Оффенбах сказки гофмана содержание

Именно в качестве названного артефакта и предстает филигранно тонкая, компактная и абсолютно самодостаточная постановка оперы «Сказки Гофмана» Оффенбаха, созданная режиссером Ильей Можайским. Причём же здесь шкатулка Пандоры? Как раз притом, что измерение сюжета, локализованное в реальности, но абсолютно иррациональное с точки зрения несчастного поэта Гофмана, погружающегося в омут своих воспоминаний, и есть та сáмая шкатулка Пандоры, которая, трижды открываясь в актах «Олимпия», «Джульетта» и «Антония», становится причиной всех его злоключений. В финале открытие этой шкатулки приводит к коллапсу здесь и сейчас, который был инициирован в прологе, и советник Линдорф уводит от Гофмана Стеллу так же, как мнимый оптик Коппелиус – Олимпию, дьявольский капитан (колдун) Дапертутто – Джульетту, а «доктор» Миракль – Антонию…

И всё же, если встать на позицию Музы поэта, в прологе оборачивающейся его лучшим другом Никлаусом и проводящей Гофмана через три весьма драматичных для него акта, то никакого коллапса нет: Линдорф, конечно, Стеллу уводит, но в итоге Муза спасает поэта от последнего любовного увлечения и краха в любви, возвращая его в мир поэтических грез и творчества. Прекрасную романтическую историю, взяв за основу новеллы Эрнеста Теодора Амадея Гофмана и спроецировав их на биографические моменты жизни писателя, сочинил либреттист Жюль Барбье. На изумительно воздушную и мелодичную музыку ее положил Жак Оффенбах, а премьеру оригинальной постановки этой оперы в Сыктывкаре – довольно скромной по театрально-зрелищному антуражу, но поразительно действенной и вдумчиво глубокой в аспекте адекватности задачам сюжета и стиля музыки – Государственный театр оперы и балета Республики Коми выпустил 22 апреля 2018 года.

Впервые в Москве она была показана 29 октября 2019 года на сцене театра «Новая Опера» в рамках IV Фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку», но автору этих строк увидеть ее тогда по причине отсутствия в столице не довелось. А не прошло и двух лет – и этот спектакль при поддержке Департамента культуры города Москвы вновь был показан на той же самой сцене в рамках культурной программы празднования 100-летия Республики Коми. Кроме оперы «Сказки Гофмана», которой юбилейные гастроли открылись, московская афиша (27–30 мая) включила в себя еще три спектакля – оперно-балетный дивертисмент «Видеть музыку, слышать танец» (недавнюю майскую премьеру), оперетту Имре Кальмана «Принцесса цирка» и балет Якова Перепелицы «Яг-Морт» («Лесной человек»), который стал первым национальным балетом Республики Коми. При этом настоящие заметки посвящены исключительно «Сказкам Гофмана».

…Всё течет, всё изменяется, и за три года, прошедшее с момента премьеры, в театре успел смениться главный дирижер. Назначенный на эту должность с сентября 2019 года Роман Денисов принял спектакль из рук дирижера-постановщика и прежнего главного дирижера Азата Максутова, и впечатления от майского московского показа с полным основанием позволяют утверждать, что сыктывкарские «Сказки Гофмана» в прекрасной музыкальной форме находятся и сегодня! Партитура Оффенбаха пленительно элегантна и ажурно тонка, изысканна, но, при ее довольно значимом развернутом хоровом пласте, ни к большой, ни к лирической в чистом виде опере – двум полюсам французского оперного романтизма XIX века – сей уникальный в творчестве Оффенбаха опус отнести невозможно.

