье», «Ночи перед Рождеством
22. Стилистические функции синонимов в произведениях художественной литературы.
23. Стилистическое использование профессиональной и терминологической лексики в произведениях художественной литературы
24. Штампы и стереотипы в современной публичной речи.
25. Пейзаж в поздних рассказах Л.Н.Толстого.

Темы школьных проектов по русскому языку, литературе 9 класс

1. Особенности поэтического языка «Горе от ума».
2. Интерпретация образа Чацкого, главного героя комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», в постановках русских театров.
3. Герои века в романах М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» и А. Мюссе «Исповедь сына века».
4. Зилов и Печорин по пьесе А. Вампилова «Утиная охота» и роману М.Ю. Лермонтова
5. Тема пророка в лирике М.Ю. Лермонтова
6. Актуальность фантастических образов Н.В. Гоголя для современной России
7. Призраки и фантомные образы в произведениях Н.В. Гоголя.
8. Интертекстуальность романа И.С. Тургенева «Отцы и дети
9. Мир дворянской усадьбы и мир города в романах «Гордость и предубеждение» Джейн Остин и «Отцы и дети» И.С. Тургенева.
10. Арина Родионовна Яковлева в жизни и творчестве А.С. Пушкина
11. Бал как элемент дворянского быта на страницах романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин».
12. Библейская легенда о блудном сыне и ее трансформация в повести А.С. Пушкина «Станционный смотритель».
13. Дуэль в жизни и творчестве А.С. Пушкина
14. Книжные полки Онегина
15. Поэтизмы в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин».
16. Приметы времени и быта в романе в стихах «Евгений Онегин» А.С. Пушкина.
17. Смешное и грустное в рассказах А.П. Чехова: «Маленькая трилогия».
18. Э. Дикинсон и М. Цветаева: схожие мотивы лирики.
19. Женские судьбы в стихах в лирике Цветаевой и Ахматовой.
20. Влияние творчества Дж. Байрона на русскую классическую литературу
21. Испытание героев дуэлью (по произведениям русской литературы
22. Коммуникативная функция подростковой анкеты
23. Концепция любви в произведениях А.И. Куприна
24. Образ города в творчестве С. Довлатова
25. Образ моря в русской классической литературе
26. Образ собаки в литературе XX века
27. Птичьи фамилии в литературе
28. Цветовая палитра в романе Ф.М. Достоевского «Белые ночи».
29. Языковая палитра в «Слове о полку Игореве…».
30. Экологический контекст романа Германа Мелвилла «Моби Дик

Темы школьных проектов по русскому языку, литературе 10 класс

1. Зооморфная символика романа И.А. Гончарова «Обрыв».
2. Библейские мотивы в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание
3. Реформы Александра II и их отражение в романе «Преступление и наказание»
4. Риторические приемы в диалогах героев Ф.М. Достоевского (на материале нескольких эпизодов романа «Преступление и наказание»).
5. «Шекспировское» в русской прозе второй половины XIX века (на материале одного из произведений Ф.М. Достоевского).
6. Что читают герои романа Достоевского «Преступление и наказание»
7. Пословица в творчестве А.Н. Островского (любое произведение)
8.Значение стихотворения Пушкина «Рыцарь бедный» в структуре романа Достоевского « Идиот»
9. Образ Петербурга в произведениях А.С. Пушкина
10. Пушкинский интертекст романа Гончарова « Обыкновенная история»
11.Вооружение русской и французской армий в романе Толстого «Война и мир»
12. Изображение военных действий в произведениях Толстого
13. Рассказ Геродота о скифах и рассказ Толстого «Много ли человеку на земле нужно?»
14. Роль сравнений в романе Толстого « Война и мир»
15. Традиции русского и немецкого романтизма в очерке Тургенева «Призраки»
16. Античные образы в поэзии А.А.Фета
17. Тютчевские размышления о космосе и хаосе
18. Звуковые образы в стихотворениях Ф.И. Тютчева о природе
19. Кольцевая композиция в стихотворениях А.А.Фета
20. А.Меньшиков в истории и в литературе ( по роману Толстого А. «Петр 1»)
21. Герой современной русской и французской литературы
22.Герой-правдоискатель в литературе конца 20-начала 21 в
23. Карты и карточная игра в литературе 19 в
24. Женские судьбы в стихах наших современниц
25.Образ еды в произведениях русских писателей
26. Образы деревьев в русской поэзии 19в
27. Язык и юмор в произведении Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев»
28. Учитель…Какой он на страницах отечественной литературы?
29. Флора и фауна в поэзии Серебряного века
30.Шолоховская география: от истоков до Нобелевского триумфа.

Темы школьных проектов по русскому языку, литературе 11 класс

1.А.Пушкин в лирике А.Ахматовой
2.Цветовая символика образа розы в поэзии Ахматовой
3. Цветы в поэзии Ахматовой
4. Эпиграф как средство формирования диалогической модальности художественного текста в произведениях Ахматовой
5. Игра как прием постмодернизма в творчестве Акунина
6. Художественные приемы и особенности романов Акунина
7. Библейские мотивы в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»
8. Вечные темы в романе Булгакова « Мастер и Маргарита»
9. «Мастер и Маргарита» Булгакова и «Фауст» Гете
10. Роман Булгакова в оценке священнослужителей
11. Твой выбор:жизнь или…(проблема наркомании в произведениях Булгакова « Морфий» и Айтматова «Плаха»)
12 Концепция мира и человека в творчестве Бунина и Хемингуэя
13. Кавабато и Бунин: диалог с красотой, любовью и смертью.
14. Трансформация идеи вечной женственности в В.Соловьева в образе Прекрасной Дамы в творчестве Блока
15. Телевидение и литература: что окажется сильнее?
16. Своеобразие стиля сатирических рассказов М.Жванецкого
17. Роль снов в литературных произведениях.
18. Средства речевой выразительности в различных типах политического текста( на материале предвыборных публикаций)
19. Развитие жанра антиутопии в литературе 20в
20. Приемы речевого воздействия в газетных публикациях.
21. Памятники литературным героям в России.
22. Мир фэнтези в современной литературе
23. Концепт «грусть» и «тоска» в русском фольклоре и поэзии Кольцова
24. Использование устаревших слов в повседневной жизни.
25. Влияние драгоценных камней на судьбы литературных героев.
26.Концепты «истина» и «правда» в русском языке и произведениях Платонова.
27. Концепт «пустыня» в русской поэзии 19-20 вв
28. Интерпретация образов славянской мифологии в романе М.Вишневецкой «Кощей и Яга или небесные яблоки»
29. «Их взоры прикованы к небу» (мотив звезды в русской поэзии 19-20 в)
30. Никнейм как раз

новидность современных антропонимов

Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание | Филологический аспект №07 (75) Июль 2021

Чуркина Мария Денисовна
лингвист-переводчик, Институт Общественных наук и международных отношений, ФГАОУ ВО «Севастопольский государственный университет», РФ, г. Севастополь, petrisilence@gmail.com
Абрамичева Елена Николаевна
к. филол. наук, доцент кафедры «Теория и практика перевода», Институт Общественных наук и международных отношений, ФГАОУ ВО «Севастопольский государственный университет», РФ, г. Севастополь, helenn2018@gmail.com

Аннотация: Статья посвящена исследованию лингвокультурной адаптации в переводе на материале кельтских фольклорных сказок. Рассматривается процесс лингвокультурной адаптации при работе с фольклорными текстами, выделяются специфические черты сказки как особого жанра словесного народного творчества. Рассматривается лингвокультурная специфика кельтских фольклорных сказок. Проводится анализ переводческих трудностей, связанных с необходимостью лингвокультурной адаптации для русского читателя, и соответствующие переводческие решения.
Ключевые слова: перевод, адаптивное транскодирование, лингвокультурная адаптация, народная сказка, кельтский фольклор.

