Особенности литературной европейской сказки xvii xx в

Особенности литературной ситуации на рубеже XIX–ХХ веков

Из коллективного труда «Литературный процесс в Германии на рубеже XIX–ХХ веков (течения и направления)». М.: ИМЛИ РАН, 2014. С. 6–32.

Главная особенность немецкого литературного процесса конца XIX – начала XX в. — разновекторное сочетание компонентов художественной системы, проявившее себя в чрезвычайной неоднородности ее структуры, в причудливом соединении художественно-эстетических новшеств с переосмысленным опытом прошлых эпох.

Пожалуй, не найдется ни одного сколько-нибудь крупного немецкого писателя того времени, творчество которого можно было бы вместить в границы одного художественного направления. Имеет место сосуществование множества течений, которые на какое-то время становятся ведущими, ярче других проявляя себя в том или ином эстетическом, стилистическом ключе, индивидуальном авторском стиле, что позволяет заимствовать его элементы писателям разных школ. Современные исследователи не случайно используют для характеристики искусства тех лет понятия «стилевой плюрализм» или «конкуренция стилей».

Однако в историко-литературном плане главную особенность немецкой литературы конца XIX – начала XX в. составлял переход от завершающей фазы постреставрационного бюргерского, или, по-другому, поэтического реализма (1850–1898) к начальной стадии классического модерна (Klassische Moderne).

Реализм в Германии второй половины XIX в. получил название бюргерского, третьесословного по принадлежности к этому классу его главных представителей и по характеру изображаемых жизненных явлений. Определение «поэтический» отражает присутствие в нем сильно выраженного элемента вымысла, идеализации, определенного эстетизма.

Термин «классический модерн», заимствованный из американской теории архитектуры, закрепился в послевоенном немецком литературоведении для обозначения и канонизации модернизма (die Moderne) как историко-литературного явления первой трети ХХ в., обладающего концептуальными признаками хронологической и системной общности. Другие названия — «ранний модерн» (Frühe Moderne), «синтетический модерн» (Synthetische Moderne), а также «исторический модерн» (Historische Moderne), по аналогии с историческим авангардом (Historische Avantgarde).

Процесс объединения северных и южных германских земель в империю (Германский рейх, Das Deutsche Kaiserreich, 1871–1918) увенчался победой Пруссии над Францией в войне (1870–1871) и сопровождался бурным развитием капитализма. На волне патриотических настроений модные и признанные литераторы Эрнст фон Вильденбрух (1845–1909), Георг Эберс (1837–1898), Феликс Дан (1834–1912), Юлиус Вольф (1834–1910), Фридрих фон Боденштедт (1919–1892) и др. культивируют в своих, нередко подражательных произведениях, воспевающих историю германского этноса, дух национального величия, верноподданнические идеалы, повышенный интерес к искусству прошлых времен. Именно в эти годы в Германии формируется тот «имперский» дух, которым будет проникнута значительная часть массовой литературы вплоть до краха национал-социализма в 1945 г.

Широкое распространение получила литература легкого семейного чтения (Евгения Марлитт, 1825–1887; Элизабет Вернер, 1838–1919; Вильгельмина Хаймбург, 1848–1912; и др.), угождавшая вкусам обывателя, не озабоченного политикой и вечными поисками смысла жизни.

Большой популярностью в 1880-е годы пользовались и произведения так называемого салонного идеализма, в котором нашли отражение тенденции эпохи грюндерства. Неприятие материализма и промышленной революции проявилось в поэтизации и идеализации сельской малой родины, в широкой опоре на традиции национального фольклора (сказки и мифы) и греческой античности, на средневековую библейскую аллегоризацию, прежде всего с целью пробуждения в соотечественниках мифологизированного германского духа (Эмануэль Гейбель, 1815–1884 и др.).

Литературные произведения, определявшие картину литературного процесса в 1870-е годы, в начале 1880-х годов стали мишенью для критики со стороны литераторов нового поколения, «самых молодых» (die Jüngsten), как они себя называли. Нареканий, прежде всего за приверженность эстетике прошлых эпох, за увлечение историческими сюжетами, за романтический сплин, не избежали и не утратившие значения в новую эпоху такие писатели старшего поколения, как первый нобелевский лауреат от Германии в области литературы (1910) Пауль Гейзе (1830–1914), известный ревнитель немецкого национального духа Густав Фрейтаг (1816–1895), новеллист, певец патриархальных устоев Теодор Шторм (1817–1888) и др.

Самоидентификатор «самые молодые» указывал на связь нового движения с программными установками «Молодой Германии» (Junges Deutschland), а также ее последователей (Георг Гервег, 1817–1875; Фердинанд Фрейлиграт, 1810–1876 и др.). Младогерманцы призывали распрощаться с романтическим прошлым, выдвинув в качестве главного, по Гейне, «закона современной (modern) литературы ее неразрывную связь с жизнью».

В конце 1884 г. молодой издатель и меценат Вильгельм Арент (Wilhelm Arent, 1864–1913) выпускает антологию «Современные поэты» («Moderne Dichtercharaktere»). А в 1886 г. выходит поэтический сборник молодого берлинского поэта Арно Хольца (Arno Holz, 1863–1929) «Книга времени: песни современного» («Das Buch der Zeit: Lieder eines Modernen»). Как заклинание звучит в его стихах перефразированный тезис Артюра Рембо, уловившего основное направление в искусстве следующего столетия: «Поэту надлежит быть современным, современным с головы до пят».

В 1887 г. в немецкий литературный обиход прочно входит понятие «модерн» (die Moderne). Так молодой университетский профессор Ойген Вольф (Eugen Wolff, 1863–1929) назвал свой доклад, прозвучавший в сентябре 1886 г. на заседании берлинского литературного объединения «Прорыв» («Durch!») и опубликованный тогда же под названием «Модерн. О “революции” и о “реформе” литературы». В докладе была сформулирована основная программная цель нового искусства: «Наш высший идеал отныне не античность, а современность. Задача поэзии — воплощать в художественных формах дух сегодняшней жизни».

Исходя из того, что «самые молодые» вкладывали в понятие «современность», можно предположить, что античность служит для них метафорой, охватывающей всю предшествующую традицию, а заявление Вольфа в целом носит декларативный характер. Однако в соответствии с одной из задач движения («вернуть немецкой литературе былое величие»), выдвинутой Генрихом Гартом (Heinrich Hart, 1855–1906) еще в 1878 г., «самые молодые» пока сохраняют верность традиции. В программных документах прослеживается идея о связи новой литературы с национальным самосознанием, с «духом вновь пробудившейся нации». Не случайно поэтому, что мироощущение молодых писателей во многом определялось воззрениями Гегеля и Шлегеля, а эстетические взгляды формировались под влиянием наследия Лессинга, Гердера и молодого Гёте. Нельзя не упомянуть и живого интереса молодых писателей к творчеству одного из представителей литературы «Бури и натиска», Якоба Ленца. Так, В. Арент, а также прославившийся впоследствии пьесой «Молодость» («Die Jugend», 1893) и экспериментами в области камерного театра Макс Хальбе (Max Halbe, 1865–1944) провозглашают его своим непосредственным «предтечей». Примечателен вывод известного литературного критика того времени Самуэля Люблинского (Samuel Lublinski, 1868–1910), связывавшего новое направление с романтизмом: занятые поисками новых идеалов, «самые молодые» дополняют романтическое «мистифицированное понятие свободы» современным «мистифицированным понятием развития».

«Современность» (Modernität), сопрягаемая молодыми литераторами с признаками актуальности и злободневности, органично включает в свою атрибуцию и семантику «реалистичности». Генрих Гарт и его брат Юлиус Гарт (Julius Hart, 1859–1930), потребовав в 1883 г. от литературы «большого идеально-реалистического содержания», по сути, демонстрируют приверженность проблематике и эстетике немецкого реализма XIX в. Последние представители этого направления, Теодор Фонтане, Вильгельм Раабе, Теодор Шторм и др., активно писали до конца XIX – начала ХХ в.

Несмотря на приверженность будущему («Мы зовем грядущий век!»), заявленную в эпиграфе антологии «Современные поэты», тональность содержавшихся в ней произведений определяло открывавшее книгу стихотворение В. Арента «Потерянные дети века» («Des Jahrhunderts verlorene Kinder»). «Всем этим стихотворениям присущ некий налет мировой скорби», которой объята «больная душа» авторов, отмечал в свое время рецензент антологии Р. фон Готшаль. Симптоматично, что именно этот пессимистический, декадентский настрой, с легкой руки Ницше, провозгласившего в своей критике христианской морали упадок в качестве определяющего атрибута современной духовной жизни («Антихрист», 1888), станет одним из мировоззренческих лейтмотивов немецкой литературы рубежа XIX–XX вв.

Не случайно поэтому, что начавшийся в конце 1880-х годов культ Ницше, вызванный прежде всего вышедшей в 1883–1885-е годы книгой «Так говорил Заратустра» («Also sprach Zarathustra»), не мог не затронуть жаждавших перемен «самых молодых». Герман Конради (Hermann Conradi, 1862–1890), автор предисловия к антологии «Характерные черты “современных” поэтов», в частности, отзывается на произведение Ницше гимном «Триумф сверхчеловека». Призывая друга юности Г. Блуме читать «Заратустру», он видит в книге, ни много ни мало, Третий Завет. Известен поэтический парафраз этого произведения под названием «Фридриху Ницше» (1891), сочиненный певцом обездоленных и мастером интимной лирики Рихардом Демелем (Richard Dehmel, 1863–1920). М. Хальбе использует цитаты из вышедшей в 1884 г. третьей части «Заратустры» в своем эссе «Драматург Рейнгольд Ленц» (1892), посмертно чествуя последнего в категориях «вечного возвращения» Ницше. Михаэль Георг Конрад (Michael Georg Conrad, 1846–1927) в своем научно-фантастическом романе «В пурпурной мгле» («In purpurner Finsterniß», 1895) выводит «мученика “Заратустру-Ницишки” в образе национального святого». Влиянию Ницше на современную литературу посвятил свое эссе 1897 г. «Сверхчеловек в современной литературе» берлинский журналист, один из создателей и секретарь берлинского литературного объединения «Прорыв!» Лео Берг (1862–1908). В его интерпретации именно такой человеческий тип, олицетворяя идею преодоления просветительского сострадания, отвечал духу времени. В 1890-е годы член объединения «Прорыв!», известный популяризатор философии, приверженец марксизма и свободы религиозных убеждений, Бруно Вилле (Bruno Wille, 1860–1928) под воздействием философии Ницше, Штирнера и буддистской религии проповедует в анархистском порыве «философию освобождения», а затем, следуя идеям романтиков и натурфилософа Г.Т. Фехнера (1801–1887), — пантеистическую мистику природы.

Нельзя забывать, что Ницше во многом стал проводником философской и эстетической мысли, обогатившей духовную жизнь Германии, Австрии и Швейцарии во второй половине XIX в. Имеется в виду не только творческое переосмысление идей великого предшественника, Шопенгауэра, но и усвоенные им в молодые годы воззрения на искусство и философию индивидуализма швейцарского историка культуры Я.К. Буркхардта, идеи культурного критицизма Р. Вагнера, эгоцентризма М. Штирнера, натурфилософии Г.Т. Фехнера и др. Следует также помнить и о том, что неподдельный интерес к личности и творчеству Ницше, наряду с волной прямых идейных заимствований, сопровождался большим количеством критически отрефлектированных реакций на его учение, что в первую очередь было продиктовано осознанием невозможности реализовать эти идеи на практике. Среди первых «мировоззренческих» пародистов того времени, в орбиту иронически очуждающего скептицизма которых попадало и мировоззрение Ницше, были Ф. Ведекинд и К. Штернхайм.

В качестве главного принципа нового искусства радикалы от литературы выдвигают его креативную направленность. Заявляет о себе тенденция оценивать все явления, попадающие в понятийное поле «современности» (модерности), уже не на основе прошлого опыта, а исходя из реалий дня сегодняшнего. Это подразумевало в первую очередь отказ от классических канонов, от просветительских тенденций, от привилегии автора истолковывать действительность сообразно собственным взглядам и убеждениям, идеализировать образ персонажа. Искусство отдавалось на откуп законам детерминизма и объективизма. Создаваемый писателем мир становился прямой проекцией реального социума, предвосхищая развитие жанров документальной прозы ХХ в.

В первую очередь «самые молодые», или новые «штюрмеры» (Stürmer und Drängler des Jungen Deutschland), как они себя еще называли, усиливают критическую сторону реалистического искусства. Заостряется уже присутствовавшая в литературе проблематика: большой город, маленький человек, вскрытие неприглядных сторон буржуазного общества (упадок нравственных устоев, лживая мораль и пр.).

Помимо того, что главным героем произведений становится человек из социальных низов, наблюдается смена гендерных и возрастных приоритетов. Именно в эти годы, под непосредственным влиянием произведений Толстого, Золя и Ибсена женская и поколенческая проблематика становится одним из главных сюжетообразующих стержней новой литературы.

На излете 1880-х годов в произведениях многих немецких писателей причудливо соединились характерные для того времени тематические пристрастия. Помимо сугубо «современных» тем (большой город, маленький человек), модернисты первой волны не оставляют без внимания такие веяния эпохи, как интерес к чувственной сфере бытия (эротика) и к загадкам мироздания (космогония). Не проходят они и мимо усиливающегося интереса к оккультизму и фантастике, к религии и нравственности. Так, диалектика отношений личности и окружающего мира с позиций пантеизма и антропоморфизма представлена в произведениях Б. Вилле, Г. Гарта, В. Бёльше. Созданием геоцентрической картины мира озабочены мистик-визионер Альфред Момберт (Alfred Mombert, 1872–1942), предтеча экспрессионизма Теодор Дойблер (Theodor Däubler, 1876–1934), проповедник ницшеанского культурного критицизма Детлеф фон Лилиенкрон (Detlev von Liliencron, 1844–1909), космогонист Иоганнес Шлаф (Johannes Schlaf, 1862–1941), приверженец этически окрашенного, нордического архетипического мифологизма Отто цур Линде (Otto zur Linde, 1873–1938). Начиная с натуралистов, попытка решить крупные социальные, общественно-политические, а также вечные философские проблемы на современном материале станет одним из определяющих способов освоения действительности в XX в. (Ф. Ведекинд, Т. Манн, Г. Манн, Г. Грасс и др.).

Таким образом, еще на основе унаследованных от прошлого направлений на рубеже XIX–XX вв. в Германии образуется «едва обозримый эклектический конгломерат стилей» (Д. Йост). Отсюда проистекает и расширительное понимание «современности» в это время. Так, Л. Берг в докладе «О натурализме и идеализме» (1887) указывает на то, что дискуссия о современной литературе не приводит к окончательному результату, поскольку не существует единогласия по поводу самих понятий «модерн», «правда», «идеализм», «реализм», «натурализм».