С точки зрения постановочного подхода понимание этого – весьма важный момент, и в дирижерской интерпрететации, и в костюмно-сценографическом подходе, и в режиссерско-мизансценическом аспекте стилистическая балансировка между grand opéra и opéra lyrique на этот раз преломлена в форме увлекательного квеста. Зрители по другую сторону рампы вовлечены в цепь загадок и эстетических преодолений, и в этом фантастическом квесте на восхитительную музыку перемешаны исторические эпохи и стили «моды». Но в нём присутствует главное – психологическая суть прорисовки характеров, заложенная в либретто и музыке. Оперная шкатулка Пандоры от Оффенбаха в сáмом зачине спектакля сокрыта за занавесом со зловещим дьявольским «ликом» – и это сразу же настраивает на инфернальность, на погружение в иррациональные сферы.

Главный режиссер театра Илья Можайский разработал механизм функционирования шкатулки, населил ее необходимыми персонажами и наполнил простыми, «спокойными», легко считываемыми мизансценами. Конструкционные элементы шкатулки, имеющие свое действенное назначение в каждой сюжетной локализации, разработал художник-сценограф Юрий Самодуров, а сценический гардероб ее обитателей создала художник по костюмам Наталия Кравченко. Вначале сокрытые занавесом, создающим настрой на череду зловещих событий, все элементы шкатулки сложены в единое абстрактное целое, словно стянутое в точку без объема, жизни и воздуха. Объем, жизнь, воздух и минимальная абстрактная реалистичность возникают уже в прологе, когда разворачивающиеся элементы шкатулки превращаются в нюрнбергский кабачок Лютера неподалеку от оперного театра, где сегодня вечером выступает знаменитая певица Стелла – камень преткновения между советником Линдорфом и поэтом Гофманом…

Они – вечные соперники, и с появлением первого злодея-дьявола, а де-факто одного из воплощений собирательного дьявольского образа этой оперы, в который интегрированы и Коппелиус, и Дапертутто, и Миракль, дьявольщина начинает завладевать нашими душами. Всякий раз в новой локализации воспоминаний поэта – в новой внутренней трансформации элементов шкатулки, наполненной собственными героями и страстями, – она преломляется под новым, всё более острым, всё более изощренным углом. Однако Роман Денисов за дирижерским пультом, музыканты оркестра и артисты на сцене шкатулку Пандоры этой оперы открывают московской публике без малейшего риска для здоровья, наполняя сердца подлинным ощущением театра и радостью музыки. При этом функционал хормейстера-постановщика Натальи Масановой, как и в случае с дирижером, перешел к нынешнему главному хормейстеру театра Ольге Рочевой, а штрихи актерской пластики и движения в общий каркас спектакля внесла хореограф-постановщик Наталья Терентьева.

Закончить свое поистине уникальное творение Оффенбаху помешала злодейка-смерть, настигшая его в 1880 году. По оригинальному замыслу автора последовательность актов предполагалась такой: «Олимпия», «Антония», «Джульетта». А после его смерти главные проблемы завершения-реконструкции на основе черновиков как раз и касались последнего акта и эпилога. Но когда растянувшийся на многие десятилетия процесс музыковедческих изысканий, приводивший всё к новым и новым версиям, кажется, теперь уже завершен, всё же более логичен и привычен устоявшийся другой порядок: «Олимпия», «Джульетта», «Антония». Именно к нему прибегает и обсуждаемая постановка, а логичность его – в том, что степень дьявольских испытаний, выпадающих Гофману, развивается по нарастающей. От фарса с куклой Олимпией – к нелетальному ускользанию куртизанки Джульетты (при попутном летальном исходе соперника Шлемиля), а от всего этого – к драматургически выстраданному, сюжетно значимому летальному исходу Антонии, ведь из-за дьявольских козней Миракля она не просто ускользает от Гофмана, а навсегда уходит в мир иной…

При таком развитии сюжета культивируемая режиссером идея черного человека – вечного соперника Гофмана в его амурных делах – решена рельефно и психологически цельно. На сей раз из всех именных актов оперы центральный акт «Джульетта» наиболее близок по своему решению к эстетике commedia dell’arte, и дело здесь вовсе не в том, что он локализован в Венеции: при всей карнавальности ему присуща интимная камерность, что в постановке проступает довольно отчетливо. Да и музыка отвечает этому как нельзя лучше. Вместе с тем, сюжетная логика акта «Олимпия» как раз взывает к камерности, но карнавальности, пусть и решенной на этот раз в «космическом», фантастическом ключе, в ней больше, что музыкально также вполне оправдано.