Linguo-cultural adaptation of the Celtic folk tales in the course of their translation into Russian

Churkina Mariia Denisovna
Translation Studies Graduate, Institute of Social Studies and International Affairs Federal State Autonomous Educational Institution of Higher Education, «Sevastopol State University», Russia, Sevastopol
Abramicheva Yelena Nickolayevna
PhD in Philology, Associate Professor at the Translation Theory and Practice Department, Institute of Social Studies and International Affairs Federal State Autonomous Educational Institution of Higher Education, «Sevastopol State University», Russia, Sevastopol

Abstract: The article studies the linguo-cultural adaptation of translated texts on the material of the Celtic folk tales. The process of linguo-cultural adaptation of folklore texts is considered, the characteristic features of a folk tale as a distinct genre of verbal folk art are determined. The linguo-cultural features of the Celtic folk tales are examined. The article analyzes the translation difficulties that require linguo-cultural adaptation for Russian audience and the corresponding decisions.
Keywords: translation, adaptive transcoding, linguo-cultural adaptation, a folk tale, the Celtic folklore.

В настоящее время подавляющее большинство переводчиков согласны с тем, что для создания полноценного перевода необходимо не только владеть языком, но и иметь представление о культурных конвенциях получателей оригинала и перевода, которыми определяются, во-первых, языковые особенности оригинала; во-вторых, картина мира и система ценностей, которые имплицитно содержатся в оригинале и должны быть адекватно восприняты в переводе. Отечественная переводческая школа активно развивается и ищет новые эффективные подходы к передаче содержания иноязычного текста. В свете этого особую важность приобретает лингвокультурная адаптация, а исследования на соответствующую тематику обладают неоспоримой актуальностью. Стоит отметить и резко усилившийся интерес мирового научного сообщества к фольклору и фольклористике, что объясняется пристальным вниманием к другим культурам как последствием глобализации. Перевод фольклорных текстов позволяет иноязычным получателям сформировать глубокое представление о мировоззрении, менталитете и ценностных установках другой культуры, лучше понять её представителей.

Объектом исследования были выбраны кельтские (ирландские и валлийские) народные сказки и их переводы на русский язык. Предметом исследования стали особенности лингвокультурной адаптации данных сказок в процессе перевода. Материалом послужили народные кельтские сказки из сборника Джозефа Джекобса «Celtic Folk and Fairy Tales» и переводы данных сказок на русский язык из сборника Н. В. Шерешевской «Сказки ирландские и валллийские» (1993 год).

Цель исследования состоит в изучении основных причин и приёмов лингвокультурной адаптации кельтских народных сказок. Этим определяется ряд задач:

1) раскрыть суть лингвокультурной адаптации и определить основные подходы к ней;

2) исследовать принципы лингвокультурной адаптации фольклорных текстов, в частности сказок;

3) выявить специфические лингвокультурные особенности кельтских сказок;

4) проанализировать случаи лингвокультурной адаптации кельтских сказок и соответствующие переводческие решения.

Подавляющее большинство отечественных исследователей изучает явление лингвокультурной адаптации на материале авторских произведений либо фольклора народов, проживающих на территории России. Кельтские сказки в контексте лингвокультуроведения и переводоведения прежде не рассматривались, что обусловливает новизну проведённого исследования.

Прежде всего, определим, что в целом представляет собой явление переводческой адаптации. Толчком для его пристального изучения стало введение Л. К. Латышевым термина «языковое посредничество», под которым понимается «общение разноязычных коммуникантов с помощью языкового посредника, владеющего двумя языками» [1, с. 8-9].

Подробно явление адаптивного транскодирования изучает В. Н. Комиссаров. Он определяет языковое посредничество как преобразование исходного сообщения в такую языковую форму, которая может быть воспринята рецептором, и выделяет два его основных вида: перевод и адаптивное транскодирование. Перевод в его понимании является видом языкового посредничества, всецело ориентированным на иноязычный оригинал, или же иноязычной формой существования сообщения, содержащегося в оригинале [2, с. 42]. В свою очередь, адаптивное транскодирование – это вид языкового посредничества, при котором информация не только транскодируется с одного языка на другой, но также преобразуется в иную форму, что определяется «не организацией этой информации в оригинале, а особой задачей межъязыковой коммуникации» [2, с. 48]. Перевод В. Н. Комиссаров считает основным видом языкового посредничества, поскольку адаптивное транскодирование передаёт содержание оригинала, однако не является полноправной заменой и потому носит «парапереводческий» характер.

В. Н. Комиссаров упоминает несколько типов транскодирования: сокращённый перевод (опущение частей оригинала), адаптированный перевод (упрощение оригинала), стилистическую адаптацию (замена особенностей стиля в ИЯ особенностями этого стиля в ПЯ) и прагматическую адаптацию (изменение структуры и содержания для достижения необходимого коммуникативного эффекта). Особое значение в контексте лингвокультурологии имеет последний тип транскодирования.

В. В. Сдобников и О. В. Петрова, опираясь на идеи В. Н. Комиссарова, детально исследуют прагматическую адаптацию и определяют её как «приведение текста в такую форму, которая максимально облегчает его восприятие и способствует оказанию соответствующего коммуникативного эффекта» [3, с. 164]. Её необходимость и формат диктуются различиями в системах языков, которые способны препятствовать одинаковому восприятию текстов разноязычными коммуникантами, а также различиями в фоновых знаниях и культурных конвенциях реципиентов оригинала и перевода. Иными словами, то или иное понятие может обладать неодинаковым или противоположным значением в разных культурах, вызывать различные ассоциации или отсутствовать в принципе. В связи с этим В. В. Сдобников и О. В. Петрова вводят понятие национально-культурной адаптации, которая помогает оказать необходимый эффект на представителя иной культуры.

Необходимость адаптации также определяется принадлежностью текста к конкретному стилю и жанру. Художественные тексты являются продуктом культуры, в которой они создаются, и потому обладают выраженным национальным колоритом, изобилуют специфическими реалиями и языковыми элементами, отражают характерные черты менталитета. Задача переводчика не может быть сведена к тому, чтобы просто обеспечить понимание; он должен удостовериться, что текст будет адекватно воспринят читателем, воспитанным и сформированным совершенно иной культурой.

Чужие культурные реалии неизменно привлекают внимание реципиента перевода. В. В. Сдобников и О. В. Петрова  говорят: «…в произведении как бы появляется новый компонент, новый центр внимания, о котором даже не подозревал автор» [3, с. 392]. Главный вопрос национально-культурной адаптации, по их мнению, звучит следующим образом: «Должен ли читатель перевода получать от текста такое же впечатление, как и читатель оригинала, или же он должен всё время чувствовать, что он читает текст, написанный на чужом языке и отражающий чужую для него культуру?» [3, с. 392].