В 1894 г. термин «модерн» был зафиксирован словарем Брокгауза как «обозначение совокупности новейших социальных, литературных и художественных направлений». Объяснения, в чем именно состоит новизна, в энциклопедической статье «Модерн» (1902) того же словаря не содержится.

Примечательно, что вышедшая в 1903 г. антология молодого берлинского поэта и издателя Ганса Бенцмана (1869–1926) «Современная немецкая поэзия» («Moderne deutsche Lyrik») включает произведения 1880–1900-х годов, которые принадлежат поэтам разных мировоззренческих и эстетических взглядов. Среди них «самые молодые» М.Г. Конрад и Карл Блейбтрой (Karl August Bleibtreu, 1859–1928), а также примыкавшие к кругу мюнхенского модерна (Münchener Moderne) Макс Даутендей (Max Dauthendey, 1867–1918, известный поэтическими зарисовками экзотических стран) и один из ярых антифеминистов — Франк Ведекинд (Frank Wedekind, 1864–1918). Берлинский модерн (Berliner Moderne) был представлен в антологии произведениями А. Хольца, Р. Демеля, провозвестницы, а затем и видной фигуры в экспрессионистской литературе Эльзы Ласкер-Шюлер (Else Lasker-Schüler, 1869–1945), пропагандиста миннезанга, анакреонтики и народной песни Отто Юлиуса Бирбаума (Otto Julius Bierbaum, 1865–1910) и др. О том, что разграничение литературных площадок часто носило весьма условный характер, свидетельствует тот факт, что Бирбаум принадлежал и к мюнхенской богеме. Пеструю картину дополняли Ф. Ницше и П. Гейзе, а также представлявший цвет венского модерна (Wiener Moderne) Гуго фон Гофмансталь. Любопытно отметить, что в неосуществленном переиздании 1907 г. к поэтам нового периода «бури и натиска» составитель предполагал добавить предтеч: Т. Фонтане, Т. Шторма и др. И это не случайно, поскольку именно национальная традиция (социальный роман 1840–1850-х годов — Г. Фрейтаг, Ф. Геббель, деревенская проза, новеллистика — Т. Шторм, В. Раабе) лежит в основе немецкой прозы конца XIX – начала ХХ в. Намерение издателя не было осуществлено лишь из-за ограничений в объеме антологии.

Помимо обращения к актуальной проблематике, сближавшей программу «самых молодых» с пониманием «современности» представителями «Молодой Германии», к заслугам нового поколения можно отнести осознание того, что прежние способы художественного освоения действительности себя исчерпали. Новое художественное сознание столкнулось с необходимостью поиска новых поэтических средств, адекватных духу времени, меняющимся представлениям о человеке и окружающем его универсуме. Это не в последнюю очередь обусловлено и развитием самого концепта «современность» в тот период. В нем, как указывает современный компаративист Х.У. Гумбрехт, актуализируется звено, в котором соотносятся не прошлое и настоящее, а настоящее и будущее, вырастающее из этого настоящего. Другими словами, речь идет о слиянии модернистского и авангардистского ракурсов в художественном видении мира. Не случайно, что в слывущих первым манифестом немецкого модернизма «Тезисах литературного модерна» (1886), написанных О. Вольфом, писателю современности вменяется в обязанность «по-боевому прокладывать пути будущему», т.е. новому. В 1891 г. журналист Ф.М. Фельс определяет специфику времени как «рубеж двух миров» и усматривает предначертанную им роль для современников как «подготовку грядущего величия», о котором те еще не имеют ни малейшего представления.

В сфере борьбы с конвенциональными формами искусства и поисков новой художественной выразительности решительнее других литераторов нового поколения проявил себя А. Хольц. В 1889 г., когда натуралистическое движение переживало своего рода кризис, поскольку молодые авторы продолжали писать, следуя условностям литературного языка, Хольц и его собрат по перу И. Шлаф попытались приблизить художественный язык к жизни, прежде всего благодаря применению диалекта и разговорного стиля. Последнее, впрочем, не может быть приписано исключительно поколению «новых молодых». Введение в язык немецкоязычной драмы разговорного языка связано с творчеством
К.Г. Бюхнера (1813–1837), оказавшего сильное влияние на художественную практику модернистов первой волны. «Изгоняя из театра “театр”» (А. Хольц), натуралисты лишь возвели этот принцип в абсолют, по сути, реализовав программные требования «современного реализма» (moderner Realismus). Так, поэт и эссеист Юлиус Хиллебранд (1862–1895) в 1886 г. призывает использовать в целях достижения «истины в современном романе и в социальной драме язык жизни». Тем не менее именно произведения Хольца и Шлафа (сборники новелл «Папаша Гамлет», 1889; «Новые пути», «Neue Gleise», 1892; пьеса «Семейство Зелике», «Familie Selike», 1890) вошли в историю немецкой литературы как образцы радикального, «последовательного реализма», или по-другому, «последовательного натурализма», вследствие требования от искусства изображать правду жизни в ее мельчайших проявлениях. Эксперименты, связанные с желанием не упустить словно увиденные под микроскопом мельчайшие проявления жизни индивида и общества, привели к созданию таких техник письма, как «секундный стиль» в прозе и «телеграфная лирика» («Фантазус» А. Хольца) в поэзии, ставших принадлежностью литературного импрессионизма.

Образец новой жанровой техники демонстрирует пьеса «Ткачи» («Die Weber», 1892) Герхарта Гауптмана (Gerhart Hauptmann, 1862–1946), самого известного драматурга, вышедшего из лона натуралистического движения. Отдельные персонажи сами по себе уже не служат центром сюжетного развития. Более того, описание среды и характеров не служит лишь демонстрацией социального неблагополучия. Оно, как отмечает современный исследователь Х.А. Глазер, становится фактором, «порождающим драматическое действие» (восстание силезских ткачей 1844 г.). В этом смысле по своей внутренней структуре драма приближается к модернистскому типу текста: характеристики персонажей определяются не личностными параметрами, а выводятся из некоей коллективной деятельности, оказываются интегрированными в «жестовую» парадигму поведенческих мотивов, вытесняющую традиционный центр произведения, ассоциирующийся с главным героем. Не случайно Б. Брехт, весьма критически оценивавший содержательную сторону произведений немецких натуралистов, поскольку не находил в них целеустановки на глубинное постижение изображаемой действительности, впоследствии охарактеризует натуралистическую драму как преддверие европейского эпического театра.

О жанровой трансформации, характерной для эпохи рубежа XIX–XX вв., свидетельствует, в частности, и «воровская комедия» Г. Гауптмана «Бобровая шуба» («Der Biberpelz. Eine Diebskomödie», 1893). По сути это гротескная «мировоззренческая» («тотальная») пародия ХХ в., обращенная к обществу, нормы и понятия которого приходят в противоречие со здравым смыслом. Главная особенность пьесы — открытый финал: воровство не раскрыто, виновный не наказан. В сюжете отсутствует динамика: ни ситуация, ни характеры действующих лиц не претерпели изменений.

Особое значение в плане развития модернистской техники письма приобретает пьеса того же автора «Крысы» («Die Ratten», 1911), хронологически уже оказывающаяся за рамками натуралистического движения. Описание нужды, царящей в низших слоях общества, сопряжено здесь с карикатурным наложением на современную действительность ценностей прежнего времени, которые продолжают служить бутафорским реквизитом, не только украшая «виртуальную» (театральную) реальность, но и контрастируя с реальной жизнью. Несоразмерность разыгравшейся жизненной трагедии (отчаяние матери, у которой похитили ребенка) с театральными тирадами актеров, на фоне хора из «Мессинской невесты» Шиллера ведущих спор о возможности трагического в повседневной жизни, превращает драму Гауптмана (которую он сам называет трагикомедией) в пародию на классический жанр в духе веяний эпохи (Ф. Ведекинд, К. Штернхайм и др.).

Жанровые трансформации, которые в наибольшей степени претерпевает именно драма, объясняются тем, что расцвет этого литературного рода приходится на завершающую фазу первой модернистской волны, передавшей инвенционный посыл следующим, более радикальным поколениям модернистов (авангардистов).

Тенденция переходности от традиции к новации характерна и для поэзии рубежа веков. Даже у самого радикального ниспровергателя устоявшихся мировоззренческих взглядов и эстетических норм А. Хольца в поэтическом сборнике «Книга времени» восприятие большого города как неизбежного спутника цивилизации, в котором поэт все же видит больше недостатков (проститутки, нищие, алкоголики, преступники, отрыв от естественной природной среды), чем преимуществ («лишь рев фабричного гудка / в душе пробудит вдохновенье, / и в уличном столпотворенье / из чувств рождается строка»), находит свое логическое завершение в эскапизме. Лирическому герою стихотворения «Фантазус» («Phantasus»), бедному поэту, обитающему в чердачной каморке, не остается ничего другого, как предаваться «в объятиях музы» ночным мечтаниям.

Только в ходе многолетней работы над поэмой «Фантазус» (1898–1929) поэт выявляет сущность «необходимого ритма» (der notwendige Rhythmus), который во многом определил пути развития немецкого верлибра в ХХ в.: для любого явления внешней действительности и внутреннего мира человека в каждый определенный миг существует своя оптимальная форма выражения, и задача художника — найти ее в арсенале поэтических средств либо создать новую. Хольц не стал первооткрывателем в этой области, но решительно модернизировал свободные ритмы Гейне и Ницше. Наряду с Хольцем наиболее последовательными ниспровергателями поэтической традиции в то время считались сподвижник Хольца, создатель «полиметров» Пауль Эрнст (Carl Friedrich Paul Ernst, 1866–1933), мастер стихотворения в прозе М. Даутендей и др.

Уже к концу 1880-х годов восхищение мегаполисом сменяется у молодых провинциалов, к числу которых принадлежало большинство представителей «самых молодых», «усталостью от большого города» (Ю. Гарт), вызванной неудобствами жизни в перенаселенной среде.

В 1888 г. жившие в пригороде Берлина, Фридрихсхагене ам-Мюггельзее, участники литературной оппозиции Б. Вилле и В. Бёльше объединили вокруг себя так называемый Фридрихсхагенский круг поэтов. Реформаторские устремления учредителей в сочетании с их богемным образом жизни привлекли к нему внимание довольно многих писателей. Среди его участников — М. Даутендей, Г. Гауптман, Э. Ласкер-Шюлер, Ф. Ведекинд, О.Ю. Бирбаум, один из зачинателей искусства кабаре Петер Хилле (Peter Hille, 1854–1904), выразитель анархистских тенденций в немецкой литературе Эрих Мюзам (Erich Kurt Mühsam, 1878–1934) и др. Главные особенности нового объединения Б. Вилле обозначил как «соединение следующих мотивов: уединение на природе вблизи бурлящего мегаполиса, литературная цыганщина вкупе с социалистическими и анархистскими идеями, неуемное стремление к свободной от предрассудков, своевольной жизни». В. Бёльше вслед за Э. Верхарном («Город», 1893) выражает свое отчуждение от мегаполиса в образе «города-спрута, высасывающего из человека духовность». Поэтому наблюдаемое практически у всех новых «штюрмеров» противопоставление современной цивилизации природе не случайно. Оппозиция «природа — мегаполис» призвана выявить преимущества жизни на свежем воздухе перед прозябанием в каменном мешке большого города. Однако сближение фридрихсхагенцев с природой еще не вылилось в тотальные «антицивилизационные тенденции» последующих лет. Во-первых, как полагает Бёльше, опыт проживания в столице позволяет лучше оценить прелести сельской жизни. Во-вторых, дополняет его концепцию Ю. Гарт: городской житель вовсе не собирается отказываться от благ цивилизации, он лишь стремится соединить преимущества того и другого образа жизни, «наслаждаясь поочередно то сельскими радостями, то бурлящим мегаполисом».

Более существенным представляется, однако, отказ большей части «самых молодых» от заявленной в 1880-е годы тенденциозности и злободневности, от желания освещать наиболее острые проблемы современной жизни.

Бывшие попутчики социал-демократического движения (П. Эрнст, Г. Гауптман, В. Бёльше и др.) все больше обращают взоры к собственному Я, критически оценивая свое партийное прошлое. Природа «революционности» «самых молодых» раскрыта в стихотворениях 1890–1900-х годов Карла Генкеля (Karl Friedrich Henckell, 1864–1929). Поэт признается в том, что его пролетарские песни питало «сострадание», а никак не желание следовать идеологическим установкам партийных вождей либо «самому становиться народным трибуном».

В этой связи можно говорить о настроениях «романтического антикапитализма» (romantischer Antikapitalismus), которые охватили бывших приверженцев социальной справедливости и нашли программное закрепление в известном выражении «социал-аристократия» (Sozialaristokratie) художественного критика, публициста и драматурга Франца Зервеса (Franz Servaes, 1862–1947). В нем отражен смысл, который «самые молодые», все так же враждебно настроенные к окружающему их бюргерскому миру, с оглядкой на идеи Ницше вкладывают отныне в понятие «социализм»: суть его якобы выявляет себя в противопоставлении индивидуальной свободы личности социал-демократической «уравниловке», «стадному» большинству. Джон Генри Маккей (John Henry Mackay, 1864–1933), приверженец идей Штирнера, облек эти идеи в художественную форму в романе «Анархисты» (1891) и в «Людях чести» («Menschen der Ehre. Schilderungen aus der kleinen Stadt», 1892). Ему вторит Б. Вилле, призывающий освободиться от «грязных средств» социализма и «проникнуть в чистые заоблачные сферы мира Заратустры». Независимая личность предстает в виде «лирического горнего человека», как в тетралогии «Освобожденные» («Die Befreiten», 1899, рус. пер. 1904) О.Э. Хартлебена (Otto Erich Hartleben, 1864–1905) или в популярном в свое время автобиографическом романе-исповеди «Йост Зайфрид» («Jost Seyfried. Ein Roman in Brief- und Tagebuchblättern», 1905) бывшего поборника натуралистических идей, редактора известного журнала артистической богемы «Пан» Цезаря Флайшлена (Cäsar Otto Hugo Flaischlen, 1864–1920).

Заметным исключением на этом фоне смотрится сатира А. Хольца «Социал-аристократы» (1896), идея которой была подсказана ему в свое время П. Эрнстом, где он подвергает жестокому осмеянию духовное перерождение своих бывших соратников.