На контрасте с этими актами заведомо камерный, но самый сильный по музыкальному драматизму акт «Антония» решен в наиболее традиционной из всех актов классической манере, что тоже понятно, ведь это самый оперный акт в том смысле, что по музыке самый сочный и пронзительно терпкий. Напротив, пролог и эпилог в кабачке Лютера, что обрамляют акты, – намеренно жесткий срез совершенно не поэтического, близкого сегодня нам мира, и переход из него в сферу поэтических сказок главного героя являет контраст не слишком резкий, но вполне достаточный для того, чтобы воспоминания принять за мираж, а их реальность – за мистическую ирреальность. На фоне радикализма режиссуры нашего времени это и создает ощущение «спокойствия» и доверия к музыкальному театру, ведь он цепляет вдумчивостью, делегированной режиссером певцам-артистам, и не почувствовать фантастическое дыхание этой мистерии было решительно невозможно!

Традиция исполнения всех партий злодейских персонажей одним певцом идет еще с момента посмертной для Оффенбаха премьеры 1881 года. Взявшийся за ее доводку до ума Эрнест Гиро к премьере в парижской Opéra-Comique по срокам катастрофически не успевал, так что впервые опера была дана без последнего оригинального акта «Джульетта», во что теперь в XXI веке даже и поверить-то сложно… В нынешней же постановке во всех четырех дьявольских ипостасях предстал бас Дмитрий Степанович, приглашенный солист труппы, артист недюжинного темперамента и яркой харизматичности. В его раскатисто зычном и звонком звучании была и терпкая инфернальность, и, как ни странно для этого образа, необычайно светлая, здоровая ирония. Так что оперный злодей-душегубец предстал несколько эксцентричным, но довольно обаятельным типажом, прекрасно вписавшимся и в стиль музыки, и в музыкальные задачи партий его героев, сущности которых мы обычно воспринимаем некоей аллегорией зла, а не самим злом в кроваво-жутком обличье…

Традиции исполнения одной певицей партий всех четырех роковых пассий Гофмана, также идущей с мировой премьеры, на которой возлюбленных было всего лишь три, в наше время следуют довольно редко, ибо априори здесь требуются сопрано индивидуально подобранных вокальных специализаций. И когда в редких случаях делается ставка на одну певицу, это всегда сразу вызывает дополнительный всплеск интереса. Но в этой постановке занятая в партии Джульетты – а заодно и Стеллы – Ольга Сосновская даже толику интереса вызвать к своим героиням, увы, не смогла: увлечь музыкально и артистически номинальное озвучивание оказалось не в силах. Но две другие разноплановые исполнительницы из стана лирических голосов – несколько экстравагантная, но поразительно аттрактивная Анастасия Морараш в партии Олимпии и подлинно чувственная, на сей раз даже в известной мере «трагическая» Елена Лодыгина – интерес к своим героиням вызвали самый что ни на есть неподдельный! Первая с лёту заворожила каскадом ярких, блестящих колоратур, вторая – внутренней осмысленностью, чувственностью кантилены и музыкальным драматизмом, высвеченным, естественно, в рамках задач партии, написанной для лирического голоса.