В первом случае переводчик оставляет в тексте только то, что должен был воспринимать читатель согласно изначальной авторской интенции. Это подразумевает стирание всей «отвлекающей» национально-культурной специфики оригинала, «пересадку» событий в культуру переводящего языка. Если цель состоит сугубо в воссоздании сюжета, данный подход является рабочим. Однако для полноценного перевода художественного произведения необходимо учитывать, что мысли, чувства и поступки героев основаны на конкретном национальном менталитете. При подмене реалий психология персонажей оказывается оторвана от конкретной системы ценностей, становится недостоверной, что в значительной степени затрудняет понимание мотивации и, следовательно, произведения в целом.

Второй подход, при котором переводчик сохраняет и объясняет все специфические культурные элементы оригинала, также нельзя назвать эффективным. С одной стороны, благодаря ему текст не только сохраняет всю заложенную в оригинале информацию, но и обретает дополнительную страноведческую функцию. С другой стороны, сохранённая информация может оказаться бесполезной для читателя, незнакомого с культурой, а также существенно усложнить восприятие текста. Хотя такой перевод весьма ценен в образовательном плане, он нередко разрушает целостный художественный образ, поскольку читатель вынужден постоянно отрываться от текста, обращаясь к комментарию.

Задача переводчика, работающего с национально окрашенным текстом, заключается в том, чтобы верно передать психологию героев, которая сама по себе будет напоминать читателю об инокультурном происхождении текста. В таких условиях чаще всего приходится искать компромисс, чтобы текст воспринимался рецептором не как «свой» или «чужой», а как «иной»: «… т. е. понятный, но не ассоциирующийся со своей родной национально-культурной средой» [3, с. 400]. Страноведческая информация должна быть достаточной, чтобы обеспечить национальную окраску и обосновать мотивацию, но при этом не должна скрывать от читателя содержание.

Вопрос именно лингвокультурной адаптации подробно изучает Н. В. Тимко. Она считает, что перевод по своей природе является «лингвокультурной трансляцией» и таким образом ставит знак равенства между адаптацией и переводом.

В понимании Н. В. Тимко, фокус переводчика должен быть направлен на то, какими средствами передаётся содержание текста, что в нём подразумевается и как он воспринимается. Серьёзным «антикоммуникативным» фактором она называет «лингвокультурную асимметрию» в восприятии текста получателями, что вызвано различиями в их окружающей среде [4, с. 62]. Более подробно данный феномен рассматривает Н. Г. Гончар. Согласно ей, лингвокультурная асимметрия – это проявление в процессе перевода межъязыковой и межкультурной асимметрии, что, в свою очередь, заключается в несовпадении или «лакунарности» элементов системы одного языка и культуры при сопоставлении их с соответствующими элементами системы другого языка и культуры [5, с. 21].

В качестве основных стратегий, используемых для преодоления лингвокультурной асимметрии, Н. В. Тимко называет два уже упомянутых радикальных подхода, основанных на снятии или сохранении национально-культурного колорита. В её концепции они называются элиминацией (нивелированием) различий между культурами и экспликацией культурного содержания с сохранением исходных конвенций. Н. В. Тимко приходит к тому же выводу, что В. В. Сдобников и О. В. Петрова: решение переводчика должно представлять собой компромисс, основанный на ценности культурной информации и конкретной переводческой задаче [6, с. 174].

Непосредственно понятием «лингвокультурная адаптация» оперирует В. М. Никонов, определяя её как «приспособление текста при помощи определённых процедур к предельно адекватному, вполне соответствующему, совпадающему, тождественному его восприятию читателем иной культуры» [7, с. 78-79].

Лингвокультурная адаптация приобретает несоизмеримое значение при работе с фольклором. В сфере переводоведения фольклор означает в первую очередь устную народную словесность: эпос, легенды, предания, песни, сказки и т. д. – то есть текстовые формы его существования. А. М. Гутов и М. М. Паштова, определяют фольклорный текст как продукт «совокупного, взаимодействующего творчества коллектива и личности, причём творчества и художественного, и языкового» [8, с. 2]. Органическое единство плана выражения и плана содержания в фольклорном тексте обусловливается культурно-национальным контекстом, в который входят не только выразительные средства языка и жанровая специфика произведения, но и вся национальная фольклорная традиция: её сложная система художественной условности, своеобразие народной исторической памяти и традиции исполнительской школы. А. М. Гутов и М. М. Паштова считают, что перевод такого текста на иностранный язык без каких-либо потерь неосуществим, потому как это означает, фактически, перевод всего национально-культурного контекста, сформированного многовековой историей.

Фольклористами выделяется ряд характерных черт фольклорных текстов, которые, в свою очередь, влияют на ход переводческого процесса. К ним относятся особые речевые приёмы, своеобразная традиция, следование готовому образцу, безличность, многовариантность в пределах жанра, циклизация и импровизация. Кроме того, к основным признакам фольклорных текстов многие исследователи относят их специфическую эстетику, суть которой, согласно В. Е. Гусеву, заключается в следующем: «Она выражает коллективно выработанные, широко принятые народными массами, ставшие традиционными представления о прекрасном и безобразном, возвышенном и низменном, трагическом и комическом» [9, с. 267].

Отдельным жанром словесного народного творчества является фольклорная (народная) сказка – прозаический устный рассказ о вымышленных событиях в фольклоре разных народов. Для переводчика народная сказка – в первую очередь особый лингвокультурный объект, представляющий одновременно интерес и трудность. В сказках сконцентрирован национальный колорит во всех его проявлениях, что обеспечивается:

 1) культурным фоном: специфическими для культуры объектами, явлениями, ценностями, верованиями и т. д.;

2) структурно-композиционными особенностями, традиционными сказочными формулами и сюжетными схемами, языковыми средствами, типизированными образами персонажей и т. д.;

3) функциональным назначением (эстетическое, социально-педагогическое и магическое воздействие).

О. И. Костикова подробно рассматривает феномен внутренней и внешней «миграции» сказки – переноса её из одной культурной среды в другую. Внутренняя миграция была вызвана особенностями исполнения сказок: они передавались рассказчиками в устной форме, поэтому одно и то же произведение могло видоизменяться разными исполнителями как по субъективным причинам (талант и личные предпочтения), так и по объективным (характер аудитории). Каждая сказка подвергалась творческой обработке со стороны каждого нового исполнителя, который, по сути, выступал в роли её соавтора. Внешняя (или межкультурная) миграция происходила, когда сюжеты сказок заимствовались соседними культурами, перерабатывались и наделялись иной культурно-социальной окраской. Точный перевод на ранних этапах был почти несуществующим явлением; заимствованные сюжеты переосмысливались народом-получателем и неизбежно «одомашнивались» [10, с. 110].

Впоследствии стратегия «одомашнивания» уступила место противоположной тенденции: сохранению в переводе как можно большей доли оригинального наполнения. О. И. Костикова отмечает, что переводчики при этом не стремились к крайности, осторожно дозируя соответствие оригиналу на семантическом, синтаксическом и прагматическом уровнях, поскольку излишняя сложность («отчуждённость») перевода могла лишить сказку её социально-педагогической функции [10, с. 111]. Народная сказка выражает многовековую народную мудрость в простом и ясном виде, чётко отделяет добро от зла и расширяет представление об окружающем мире [10, с. 104]. Маловероятно, что читатель может извлечь из сказки какой-либо значимый вывод, если ему приходится, выражаясь словами В. В. Сдобникова и О. В. Петровой, «продираться к содержанию через частокол неведомых и непонятных ему реалий и чужого синтаксиса» [3, с. 400]. Кроме того, сказки обычно создаются и переводятся для юных читателей, которые быстро потеряют интерес к произведению, если столкнутся с огромным количеством незнакомых слов и вынуждены будут постоянно обращаться к комментарию.