Именно в русле умонастроений, царивших среди участников фридрихсхагенского круга, с которым принято связывать «конец натуралистического движения», и началась в Германии жизнь постнатуралистических течений. Их рождение в полной мере обязано кризису сознания (а вместе с ним и языка) и переоценке ценностей прежних эпох. Преодоление философии натурализма, бравшего на вооружение идеи Дарвина, Маркса, Тэна, Конта, Геккеля, обусловлено прежде всего влиянием идей Шопенгауэра, Ницше, Фрейда, Маха, Штирнера, Штайнера, по-разному выражавших мысль о непознаваемости мира, точнее, об ограниченности возможностей человеческого познания в духе «Ignoramus et ignorabimus» (лат.: «мы этого не знаем и никогда не узнаем») виднейшего немецкого физиолога того времени Э.Г. Дюбуа-Реймонда. По сути, в основе всех постнатуралистических течений лежит соотносимое с ценностной шкалой философской антропологической парадигмы обостренное внимание к личностной стороне субъектно-объектных отношений. Не случайно поэтому, что наряду с Ницше, произведения которого стали настольными книгами всякого уважающего себя интеллектуала, безусловной принадлежностью искусства рубежа веков, как, впрочем, и всего ХХ в., воспринимается постижение тайн подсознания посредством методики психоанализа, разработанной З. Фрейдом. Его идеи, по словам Т. Манна, буквально «витали в воздухе», а сами писатели, как, в частности, австриец А. Шницлер, своими произведениями оспаривали у знаменитого психоаналитика пальму первенства.

На смену порывам социального сострадания к униженным и оскорбленным приходит упоение возведенной в культ собственной личностью, воспринимающей себя в отрыве от общества, заполняющей собой универсум.

В ситуации, когда провозглашается анархистское верховенство «собственного блага» над «благом всеобщим» (Б. Вилле), происходит «атомизация» общества, порождающая тотальное отчуждение, «пафос дистанции» (Ф. Ницше), а вместе с ним — одиночество. Собственная личность воспринимается, с одной стороны, как нечто самодостаточное, не нуждающееся в чужой оценке и авторитете. С другой стороны — это непонятное, часто враждебное, «другое», не «Я», попытки осознать которое оборачиваются наблюдением за тенью à priori недостижимого и неясного идеала.

В качестве разновекторной реакции на реалистические и натуралистические тенденции в немецкой литературной историографии рассматриваются импрессионизм (Impressionismus, 1890–1910), неоромантизм (Neuromantik, 1890–1914/1915, в других источниках — 1920), югендстиль (Jugendstil, 1895–1905), символизм (Symbolismus, 1890–1914), областническая литература (Heimatdichtung, 1890–1933) и неоклассицизм (Neuklassik, Neuklassizismus, 1900–1920). Хронологически они вызревали как продолжение или преодоление прежней традиции почти одновременно с натурализмом и реализмом, сообразуясь с мироощущением и эстетическими пристрастиями писателей.

Если импрессионизм в немецкоязычной литературе в целом во многом можно рассматривать как результат расширения сферы художественной рефлексии натурализма, то другие течения основывали свои программы главным образом на его отторжении. Поэтому к ним часто применяют эпитет «антинатуралистический» («antinaturalistisch»). Сюда прежде всего следует отнести порожденные эпохой fin de siècle неоромантизм, символизм и югендстиль.

Неоромантические тенденции в искусстве рубежа XIX–XX вв., уходящие корнями в эпоху романтизма, в большей или меньшей степени проявляют себя во всех без исключения направлениях как потребность противопоставить индивидуальное общему, свободу личности — диктату навязываемых обществом политических, социальных, нравственных, эстетических и прочих норм. Формы проявления неоромантизма весьма разнообразны и включают в себя такие элементы как эскапизм (будь то сфера прошлого, фантастического, магического, мистического или интимного), эстетизм, асоциальность, экстравагантность, анархизм и пр.

Так, программные цели журнала «Листки искусства» («Blätter für die Kunst», 1892–1919), задуманного поэтом Стефаном Георге (Stefan Anton George, 1868–1933) в качестве концептуального антипода «Свободной сцены» натуралистов, были сформулированы как «служение поэзии, исключающее все государственное и общественное», как развитие «духовного, умственного искусства — искусства ради искусства», не обременяющего себя заботами об «усовершенствовании мира и мечтами о всеобщем счастье». Манеру письма Георге и его последователей «самые молодые» считали анахронизмом. Тем не менее концепция Георге и ее поэтическое воплощение, «спроецированное, по словам современного исследователя Г. Маттенклотта, на ницшеанскую критику изолгавшейся политики и морали», получила широкий отклик в кругах литературно-художественной элиты того времени. Элементы символистской эстетики и поэтики прослеживаются у целого ряда писателей, не принадлежавших к кругу Георге. Следует учитывать то обстоятельство, что писатели эпохи набиравшего силу модерна вкладывали в это понятие субъективные коннотации. Так, к примеру, Герман Бар (Hermann Anastas Bahr, 1863–1934), последовательный поборник импрессионистического «показа чувств», определяет в 1892 г. «новый символизм как состояние нервов, при котором они сами стремятся к отвлечению». Другими словами, «символизация приобретает характер перифраза, символ становится загадкой, а литература — ребусом».

Известный литературный критик и писатель того времени, С. Люблинский рассматривает символ как вневременную эстетическую категорию на примере творчества натуралистов, вводя термин «натуралистический символ» (das naturalistische Symbol) для излюбленных содержательных топосов, своеобразных фетишей натурализма, в частности, таких как пьянство (Trunksucht). С помощью этого «искусственного приема мир забывает о том, что общество — не бордель, а мир — не кабак, и в нем живут не только пропойцы». Другими словами, как об этом впоследствии напишет З. Фрейд, человек «утрачивает чувство реальности».

Достаточно вольно трактует символизм и Генрих Манн (Luiz Heinrich Mann, 1871–1950). Причислив к этому направлению свое стихотворение «Рука» («Die Hand», 1892), писатель объясняет этот выбор «новым, самым современным (modern) тоном» произведения. Он подразумевает тем самым  продолжение психологизма француза П. Бурже, а именно его метода «хладнокровной дефибрации души», продемонстрированного в романе «Ученик» («Le Disciple», 1889). По мнению Г. Манна, символисты превосходили Бурже тем, что их интересовали «нервы не только жертвы (персонажа. — Т.К.), но и наблюдателя» (читателя. — Т.К.).

В 1896 г. с началом издания мюнхенского литературно-художественного еженедельника «Югенд» («Die Jugend») в немецкий культурный обиход входит понятие «югендстиль» (1895–1905), ставшее одним из главных маркеров искусства рубежа XIX–XX вв. По сути это немецкий вариант международного феномена, репрезентировавшего один из художественно-исторических профилей того времени, который получил в разных странах соответствующие названия (Arts and Crafts, Art Nouveau, Modern Style, Floreale, Stile modernista, Modernisme, Stile Liberty, Wiener Secession, Style Belge, Мир искусства и др.) и имел непосредственного предшественника в лице прерафаэлитов.

«Юность», «молодость» становится ключевым сигнификатом движения. Этот смыслообразующий топос югендстиля воспринимается как синоним понятий «жизнь», «надежда», «радость бытия», в противоположность серости и убогости натуралистических картин 1880-х годов.

Тонкий лирик, явивший собой яркий пример жизнетворчества, Ц. Флайшлен пытался с помощью искусства превратить обыденную жизнь в праздник и сумел заставить своих многочисленных почитателей «впустить в свое сердце солнце». Ему вторит Р. Демель, призывая в одном из писем Д. Лилиенкрону воспринимать жизнь как «солнечное опьянение». И. Шлаф видит мир в солнечном свете: «Солнце! Солнце! / Весь мир упоен солнцем».

Новые «молодые» направили острие критики в первую очередь против вильгельмовского (прусского) стиля, или, по-другому, необарокко (Neubarock), получившего большое распространение после 1880 г., главным образом в архитектуре, противопоставив ему «идеалистические представления об изысканной и утонченной чувственности».

Предметом изображения уже не предстает совокупность всего сущего в его реальном, преимущественно неприглядном ракурсе. В то время как импрессионизм, «утонченная форма натурализма», занят художественной обработкой «потока впечатлений» от внешнего мира, югендстиль на первый взгляд возвращает читателя в этот мир переживаемого мгновения, однако прежде подвергнув последний «искусной аранжировке».

Подобно (нео)романтикам, реальность оказывается для представителя югендстиля чужой и враждебной в своей бесперспективности. Однако если для неоромантиков главным местом эскапистских устремлений было историческое прошлое и сельский пейзаж, то средоточием художественных исканий представителей югендстиля стала не лишенная элементов эпатажа (эротика, светский скандал) эстетизация биологической витальности, богемности (непременным атрибутом которых служит культ женского тела). «Виталистичность» свойственна практически всей немецкой литературе с 1880 по 1914 г., от реализма (Келлер, Майер) и натурализма до экспрессионизма в его первой фазе (Ведекинд). Писатели и художники словно соревнуются, присягая на верность формуле Ницше: «В сущности я люблю только жизнь».

Виталистическая «философия жизни» рубежа веков, как ее проповедовали Г. Бергсон и его немецкие последователи, члены парарелигиозной группы мифологов и космистов, психолог Л. Клагес (1872–1956), археолог А. Шулер (1865–1923) и писатель К. Вольфскель (Karl Joseph Wolfskehl, 1869–1948), складывается из противопоставления закостенелого духа (ratio) живой душе, чувственному началу, которое отвергает всякую моральную и трансцендентную часть бытия и призывает «наслаждаться жизнью» (Р. Демель). Неоромантика Эрнста Хардта (Ernst Hardt, 1876–1947), известного своей близостью к французскому символизму и испытавшего сильное влияние С. Георге, прежде всего привлекает в жизни «пестрое» разнообразие.

Среди слагаемых многообразных жизненных проявлений, претендующих на роль одного из главных источников наслаждения, важное место занимает эротика как некое проявление свободы чувственных инстинктов. Свобода любви, которую натуралисты рассматривали как средство для достижения женской эмансипации, идентифицируется с протестом против общественных норм и условностей, в том числе брачных и семейных уз. При этом любовь понимается как вечная «changez-les-dames», во многом спровоцированная искренним убеждением большинства представителей сильного пола в функциональной ограниченности пола слабого. Оригинальное освещение подобная психология получила в трудах социолога Г. Зиммеля и психиатра П. Мёбиуса, а также в нашумевшей книге австрийского философа О. Вейнингера «Пол и характер» («Geschlecht und Charakter», 1903), укрепившей отношение к женщине как к существу, созданному природой лишь для удовлетворения мужской похоти. Спровоцированный рассуждениями Ницше о презрении («Веселая наука») эпиграф «Презирай бабу!» («Verachte das Weib!») к комедии О.Э. Хартлебена «Анжель» (1891), в которой отец и сын без тени смущения делят одну женщину, послужил своего рода карт-бланш для главных представителей «эротической» литературной элиты того времени. О своих взглядах на женщину как предмет чувственного удовлетворения открыто рассуждают Д. Лилиенкрон, О.Ю. Бирбаум, Э. Хардт и др. Эротическими сценами наполнены произведения Г. Конради, Р. Демеля, А. Момберта, М. Даутендея, В. Бёльше, П. Хилле, «немецкого Мопассана» О.Э. Хартлебена, «немецкого Д`Аннунцио» Г. Манна.

Пикантность ситуации, в которой оказывается лирический герой («Лизхен, которая ходит без штанишек»), дополняется красочной декоративностью. Так, возлюбленная Бирбаума «фройляйн Щеголиха» возбуждает его страсть «белоснежным туалетом» на фоне «желтых мерцающих свечей в красной комнате».

То особое значение, которое придавал югендстиль форме и цвету, экстатичной религиозности в описании эротического чувства, вызвало к жизни термин «экспрессионистский югендстиль». Экспрессионизм, как известно, вслед за югендстилем подвергнет уничижению лицемерие бюргерской добродетели, отдавая предпочтение чувственности «эротического стиля».

Эротическая эстетика в соответствии с присущей эпохе fin de siècle поляризацией настроений не замыкается на возвышенном либо чисто чувственном, но включает в свою философию наслаждения элементы садизма и мазохизма. Ими насыщены эротические сцены произведений Г. Бара «Хорошая школа» («Die gute Schule», 1890) и «Мать» («Die Mutter», 1891); романа «Принц Кукушка» (1906–1908) О.Ю. Бирбаума; трилогии Г. Манна «Богини» («Die Göttinnen oder Die drei Romane der Herzogin von Assy», 1903).

Примечательно, что идеолог «нового человека» Ницше объясняет свое требование отказаться от традиционного понимания (прежде всего христианского) совести и морали тем, что они несут на себе печать прошлого. «Переоценка ценностей», по Ницше, предполагает преодоление декадентского упадничества и пессимизма шопенгауэровского образца, выработку новых ценностей, соответствующих идеалам жизнеутверждения (amor fati) «новых людей». Тем не менее восприятие разнообразия и многогранности жизненных проявлений не складывается у представителей югендстиля в цельный образ, а служит лишь целям отображения переживаемого мгновения, сулящего забвение от обыденных забот.

С неоромантизмом югендстиль роднит поляризация настроений, характерная для так называемых маньеристских стилей. Стремление к обновлению, весенние настроения «прорыва», подхваченные затем экспрессионистами, соседствуют с индифферентностью и эсхатологическими предчувствиями, а красота всегда оказывается подвержена болезненному разрушению, что демонстрирует «биологический декаданс» ранних произведений Томаса Манна (Thomas Mann, 1875–1955), на которые, среди прочего, оказали влияние идеи известного писателя и политика Макса Нордау. Болезнь и страдание, спроецированные прежде всего на личность художника, становятся предметом эстетического наслаждения. Разработке этой темы, а именно попытке разрешить дилемму «современного» деятеля искусства, жертвующего здоровыми «человеческими» инстинктами во имя «художественного» стоицизма, посвящены, в частности, новеллы Т. Манна «Паяц» (1897), «Тристан» (1902) и «Тонио Крёгер» (1903). Лишь в 1900-е годы в литературе происходит постепенное смещение акцентов: эстетизм и меланхолия в восприятии и изображении смерти уступает место чувству подспудной тревоги, которая превратится затем у экспрессионистов в ужас перед вселенской катастрофой.

Эстетизация чувственной стороны жизни в сочетании с пристрастием к новому и необычному приносит в литературу целый пласт произведений («Принц Кукушка» Бирбаума, «Альгабал» Георге, «Смерть в Венеции» Т. Манна и др.). В них смаковались либо становились объектом пародии считавшиеся отклоненим от нормы либо извращением педофилизм, гомосексуализм и пр., подвергнутые М. Нордау беспощадной критике в его известной книге «Вырождение» («Entartung», 1892–1893) как симптомы страшной болезни европейского общества.