Наконец, в титульной партии поэта Гофмана мы услышали еще одного приглашенного солиста труппы Романа Арндта, к слову, обладателя III премии Международного конкурса теноров Фонда Елены Образцовой «Хосе Каррерас Гран-при» (Москва, 2018). Этот вполне куртуазный лирический тенор в музыкально благодатную, однако далеко не простую и не праздную стилистику партии своего героя вписался на редкость уверенно, поразительно вальяжно и органично вдумчиво (еще раз, подытоживая, повторимся, что вдумчивость и есть главная фишка этой постановки). И всё же свободы в верхнем регистре певцу явно недоставало. Музой поэта, с которой в прологе мы знакомимся как с персонажем-травести Никлаусом, предстала Яна Пикулева: в стиль музыки и образа обладательница высокого меццо-сопрано матовой окраски вписалась, в целом, удачно. В арии эпилога Никлаус снова становится Музой, пока ее визави Гофман досматривает сны, которые увидели и мы…

Фото со спектаклей предыдущих показов предоставлены пресс-службой театра и
Евгенией Турушевой

Упражнения с нейротренажерами положительно влияют на речь, навыки чтения, математические способности, координацию движений, моторику, эмоционально-волевую сферу, концентрацию внимания. На сайте нейротренажеры.рф представлен большой выбор нейротренажеров с доставкой по России и миру.

Cтрадания и одиночество как плата за экзистенциальные и творческие прорывы, переплетение фантастических видений и повседневности, вдохновляющее воздействие алкоголя — этой осенью в Гамбурге идёт опера Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» в постановке Даниэле Финци Паски.

Духи пива и вина, хором открывающие спектакль, появляются в белых халатах с медицинскими крестиками. Можно подумать, что так намекается на вред спиртных напитков для организма и психики Гофмана, но всё не так просто. Этим способом в спектакль вводится тема войны.

Постановщики помещают основное «реальное» действие — то есть, Гофмана, рассказывающего сказочные истории собутыльникам — в промежуток между Первой и Второй мировой войной. Понять это можно по оформлению бара «У Лютера» (ар-деко) или по причёске сверкающей звезды — Стеллы (платиновые локоны в стиле «холодная волна»).

Соображения, лежащие в основе этой концепции, изложены в статье Ральфа Вальдшмидта «Сон, что же ещё? Немецкий поэт как французский оперный герой», представленной в буклете. «Отношения между Францией и Германией в XIX и в XX столетиях долгое время были отмечены конкуренцией и конфликтами вплоть до вооружённых столкновений и войн с чудовищными последствиями», — пишет Вальдшмидт. С его точки зрения, Оффенбах — еврей, родившийся в Кёльне и ставший французским композитором — «в буквальном смысле столкнулся с противоречивыми отношениями французской и немецкой культур в собственном жизненном опыте».

Чтобы наглядно символизировать эти противоречия, посетители и сотрудники бара «У Лютера» носят костюмы, состоящие из двух частей: например, женщины наполовину в фартуках и наколках официанток, наполовину в плащах и шинелях.

Отметим здесь, что интернациональный характер «Сказок Гофмана» вряд ли как-то особенно выделят эту оперу из ряда других оперных представлений. Как быть, в таком случае, с оперой Рихарда Штрауса «Саломея» — созданной немецким композитором на немецкое либретто по пьесе английского писателя ирландского происхождения, написанной на французском языке о евреях? Сколько здесь нужно будет представить на сцене войн и сколько костюмных элементов ввести?

Рыжая Муза Гофмана появляется в красном костюме на огненном фоне, символизируя «таинственный пламень» души Гофмана, подпитываемый алкоголем. Её пояс — это золотой лавровый венок. Затем Муза переодевается в брючный костюм (в чём можно усмотреть отсылку к межвоенным образам Марлен Дитрих) и становится Никлаусом. Она усиленно спорит с Гофманом и насмехается над ним как голос разума. У Музы есть левитирующий двойник — метафора для парения фантазии Гофмана, его способности отрываться от земли (Даниэле Финци Паска известен, в том числе, как постановщик цирковых представлений). Лёгкое колоратурное меццо-сопрано Анжелы Брауэр отвечает летучему характеру пламени, но образ несколько портила избыточная мимика, смотревшаяся искусственно-нарочито.

Акробатически прилетают на тросах также «карлик» Кляйнзак, герой песенки Гофмана, и призрак матери Антонии («летающие вещи и предметы призваны представлять параллели между внутренними и внешними мирами»).