Иными словами, из-за насыщенного национального колорита, функциональных особенностей и характера целевой аудитории сказка весьма быстро пришла к компромиссному подходу. Также стоит отметить, что сказки разных народов имеют в своей основе разные национальные менталитеты и картины мира, исторические и культурные опыты, системы ценностей и эстетические представления, что влияет на степень необходимой лингвокультурной адаптации и оптимальные пути решения переводческих задач.

Кельтская сказочная традиция является одной из наиболее древних и хорошо сохранившейся в Европе. Основной сборник кельтских преданий «Celtic Fairy Tales» был составлен в 1892 г. Джозефом Джекобсом, который отмечал, что в случае кельтского фольклора существенной проблемой стало выбрать определённые тексты из огромного количества [11]. Помимо упомянутого сборника, популярностью в настоящее время также пользуются собрания “Myths and Folk Tales of Ireland” Джеремии Кэртина (1890 г.), “Welsh Fairy-Tales And Other Stories” Питера Генри Эмерсона (1894 г.) и “Fairies and Folk of Ireland” Уильяма Генри Фроста (1900 г.), каждое из которых предлагает для ознакомления уникальный набор ирландских и валлийских сказочных сюжетов. Также необходимо отметить трёхтомное собрание ирландских сказок Томаса Крофтона Крокера “Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland” (1825-1828 гг.).

Типичные кельтские сказки отличаются большим объёмом текста, продолжительностью сюжета и насыщенностью деталями. Это можно объяснить, во-первых, процветающей традицией устного рассказа, благодаря чему сказочные сюжеты в Ирландии и Уэльсе сохранялись и передавались во всей полноте; во-вторых, тягой ирландского и валлийского населения к масштабным описаниям подвигов мифических и национальных героев. Дж. Джекобс сравнивает кельтские сказания с русскими былинами: “Only the byline, or hero-songs of Russia, equal in extent the amount of knowledge about the heroes of the past that still exists among the Gaelic-speaking peasantry of Scotland and Ireland” [11].

На кельтскую сказочную традицию существенно повлияли средневековые куртуазные романы и цикл о короле Артуре и рыцарях Круглого стола; ей присуща рыцарская романтика, «артуровские» образы (чародеи, волшебные артефакты и пр.) и отсылки на конкретных персонажей цикла: “Precious gold was upon the stirrups and shoes, and the blade of grass bent not beneath them, so light was the courser’s tread as he went towards the gate of King Arthur’s palace” [11]. Нередко эти элементы оказываются тесно переплетены как с элементами древней кельтской мифологии (фейри, великаны, морские девы), так и с христианскими верованиями: “One fine day in harvest – it was indeed Lady-day in harvest, that everybody knows to be one of the greatest holidays in the year…” (“Lady—day” – день, в который христианами почитается Благовещение Пресвятой Богородицы) [11].

Стоит заметить, что сказки в сборнике Дж. Джекобса уже являются переводами с гэльского на английский, и степень их соответствия гэльским оригиналам в сюжетном и художественном плане напрямую зависит от мастерства переводчиков, к услугам которых прибегал Дж. Джекобс [11]. Поскольку сам фольклорист плохо владел гэльским языком, он не мог полноценно воспроизвести особенности оригинала; однако, чтобы сохранить культурную окраску, Дж. Джекобс оставляет в текстах сказок отдельные гэльские слова: “It’s there he heard the fulparnee, and the folpornee, the rap-lay-hoota, and the roolya-boolya, that they had there, and every man of them crying out as loud as he could… […] there were young women and fine youths in the middle of the hall, dancing and turning, and going round so quickly and so lightly, that it put a soorawn in Guleesh’s head to be looking at them” [11]. Пояснений к ним не приводится, поскольку Дж. Джекобс, во-первых, рассчитывал на догадку читателя; во-вторых, считал, что незнакомая лексика делает повествование более «эффективным» и добавляет ему «местный колорит»: “I have not scrupled to retain a Celtic turn of speech, here and there a Celtic word, which I have not explained within brackets – a practice to be abhorred of all good men. A few words unknown to the reader only add effectiveness and local colour to a narrative, as Mr. Kipling well knows” [11].

Мы можем выделить лишь два крупных сборника переводов кельтских сказок на русский язык. Сборник «Сказки Ирландские и Валлийские», вышедший в 1993 г., содержит переводы Н. В. Шерешевской, которая в 1957 г. и 1960 г. совместно с М. И. Клягиной-Кондратьевой также издала два крупнейших сборника переводов английских сказок. Перевод трёхтомного собрания Томаса Крокера “Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland” был выполнен в 2019 г. В. М. Линейкиным, А. С. День и Т. Д. Мининой.

Хотя последнее издание могло бы предоставить объёмный и очень ценный материал для изучения лингвокультурной адаптации, сборник труднодоступен как для исследователей, так и для обычных читателей из-за своей высокой стоимости, ограниченности тиража и отсутствия электронного варианта. Это же относится ко многим англоязычным собраниям, на которых основывала свои переводы Н. В. Шерешевская. Таким образом, лингвокультурная адаптация кельтских сказок рассматривалась на ограниченном материале, однако это не стало существенным препятствием, поскольку выбранные тексты хорошо репрезентируют как особенности ирландских сказок, так и необычный переводческий подход в поздних работах Н. В. Шерешевской.

Компромиссный подход в общепринятом виде подразумевает как можно более точную передачу сюжета и принятие решения относительно каждой конкретной реалии в зависимости от её функции в тексте. Стратегия Н. В. Шерешевской объединяет элиминацию и экспликацию в несколько иной пропорции: переводчица старается максимально сохранить культурную специфику и создаёт на основе оригинального содержания и колорита собственный текст. Возьмём для примера фрагмент из сказки “Field of Boliauns” («Поле ромашек»): “One fine day in harvest – it was indeed Lady-day in harvest, that everybody knows to be one of the greatest holidays in the year – Tom Fitzpatrick was taking a ramble through the ground, and went along the sunny side of a hedge; when all of a sudden he heard a clacking sort of noise a little before him in the hedge. ‘Dear me,’ said Tom, ‘but isn’t it surprising to hear the stonechatters singing so late in the season?’” [11]. Степень лингвокультурной адаптации в переведённом тексте существенно превышает таковую в уже рассмотренных переводах: «В один солнечный денёк – то был не простой денёк, а праздник, самый любимый в Ирландии весенний праздник – Благовещенье – вдоль живой изгороди по солнечной тропинке прохаживался молодой паренёк. Звали его Том Фитцпатрик. Гуляя по полю, он вдруг услышал негромкое тук-тук, тук-тук, где-то у самой земли за изгородью. “Неужели каменка щёлкает? – подумал Том. – Для неё будто бы рановато!”» [12]. Фактически, Н. В. Шерешевская прекращает опираться на лексику и синтаксис оригинала, и вместо этого фокусирует внимание на создаваемой ими картине, описывая её собственными словами. При этом переводчица учитывает, что действие происходит в незнакомой русскому читателю стране, и при необходимости вводит краткие пояснения («…самый любимый в Ирландии весенний праздник») или использует названия, принятые в русской культуре («Lady—day» – «Благовещенье»).