Тем не менее художественный мир югендстиля, несмотря на приверженность аллегориям, символам, сказочным сюжетам и пр., еще не окончательно порывает с миром реальных вещей, не погружается целиком в сферу внутренних видений и абстракций. Признаками этого стиля служат прежде всего соответствующая содержательная топика, языковой орнаментализм, преимущественное обращение к миру растений как чистой материи, не замутненной зоологическими, стадными инстинктами. А это, в свою очередь, сближает югендстиль как с буколикой барокко (известный цикл-стилизация А. Хольца «Дафнис» («Dafnis. Lyrisches Portrait aus dem 17. Jahrhundert», 1904)), так и с ранним романтизмом (Ф.О. Рунге).

В качестве своеобразной реакции отторжения неоромантических, декадентских тенденций можно рассматривать областническую (почвенническую) литературу и неоклассицизм. Подобно символизму, они открыто противостоят «модерности» и обращают взоры к традиции. Прежде всего их интересует опыт предшественников. Стимулом творчества авторам-почвенникам рубежа веков (Герман Лёнс, 1866–1914; Клара Фибиг, 1860–1952; Вильгельм фон Поленц, 1861–1903 и др.) послужил немецкий крестьянский роман с его идеализацией местных нравов и обычаев. Неоклассицизм (Пауль Эрнст, 1866–1933 и др.) черпает вдохновение в предромантических эпохах, пытаясь с помощью проверенных жизнью художественных форм вернуть немецкому обществу веру в утраченные нравственные идеалы. Хотя при близком рассмотрении их теория и практика во многом укладывается в общее русло развития литературы на рубеже веков с его модернистской направленностью и художественной гибридностью.

Особое место на рубеже XIX–XX вв. в Германии занимала рабочая литература (Arbeiterliteratur), ставившая своей задачей тенденциозное освещение жизни с точки зрения и исходя из интересов рабочего класса, вербовавшая сторонников из различных слоев общества и представителей разных литературных направлений. Среди писателей, которых традиционно связывают с этим сегментом литературного пространства — Адольф Лепп, Рудольф Лавант, Эрнст Пресцанг, Леопольд Якоби, Минна Каутская и др. Однако в отличие, скажем, от шведской литературы в литературе Германии она не стала заметным явлением, прежде всего в силу того, что известные писатели, обращавшие свои взоры к миру пролетариата, реализовали себя как крупные художники в рамках тех или иных литературных направлений, прежде всего натурализма (Г. Гауптман, М. Кретцер, Р. Демель, А. Хольц, К. Генкель и др.), а позднее — экспрессионизма (Э. Толлер, Ф. Юнг, Э. Мюзам, Б. Брехт и др.).

Проблемно-тематическое многообразие немецкой литературы на рубеже XIX–XX вв. выразилось в таких явлениях литературного процесса как популярная массовая и сатирическая литература. Обращенные к широкому читателю произведения развлекательного и нравоучительного характера (фантастические, детективные, женские, детские и пр. романы) тем не менее давали представление о многих проблемах, которые волновали писателей так называемой высокой литературы, демонстрируя в то же время некий социальный срез сознания немецкого общества того времени, а также являясь инструментом идеологического воздействия на разные слои населения (колониальный роман путешествий, воспитательный роман, научная фантастика и др.). Своеобразным антиподом этой литературы служили произведения сатирические, вобравшие в себя всю силу отторжения существовавшего мироустройства, и давшие в своих художественных открытиях (тотальная мировоззренческая пародия и др.) художественные импульсы для развития литературы ХХ в.

Причина стилевого и эстетического плюрализма, создававшего столь пеструю картину литературной жизни в Германии конца XIX – начала XX в., кроется в характере самой эпохи, обозначаемой участниками литературного процесса и их исследователями как поворотная, или переломная. Это был переход от старого бюргерского уклада к обществу интенсивного развития. Ломка прежних отношений и представлений требовала объяснения новых явлений и их оправдания, защиты, либо порицания средствами политики, идеологии, философии, морали и пр. Духовная сфера, в частности культура, не могла не быть вовлечена в эти неоднозначные процессы познания и оценки новой ситуации. Их результатом и стала «узорчатая мозаика» в виде искусства рубежа веков.

Фактически большинство писателей того времени заняты решением сходных проблем. Кризисное сознание становится главным посылом к новому постижению (невозможности постижения) мира, к поискам (либо осознанию потери) в нем своего места, к переосмыслению личностных характеристик (свободы / несвободы), поведенческих (гармонизированных / лишенных гармонии) установок, другими словами, к разрешению, по Г. Зиммелю, конфликта между старым и новым.

Таким образом, плюрализм или кажущийся хаос художественных тенденций может быть приведен к единому знаменателю. Если всю первую половину XX в. можно обозначить как эпоху становления новой, модернистской традиции, то рубеж XIX–XX вв. предстает как время изменения культурного кода, выработки программных положений «классического модерна», художественный облик которого (на уровне глубинной структуры текста) окончательно оформится в литературе экспрессионизма, дадаизма и «новой деловитости».

Т.В. Кудрявцева

Сказки — это очень важный жанр в литературе. Именно с него и начинают маленькие дети ознакомление с миром прозы и поэзии. Но что они означают, какова история и специфика авторских сказок? Рассмотрим все это ниже, а также список русских литературных сказок с их авторами и особенности.

Определение

Сказка — это жанр в литературе, основанный, как правило, на фольклоре. Может быть как прозаической, так и поэтической. Однако в основном это фольклорная проза, и у каждого народа есть свои сказки. Главным отличием для них обычно являются наличие мифических существ и/или фэнтезийных, фантастических, волшебных элементов.

Но в отличие от фольклорных произведений, сказки всегда имеют автора. Зачастую в них идет очевидная борьба добра и зла, плохого и хорошего. Обычно есть главный герой — «любимец» автора и, как следствие, читателя. А есть и антигерой — мифический злодей.

История

Как уже говорилось выше, сказки свое берут начало из фольклора. Однако не всегда, т. к. они могут быть и чисто авторскими. Они появились давно в виде именно фольклорных произведений, передающихся «из уст в уста». На Руси долгое время так существовали и распространялись свои народные сказки.

К очень старым сказкам можно отнести некоторые произведения. Например, множество фольклорных сказаний Древней Руси и церковные притчи Средневековья, во многом напоминающие рассматриваемый нами жанр.

Далее в Европе стали появляться сказки уже в привычном для людей понимании: братья Гримм, Ганс Христиан Андерсен, Шарль Перро и многие другие. А вот на территории современной России раньше (и до сих пор) был очень популярен Александр Сергеевич Пушкин. В XVIII веке вообще многие писатели любили брать основу из фольклора и таким образом создавать новые произведения.

В XX веке появилось еще больше сказок. Как авторы этого жанра были известны такие великие писатели, как Максим Горький, Алексей Толстой и др.

Специфика

Авторские сказки называют еще и литературными. Как уже описывалось выше, от фольклорных произведений их отличает наличие автора. Свои создатели были, конечно, даже у очень старых народных сказаний, но авторы как таковые терялись, потому что веками рассказы переходили устно от одних людей к другим, порою даже значительно видоизменяясь, так как каждый человек мог трактовать и пересказывать по-разному, и так на протяжении долгого времени.

Еще одним отличием авторской сказки от народной является то, что она может быть и в стихах, и в прозе, в то время как второе — только в прозе (изначально вообще была только устной). Также в фольклоре затрагивается обычно тема противостояния добра и зла, в то время как в литературных произведениях это необязательно.

Еще одним отличием является то, что народные сказки имеют более поверхностно описанных персонажей, а в литературных, наоборот, каждый персонаж ярко выражен и индивидуален. В фольклоре еще есть зачин, присказка и своеобразные речевые обороты. Они также, как правило, еще меньше, чем литературные. Это все обусловлено тем, что передавалось устно, поэтому многое утрачивалось, а размер укорачивался, потому что с поколениями забывалось. Но тем не менее склонность к разным речевым оборотам, свойственным только русским сказкам, сохранилась. Например, «жили-были», эпитет «добрый молодец», а у Пушкина: «в тридевятом царстве, в тридесятом государстве» и др.

Самое удивительное: точного определения авторской сказки как таковой не существует. Да, она произошла от народного фольклора и сильно видоизменилась, что и помогает в определении этого термина. Сохранились фантастические создания, которые меняются в зависимости от народа. По размеру сказки, как правило, небольшие. В них обязательно есть вымысел. Но всегда можно найти какую-то мораль, что и является главной целью сказки. Это отличает ее от фэнтези, где акцент делается не на морали, а на повествовании сюжета, который также отличается тем, что в нем больше приключений, событий, захватывающих дух. Также фэнтезийные произведения и эпосы длинные по размеру. А мир, описываемый в них, обычно не имеет фольклорной основы под собой. Он зачастую является вымыслом автора, который полностью создал свою реальность. В сказках, наоборот, есть вымысел, но он в рамках реального мира.

Виды

Многие исследователи подразделяют литературные сказки на несколько категорий. Э. В. Померанцева, например, делит их на 4 жанра:

• авантюрно-новеллистические;
• бытовые;
• о животных;
• волшебные.

А вот еще отечественный фольклорист В. Я. Пропп делит сказки на большее количество категорий:

1. О неживой природе, животных, растениях, предметах. Тут все просто: сказки об этом повествуют, соответственно, про животных или неживую природу как о главном элементе. Тут интересен тот факт, что такие произведения редко бывают русскими или европейскими. Зато подобные сказки часто встречаются у народов Африки, Северной Америки.
2. Кумулятивные сказки обозначают такие произведения, где делается неоднократный сюжетный повтор, пока развязка не дойдет до кульминации. Так дети проще их воспринимают. Ярким примером являются рассказы про репку и колобка.
3. Бытовой (новеллистический) жанр рассказывает о разных людях по характерам. Например, сказка про злого обманщика или про глупого человека.
4. Докучные сказки созданы для убаюкивания детей. Они очень короткие и простые. (Например, сказка про белого бычка).
5. Небылицы про то, чего не могло бы быть в реальности. Стоит отметить, что все сказки имеют долю вымысла, но в небылицах вымысла больше всего: говорящие животные, очеловеченные медведи (живут как люди, общаются и т. д.). Как правило, все подвиды между собой пересекаются. Редко какое произведение принадлежит только к одному из них.

В русских сказках еще выделяют богатырские, солдатские ответвления.

Самое интересное, что сказки как жанр изучаются очень серьезно. В Европе А. Аарне написал так называемый «Указатель сказочных типов» в 1910 году, где тоже есть деления на виды. В отличие от типологии Проппа и Померанцевой, тут добавляются всем известные европейские сказки об одураченных чертях и анекдоты. На основании работ Аарне создал свой указатель сказочных сюжетов и С. Томпсон в 1928 г. Чуть позже такой типологией, но с внесением русских (славянских) видов занимался фольклорист Н. П. Андреев и еще многие другие исследователи.

Выше мы рассмотрели основные подвиды, которые относятся скорее к народному творчеству. Авторские сказки, как правило, намного сложнее, и типировать их в определенный поджанр непросто, но они многое переняли от фольклора и описанных выше видов как от основы. Также из многих источников взяты в основу сюжетные мотивы. Например, популярная в произведениях ненависть падчерицы и мачехи.

А теперь перейдем к спискам народных и литературных сказок.

Сказки для 1 класса

Список большой, так как знакомство с чтением дети начинают с рассказов и сказок, потому что они маленькие и легки в запоминании и освоении. В первом классе рекомендуют читать:

1. Небольшие народные сказки. Зачастую они про зверей: «Кот и лиса», «Колобок», «Ворона и рак», «Гуси-лебеди», а также «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Каша из топора», «Мужик и медведь», «Петушок-золотой гребешок», «Морозко», «Пузырь, соломинка и лапоть», «Теремок», «По щучьему веленью» и др.
2. Шарль Перро, «Красная Шапочка».
3. Пушкин Александр Сергеевич, «Сказка о царе Салтане» и другие небольшие рассказы.

Литературные сказки: 2 класс, список

1. Сказки народные в обработке А. Н. Толстого.
2. Произведения Братьев Гримм, например «Бременские музыканты».
3. Е. Л. Шварц, «Новые приключения Кота в сапогах».
4. Ш. Перро: «Кот в сапогах» и «Красная Шапочка».
5. Сказки Ганса Христиана Андерсена.
6. А также небольшие произведения А. С. Пушкина, Д. Н. Мамина-Сибиряка, П. Ершова, П. Бажова, К. Д. Ушинского и др.

Список литературных сказок для 3 класса

В этих классах тоже читают сказки, но они более длинные, также становится меньше народных, а больше литературных. Например, всем известная сказка Льюиса Кэролла про Алису в Зазеркалье. А также более крупные сказочные рассказы Мамина-Сибиряка, Салтыкова-Щедрина, Пушкина, Бажова, Жуковского, Чайковского, Перро, Андерсена и многие другие.

4 класс

Список литературных сказок:

• Гаршин В. М., «Сказка о жабе и розе»;
• Жуковский В. А., «Сказка о царе Берендее», «Там небеса и воды ясны»;
• Е. Шварц «Сказка о потерянном времени».

5 класс

Литературные сказки в средней школе в программе для чтения встречаются намного реже, чем в 1-4 классах, но тем не менее есть такие произведения. Например, сказки Андерсена и Пушкина, которые есть также и в начальных классах. Список литературных сказок 5 класса на этом не заканчивается. Есть еще произведения Жуковского, Шварца и многих других для детей этого возраста.

Вместо заключения

Сказка — очень интересный жанр, который до сих пор изучают разные исследователи, а дети читают по школьной программе. Изначально они были только народными, передающимися устно. Но затем стали появляться авторские литературные сказки, которые обычно берут за основу фольклорные сюжеты и персонажей. Такие произведения небольшие, в них есть вымысел и особое повествование. Но именно это и делает жанр сказки особенным и отличает от других.

Ранее использовалось слово «баснь
».
Слово «сказка
» предполагает, что о нём узнают, «что это такое» и узнают, «для чего» она, сказка, нужна. Сказка целевым назначением нужна для подсознательного или сознательного обучения ребёнка в семье правилам и цели жизни, необходимости защиты своего «ареала» и достойного отношения к другим общинам. Примечательно, что и сага, и сказка несут в себе колоссальную информационную составляющую, передаваемую из поколения в поколение, вера в которую зиждется на уважении к своим предкам.