Сам Гофман в вокальной интерпретации французского тенора Бенджамина Бернхайма приобрёл естественную непринуждённость, гибкость и отсутствие пафосности, отчаянную ироничность в последних сценах, когда его персонаж напился настолько, что не узнал свою возлюбленную.

Главным подарком на премьере 4 сентября стали четыре роли Ольги Перетятько, которая освещала всё вокруг своей красотой, плавностью движений, мягким лиризмом. Её костюмы решены в голубом свете, за исключением наряда Стеллы. Похоже, что героини Гофмана-Оффенбаха показались создательнице костюмов Джованне Буцци небесными созданиями.

Радостно улыбающаяся Олимпия — не только певица, но и балерина в пуантах. В платье с роскошным синим бантом на спине она проделывала перед зеркалом несложные балетные экзерсисы и растерянно суетилась, переживая за себя, пока Коппелиус ломал механизм шкатулки, в которую Олимпию поселили постановщики. Казалось, что партия не стоила артистке совершенно никаких усилий. Чтобы уничтожить такую чудесную куклу, действительно нужно быть одним из воплощений мирового зла.

Затем Ольга Перетятько превратилась в трогательную беззащитную Антонию — бабочку с огромными синими крыльями. Этот образ удивительно соответствовал сюжету и подходящей к нему грусти, связанной с ощущением эфемерности пения Перетятько — оно промелькнуло и закончилось в одно мгновение. Хотелось, чтобы эти непрерывные тона чистейшей вокальной линии не исчезали так быстро, чтобы Гофман и Оффенбах так не спешили заканчивать жизнь героини.

Cоветник Креспель, отец Антонии, выглядит в домике бабочки инородным и таким же чуждым, как и Гофман, внедрившийся в свою историю. Этот подробно и занимательно описанный в рассказе персонаж стал скучным господином в сером жилете, воплощающим прозу жизни, которая ждала бы Антонию, если бы она отказалась от пения. Неудивительно, что волшебная бабочка вняла аргументам доктора Миракля — такого же сказочного, как она сама вампира с выбеленным лицом. Однако вокально Мартин Зуммер (Креспель) заинтересовал объёмным голосом с богатым тембром.

Заметно, что темы творчества ценой саморазрушения и противостояния романтического и буржуазного мировоззрений сильнее подчёркнуты в опере, чем в «Советнике Креспеле»: соблазняя Антонию смертельно опасным для неё пением, доктор Миракль прямо говорит ей, что ограниченность жизни в буржуазной повседневности не стоит счастья очаровывать людей своим искусством.

Венецианский акт оформлен в рокайльном стиле. Джульетта появляется в платье с фижмами и в напудренном парике, мужчины, кроме Гофмана — тоже в париках и камзолах. Так, видимо, подчёркиваются многоплановые связи с оперой Моцарта «Дон Жуан», в которой поёт Стелла. В соответствии с сюжетом (кража отражения) на потолке располагается огромное зеркало. «Зеркалами» украшено и платье Джульетты. По стене кружатся грубые кони и венецианские крылатые львы. Зрители радостно захлопали этим декорациям (сценография — Хуго Гаргило).

Соперником Гофмана в любви и его мировоззренческим врагом является советник Линдорф, которого писатель выводит то в образе Коппелиуса, то доктора Миракля, то Дапертутто. Постановщики же представили Линдорфа в виде самого Оффенбаха — рыжего, в пальто с лисьим воротником. Чтобы мы точно не перепутали, в конце нам был показан портрет композитора.

Возможно, разгадка кроется в ответе, который Даниэле Финци Паска даёт на вопрос о том, кого он считает протагонистом в этой опере — Гофмана, его женщин или злое начало: «Я думаю, что за всем скрывается создатель: Оффенбах. Для меня он — главный герой. Он рассказывает историю». Главного героя необходимо было вывести на сцену, и подходящим для этого персонажем оказался Линдорф. Его можно узнать по всех обличьях по длинным пальцам с когтями. Гофман и Линдорф сидят по разным сторонам сцены как антагонисты, попутно олицетворяя противоречия между немецкой и французской культурами.