Периодически Н. В. Шерешевская дополняет текст собственными ситуациями, комментариями и обращениями к аудитории, особенно в тех случаях, когда читатель непосредственно сталкивается с новыми реалиями, например, фантастическими существами. Оригинал сказки предполагает, что читатель из Великобритании хорошо знаком с “Lepracauns”: “ ‘Well, by the powers, ’ said Tom to himself, ‘I often heard tell of the Lepracauns, and, to tell God’s truth, I never rightly believed in them – but here’s one of them in real earnest. If I go knowingly to work, I’m a made man. They say a body must never take their eyes off them, or they’ll escape’ » [11]. Н. В. Шерешевская проводит краткий мифологический экскурс и только после этого возобновляет непосредственно сюжет сказки: «“Силы небесные! – воскликнул про себя Том. – Лепрекон! Ей-ей, лепрекон! Слыхать-то я про них слыхал, но вот не думал, что они на самом деле встречаются!”. Вы уж, наверное, догадались, что Том имел в виду весёлого эльфа-сапожника, которого в Ирландии называют лепрекон. Но самое интересное, что лепреконы умеют шить башмак только на одну ногу – или на правую, или на левую, – так, во всяком случае, о них говорят. “Мне удача! – подумал Том. – Только теперь нельзя с него глаз спускать, а не то он исчезнет, словно его и не бывало”» [12]. Это довольно смелый, однако действенный приём. Читатель перевода получает необходимые культурные знания и оказывается в равном положении с читателем оригинала. Кроме того, произведение воспринимается так, словно его рассказывает на русском языке и для русской аудитории представитель ирландской культуры.

Н. В. Шерешевская также включает в повествование более мелкие элементы, которые помогают создать чёткую и цельную картину происходящего для русскоязычного читателя: «Гуляя по полю, он вдруг услышал…». В оригинале нет открытого упоминания о поле, но мы можем предположить, что переводчица прибегает к смысловому развитию. В Великобритании и Ирландии «hedge», или живая изгородь, нередко используется для огораживания полей; таким образом, в представлении англоязычного читателя наличие «a hedge» само по себе свидетельствует о наличии поля. Для русской действительности садовая изгородь несвойственна, а русскоязычный читатель не знаком с её функциональным назначением, поэтому Н. В. Шерешевская дополнительно указывает на существование поля в переводе.

Представляет интерес и замена “stonechatter” – «каменка», поскольку эти названия относятся к родственным, но всё же разным видам птиц. “Stonechatter” или “stonechat” – это черноголовый чекан, ареалом обитания которого являются Европа и Северная Африка; «каменка» – это “wheatear”, и она характерна для Северной и Центральной Азии, то есть территории России. Вполне вероятно, что переводчица заменяет “stonechatter” на птицу из того же семейства, но лучше знакомую русскоязычному получателю.

Отметим тонкий подход Н. В. Шерешевской к ономатопее. Для английского языка более характерно непрямое звукоподражание, которое в оригинале изначально выражено словом “clacking”: “…he heard a clacking sort of noise…”. В переводе Н. В. Шерешевская использует прямое звукоподражание, которое более естественно как для русскоязычных художественных произведений, так и для русского языка в целом: «…он вдруг услышал негромкое тук-тук, тук-тук…». Кроме того, она дополнительно подчёркивает природу звука за счёт контекстуальной замены “the stonechatters singing” – «каменка щёлкает». Антонимичная замена “singing so late in the season” – «для неё будто бы рановато» также может быть проявлением внимания Н. В. Шерешевской к деталям, поскольку активность чекана и каменки может приходиться на разные месяцы.

Свободное обращение с текстом оригинала позволяет Н. В. Шерешевской легко преодолеть специфические проблемы, связанные с лингвокультурной адаптацией безэквивалентной лексики – например, непереведённых гэльских слов-реалий из сборника Дж. Дугласа, значение которых не всегда очевидно: “Well, my dear, it was a beautiful sight to see the king standing with his mouth open, looking at his poor old goose flying as light as a lark, and better than ever she was: and when she lit at his feet, patted her on the head, and ‘Ma vourneen,’ says he, ‘but you are the darlint o’ the world’” [11]. Переводчица дополняет текст собственными деталями, после чего применяет смысловое развитие: «На старого короля одно удовольствие было смотреть: от удивления он даже рот открыл и радовался, глядя на свою старушку гусыню, которая порхала в небе ну точно жаворонок. Да, так вот, гусыня сделала большой круг – сначала скрылась из глаз, потом вернулась – и наконец опустилась у ног своего хозяина. Он погладил ей голову и крылья и убедился, что она и в самом деле стала опять молодой и здоровой, и даже еще лучше, чем была» [12]. Таким образом, перевод полностью передаёт смысл оригинала без необходимости искать эквиваленты для “vourneen” или “darlint”.

Особым видом безэквивалентной лексики в кельтском фольклоре являются гэльские имена собственные, правильная транскрипция которых требует уверенных познаний в фонетике гэльского языка: “Thus did Kilhuch son of Kelython win to wife Olwen, the daughter of Yspathaden Penkawr” [11] (“The Wooing of Olwen”). Н. В. Шерешевская полноценно передаёт имена двух главных героев, но заменяет сложное имя антагониста (“Yspathaden Penkawr”) более понятным для читателя прозвищем, основанным на смысловом развитии: «В тот же день Килух женился на Олвен, дочери Великана-из-Великанов» [12]. Вполне вероятно, что некоторые имена в гэльском оригинале обладали конкретной семантикой, которая была утрачена при переводе на английский и, таким образом, не может быть воспроизведена в русском переводе.

Напоследок отметим умелое обращение Н. В. Шерешевской с прагматикой и стилем текста. Прозаическое повествование в сказке “Munachar and Manachar” организовано так, чтобы создавать определённый ритм, за счёт которого обеспечивается уникальная эстетика кельтской сказки, лёгкость её восприятия и запоминания, а также усиливается комический эффект: “There once lived a Munachar and a Manachar, a long time ago, and it is a long time since it was, and if they were alive now they would not be alive then. They went out together to pick raspberries, and as many as Munachar used to pick Manachar used to eat. Munachar said he must go look for a rod to make a gad to hang Manachar, who ate his raspberries every one” [11]. Можно сказать, что сказка изложена белым стихом, поскольку ударные и безударные слоги в ней чередуются в конкретной последовательности, благодаря чему внешне прозаический текст обладает стихотворным размером.