Фольклорная сказка

Фольклорная сказка, в основе которой лежит традиционный сюжет, относится к прозаическому фольклору (сказочная проза). Миф, потеряв свои функции, стал сказкой. Первоначально сказка, выделившаяся из мифа, противостояла мифу как:

1. Профанное
   
   — сакральному
   
   . Миф связан с ритуалом, поэтому миф, в определённое время и в определённом месте, раскрывает посвящённым тайные знания;
2. Нестрогая достоверность
   
   — строгой достоверности
   
   . Уход сказки от этнографичности мифа привёл к тому, что художественная сторона мифа вышла на первый план в сказке. Сказка «заинтересовалась» увлекательностью сюжета. Историчность (квази историчность) мифа стала неактуальной для сказки. События сказки происходят вне географической приуроченности в рамках сказочной географии.

Фольклорная сказка имеет свою специфическую поэтику, в установлении которой настаивали А. И. Никифоров и В. Я. Пропп . Тексты данного жанра строятся с помощью установленных традицией клише :

1. Сказочные формулы — ритмизованные прозаические фразы:
   • «Жили-были…», «В некотором царстве, в некотором государстве…» — сказочные инициалы, зачины;
   • «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» — срединные формулы;
   • «И я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало», «Сказка — ложь, да в ней намёк, добрым молодцам урок», — сказочная концовка, финал;
2. «Общие места » — кочующие из текста в текст разных сказочных сюжетов целые эпизоды :
   • Приход Ивана-царевича к Бабе-Яге, где проза перемежается с ритмизованными местами:
     • Клишированное описание портрета — «Баба-Яга, костяная нога»;
     • Клишированные формульные вопросы-ответы — «куда путь-дорогу держишь», «встань ко мне лицом, к лесу задом», и т. д.;
   • Клишированное описание места действия: «на калиновом мосту, на реке смородиновой»;
   • Клишированное описание действий: перемещение героя на «ковре-самолёте»;
   • Общефольклорные эпитеты : «красна девица», «добрый молодец».

Фольклорная сказка отвечает трём требованиям фольклорной бытийности (общефольклорные признаки):

1. Устность.
2. Коллективность.

• антагониста (вредителя),
• дарителя
• помощника
• царевны или её отца
• отправителя
• героя
• ложного героя.

Пропп создает т. н. метасхему волшебной сказки, состоящей из 31 функции. Мелетинский Е. М. , продолжая за Проппом исследование по жанровому определению волшебной сказки, объединяет пропповские сказочные функции в крупные структурообразующие единицы для того, чтобы точнее дать жанровое определение волшебной сказке. Учёный говорит о том, что для волшебной сказки характерны такие общие единицы, представленные во всех сказочных текстах, как ελ…EL, где греческие буквы — это испытание героя сказки дарителем и вознаграждение героя (Баба-Яга даёт Ивану-царевичу волшебный клубок за то, что он себя правильно вёл). Латинские же буквы, в формуле Мелетинского, обозначают бой над антагонистом и победу над ним (в роли антагониста выступает в волшебной сказке Кощей Бессмертный , Змей Горыныч). Победа над антагонистом немыслима без помощи волшебного средства, полученного ранее от дарителя.
Мелетинский предлагает выделять не только жанр волшебной сказки, но также различать её жанровые типы, вводя дополнительные единицы для определения жанровых типов волшебной сказки:

• наличие/отсутствие независимого от героя объекта борьбы (O — O)
• добывание брачного партнёра и чудесного предмета (O¹ — O²)
• добывание объекта героем для себя или для царя, отца, семьи, своей общины (S — S_)
• фактор семейного характера основной коллизии (F — F)
• выявление сказки с отчётливо мифологической окраской враждебного герою демонического мира (M — M).

Благодаря этим единицам, можно выделить пять групп сказок:

• 1. O 1 SˉFˉM — героические сказки, змееборческого типа (АТ 300-301).
     • O 2 SˉFˉM — героические сказки типа quest (АТ 550-551).
  2. OˉSFˉM — архаические сказки типа «дети у людоеда» (АТ 311, 312, 314, 327).
     • O 1 SˉFM — сказки о семейно гонимых, отданных во власть лесным демонам (АТ 480, 709).
     • OˉSFMˉ — сказки о семейно гонимых без мифических элементов (АТ 510, 511).
  3. O 1 SFˉM — сказки о чудесных супругах (АТ 400, 425, и др.).
     • O 2 SFˉMˉ — сказки о чудесных предметах (АТ 560, 563, 566, 569, 736).
  4. O 1 SFˉMˉ- сказки о свадебных испытаниях (АТ 530, 570, 575, 577, 580, 610, 621, 675).
  5. O 1 SˉFˉMˉ — (АТ 408, 653).
     • O 2 SˉFˉMˉ — (АТ 665).

Пользуясь вышеизложенной классификацией типов волшебной сказки, надо иметь в виду, что во многих сказках есть, т. н. вторые ходы (перипетии), которая выражается в том, что главный герой сказки ненадолго теряет объект своего желания.

Мелетинский, выделяя пять групп волшебных сказок, пытается решить вопрос исторического развития жанра вообще, и сюжетов в частности. Выстраиваемая схема O — Oˉ, M — Mˉ, F — Fˉ, S — Sˉ, во многом соответствует общей линии развития от мифа к сказке: демифологизация основной коллизии и выдвижение на первый план семейного начала, сужение коллективизма , развитие интереса к личной судьбе и компенсации социально обездоленного. В волшебной сказке присутствуют все этапы этого развития. В сказке присутствуют некоторые мотивы, характерные для тотемических мифов. Совершенно очевидно мифологическое происхождение универсально распространённой волшебной сказки о браке с чудесным «тотемным» существом, временно сбросившим звериную оболочку и принявшим человеческий облик («Муж ищет исчезнувшую или похищенную жену (жена ищет мужа)» СУС 400, «Царевна-лягушка » 402, «Аленький цветочек » 425 °C и др.). Сказка о посещении иных миров для освобождения находящихся там пленниц («Три подземных царства» СУС 301 А, B и др.). Популярные сказки о группе детей, попадающих во власть злого духа, чудовища, людоеда и спасающихся благодаря находчивости одного из них («Мальчик-с-пальчик у ведьмы» СУС 327 B и др.), или об убийстве могучего змея — хтонического демона («Победитель змея» СУС 300 1 и др.). В волшебной сказке активно разрабатывается семейная тема («Золушка » СУС 510 А и др.). Свадьба для волшебной сказки становится символом компенсации социально обездоленного(«Сивка-Бурка » СУС 530). Социально обездоленный герой (младший брат, падчерица, дурак) в начале сказки, наделённый всеми отрицательными характеристиками со стороны своего окружения, наделяется в конце красотой и умом («Конёк-горбунок » СУС 531). Выделяемая группа сказок о свадебных испытаниях, обращает внимание на повествование о личных судьбах. Новеллистическая тема в волшебной сказке не менее интересна, чем богатырская. Пропп классифицирует жанр волшебной сказки по наличию в основном испытании «Битвы — Победы» или по наличию «Трудной задачи — Решение трудной задачи». Логичным развитием волшебной сказки стала сказка бытовая.

Новеллистическая сказка

Новеллистическая сказка
(или, социально-бытовая
) имеет одинаковую с волшебной сказкой композицию, но качественно отличающаяся от неё. Сказка данного жанра прочно связана с реальностью, здесь существует лишь один, земной мир, и реалистично передаются особенности быта, а главный персонаж — трикстер
, обычный человек из народной среды, борющийся за справедливость со власть предержащими и добивающийся своего с помощью смекалки, ловкости и хитрости.

Анекдотическая сказка

Анекдотическая сказка
, выделяемая Афанасьевым А. Н., отличается от анекдота тем, что сказка является развёрнутым повествованием анекдота.

Небылица

Небылицы
— это сказки, построенные на бессмыслице. Они небольшие по объёму и часто имеют вид ритмизованной прозы. Небылицы представляют собой особый жанр фольклора, который встречается у всех народов как самостоятельное произведение или как часть сказки, скоморошины , былички, былины.

Собирание сказок

В Европе первым собирателем сказочного фольклора стал французский поэт и литературный критик Шарль Перро (1628-1703), в 1697 году издавший сборник «Сказки матушки Гусыни ». В 1704-1717 годах в Париже вышло сокращённое издание арабских сказок «Тысячи и одной ночи» , подготовленное Антуаном Галланом для короля Людовика XIV . Однако начало систематическому собиранию сказочного фольклора положили представители немецкой мифологической школы в фольклористике, прежде всего члены кружка гейдельбергских романтиков братья Гримм . Именно после того, как они издали в 1812-1814 годах сборник «Домашние и семейные немецкие сказки», разошедшийся крупным тиражом, интерес к родному фольклору проявили писатели и учёные других стран Европы. Однако у братьев Гримм были предшественники в самой Германии. Например, ещё в 1782-1786 годах немецкий писатель Иоганн Карл Август Музеус (умер в 1787 году) составил пятитомный сборник «Народные сказки немцев», но опубликован он был только в 1811 году его другом поэтом

Сказка
— один из основных видов устного народного
творчества. Художественное повествование
фантастического, приключенческого или
бытового характера.

Сказка
— произведение, в котором главной чертой
является «установка на раскрытие
жизненной правды с помощью возвышающего
или снижающего реальность условно-поэтического
вымысла».

Сказка
— абстрагированная форма местного
предания, представленная в более сжатой
и кристаллизованной форме: Изначальной
формой фольклорных сказок являются
местные предания, парапсихологические
истории и рассказы о чудесах, которые
возникают в виде обычных галлюцинаций
вследствие вторжения архетипических
содержаний из коллективного
бессознательного.

Авторы
почти всех трактовок определяют сказку
как вид устного повествования с
фантастическим вымыслом. Связь с мифом
и легендами, на которую указывает М.-Л.
Фон Франц, выводит сказку за пределы
простого фантастического рассказа.
Сказка — не только поэтический вымысел
или игра фантазии; через содержание,
язык, сюжеты и образы в ней отражаются
культурные ценности ее создателя.

Издавна
сказки были близки и понятны простому
народу. Фантастика переплеталась в них
с реальностью. Живя в нужде, люди мечтали
о коврах-самолетах, о дворцах, о
скатерти-самобранке. И всегда в русских
сказках торжествовала справедливость,
а добро побеждало зло. Не случайно А. С.
Пушкин писал: «Что за прелесть эти
сказки! Каждая есть поэма!»

Композиция
сказки:

1.
Зачин. (“В некотором царстве, в некотором
государстве жили-были…”).

2.
Основная часть.

3.
Концовка. (“Стали они жить – поживать
и добра наживать” или “Устроили они
пир на весь мир…”).

Любая
сказка ориентирована на социально-педагогический
эффект: она обучает, побуждает к
деятельности и даже лечит. Иначе говоря,
потенциал сказки гораздо богаче ее
идейно-художественной значимости.

От
других прозаических жанров сказка
отличается более развитой эстетической
стороной. Эстетическое начало проявляется
в идеализации положительных героев, и
в ярком изображении «сказочного
мира», и романтической окраске событий.

Мудрость
и ценность сказки в том, что она отражает,
открывает и позволяет пережить смысл
важнейших общечеловеческих ценностей
и жизненного смысла в целом. С точки
зрения житейского смысла сказка наивна,
с точки зрения жизненного смысла –
глубока и неисчерпаема.

Важнейшие
идеи, основная проблематика, сюжетные
стержни и – главное – расстановка сил,
осуществляющих добро и зло, по сути,
едины в сказках разных народов. В этом
смысле любая сказка не знает границ,
она для всего человечества.

На
этой основе возникает классификация
видов сказок, хотя и не вполне единообразная.
Так, при проблемно-тематическом подходе
выделяются сказки, посвященные животным,
сказки о необычных и сверхъестественных
событиях, приключенческие сказки,
социально-бытовые, сказки-анекдоты,
сказки-перевертыши и другие.

На
сегодняшний день принята следующая
классификация русских народных сказок:

1.
Сказки о животных;

2.
Волшебные сказки;

3.
Бытовые сказки.

Сказки
о животных

В
сказках о животных действуют рыбы,
звери, птицы, они разговаривают друг с
другом, объявляют друг другу войну,
мирятся. В основе таких сказок лежит
тотемизм (вера в тотемного зверя,
покровителя рода), вылившийся в культ
животного. Например, медведь, ставший
героем сказок, по представлениям древних
славян, мог предсказывать будущее.
Нередко он мыслился как зверь страшный,
мстительный, не прощающий обиды (сказка
«Медведь»). Чем дальше уходит вера
в то тем, чем более уверенным в своих
силах становится человек, тем возможнее
его власть над животным, «победа»
над ним. Так происходит, например, в
сказках «Мужик и медведь», «Медведь,
собака и кошка». Сказки существенно
отличаются от поверий о животных — в
последних, большую роль играет вымысел,
связанный с язычеством. Волк в повериях
мудр и хитёр, медведь страшен. Сказка
же теряет зависимость от язычества,
становится насмешкой над животными.
Мифология в ней переходит в искусство.
Сказка преображается в своеобразную
художественную шутку — критику тех
существ, которые подразумеваются под
животными. Отсюда — близость подобных
сказок к басням («Лиса и журавль»,
«Звери в яме»).

Волшебные
сказки

Сказки
волшебного типа включают в себя волшебные,
приключенческие, героические. В основе
таких сказок лежит чудесный мир. Чудесный
мир – это предметный, фантастический,
неограниченный мир. Благодаря
неограниченной фантастике и чудесному
принципу организации материала в сказках
с чудесным миром возможного «превращения»,
поражающие своей скоростью (дети растут
не по дням, а по часам, с каждым днем все
сильнее или краше становятся). Не только
скорость процесса ирреальна, но и сам
его характер (из сказки «Снегурочка».
«Глядь, у Снегурочки губы порозовели,
глаза открылись. Потом стряхнула с себя
снег и вышла из сугроба живая девочка».
«Обращение» в сказках чудесного
типа, как правило, происходят с помощью
волшебных существ или предметов.

Бытовые
сказки

Характерной
приметой бытовых сказок становится
воспроизведение в них обыденной жизни.
Конфликт бытовой сказки часто состоит
в том, что порядочность, честность,
благородство под маской простоватости
и наивности противостоит тем качествам
личности, которые всегда вызывали у
народа резкое неприятие (жадность,
злоба, зависть).

Разделы:


Начальная школа

В последнее время на фоне все более
возрастающего внимания к проблемам русской
национальной культуры наблюдается усиление
интереса к одному из основных и любимых жанров
устного народного творчества — к сказке.
Литературная сказка по своей природе является
жанром индивидуального, а не коллективного
творчества. Ее изучению посвящено множество
исследовательских работ. Прослеживая историю
становления жанра, нетрудно заметить, что сказки,
в том числе и литературные, часто служили
наглядным материалом для решения педагогических
задач. По «Литературному энциклопедическому
словарю» дадим определения таких понятий, как
«сказка», «литературная сказка».