Итальянский бас-баритон Лука Пизарони отлично озвучил партию Линдорфа голосом, будто бы идущим из глубокого туннеля и сдавленным его стенками. Тяжёлое звучание составляло нужный контраст с раскованным пением Бенджамина Бернхайма-Гофмана.

Постановщики ввели несколько шуток на тему театральных условностей. Например, когда венецианские голуби скатывают ковёр с изображением знаков зодиака, они тревожат покой лежащего на нём «убитого» Шлемиля (Бернард Хански). Или Линдорф появляется в баре, якобы забыв снять парик Дапертутто. Однако лейтмотив Линдорфа звучит в пустоту, а сцены с участием нескольких персонажей драматургически проработаны слабо: не подчёркнута смерть Антонии; в венецианских картинах с несколькими любовниками Джульетты вообще сложно что-то разобрать, не зная сюжета.

Главным разочарованием вечера оказалась дирижёрская работа Кента Нагано: тяжеловесная, невдохновенная и неполётная. Всё разнообразие оттенков и нюансов этой богатой партитуры хотя и было прочерчено, но овеяно налётом тянущейся скуки. Несмотря на все немалые достоинства постановки и других исполнителей, без Ольги Перетятько спектакль, пожалуй, не вспоминался бы.

Foto: Monika Rittershaus

История создания

Сказка была написана Э. Т. А. Гофманом в первой половине 19 века, а точнее в 1819 году незадолго до смерти автора. При жизни написанные им произведения не приносили писателю большого дохода поэтому всю жизнь он испытывал давление, ему приходилось работать на государственной службе, которую он не любил.
Невозможность реализовать все свои идеи на литературном поприще привела к пагубным привычкам Гофмана. Он был одинок, и писательство стало его отдушиной. В своих произведениях автор высмеивал устройство немецкого общества того времени и пороки, свойственные всем людям. Гофман ненавидел мещанство и страдал от того, что ему приходится жить в такой реальности. К концу жизни он был измучен депрессией, алкоголем и бессонницей, сказка «Крошка Цахес» отразила его угнетенное состояние.

Жанр и направление

Жанр данного произведения можно назвать сказкой. В ней присутствуют вымышленные персонажи, противостояние добра и зла и счастливый финал. В то же время, в основе сюжета лежат абсолютно реальные события. Такое смешение выдуманного и настоящего привело к появлению нового жанра, именуемого повестью – сказкой. По размеру она длиннее, чем рассказ, но короче, чем роман.
В произведении четко просматриваются черты романтизма.
Писатель противопоставляет реальный порочный мир сказочному царству, в котором повсюду доброта и счастье. Высоко оральный главный герой противопоставлен обществу, которое стало бездуховным и обыденным. В итоге главный герой одерживает над обществом победу.
Главный герой Бальтазар – романтичный мечтатель, который противопоставлен обществу. Он гордый, но отвергнутый и не может найти свое место в этом мире.