Как уже было упомянуто ранее, попытки максимально точно воспроизвести формальные признаки текста могут отрицательно сказаться на его читаемости. Однако в случае “Munachar и Manachar” пристальное внимание к форме, наоборот, необходимо для передачи оригинальной прагматики, эстетики и мелодичности. Н. В. Шерешевская вводит эпифору в конце предложений через окончания и суффиксы, благодаря чему в тексте появляется рифма («малину» – «хворостину» – «скотину», «набрал» – «съедал» – «сказал»); прибегает к повторам и параллельным конструкциям, которые также присутствуют в исходном тексте: «Давным-давно жили на свете Мунахар и Манахар. Много воды утекло с тех пор. А коли сказано, что они жили давным-давно, стало быть, теперь их уж нет на белом свете. Мунахар и Манахар всегда ходили вместе рвать малину. Но сколько бы Мунахар ни набрал, Манахар все съедал. И Мунахар наконец сказал, что пойдет срежет хворостину, чтоб проучить негодную скотину: это он про Манахара, который съел всю его малину, всю до одной ягодки» [12]. Н. В. Шерешевская не копирует структуру английского текста, но старается воспроизвести размер и, соответственно, мелодию сказки средствами русского языка. Это весьма удачная стратегия, благодаря которой читатель получает не только качественный русскоязычный текст, но и полноценное представление о художественных особенностях оригинала.

На основании проведённого исследования можно сделать следующие выводы.

1. Лингвокультурная адаптация применяется в тех случаях, когда в восприятии текста реципиентами оригинала и перевода есть существенная лингвокультурная асимметрия.

2. Лингвокультурная адаптация приобретает особое значение в случае фольклорных сказок, которые обладают насыщенным национально-культурным колоритом и уникальной жанровой спецификой.

3. Поводом для лингвокультурной адаптации кельтских народных сказок становились их лексические и синтаксические особенности, имплицитные смыслы, безэквивалентная лексика (имена собственные, названия фантастических существ, гэльские реалии) и особое прагматическое воздействие.

4. Компромиссный подход В. Н. Шерешевской обладает неоспоримой эффективностью и потенциалом для дальнейшего использования при работе с фольклором; получатель перевода может адекватно воспринять сюжет и основную мысль произведения, одновременно знакомясь с иной культурой.

Список литературы

Мультфильм «Жил-был пес» стал культовым для многих поколений. Мультик вышел на экраны почти четыре десятилетия назад, и его сразу разобрали на цитаты, которые в ходу до сих пор: «Дите не помял?», «Шо, опять?», «Ты заходи, если что» и, конечно, звездная фраза Волка «Щас спою!». Харьковские специалисты обратили внимание на некоторые неточности.

Решили рассказать о традициях

Харьковский областной организационно-методический центр культуры и искусства пригласил харьковчан не только вместе посмотреть колоритный мультфильм, но и проанализировать его с точки зрения достоверности показанных украинских национальных традиций. Просмотр и обсуждение мультфильма в украинской версии прошли в киноклубе им. Александра Довженко ООМЦКИ.

– Этот мультфильм никого не оставляет равнодушным. Через очень удачную подачу, харизму главных героев, милый сельский уют мультик передает особенности украинского традиционного народного уклада жизни, – говорит куратор киноклуба им. Александра Довженко Наталья Буйнова. – С одной стороны, мультфильм максимально популяризирует украинскую культуру на постсоветском пространстве. Но дело в том, что очень часто украинские традиции примерно так и представляются, как показано в этом мультфильме: большинство людей не интересуется этнологией, не читает научные книги и черпает информацию из фильмов.

Для многих, по словам Натальи Буйновой, «Жил-был пес» стал источником информации об украинских национальных традициях. Тем не менее, если присмотреться к мультику как к своеобразному «пособию», то можно заметить неточности.

– Для мультфильма это нормально, и мы рады, что такой мультик есть. Но нам захотелось в целом обсудить сюжет и посмотреть, что в мультфильме правдиво с точки зрения наших традиций, а что режиссер включил в фильм потому, что ему понравились какие-то элементы культуры, – поясняет Наталья Буйнова. – Наша цель – рассказать о традиционной культуре украинского села, о том, как проходили праздники, свадьбы, вечерницы, молодежные встречи разных форматов. Мультик очень популярен и очень любим многими, и потому мы решили взять эту тему.

Вдов на свадьбы не звали

«Жил-был пес» был создан по мотивам украинской народной сказки «Сірко». Чтобы собрать материал, режиссер мультфильма Эдуард Назаров специально приехал в Украину: посещал музеи, впечатлялся жизнью украинских сел, зарисовывал колоритные хаты, национальные костюмы, предметы быта. В институте этнографии Академии наук Украины режиссеру подарили магнитофонные записи народных песен, часть из которых вошла в мультфильм.

По словам этнолога и.о. завкафедрой теории и истории искусств Харьковской государственной академии дизайна и искусств, кандидата исторических наук, доцента Валентины Сушко, в мультфильме звучат украинские народные песни «Ой там на горі» и «Ой, мамо, люблю Гриця» в исполнении фольклорного ансамбля «Древо» из села Крячковка Пирятинского района Полтавской области в первом его составе (впервые коллектив собрался в 1958 году, с тех пор сменил несколько поколений исполнительниц и, к слову, известен до сих пор). Неточности эксперты заметили именно в музыкальном сопровождении традиционной украинской свадьбы.

– Понятно, что это мультфильм со сказочным сюжетом, и в нем изображается то, что режиссер видел, используя художественный вымысел. Но вот чего действительно никогда не могло быть на свадьбе – это, прежде всего, исполнительниц и песни, которая звучит в мультфильме, – считает Валентина Анатольевна. – Исполнительницы ансамбля «Древо» были вдовами. Они сами рассказывали, что их репертуар уважали, но на свадьбы не приглашали. Дело в том, что свадьба – событие благожелательное, и с этим связаны все свадебные приметы. Чтобы молодая семья жила в мире и материальном благополучии, чтобы у пары было много детей, чтобы муж не был пьяницей, вся свадебный процесс и его приготовление были продуманы только в позитивном ключе. Поэтому все участники свадеб должны были быть благополучны в семьях: на торжество приглашали людей, живущих в счастливом браке, женщин с детьми.

Вдов не допускали даже к приготовлению свадебного каравая, говорит специалист. Печь его приглашали только «благополучных» женщин, которые имели детей, у которых был жив муж, причем от этих правил в селах не отступали даже после Второй мировой войны, говорит Валентина Сушко.

Печальный репертуар не годился
Другая неточность – почти трагическая песня «Ой там на горі», которая звучит в в мультфильме «Жил-был пес» на свадьбе. По словам Валентины Сушко, традиционно жалостливые песни исполняли, только когда перед свадьбой девушку провожали из родного дома. В момент провожания звучали песни о том, что она больше никогда не вернется к молодой жизни. Перед свадьбой девушка воспринималась как отрезанный ломоть, даже в сказках она сравнивалась с крыльями: вылетит из гнезда и назад не вернется. Печалиться было от чего: получив приданое, девушка больше не могла претендовать на материальную поддержку родительской семьи, в любом случае она должна была строить жизнь в другой семье. Брак заключался на всю жизнь, и если он был неудачным, женщина обязана была оставаться с избранником: родители не принимали дочку обратно.

Но уже после того как девушку проводили,на свадьбе был исключительно позитивный репертуар: молодых программировали только на счастье и добро.