«Сказка — это повествовательное, обычно
народно-поэтическое произведение о вымышленных
лицах и событиях, преимущественно с участием
волшебных, фантастических сил» .

«Литературная сказка — это повествовательный
жанр с волшебно-фантастическим сюжетом, с
персонажами реальными и (или) вымышленными, с
действительностью реальной и (или) сказочной, в
которой по воле автора поднимаются эстетические,
моральные, социальные проблемы всех времен и
народов» .

Несмотря на то, что в словарях уже есть
конкретные определения, необходимо рассмотреть
основные этапы становления литературной сказки.

Ситуация с трактовкой понятия «литературная
сказка» может быть кратко представлена так:
сказки бывают разные, «но в науке: до сих пор не
создано единой классификации» . Существует
большое количество определений литературной
сказки как жанра, условно их принято делить на
два типа.

Первый тип определений представляет собой
перечисление отдельных характеристик, которые
обычно присущи литературной сказке: это
авторское, художественное или поэтическое
произведение, основанное либо на фольклорных
источниках, либо придуманное самим писателем, но
в любом случае подчиненное его воле . В
конкретных произведениях данные характеристики
могут частично отсутствовать, такого рода
определения довольно громоздки и неприменимы ко
всем литературным сказкам.

Второй тип

— это попытка
универсального определения. Литературная сказка
— такой жанр литературного произведения, в
котором в волшебно-фантастическом или
аллегорическом развитии событий, и, как правило,
в оригинальных сюжетах и образах в прозе, стихах
или драматургии решаются морально-поэтические
или эстетические проблемы .

Наиболее часто цитируемым является
определение, принадлежащее известной
исследовательнице скандинавской литературы Л.Ю.
Брауде. В своей статье «К истории понятия
«литературная сказка»» она пишет:
«Литературная сказка — авторское,
художественное, прозаическое или поэтическое
произведение, основанное либо на фольклорных
источниках, либо сугубо оригинальное;
произведение преимущественно фантастическое,
волшебное, рисующее чудесные приключения
вымышленных или традиционных сказочных героев и,
в некоторых случаях, ориентированное на детей;
произведение, в котором волшебство, чудо играет
роль сюжетообразующего фактора, служит
отправной точкой характеристики персонажа» .

О специфике жанра литературной сказки пишет в
своей монографии Л.В. Овчинникова:
«Литературная сказка — многожанровый вид
литературы, реализуемый в бесконечном
многообразии произведений разных авторов. В
каждом из жанровых типов литературной сказки
своя доминанта. Поэтика многожанрового
явления — авторской сказки в целом определена
как поэтика литературно-фольклорная,
«диалогическая», условно-символическая» .

Зачастую при определении жанра литературной
сказки ее почти полностью отождествляют с
фольклорной: «При жанровой дифференциации,
которая свойственна в одинаковой мере фольклору
и литературе, есть некоторые жанры, общие для той
и другой разновидности поэтического искусства.
Различие зафиксировано терминологически лишь
добавлением слова «литературная»» .

Известно, что литературная сказка — жанр,
впитавший в себя черты народного фольклора и
элементы литературных жанров. Действительно,
сказка как самостоятельный жанр существует и в
фольклоре, и в литературе, в ней слились поэзия
народа и его мудрость. Однако возраст
литературной и фольклорной сказки не одинаков.

Происхождение последней теряется в глубокой
древности, в то время как в литературе сказка —
один из самых молодых жанров. Существуют
различные мнения о времени возникновения жанра
русской литературной сказки: одни исследователи
(М.Н. Липовецкий, Л.В. Овчинникова,
И.П. Лупанова, Р.В. Иезуитова, Т.Г. Леонова)
называют XIX век, другие (Э.В. Померанцева, Н.В.
Новиков) — XVIII век. Будем считать XIX век периодом
становления классической литературной сказки.

Одним из «отправных пунктов» детской
литературы является устная словесность как
неотъемлемая часть народной культуры,
переданная сказителями и певцами. Слово
«сказка» часто встречается в качестве термина,
обозначающего те виды устной прозы, для которых в
первую очередь характерен поэтический вымысел, в
ней видели «одну забаву», достойную низших
слоев общества или детей.

«Литературная сказка восприняла народную в
совокупности, во всех ее жанровых
разновидностях» . Тезис дал основание
некоторым исследователям отождествлять два
различных жанра: можно привести пример,
сформулированный М.Н. Липовецким:
«Литературная сказка — это в принципе то же
самое, что фольклорная сказка, но в отличие от
народной литературная сказка создана писателем
и поэтому несет на себе печать неповторимой
творческой индивидуальности автора» .

Однако, по мнению И.П. Лупановой, литературная
сказка как авторское произведение имеет ряд
структурных отличительныхособенностей, не
свойственных фольклору, несет индивидуальную
смысловую и поэтическую нагрузку. И.П. Лупанова
выявила, что авторскую сказку в основном
характеризует «не только и не столько
разработка распространенных в русском фольклоре
сюжетов и мотивов, сколько стремление к
овладению системой типичных для народной сказки
образов, ее языком и поэтикой» .

«Одна из самых специфических черт современной
литературной сказки — атмосфера «сказочной
реальности», то есть растворенности «чуда», его
нормативности при полной ирреальности,
поддерживаемой художественными приемами,
создающими «иллюзию достоверности»» .

Основываясь на работах И.П. Лупановой, М.Н.
Липовецкого, Т.Г. Леоновой, Е.М. Неелова, Т.А.
Чернышевой, В.А. Бахтиной, Л.Ю. Брауде, Ю.Ф.
Ярмиш, и др., выделим основные черты жанра
литературной сказки:

• литературная сказка отражает мировоззрение и
  эстетику своего времени в их специфически
  народном проявлении;
• для нее характерно:
• использование типичных для народной сказки
  образов, особенностей поэтики и языка;
• свободное сочетание элементов
  действительности и вымысла;
• наличие гротескного мира;
• наличие игрового начала в той или иной мере;
• по-разному осуществляемое стремление к
  психологизации образов;
• явно выраженная позиция автора, рассказчика
  (иногда — в одном лице);
• сохранение — как и в народной сказке —
  социальной оценки изображаемого;

Следует заметить, что под литературной сказкой
принято подразумевать произведения трех типов
конструкций: прозаическая сказка, стихотворная
сказка, драматическая сказка.

С точки зрения родовой принадлежности все
литературные сказки могут быть разделены на
эпические, лирические и драматические.

«Авторская сказка — жанр пограничный, она
обнаруживает закономерности, свойственный и
фольклору, и литературе» , и «самое
существенное этого жанра обусловлено тем, что
литературная сказка выросла на основе
фольклорной, унаследовала ее жанровые признаки,
развивая и трансформируя их» . Здесь можно
говорить о жанровой эволюции. Несомненно,
фольклорная традиция — тот самый фактор, который
изначально формирует зарождение нового жанра в
литературе, а впоследствии его жанрово-видовых
модификаций.

Со временем разрушались каноны традиционной
фольклорной сказки, трансформируясь в новые
жанровые формы литературной сказки. Недаром
сегодня бытуют уже разнообразные формы
последней: сказки, предназначенные специально
для детей, сказки, аккумулирующие информацию об
обрядовых и фольклорных традициях прошлого,
сказки универсальные для детей и взрослых и т.д.
Кроме того, литературная сказка может не только
бытовать в форме отдельного произведения, но и
интегрироваться в структуру текста другого
жанра. Литературная сказка всегда сказка своего
времени, и даже у одного и того же автора ее
структура может значительно различаться.

По степени «удаленности» от образца устной
словесности литературная сказка, по мнению
Л.В. Овчинниковой, проходит следующие этапы:

• запись народных сказок;
• обработка фольклорных записей сказок;
• авторский пересказ;
• авторская сказка (в ней создана своя
  собственная внутренняя форма, фольклорное
  используется с иной, художественно-оригинальной
  семантикой);
• стилизация и пародия (это путь от литературной
  реальности навстречу фольклорному образцу с
  разной художественно-педагогической задачей);
• собственно литературная сказка, она не содержит
  даже намека на известные фольклорные сюжеты, на
  устойчивые образы, чужда ее
  интонационно-речевому строю .

Список литературы.

1. Абрамюк С.Ф. Фольклорные истоки композиции
   современной литературной сказки//Проблемы
   детской литературы. — Петрозаводск, 1971.
2. Бахтина В.А. Литературная сказка в научном
   осмыслении последнего двадцатилетия. — Уфа, 1979.
3. Брауде Л.Ю. Скандинавская литературная сказка.
   — М., 1979.
4. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. —
   Свердловск, 1992.
5. Литературный энциклопедический словарь. // Под
   общ. ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. —
   М., 1996.
6. Лупанова И.П. Русская народная сказка в
   творчестве писателей 1-ой половины 19 в. —
   Петрозаводск, 1959.
7. Лупанова И.П. Современная литературная сказка и
   ее критики//Проблемы детской литературы. —
   Петрозаводск, 1981.
8. Неелов Е.Н. Переступая возрастные границы.
   Заметки о «взрослом» содержании сказок К.
   Чуковского.//ПДЛ. — Петрозаводск, 1976.
9. Овчинникова Л.В. Специфика жанра литературной
   сказки. — М., 2001.

ЧТО ТАКОЕ СКАЗКА?

Сказка – эпическое повествование, преимущественно прозаического характера, с установкой на вымысел. Она отражает древнейшие представления народа о жизни и смерти, о добре и зле, рассчитана на устную передачу, поэтому один и тот же сюжет имеет несколько вариантов. Феномен сказки, ее очарование заключается в по-особому организованном повествовании, в использовании сказочных формул, символической образности.

Сказки бывают фольклорные (народные) и литературные (имеют конкретного автора). Фольклорная сказка имеет свою специфическую поэтику, тексты сказочного жанра строятся с помощью установленных традицией клише: «Жили – были…», «В некотором царстве, в некотором государстве…», «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается…», «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало».

Фольклорная сказка имеет внутрижанровые разновидности:
ϖ
сказки о животных, растениях, неживой природе и предметах;
ϖ
волшебные сказки;
ϖ
легендарные сказки;
ϖ
новеллистические (бытовые) сказки;
ϖ
небылицы;
ϖ
кумулятивные сказки;
ϖ
докучные сказки.

В сказках о животных сюжеты занимают комическое повествование о проделках животных. Сказки о животных самые древние, в этот период человек еще обожествлял животных, черпал у них силы. Например, «Заюшкина избушка», «Кот, петух и лиса», «Лиса и журавль».
Волшебные сказки наиболее древние. Они сохранили остатки некоторых древнейших языческих представлений, например, веры в хозяев лесов, морей, гор, стихий (баба Яга, змей Горыныч, Морозко), культа предков (умерший отец дарит коня). В волшебных сказках всегда присутствуют образы героев – заступников за обездоленных, борцов за правду и справедливость. Это сказки: «По щучьему велению», «Сивка-бурка», «Летучий корабль».
Легендарные сказки более поздние. Они возникли в середине ХIХ века. Их корни следует искать в мифах или религиозной литературе. Многие из легендарных сказок произошли в результате переложения (адаптации) былинных и эпических повествований. Это такие сказки как: «Василиса Прекрасная», «Марья Моревна», «Царевна-лягушка».
В бытовых сказках происходят чудесные события (в качестве главного героя действует человек). Герой бытовой сказки – представитель народной среды, борется за справедливость. Эти сказки повествует о ловких, умных и мудрых советчиках. Например, «Барин и мужик», «Дочь-семилетка», «Каша из топора», «Похороны козла».

Небылицы — это сказки, построенные на бессмыслице. Они небольшие по объёму и часто имеют вид ритмизованной прозы. Небылицы представляют собой особый жанр фольклора, который встречается у всех народов как самостоятельное произведение или как часть сказки, скоморошины («Вы послушайте, ребята…», «Богат Ермошка…»), былички, былины («Садко», «Илья Муромец и Соловей-разбойник», «Никита Кожемяка»).

Кумулятивные сказки строятся на многократном повторении какого-то звена. Они отличаются богатством языка, зачастую тяготеют к рифме и ритму. Как правило, кумулятивные сказки рассказывали маленьким детям для того, чтобы они быстрее научились говорить – слушая повторения, ребенку проще запомнить отдельные слова или выражения. Это такие сказки, как «Репка», «Колобок», «Курочка Ряба», «Петушок и бобовое зернышко».

Докучная сказка — сказка, в которой многократно повторяется один и тот же фрагмент текста. Такая сказка похожа на цепь с большим количеством повторяющихся звеньев, количество которых зависит только от воли исполнителя или слушателя. Звенья могут скрепляться при помощи специальной фразы «не начать ли сказочку сначала», после которой фрагмент повторяется вновь и вновь. В некоторых из докучных сказок рассказчик задаёт вопрос, на который слушатель обязательно должен дать ответ, который и используется для очередного повтора сказочки. Сюжет сказочки не развивается, связующий вопрос вызывает у слушателя только недоумение и досаду.

Например:
Жили-были два павлина,
Вот и сказки половина.
Жили-были два гуся,
Вот и сказка вся.

Русская народная сказка – явление в мировой культуре уникальное. Это сложное, весьма искусно построенное произведение, свидетельствующее о большом таланте и мастерстве ее создателей. Пусть наши дети воспитываются на сказках, растут вместе с ними и становятся умными, добрыми, сильными, как сказочные богатыри.
Тысячи лет сказка накапливала духовный опыт русского народа. Оказывала влияние чудодейственной силы на человеческую душу. Воспитывала. Помогала становиться мудрее, осознавать главнейшие истины человеческой жизни, формировать основы нравственности,
морали, по законам которой предстоит жить детям.

Введение

Литературная сказка впервые рассматривается в аспекте жанровой типологии и художественных особенностей, определяемых ее функционированием как устойчивой и внутренне неоднородной тенденции современной турецкой литературы. Как известно, на протяжении многих веков сказка являлась одним из самых популярных жанров мирового фольклора, а процесс дифференциации словесно-художественного творчества в эпоху Нового времени привел к появлению пограничного между фольклором и литературой жанра литературной сказки.

Созданием литературных сказок занимались такие известные писатели, как Ш. Перро, Я. и В. Гримм, Э. Т. А. Гофман, Г.-Х. Андерсен, С. Лагерлеф, Л. Кэрролл, О. Уайльд, А. С. Пушкин, М. Е. Салтыков-Щедрин, Л. Н. Толстой, пробовали свои силы в написании сказок российская императрица Екатерина II, историк Н. М. Карамзин и многие другие. Согласно общепринятому мнению, XX век является периодом расцвета литературной сказки, так как именно в это столетие произошло отчетливое осознание писателями ее жанровых возможностей. О востребованности данного жанра свидетельствует устойчивый читательский и исследовательский интерес к литературной сказке во всем мире во второй половине XX — начале XXI вв.