Сюжет сказки

В государстве Керепеси все живут счастливо, феи творят свои чудеса, по улицам разгуливают единороги. После смерти правителя Деметрия, управлять государством стал Пафнутий. Он решил ввести в государство просвещение. Всех фей выслали в соседнее государство, единорогов запрягли в телеги.
В государства осталась лишь одна волшебница – фея Розабельверде. Однажды фея повстречала женщину с некрасивым ребенком. Волшебнице стало жаль мальчика и она расчесала его волосы, вплетя несколько золотых волосков. При этом мальчик оставался злым, уродливым, со скверным характером. Окружающие же находились под волшебными чарами. Глядя на ребенка все умилялись его внешности, таланту и послушанию. Об этом читатель узнает почти в конце произведения.
Тем временем, все жители поддаются влиянию господина Циннобера. Он делает головокружительную карьеру, все заслуги и чьи-то достижения приписывали этому злобному карлику. В то же время никто не замечал плохого, что он творил. Люди говорили о его душевной физической красоте, хотя на деле он был уродливым и злым. Его чарам не поддавался лишь поэт Бальтазар и его друг Фабиан.
Мош Терпин, профессор, мечтал выдать замуж за чудовище Циннобера свою красавицу-дочь Кандиду. Ведь карлик был богат, имел положение в обществе и мог способствовать успешной карьере своего тестя.
Бальтазар был влюблен в Кандиду, посвящал ей стихи, но авторство приписывали Цинноберу. В какой-то момент даже Фабиан начал поддаваться магическим чарам и в его душу закрались сомнения. Может и вправду стихи пишет карлик, а Бальтазар из ревности не признает этого.
Циннобер оказался тем самым мальчиком Цахесом, которого заколдовала фея. Но добрый маг Проспер Альпанус разрушает ее колдовство, все узнают истинную сущность уродца, Бальтазар и Кандида женятся. Маг сделал Бальтазара богатым, тесть полюбил его.
Образы главных героев
Крошка Цахес – уродливый карлик, которому решила помочь добрая фея. Но ее колдовство он обратил в выгоду для себя, власть и богатство превратили его в подлого и наглого человека. Его разум был затуманен жаждой наживы.
Бальтазар – романтичный студент – поэт. Любит мечтать, наблюдать за природой. Благодаря внутренней красоте и возвышенностью над мещанами, смог разглядеть истинное лицо карлика.
Кандида – красивая, но не слишком умная девушка. Знает, как преподать себя, заинтересовать. Выйдя замуж за Бальтазара, лишает его индивидуальности, превращая в обычного бюргера.

Темы

Сочувствие – фея, пожалев уродливого мальчика, заколдовала его, что никто не замечал его изъянов. Карлик же стал высокомерным, жестоким, обратил колдовство в свою пользу. Автор показывает как все в мире относительно. Не всегда добро по отношению к другому во благо.
Любовь – Бальтазар испытывает к Кандиде искренние чувства, ради своей любви он готов противостоять каждому, кто встретится на пути к счастью. Кандида же не ровня Бальтазару по своим человеческим качествам, но это не смущает юношу. После свадьбы они стали вести обычный образ жизни, как миллионы семей. В их жизни не осталось места для чудес.
Мистика – в произведении противопоставлены идеи Просвещения и мир чудес, который, по мнению автора, гораздо лучше реальности. В обществе, которое полагается только на разум, правят деньги и тщеславие.

Проблемы

Людские пороки. Гофман работал на государственной службе и в своей сказке отразил то, с чем сталкивался каждый день. Это и жажда наживы, и преклонение перед людьми более высокого чина, невежество, мещанство.
Вмешательство государства. Правитель волшебной страны пытается искоренить фей и волшебников, навязывает жителям правила, которые все должны неукоснительно соблюдать.
Несправедливость. Жители слишком увлечены бытом, чтобы замечать творящуюся вокруг них несправедливость.

Основная идея

В произведении Гофман высмеивает мещанство и недалёких людей, живущих с оглядкой на окружающих. Автор призывает чаще обращать внимание на прекрасное вокруг, отвлечься от забот, быть наблюдательнее. Материальное противопоставлено в сказке духовному.
Гофман показывает как люди могут восхищаться тем, кто приносит им зло, если их разум затмят деньги.

Чему учит

Люди интересные, имеющие богатый внутренний мир не станут превозносить себя над другими. Свое самолюбие и эгоизм взращивают те, кому похвастаться больше нечем.

Критика

Сказки Гофмана известны во всем мире. Они не теряют актуальности даже спустя 200 лет. В них поднимаются проблемы общества вне времени: гордыня, эгоизм, добро и зло, жажда наживы. На основе произведений Гофмана ставят спектакли.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!