– Текст же песни «Ой там на горі» совершенно не свадебный: «Ой там на горі, ой там на крутій, ой там сиділо пара голубів. Вони сиділи, парувалися, сизими крильми обнімалися.
Десь взявся охотник-стрілець і розбив-розлучив пару голубів. Він голуба вбив, голубку зловив», – цитирует Валентина Анатольевна. – Дальше идет речь о тяжелой доле голубки, которая тоскует по убитому милому. Безусловно, песня очень красивая, и исполнительницы ансамбля «Древо» ее очень любили, тем не менее для свадьбы это совсем не подходящий репертуар. Однако режиссеру Эдуарду Назарову песня понравилась, он посчитал ее самой красивой. Под эту песню на свадьбе в мультфильме пускают слезу, она разжалобила даже Волка, который тоже захотел ее спеть. Мультфильм «Жил-был пес» замечательный, но было такое допущение.

У режиссера не было задачи сделать этнографический отчет

Что касается изображения уютных сельских хатынок, украинских шаровар и сорочек, в которые приодели своих героев создатели мультфильма, то они, по мнению специалиста, достаточно условны и вполне легко считываются как украинская хата, украинская одежда, украинская свадьба.

– У режиссера Эдуарда Назарова не было задачи составить этнографический отчет. Что режиссер видел в Украине, то и попытался изобразить без точной передачи. Эдуарду Назарову очень нравился этот материал, режиссер хотел, чтобы он воспринимался как украинское. К тому же фильм создан не только для украинцев, а для широкой аудитории зрителей, – говорит Валентина Сушко.

Родители старались пристроить детей как можно раньше

Кстати, в старину парень становился взрослым человеком, только когда он женился. В народном представлении формальный возраст во взрослении мужчины значения не имел.

–  Даже если хлопец побывал в армии, взрослым он не считался, – рассказывает Валентина Сушко. – Неженатый парень был чьим-то сыном, и это означало, что он не играл никакой роли в громаде, ему не выделяли общественные земли – например, луга. Хлопцев старались женить как можно раньше еще и потому, что родительская хата, в конце концов, не безразмерная. А если была угроза, что парня могут забрить в армию, тем более женили побыстрее, чтобы у него появились дети и он смог избежать службы. Поэтому парней старались женить с 16 до 22 лет.

Родители девушек со свадьбой тоже не тянули: чтобы дочек не считали перестарками, спешили выдать замуж с 14 до 20 лет.

– «Казав батько – дам вола, аби дома не була», – вспоминает народную пословицу Валентина Сушко. – Девушку выдавали замуж, если она умела готовить, прясть, шить, вышивать, управляться по хозяйству. Молодой человек считался подготовленным к самостоятельной жизни, если умел косить зерновые. Если умеет косить – значит, знает, как вспахать, посадить, собрать урожай.

Наш консультант: Арманд Муйжниекс, исполнительный директор Ассоциации замков и поместий Латвии, руководитель проекта «Метрика усадеб Латвии»

– Для рождественского однодневного путешествия отлично подойдет маршрут Рига – Цесис – Вецпиебалга – Рига – очень интересный и довольно познавательный.

Начнем мы его в Цесисе, где уже с 30 ноября в самом центре, на площади Роз (Rožu laukums), стоит городская елка. Красоты этого древнего города всем известны, но сейчас, в праздничном убранстве, Цесис выглядит особенно очаровательно. Ну а в маленьких магазинчиках Старого города вы наверняка найдете и что-то красивое, и что-то вкусное…



Из Цесиса, следуя указателю, отправляемся в поместье Веселавас. Оно представляет собой усадебный комплекс, построенный в 40-х годах XIX столетия. Комплекс практически полностью сохранился; двухэтажное здание в форме буквы U с прилегающим к нему парком со всех сторон окружено рвом, чем напоминает средневековый замок. Есть здесь и свои легенды – например, о дочери одного из бывших владельцев, которая, подобно Майе – Розе Турайды, ослушалась деспотичного отца-барона и предпочла смерть ради любви.

Если же говорить о реальных людях, с которыми связано это место, то название свое оно получило от фамилии одного из бывших старейшин волости – Петериса Веселавскиса. Также усадьба связана с именами представителей известных российских дворянских фамилий – князем Никитой Трубецким и Анной Нарышкиной; они были друзьями и частыми гостями семьи не менее известного дворянского рода фон Кампенгаузенов, владевшего этой усадьбой на протяжении почти 200 лет.

Дзербене — «Землянички в снегу»



Наш следующий пункт назначения – Дзербенская усадьба. Она была построена в конце XVIII века в стиле классицизма, а в конце XIX века к ней была пристроена башня в стиле неоготики. И если вы еще не приобрели подарки под елочку, это можно сделать здесь: в бывшем господском доме Дзербенской усадьбы работает мастерская сувениров и подарков «Землянички в снегу». Тут можно приобрести не только сувениры, созданные с большой любовью и фантазией, но и заказать персонализированные подарки, сувениры для мероприятий и другие красивые и оригинальные вещи. Ну а если вы путешествуете с сыновьями, то им могут дать примерить рыцарское доспехи. Правда, о своем посещении следует договориться заранее…

Банужу — место силы

Далее отправляемся в Скуйене. А по дороге очень советую сделать небольшую остановку возле археологического памятника местного значения – городища Банужу. Именно здесь, возле озера Банужу, тысячелетие назад стояло укрепленное деревянное городище, рядом бил священный источник, а неподалеку возвышался холм Яня калнс (Jāņa kalns), на вершине которого рос столетний дуб. Этот дуб тоже считался священным – рядом с ним приносились жертвы языческим богам.

Судя по источникам XIX века, городище Банужу, священный источник и Яня калнс с дубом составляли какой-то единый комплекс древнего места силы. Может быть, оказавшись в этом магическом месте, вы тоже почувствуете нечто такое, что вдохнет в вас мощный заряд силы и энергии?

Скуйене — церковь -«кинозвезда»

Здесь особого внимания заслуживает церковь Апшу. Она была построена в 1780 году буквально по образу и подобию крестьянского дома – с земляным полом, соломенной крышей (которая была заменена на деревянную только в начале XX века, и тогда же к церкви пристроили башенку), даже без сидений, – очень простая и аскетичная. И лишь столетие с лишним спустя, в 1893 году в ней появился орган и был обновлен алтарь.



Эта церковь, несмотря на то что дерево не слишком долговечный материал, простояла более двух с половиной (!) столетий и стоит по сей день. Хотя, конечно, и для нее бурные события на протяжении этого времени не прошли бесследно; особенно сильно пострадала церковь в 60-е годы прошлого века, когда ее попросту разграбили: пропали уникальные старинные светильники, алтарные кубки и чаши, была осквернена крестильная купель. Тем не менее церковь выжила и сохранилась. И даже обрела популярность, когда в 1987 году ее использовали в качестве одного из объектов съемки создатели фильма «Айя» по мотивам трилогии Яниса Яунсудрабиньша. Это церкви пошло на пользу, поскольку для того, чтобы она смотрелась в кадре более презентабельно, создатели фильма обновили часть крыши церковного здания.

Гора Бреждя — и озера-«драчуны»

По меркам Латвии гора Бреждя, которую мы встретим на пути, – серьезная возвышенность: она поднимается на 255 метров над уровнем моря, а ее относительная высота – 40 метров. На вершине есть специальное место для пикника и отдыха.

В 2017 году на вершине горы Бреждя была открыта смотровая башня высотой 11 метров. Взобравшись на смотровую площадку, можно полюбоваться изумительными видами холмистой Видземе – горами Алауксту, Зоболу, Инеси, Элкас, покрытыми туманной дымкой лугами Вецпиебалги, особенно прекрасными во время восхода солнца или на закате.

Дальнейшая дорога ведет нас между двумя ландшафтными озерами – Алаукста и Инеша. Как следует из древней легенды, в очень-очень давние времена, когда озера еще летали по воздуху в поисках места, где окончательно разместиться, два озера – Инесис и Алаукстс, пролетая над Вецпиебалгой, заприметили одно и то же место, которое обоим очень приглянулось. Спор по поводу того, кто займет своими водами это место, быстро перешел в драку, в ходе которой Инесис отвесил Алауксту одну, но мощную оплеуху, а Алаукст в ответ выдал оппоненту семь затрещин.

Силы обоих озер-«драчунов» быстро иссякли, и они, не удержавшись в воздухе, плюхнулись практически рядом друг с другом. А затрещины, полученные ими в пылу драки, превратились в острова: получившее семь оплеух озеро Инесис обрело семь островов, а у озера Алаукста, пропустившего лишь один удар, появился лишь один остров.

Инеши — царский подарок

Следующий объект на пути – Вецпиебалгское поместье в Инеши. Когда-то оно в буквальном и переносном смысле стало царским подарком: Петр Первый подарил поместье одному из своих верных сподвижников, графу Борису Шереметьеву.



В конце XVIII века здесь был построен великолепный господский дом, по сути, настоящий дворец. В 1905 году, подобно многим дворянским имениям, поместье серьезно пострадало в ходе народных волнений, однако позже было успешно отреставрировано. Сейчас в здании бывшего графского владения располагается Инешский волостной совет.

Гостям предоставляется возможность увидеть, как создаются изделия из фарфора, осмотреть экспозицию, на которой представлены изумительные фарфоровые произведения искусства, а также приобрести сувениры или сделать индивидуальный заказ.

Кстати, расписывать фарфор очень нравится детям – и такую возможность предоставляет студия по росписи фарфора, которая также находится во дворце Вецпиебалгской усадьбы. Правда, чтобы осмотреть дворец изнутри и поучаствовать в создании фарфорового шедевра в студии, нужно договориться заранее.

Кална Кайбены — «Времена землемеров»

Даже если вы не читали роман «Времена землемеров» («Mērnieku laiki») и не видели одноименный фильм, снятый по роману в 1968 году (в главных ролях: Вия Артмане, Гунар Цилинскис, Эдуард Павулс, Эльза Радзиня), то наверняка что-то слышали.

Теперь на нашем маршруте можно увидеть, где именно создавали свой замечательный роман братья Рейнис и Матисс Каудзите.

Оба брата были просветителями, народными учителями, авторами не только упомянутого романа, но и учебников по всеобщей истории, географии, а также латышской орфографии и грамматике. Матис Каудзите также перевел на латышский язык несколько стихотворений Пушкина и Лермонтова. Ну а Кална Кайбены, где они жили и работали, – это типичное для Видземе сельское подворье. В XIX веке оно служило сельской школой, где и преподавали братья Каудзите.

Эргли — Тизенхаузен, Блауманис, Юрьяны…

С именами людей, оставивших глубокий след в латышской культуре, связан и наш следующий пункт – Эргли. Мы – в долине реки Огре, в красивом парке. На левом берегу Огре – гора Сканстес, а если перейти реку по пешеходному мосту, то мы попадем на Старое, или Блауманское, кладбище; здесь похоронены писатель Рудольф Блауманис, музыканты Юрьянсы и другие выдающиеся люди, жившие и творившие в этих краях.

А в центре Эргли – развалины древнего замка, который впервые упоминается в исторических документах с 1341 года: замок принадлежал известному рыцарскому роду Тизенхаузенов, которые завершили его строительство в 1397 году. Кстати, у замка, от которого сегодня остались одни руины, вы увидите скульптуры двух каменных собак; по местной легенде, эти два четвероногих стража окаменели на боевом посту, охраняя сокровища баронов Тизенхаузенов…

Кейпене — мир кино

Это место не слишком известно широкой публике, но любителям киноискусства стоит здесь остановиться хотя бы ненадолго. Сейчас здесь работает единственная в мире публичная выставка, посвященная великому гению кино, режиссеру Сергею Эйзенштейну. Экспозиция в Кейпене была открыта в рамках международного кинофорума «Арсенал». Президенту «Арсенала» Аугусту Сукутсу еще в 2000 году пришла идея поставить в Кейпене аэронавигационный действующий маяк и установить на нем почтовые ящики с именами великих людей кино. Здесь можно найти имена Андрея Тарковского, Жан-Люка Годара, Эдуарда Тиссе, Александра Довженко, Алексея Германа, Мерилин Монро и других известных людей из мира кино… И каждому из них можно отправить письмо!





Малпилс — как Феникс из пепла…

Достойным финалом нашего рождественского путешествия станет Малпилсское поместье. Здесь не просто красиво – здесь замечательно! Зимой здесь есть на что посмотреть, а главное – проникнуться духом веков, в течение которых строился, погибал и снова воскресал этот замок…



Первые письменные упоминания о Малпилсском замке Ливонского ордена относятся к 1413 году, хотя появился он явно гораздо раньше. Правда, тот, первый замок находился примерно в километре от нынешнего поместья. Во время польско-шведской войны отступающая польская армия взорвала стены замка; в 80-х годах XVII века в ходе редукции поместье Малпилс перешло в собственность государства, а в 1753 году российская императрица Елизавета подарила его супруге полковника Мелгунова и некой г-же Штраус. Тогда же было построено новое здание – Господский дом, где разместились владельцы поместья. Именно там он находится и по сей день.

Кто только не владел впоследствии этим поместьем! Владельцы менялись, как в калейдоскопе: его передавали в наследство, продавали с аукциона, покупали, закладывали…

В 1905 году во время революционных погромов поместье было сожжено, однако уже через два года его владелец, на тот момент Александр фон Гроте, вернулся и начал работы по восстановлению, пригласив для этого выдающегося архитектора Вильгельма Бокслафа. Реконструкция длилась четыре года; в 1920 году в здании разместилась Малпилсская шестилетняя основная школа, а в 1929 году поместье было передано Латвийскому национальному обществу отставных военнослужащих. В 1935 году поместье было снова продано – на этот раз частному лицу, а в 1940 году поместье было национализировано.



В годы СССР здесь размещались: Гидромелиоративный и строительный техникум (до 1965 года), затем – администрация совхоза, а год спустя – Музей земледелия и мелиорации. В 1992 году Малпилсское поместье было возвращено в рамках денационализации. В 2006 году здесь была начата реставрация, которая завершилась два года спустя. И сегодня Малпилсское поместье, подобно Фениксу, восставшему из пепла, радует местных жителей и гостей своей красотой.

Если у вас осталось еще немного сил, то можно напоследок прогуляться по Природной тропе, которая была недавно открыта в Малпилсе: этот живописный 6,5-километровый маршрут ведет от средневекового замка вдоль левого берега Мергупите до хутора Skulmes. На маршруте в некоторых местах установлены деревянные мостики и специально оборудованы места для пикника. А еще обязательно захватите с собой фонарики и свечки – все-таки Рождество!

Марина БЛУМЕНТАЛЬ.

Фото: А. Муйжниекс, А. Ошиньш, архив редакции.