Литературная сказка является полноправным жанром турецкой литературы, одной из самых развитых литератур Востока XX в. К нему обращаются крупнейшие писатели: Назым Хикмет, Азиз Несин, Яшар Кемаль и др. Современная турецкая литературная сказка непосредственно связана с традициями устного народного творчества и письменной литературы народов Ближнего Востока, Средней Азии, Западной Европы, а ее богатая история уходит корнями в эпоху Средневековья. Однако лишь к началу XX в. в Турции сложились такие культурные условия, которые позволили не только окончательно оформиться литературной сказке как жанру, но и обеспечить ее беспрерывное существование на протяжении всего столетия.

Предметом исследования в данной работе являются литературные сказки турецких писателей XX в. С точки зрения адресата нами рассматриваются сказки для взрослых и двухадресные сказки (т.е. ориентированные как на взрослого, так и на детского читателя), представленные в двух наиболее значимых для развития жанра художественных системах — романтизме и реализме. Предмет исследования определил критерии отбора материала.

Материалом для исследования служат сказки современных турецких писателей: сборники сказок «Красное яблоко» и «Золотой свет» Зии Гѐкальпа, «Турецкие сказки» Эфлятуна Джема Гюнея, «Влюбленное облако» Назыма Хикмета, «Стеклянный дворец» Сабахаттина Али, «В одной стране» и «Хоптиринам» Азиза Несина, роман «Слон-султан и краснобородый муравей-хромоножка» Яшара Кемаля, а также повесть «Шкатулка сказок» Ахмета Умита. Эти сказки являются наиболее репрезентативными с точки зрения задач проводимого исследования, в то же время они представляют собой наиболее яркие в художественном плане произведения не только жанра литературной сказки, но и турецкой литературы в целом. Указанные писатели — признанные мастера слова, сказки которых выдержали испытание временем, постоянно переиздаются как в самой Турции, так и за ее пределами, в том числе и в России. [Ларионова Е. И.,2007,с.15.]

Появление большого количества произведений в жанре литературной сказки стало значительным явлением для турецкой литературы, но в то же время поставило перед тюркологией проблему изучения их жанровой природы и художественного своеобразия. Среди исследований турецких, европейских и отечественных тюркологов нами не было обнаружено работ обобщающего характера, посвященных турецкой литературной сказке. Имеющиеся исследования сказок, выполненные турецкими, отечественными и зарубежными учеными (Б. Айдоган, М. Вейсель, Р. Филизок, Г. А. Горбаткина, Е. И. Маштакова, Л. Н. Старостов, И. Татарлы и др.), носят частный характер, проблемы общетеоретического плана в них не рассматриваются, анализ произведений, как правило, проводится без использования термина «литературная сказка». [Ларионова Е. И.,2007 с.17. ]

В работе, посвященной истории формирования и развития современной турецкой литературной сказки, поставлена актуальная для тюркологии задача, которая определяется необходимостью осмысления литературной сказки как пограничного между фольклором и литературой жанра.

Цель настоящей работы — изучить типологию литературной сказки и проследить эволюцию данного жанра.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

)обозначить границы жанра литературной сказки и ее основные жанровые признаки.

) рассмотреть процесс формирования и развития жанра в современной турецкой литературе, выделив его основные типы.

) раскрыть функционирование сказки за пределами турецкой художественной словесности

Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка использованной литературы.

Глава I. Генезис турецкой литературной сказки

Литературная сказка, широко представленная в художественной традиции Запада и Востока, имеет длительную историю существования. С момента своего возникновения она была неразрывно связана и постоянно взаимодействовала со своей типологической предшественницей — народной сказкой, благодаря чему происходило обогащение как литературы, так и фольклора. В эпоху всевластия письменного текста (XIX — XX вв.) литературная сказка по степени распространения практически полностью вытеснила сказку народную. Появление большого количества образцов литературной сказки (XIX — XX вв.), в свою очередь, вызвало к жизни теоретические дискуссии по проблемам дефиниции, классификации и, прежде всего, генезиса и эволюции этого сложнейшего явления, существующего на стыке между литературой и фольклором.

В генезисе и эволюции турецкой литературной сказки, обусловленных взаимодействием различных традиций (устных и письменных, западных и восточных), условно может быть выделено несколько этапов.

1.1    Первый этап (с XIII по XVII вв.) и второй этапы (XVIII в.)

Характеризуется недоделанностью литературной сказки из литературно-фольклорного синтеза. Появившаяся на арене Средневековья и имевшая к тому времени богатую фольклорную традицию турецкая словесность включилась в мировой литературный процесс на основе арабо-персидского наследия, воспринятого ею как своего рода культурная античность. Произошло это во многом благодаря переводам, а затем и устному распространению арабо-персидских письменных источников, восходящих к индийским образцам, также имеющим фольклорную основу. Большую роль в формировании литературно-фольклорного синтеза сыграло также искусство народных рассказчиков (у иранцев и арабов этих декламаторов называли равиями и др., у турок — меддахами и др.), которые стали проводниками между двумя видами художественной словесности — литературой и фольклором. Творчество этих рассказчиков, сюжетную основу которых составляли, прежде всего, сказки, — своеобразная лаборатория по переплавке традиционных сказочных сюжетов, получавших стилистическое оформление в творчестве каждого отдельного меддаха. Собственно литературная сказка, начавшая выкристаллизовываться гораздо позже, своими корнями уходит в этот пласт художественной словесности. [Маштакова Е.И., 1984,с.135].

Второй этап связан с появлением в турецкой литературе сочинения «Мухаййелят» («Фантазии») Али Азиза-эфенди, представляющегося нам одним из первых образцов литературной сказки. Здесь традиционная сказочная поэтика, узнаваемая по некоторым компонентам, как, например, отдельные сказочные мотивы (мотив заочной влюбленности по портрету и др.), волшебные персонажи и предметы (зеркальце, говорящее правду; заводной золотой конек и др.), некоторые стилистические приемы (например, формула переноса действия на другого персонажа, традиционная образность и др.), трансформируется с учетом специфики жанра этого произведения, которое еще не является литературной сказкой, но характеризуется многими учеными как «авторское обрамленное повествование полуфольклорного типа» [Маштакова Е.И., 1984,с.140]. Али Азиз использует сказочные истории из различных сборников (как восточных, так и псевдо-восточных, т.е. стилизованных европейцами под восточные — «Тысяча и одна ночь», «Тысяча и один день»), компонуя их по своему усмотрению, смещает акценты и насыщает действие реалистическими деталями, что подчас служит для выражения того или иного суфийского положения. В стилистическом поле произведения также отчетливо видна воля автора, о чем свидетельствует речевая дифференцированность (употребление высокой речи при обращении к падишаху; низкой — в бытовых диалогах)

1.2 Третий (XIX в.) и четвертый этапы (ХХ в.)

На третьем этапе (XIX в.), хронологически соответствующем турецкому Просвещению, которое характеризуется активным освоением европейского материала, куда подпадает и литературная сказка, оригинальных произведений в данном жанре не создается. Многие турецкие писатели переводят сказки Лафонтена (например, Ибрагим Шинаси, Ахмед Митхат и др.).

Таким образом, данный этап генезиса и эволюции жанра литературной сказки можно характеризовать как период накопления и осмысления. [Маштакова Е.И.,1984,с.143].

Четвертый этап связан с появлением, с одной стороны, собственно литературной, т.е. индивидуально-авторской сказки, а с другой стороны — фольклористической сказки, в большинстве случаев представленной писательскими переработками существующих народных сказок.

Появление сказок первой группы связано с именем Зии Гёкальпа (1876 — 1924 гг.), идеолога пантюркизма и пантуранизма, продолжателем традиций турецкого Просвещения XIX в. В поэмах-сказках и прозаических сказках, вошедших в сборники «Красное яблоко» (1915 г.) и «Золотой свет» (1923 г.) он, используя сюжетную канву и стилистику народной сказки при подключении как фольклорных, так и собственных новаторских образов, метафорически изображая действительность, выдвигает националистические идеи (например, в сюжетной канве сказки «Безрукая госпожа») прочитываются события национально-освободительной войны, при этом основными сказочными персонажами являются аллегорические образы сестры Ай (Турция) и брата Йылдыз (ислам), которые, потеряв родную мать (Хамиййет-ханым, т.е. госпожу Патриотизм) борются с мачехой («коварная Англия») одерживают над ней победу и отвоевывают Измир и Эдирне благодаря Национальному Герою).

Язык сказок Зии Гёкальпа, ратовавшего за упрощение языка литературы, близок языку народной поэзии, что согласуется с общей установкой писателей-просветителей. Характер переработки и трансформация фольклорной основы сказок с целью пропаганды собственных идей в эпоху становления турецкой нации и формирования национального сознания позволяет говорить о ярко выраженном проявлении индивидуальности в поэмах Зии Гёкальпа, а сами поэмы считать новым типом литературной сказки, который, отталкиваясь от наработок в турецкой литературе, непосредственным образом связан с европейской традицией (нацеленность на идеологизацию, сознательное привлечение сказочной формы). Продолжателями данного подхода к созданию литературной сказки, для которых сказочная форма становится своего рода идеологической платформой, только уже в прозе, выступают в основном писатели «левого» толка Сабахаттин Али, Азиз Несин, Яшар Кемаль и др. [Маштакова Е.И.,1984,с.145].

Фольклористическая сказка представлена, прежде всего, творчеством «турецкого Андерсона» Эфлятуна Джема Гюнея (1896 — 1980 гг.). Начав как собиратель фольклора, Э.Дж.Гюней перерабатывает народные сказки, выступая прекрасным стилистом, хорошо знакомым с традициями народного сказительства. Необходимо подчеркнуть, что сказки написаны современным турецким языком с обращением к средствам современного литературного языка.

Сборники писателя «Расстелись-ка, скатерть-самобранка» и «Дед Коркут» были переведены на многие языки мира и удостоены медали Г.Х.Андерсена (1956 и 1960 гг. соответственно) за вклад в развитие детской литературы. Последователями этого типа литературной сказки стали Тахир Алангу, Наки Тезель, сюда же можно отнести некоторые сказки Назыма Хикмета и др.

Традиции турецкой литературной сказки, выросшие из творчества меддахов, нашли свое продолжение в «Фантазиях» Али Азиза-эфенди и, пройдя период активного обращения к европейскому материалу, когда в круг литературы вошли индивидуально-авторские сказки европейских писателей, окончательно как жанр оформилась в XX в., будучи представлены двумя группами сказок: индивидуально-авторской и фольклористической. [Киреев Н.Г., 2007,с.134].

Глава II.Характеристика турецких сказок

Сказки любят и читают люди во всем мире. Мы привыкли считать, что сказки — это истории для детей. На самом же деле изначально сказка рассказывалась взрослым, была для них психологической отдушиной, и именно поэтому в сказках отразилось мировоззрение того или иного народа, его вера в лучшее. Сказка сопровождает человека на протяжении всей жизни, представляет собою своеобразный «учебник», заглядывая в который, человек получает важнейшие представления о мире и о себе.

В XX веке отечественный фольклорист В.Я. Пропп показал, что все сказки похожи друг на друга, так как имеют сходное строение, доказательством чему могут служить сказочные каталоги, в которых представлены типовые сюжеты — подвести под них можно практически все сказки мира. В чем же тогда отличие, спросите вы. Отличие — всего лишь в деталях, но именно эти детали формируют картину мира ребенка, «программируя» его на всю жизнь, по этой причине сказки во многом определяют особенности национального характера. [Стеблевой И.В., 1986,с.34].

2.1 Сюжет в турецких сказках

В фольклорном наследии Турции сказка занимает ведущее место. Сюжеты турецких сказок чрезвычайно разнообразны, встречаются в фольклорной и литературной традиции не только народов Востока, но и Запада. Многообразие сюжетов, используемых турецкой сказкой, скорее всего, объясняется географическим положением Турции и ее ролью как перекрестка цивилизаций, а также тесными контактами тюрок со славянскими и другими народностями из-за их активных кочевых передвижений по Средней Азии. По мнению Смирнова, именно по этой причине у тюрок не было достаточно времени для формирования собственных мифологических представлений, и это коренным образом отразилось на всей турецкой сказке и, прежде всего, на ее системе персонажей. [Ларионова Е. И.,2008,с.45]

Почти в каждой турецкой сказке нам встречается падишах неведомой страны, живущий в прекрасном дворце со своим многочисленным окружением и обладающий неограниченной властью. У падишаха обыкновенно три сына или дочери, возможно один сын или дочь — шехзаде или султан — они-то и являются главными героями турецкой сказки. Если у падишаха один ребенок, то это ребенок долгожданный, его характеризует необычное рождение — чаще всего от яблока, которое дает падишаху странствующий дервиш. Главными героями турецкой сказки могут также быть сын или дочь бедных родителей, тогда сказка обязательно заканчивается включением их в падишахскую семью. Самым известным из подобных героев является традиционный турецкий персонаж Кельоглан (Плешивый Парень). Внешне глуповатый и простодушный, он предприимчив и обладает незаурядной смекалкой. Герои турецкой сказки не индивидуализированы, это идеальные герои с присущими им положительными качествами. Шехзаде обыкновенно мудр; Кельоглан находчив; а героиню характеризует скромность, терпение, трудолюбие и верность собственным чувствам (чтобы найти любимого, она может истоптать железные чарыки и сбить железный посох!). За эти добродетели в финале сказки герои обычно вознаграждаются. [Ларионова Е. И.,2008,с.67]

Особый интерес представляют волшебные персонажи турецкой сказки — именно в них народная фантазия отразила свои страхи и некоторые мифологические представления о мире. Они могут быть как враждебны, так и дружелюбны по отношению к герою, т.е. выполняют одновременно две функции: помощника и вредителя. К таким волшебным персонажам можно отнести дэвов, дракона, пери, арапа, птицу Изумруд и т.п. [Ларионова Е. И.,2008,с.70].

Одними из самых распространенных образов турецкой волшебной сказки являются дэвы — чудовища огромных размеров, пожирающие людей и летающие по воздуху. Это людоеды, которые враждебно относятся к людям, но иногда и помогают им. Они съедают по целому или несколько баранов за раз, спят по сорок дней. Считается, что дэвы обитают за горой Каф или живут в заброшенных банях, горах и пустынях. К отрицательным персонажам можно отнести также дракона, с которым в сказку входит мифологический мотив змееборства, а часто и пери — существ женского пола, необыкновенно красивых и мастерски владеющих искусством превращения. Часто пери помогает герою или стремится к браку с ним (так в сказке появляется мотив чудесной жены). Арап, или чернокожий джинн, образ которого пришел к тюркам из арабского мира, — персонаж, наделенный злой силой, владеющий магией или колдовством. Он появляется в сказке, когда кто-либо из героев произносит «Ох!», т.е. жалуется. Птица Изумруд, или Симург (иранский мифологический образ) обычно помогает героям турецкой сказки, способна не только переносить человека на дальние расстояния, но и исцелять его. Как видим, большинство образов волшебных существ турецкой сказки имеет иранское происхождение. Тем не менее, в турецких сказках встречаются также образы тюркского происхождения, такие как Дэв Ветер, налетающий стремительно и уносящий героиню от его возлюбленного , и старик-карлик, который при помощи развертывания и свертывания белого и черного клубков управляет движением дня и ночи. Чтобы остановить течение дня и успеть выполнить все необходимое до восхода солнца, герой может выхватить у него белый клубок, ведь пока старик-карлик разматывает черный клубок, ночь длится без конца. [Ларионова Е. И.,2008,с.78].

Для турецкой сказки характерна также такая сказочная атрибутика, как хрустальный дворец, построенный за ночь, ковер-самолет, скатерть-самобранка, источники, из которых льются мед и масло, шапка-невидимка и др. [Ларионова Е. И.,2008,с.80]

2.2 Использование художественных средств

Истинное богатство турецкой народной сказки составляет ее образный язык. Талантливый сказочник всегда начинает свое повествование с рифмованной шуточной прибаутки — текерлеме, которая мгновенно настраивает слушателей на сказочный лад, переносит их в мир чудес и приключений: «Было — не было, в ту пору, когда верблюды вести разносили, блохи цирюльниками служили, а в старой бане джинны дротики метали, жил-был один падишах». Такого рода инициальные сказочные формулы имеют единственно разумный смысл: «никогда». Сказочники, понимающие логику этого чисто художественного приема, очень изобретательны в придумывании присказок, которые иногда даже превращаются в отдельные произведения, предшествующие основной части повествования. Турецкая сказка богата также временными и пространственными формулами («Время приди, время уйди»; «Долго ли шли, коротко ли»), формулами переключения действия с одного персонажа на другой («Не будем затягивать»; «Пусть полежит пока он там, а мы отправимся к султан»), финальными формулами, цель которых — вывести слушателей из сказочного мира, вернуть их в мир реальный («С неба упали три яблока, одно тому, кто сказку сложил, второе тому, кто слушал, а третье тому, кто записывает» и т.п.). Турецкая сказка широко использует художественные средства языка: эпитет, сравнение, гиперболу, антитезу, повтор. [Ларионова Е. И.,2008,с.40].

Несмотря на сюжетное сходство со сказками других народов, турецкая сказка обладает национальным своеобразием, особым восточным колоритом, проявляющемся как в системе персонажей, так и в языке. При изучении иноязычной культуры мы в первую очередь должны обращаться к ее фольклорным традициям, поскольку богатый мир сказки, с детства формирующий мировоззрение человека, отражается и в современном языке народа. Имея представление о турецкой сказке, мы никогда не удивимся традиционным сравнениям «живет как падишах/король» «красива как пери», «огромный, как дэв»; нас не приведет в замешательство фраза «джинн ты или еще какой-нибудь дух?» часто употребляемая турками и в наши дни. [Ларионова Е. И.,2007,с.56].

Глава III. Общественно-политическая сказка в Турции

Литературная сказка — это синтетичный жанр литературы, объединяющий компоненты различных фольклорных и литературных жанров, генетически восходящий к народной сказке, с ярко выраженным авторским началом. Литературная сказка широко представлена в художественной традиции Запада и Востока, в том числе и в современной турецкой литературе. [Маштакова Е.И.,1984,с.94].

.1 Творчество Зии Гёкальпа

Одним из направлений развития современной турецкой литературной сказки стала общественно-политическая сказка, впервые получившая воплощение в творчестве Зии Гёкальпа (1876 — 1924), идеолога пантюркизма и продолжателя традиций турецкого Просвещения XIX в. В поэмах-сказках и прозаических сказках, вошедших в сборники «Красное яблоко» (1915) и «Золотой свет» (1923) он, используя сюжетную канву и стилистику народной сказки при подключении как фольклорных, так и собственных новаторских образов, метафорически изображая действительность, выдвигает националистические идеи, на начальном этапе связанные с концепцией создания единого для тюрок государства — Великого Турана, а позже — с основными положениями кемалистского национализма, который, по замечанию историков, стал «идеологической детерминантой выживания турок как народа и как государства» [Киреев Н.Г.,с. 171]. Язык сказок З.Гёкальпа, ратовавшего за упрощение языка литературы, близок народному языку, что, с одной стороны, соответствует общим установкам писателей-просветителей. С другой стороны, языковые особенности сказок З.Гёкальпа полностью оказались под гнетом его идеологических установок, что привело, в частности, к скудости лексики, отсутствию эмоциональных образов и т.п. Характер переработки и трансформация фольклорной основы сказок с целью пропаганды собственных идей позволяют классифицировать сказки З.Гёкальпа как агитационно-просветительские. [Киреев Н.Г.,с. 173].

Продолжателями данного подхода к созданию литературной сказки, для которых сказочная форма становится своего рода идеологической платформой, только уже в прозе, выступают в основном писатели «левого» толка (т.н. социальные реалисты) Сабахаттин Али (1907-1948), Азиз Несин (1915 — 1995), Яшар Кемаль (род.1923) и др. [Киреев Н.Г.,с. 175].

Ученые давно обратили внимание на то, что литературная сказка как жанр активизируется в переломные моменты жизни общества. Авторитарный режим, насильственная вестернизация и индустриализация турецкого общества в 1930-1940-х гг., за которыми последовал приход к власти Демократической партии, рост недовольства экономической политикой власти во всех слоях населения, усиление репрессий и военный переворот 1960 г., новый виток антиправительственных выступлений, приведший к следующему военному перевороту в 1971 г. — все эти коренные перемены способствовали сдвигу художественного сознания, политизации искусства и активному участию турецкой интеллигенции в жизни общества. Литературная сказка оказалась тем жанром, к которому в этот сложнейший исторический период обращаются видные турецкие литераторы. Сборники сказок С.Али «Стеклянный дворец» (1945 — 1946), А.Несина «В одной стране…» (1953), «Хоптиринам» (1960) и др., а также сказка-роман Я.Кемаля «Слон-султан» (1971) явились откликом писателей на острые проблемы общественно-политической жизни Турции XX века. [Киреев Н.Г.,с. 160].

.2 Проблема взаимоотношения власти и народа

Одной из основных проблем, затронутых в общественно-политических сказках С.Али, А.Несина и Я.Кемаля, является проблема взаимоотношений власти и народа. Она поднимается во всех четырех сказках сборника «Стеклянный дворец» С.Али. Писатель показывает, что народ по собственной воле и наивности позволяет «сильным мира сего» властвовать над собою («Стеклянный дворец», «Сказка про овец»); однако даже безграничная власть однажды обречена кануть в Лету, поскольку того требует неумолимое течение жизни («Смерть дэвов»), а народ, объединившись, способен ниспровергнуть властителей («Стеклянный дворец», «Сказка про овец»). В романе «Слон-султан» Я.Кемаля показано, как слоны нападают на страну муравьев, порабощают их, заставив забыть о своем происхождении и работать на благосостояние слонов. Победа муравьев в борьбе с тоталитарным режимом, установленным слонами, возможна в случае единомыслия и слаженных действий всех членов муравьиного сообщества, что и происходит после того, как муравьи сплачиваются под началом хромого краснобородого муравья. А.Несин в своих сказках подвергает сатирическому осмеянию «власть имущих». Так, например, писатель показывает, какие метаморфозы могут произойти с человеком, допущенным к власти. В сказке «Король, не узнающий себя» всеми любимый наследник престола, придя к власти, забывает о данных народу обещаниях. Используя прием гротеска, писатель высмеивает подобную забывчивость: взглянув на свое отражение в зеркале, новоиспеченный правитель не может узнать даже себя. [ Ларионова Е. И.2007.,с.38.].

В поэтике общественно-политических сказок С.Али, Я.Кемаля и А.Несина прослеживаются элементы двух художественных систем — фольклора и литературы, при этом к фольклорным источникам восходит только сюжет романа Яшара Кемаля «Слон-султан» (известный в Анатолии рассказ о противостоянии слона и муравья). Сказки С.Али и А.Несина, являясь оригинальными, т.к. не имеют прямых сюжетных аналогий с фольклором, тем не менее, типологически связаны с народной сказкой; данная связь прослеживается в сюжетно-композиционной структуре, образности и форме повествования авторских сказок. Сюжеты сказок С.Али, А.Несина и Я.Кемаля развертываются в соответствии с законами сюжетостроения народной сказки (основной композиционный прием — троекратное повторение сходных по смыслу эпизодов); а традиционные фольклорные и новаторские образы представляют собой аллегории и могут получать как конкретную историческую, так и вневременную трактовку. Во всех литературных сказках упомянутых писателей сохраняется закон общей гармонизации, свойственный сказке народной (слабый в социальном плане одерживает победу над более сильным). Такое понимание соответствует народным представлениям о справедливости, а в конкретную историческую эпоху является отражением взглядов социальных реалистов, призывавших народ не мириться со своим тяжелым положением. У С.Али, А.Несина и Я.Кемаля сохраняется характерная для традиционной сказки форма повествования — от имени рассказчика в сказово-сказочном стиле, при этом сказочная поэтика по-новому осмысляется писателями (к примеру, творчески перерабатываются традиционные сказочные формулы). [Ларионова Е. И.2007.с.43].

Итак, современная турецкая общественно-политическая сказка, зародившись в начале XX века в творчестве идеолога турецкого национализма З.Гёкальпа как агитационно-пропагандистская, получила свое дальнейшее развитие в творчестве наиболее крупных представителей турецкого социального реализма — С.Али, Я.Кемаля и А. Несина. Центральной проблемой в этих сказках является проблема взаимоотношения власти и народа, а в поэтике прослеживаются элементы как фольклора, так и литературы. Писатели сумели подчинить сказочную форму собственным задачам, и их общественно-политические сказки явились прямым откликом на актуальные проблемы и важнейшие события современной турецкой действительности, и, достигнув предельного обобщения, перешагнули рамки эпохи и страны. Сказки писателей переведены на многие языки мира, в том числе и русский, и до сих пор пользуются популярностью у читателей. [Ларионова Е. И.,2007,с.87.].

Заключение

сказка литературный турецкий сюжет

Историко-типологический подход в сочетании с анализом конкретного художественного материала позволил наряду с общими типологическими особенностями литературной сказки выявить специфику ее развития в современной турецкой литературе. Литературная сказка представляет собой специфический жанр литературы, главной особенностью которого является совмещение фольклорного и литературного начал на всех уровнях художественного произведения, при этом она должна обладать семантическими признаками, которые в обобщенном или трансформированном виде заимствуются ею у народной сказки. Для литературной сказки, которая генетически восходит к одному из типов фольклорной сказки, характерны реализуемая с помощью условно-фантастической образности установка на вымысел, стабильная сюжетно-композиционная структура и преобладающее значение авторского начала, что в целом приводит к усложнению жанрового каркаса народной сказки. Выявлены основные типы литературной сказки: фольклористическая сказка и пересказ, рассматриваемые как своеобразные подступы к жанру, а также литературная обработка, собственно литературная сказка и авторская сказка, которые непосредственно относятся к сфере литературной сказки, поскольку в данных типах индивидуальное начало преобладает. Конкретное рассмотрение сказочного материала позволяет проследить эволюцию жанра в турецкой литературе XX в. Современная турецкая литературная сказка, которая развивается на основе опыта турецкой народной сказки, фольклористических записей, западноевропейских и восточных сказок, — это сказка «своего времени», где находят отражение особенности историко-литературного процесса в Турции XX в. В турецкой литературе различные типы литературной сказки получают реализацию главным образом в двух художественных системах — романтизме и реализме. Хронологическое рассмотрение материала позволило установить, что становление турецкой литературной сказки XX в. происходит сначала в поэзии (З. Гѐкальп), затем — в прозе (С. Али, А. Несин, Н. Хикмет и др.). [Ларионова Е. И.,2007,с.56].

Движение литературной сказки в системе прозаических жанров турецкой литературы идет от малых форм, типологически и генетически соотносимых со сказкой о животных, с басней, волшебной сказкой и др., к более крупным формам, когда она синтезируется с новеллой, повестью и романом, порождая такие жанровые разновидности, как сказка-притча (Н. Хикмет), сказка-басня (С. Али), сказка-новелла (А. Несин), сказка-роман (Я. Кемаль) и др., что позволяет говорить о формальном усложнении ее жанровой структуры. В то же время жанровая дифференциация турецкой литературной сказки указывает на то, что с момента своего появления в турецкой литературе XX в. она функционирует как сложный синтетичный жанр, объединяющий различные жанровые формы и родовые разновидности. Изменяясь на протяжении XX в., турецкая литературная сказка при этом сохраняет некоторые общие признаки, среди которых: тесная связь с национальным и мировым фольклором и литературой, опора на схему сказочного сюжета и обращение к каноническим фигурам турецкого сказочного эпоса.

Турецкая литературная сказка, вбирая достижения западной и восточной культуры — что в целом маркирует ее как не замкнутую на себе систему открытого типа, — все же отдает предпочтение национальным традициям. Как жанр, объединяющий фольклорное и литературное начала, литературная сказка сохраняет традиции турецкой художественной словесности и таким образом противостоит глобализации, нивелирующей самобытность национальных литератур. Функционирование сказки, как полноправного жанра современной литературы Турции сопровождается ее стремительным развитием в кинематографе и в других видах турецкого искусства. В связи с этим можно говорить о том, что сказка представляет собой метажанр современной турецкой культуры. [Киреев Н.Г.,с. 183].

Список использованной литературы

1.      Киреев Н.Г. История Турции XX в. М., 2007.

.        Маштакова Е.И.Турецкая литература конца XVII-начала XIX в. М., 1984.

.        Ларионова Е. И. Cовременная общественно-политическая сказка в Турции // Восточные языки и культуры (Материалы I международной научной конференции 23 — 27 ноября 2007 г.). — М., 2007.

.        Ларионова Е. И. Турецкая литературная сказка 80-90-х гг. ХХ в.: некоторые тенденции развития // Материалы XV Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов — 2008». Востоковедение и Африканистика. — М., 2008.

.        Ларионова Е. И. Жанр литературной сказки в творчестве Яшара Кемаля // Материалы XIII Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов — 2006». Востоковедение и Африканистика. — М., 2006.

.        Турецкие сказки. (Перевод, составление, предисловие Стеблевой И.В.), М., 1986.

Скачать архив (17.2 Kb)

Схожие материалы: