Оффенбах сказки гофмана либретто

Les contes d’Hoffmann

Оффенбах. «Сказки Гофмана». Баркарола (оркестр п/у Т. Бичема)

Опера в трех действиях
с прологом и эпилогом Жака Оффенбаха на либретто
(по-французски) Жюля Барбье, основанное на пьесе самого Барбье и
Мишеля Карре, которая, в свою очередь, основана на трех новелалх
Э.Т.А.Гофмана.

Действующие лица:

ЛИНДОРФ, нюрнбергский советник (бас или баритон)
СТЕЛЛА, оперная певица (сопрано)
АНДРЕАС, ее слуга (тенор)
ЛЮТЕР, хозяин кабачка (бас)
ГОФМАН, поэт (тенор)
НИКЛАУС, его друг (меццо-сопрано)
СПАЛАНЦАНИ, физик-изобретатель (тенор)
КОШНИЛЬ, его слуга (тенор)
КОППЕЛИУС, партнер Спаланцани (бас или баритон)
ОЛИМПИЯ, механическая кукла (сопрано)
ДЖУЛЬЕТТА, куртизанка (сопрано)
ШЛЕМИЛЬ, ее поклонник (тенор)
ПИТТИКИНАЧЧО, ее обожатель (тенор)
ДАПЕРТУТТО, злой гений (баритон)
КРЕСПЕЛЬ, мюнхенский советник (баритон)
АНТОНИЯ, его дочь (сопрано)
ФРАНЦ, его слуга (тенор)
Д-Р МИРАКЛЬ, врач (бас или баритон)
ГОЛОС МАТЕРИ АНТОНИИ (меццо-сопрано)
МУЗА ПОЭЗИИ (сопрано)

Время действия: начало XIX века.
Место действия: Германия и Италия.
Первое исполнение: Париж, 10 февраля 1881 года.

«Гофман» в нашем заголовке — это талантливый немецкий автор, юрист,
композитор, литературный критик и карикатурист, получивший при
крещении имена Эрнст Теодор Вильгельм Гофман. Он изменил свое
третье имя на Амадей (Амадеус) из-за своей страстной любви к
творениям Моцарта, чьего «Дон-Жуана» он интерпретировал в высшей
степени романтически. Эта его трактовка оказала значительное
влияние на современников. Он написал также три новеллы, которые
легли в основу оперы Оффенбаха, хотя сам он не был героем ни одной
из них, как это произошло в опере. Кроме того, у Гофмана они
намного более мрачны и романтичны, чем их трансформации в либретто
данной оперы. (Названия новелл Гофмана таковы: «Песочный человек»,
«Сказка о потерянном изображении» и «Советник Креспель»).

За тридцать лет до того как была сочинена эта опера, ее либреттисты
исполнили в театре «Одеон» в Париже комедию, не имевшую большого
успеха. Она называлась «Les contes d’Hoffmann». В ней три молодых
героя этих сказок были превращены в самого Гофмана, а название
оперы стало своеобразным каламбуром: «Сказки Гофмана» стали
сказками Гофмана как потому, что их автор — Гофман, так и потому,
что они повествуют о Гофмане. Когда эта комедия оказалась уже почти
забытой, Барбье переработал ее в либретто и с успехом предложил его
Гектору Саломону, Шарлю Гуно и Жаку Оффенбаху. Саломон был
совершенно очарован либретто, но в конце концов деликатно уступил
его своему коллеге, Оффенбаху.

В это время Оффенбах был самым блестящим композитором французских
оперетт, исполнявшихся с огромным успехом, и никто с тех пор не
осмеливался соперничать с ним. Он создал к тому моменту почти сотню
этих музыкальных сладостей, но среди них не было ничего серьезного.
Эта опера потребовала от него огромных усилий, он работал очень
тяжело, был в то время серьезно болен и молился, чтобы не умереть,
не увидев оперу на сцене. Он дожил до того момента, когда опера
была исполнена в домашней обстановке под аккомпанемент фортепиано,
затем он забрал рукопись, чтобы переписать партию Гофмана, которая
была сочинена для баритона, а теперь он хотел, чтобы это был тенор.
Но он не дожил до того дня, когда опера была впервые представлена
публике и имела огромный успех; он не успел даже закончить
оркестровку. Первое действие он оркестровал сам; остальное суждено
было сделать Эрнсту Гиро, который оказал аналогичную услугу
«Кармен», сочинив для нее речитативы уже после смерти Бизе.

Опера с самого начала имела огромный успех в Париже, где уже в
первый сезон была исполнена 101 раз. Однако при первом своем
путешествии за границу по иронии судьбы ее постигла такая же
трагедия, какая постигла за шестьдесят лет до этого в Берлине
«Ундину» — шедевр самого Гофмана: во время второго представления
«Сказок Гофмана» в Вене в театре, в котором она шла, возник пожар,
приведший к человеческим жертвам. Это параллель, которая словно
взывает к духу самого Гофмана, помешала быстрому успеху «Сказок» в
Германии. Но в конце концов опера вошла в традиционный постоянный
репертуар в этой стране, как, впрочем, и во всем мире.

Первоначальным намерением композитора, в наши дни выполняемым
крайне редко, было то, чтобы роли Линдорфа, Коппелиуса, Дапертутто
и д-ра Миракля исполнялись одним и тем же баритоном, дабы серия
гофмановских злых гениев предстала как одна личность, но в разных
ипостасях. Подобным же образом одно сопрано должно было, по замыслу
автора, представлять Стеллу, Олимпию, Джульетту и Антонию — всех
четырех возлюбленных Гофмана. Но вокальные требования к этим
партиям столь велики, что очень немного найдется баритонов и
сопрано, которые могли бы быть на высоте предъявляемых их партиями
требований. Как бы то ни было, знание первоначальных намерений
композитора открывает для слушателя любопытные перспективы
восприятия «Сказок». Известные аналогичные опыты с поручением
исполнения второстепенных теноровых партий Андреаса, Кошниля,
Питтикиначчо и Франца одному певцу, кажется, продиктованы скорее
экономическими, нежели драматургическими соображениями.

ПРОЛОГ

Занавес подымается, и мы видим переполненный кабачок некоего Лютера
в Нюрнберге. В театре по соседству дают «Дон-Жуана», и сейчас,
по-видимому, там дело идет к антракту. Но не слышно никаких звуков,
кроме невидимого хора «Духов пива», поющих во славу самих себя. В
погребок медленно входит советник Линдорф; он подкупает Андреаса,
слугу оперной примадонны Стеллы, чтобы тот дал ему некое письмо.
Оно адресовано поэту Гофману, причем в конверте ключ, чтобы поэт
мог войти в ее комнату сегодня ночью. (Во многих постановках оперы
этот эпизод совершенно опускается, вместе с партиями Линдорфа и
Стеллы).

Когда в театре, о существовании которого мы догадываемся,
действительно настает антракт, толпа студентов шумно заполняет этот
винный погребок, требуя у гостеприимного хозяина холодного пива. К
ним присоединяется Гофман, которого сопровождает всегда находящийся
при нем его друг Никлаус. Гофман в несколько странном настроении.
Только что он повстречал одного подвыпившего и теперь он описывает
его поэтично и реалистично. От него требуют песню, и он поет ее.
Она называется «Легенда о Клейнзаке, жившем в Эйзенахе». В середине
песни он переходит на рассказ о своей возлюбленной, Стелле, но
потом он все же заканчивает «Легенду» и, отпустив несколько
колкостей Линдорфу, предлагает провести вечер, рассказывая своим
хорошим приятелям историю о трех своих возлюбленных. (Стелла,
поясняет он в зал, символизирует всех их трех — актрису, куртизанку
и юную девушку.) И когда пролог заканчивается, он произносит имя
своей первой возлюбленной. Это Олимпия…

ДЕЙСТВИЕ I

В первой сказке Гофмана два злодея — Спаланцани и Коппелиус. Вместе
эти два шарлатана сконструировали прелестную механическую куклу и
дали ей имя — Олимпия.

Теперь они поссорились, решая, кому же из них она принадлежит.
Гофман, молодой студент, желает заниматься у Спаланцани, этого
псевдоученого, и первый, всего лишь мимолетный взгляд на куклу
становится для него роковым — он без памяти влюбляется в Олимпию.
Его друг Никлаус пытается поддразнивать его и поет балладу. Но
Гофман не воспринимает предупреждение, сделанное в столь живой
форме. И тогда Коппелиус продает Гофману магические очки, глядя
через которые видишь Олимпию как живую.

Спаланцани и Коппелиус приходят к соглашению: Спаланцани предлагает
чек банковского дома Элиаса на пятьсот дукатов за то, чтобы
Коппелиус молчал. Последний, ликуя, соглашается и советует
Спаланцани выдать свою Олимпию замуж за глупого юнца, Гофмана.
Заикающийся слуга Кошниль возвещает о прибытии многочисленных
гостей, желающих посмотреть Олимпию. Ее выносят, и под
аккомпанемент арфы она поет прелестную, очень трудную колоратурную
арию. Все гости отправляются обедать, а Гофман остается один,
отдаваясь сладостному любовному чувству к кукле. На нем волшебные
очки. Он случайно нажимает одну из механических кнопок Олимпии, и,
когда она на это произносит слова «Да, да», он просто на небесах от
счастья, поскольку думает, что она дает ему свое согласие. Он
устремляется за нею, а секундой позже вновь появляется Коппелиус.
Он выяснил, что чек, который ему всучил Спаланцани, фальшивый,
поскольку банк Элиаса обанкротился. Теперь Коппеллиус клянется
отомстить.

Со звуками вальса возвращаются гости. Олимпия, как партнерша
Гофмана, танцует столь неистово, что ее создатель (изобретатель
Спаланцани) опасается, что она разобьется. Но ничто не может
остановить эту механическую игрушку. Она даже поет стремительный
вальс, поднимаясь в своем пении до почти невероятного ля бемоля.
Она вальсирует, причем уже за пределами комнаты, и Коппелиус
устремляется за нею. Никто не успевает преградить ему путь: он
хватает куклу и разбивает ее на куски. Гости застывают, пораженные.
Магические очки Гофмана спадают, и в отчаянии он вскрикивает: «Она
механическая; она механическая!» Гости смеются над ним. Двое
негодяев гневно выясняют свои отношения. Действие кончается общей
сумятицей.

ДЕЙСТВИЕ II

Второе действие может быть названо «баркарольным». Оно начинается и
заканчивается широко известной, мерно колышущейся мелодией; она
пронизывает все действие. (Оффенбах позаимствовал эту мелодию из
одной из своих оперетт — «Рейнские русалки»). Сначала ее поют
куртизанка Джульетта, Никлаус и гости, собравшиеся в роскошном доме
Джульетты в Венеции. Затем Гофман, один из гостей, поет песню, в
которой высмеивается прочная вечная любовь. Но всегда благоразумный
Никлаус предостерегает Гофмана от грозящей опасности. Гофману, как
он считает, суждено будет вскоре стать соперником очень уж
напоминающего дьявола Шлемиля, влюбленного в Джульетту. Со своей же
стороны Гофман лишь смеется над абсурдной, как ему кажется, идеей
влюбиться в куртизанку.

Но вот на сцене появляется действительно мрачная фигура. Это колдун
Дапертутто, он поет свою арию о бриллианте, расхваливая почти
сверхъестественные достоинства своего сокровища. Он зовет Джульетту
и, играя на ее тщеславии, убеждает ее попытаться овладеть мыслями
Гофмана, точно так же, как она уже овладела всеми помыслами
Шлемиля. Он хочет, чтобы она отражалась — в буквальном смысле слова
— в Гофмане, как в зеркале. Но зеркало есть символ души, и именно
душой хочет завладеть дьявол. Джульетта, будучи не в силах
противиться Дапертутто, соглашается на этот «эксперимент» —
обольстить Гофмана. Она молит Гофмана о любви, и он отдается
чувству страстно и безоглядно. Но пока они целуются, является все
общество и первый — Шлемиль. Они застают их вместе. Дапертутто
коварно спрашивает поэта: «Вы всегда так бледны?» — и протягивает
ему зеркало, чтобы Гофман смог убедиться, что в нем нет его
отражения, то есть, что он лишился души. Стекло пусто, словно
какой-то волшебник стер его отражение в зеркале. В этот момент
звучит великолепный секстет; сначала слышатся отдельные мотивы
баркаролы, а затем она исполняется еще раз, вся целиком от начала
до конца. Звучит лишь хор за сценой, но само действие на сцене
очень драматично. Гофман требует у Шлемиля ключи от комнаты
Джульетты. Между ними происходит дуэль, в которой Гофман сражается
шпагой Дапертутто. Шлемиль падает, пораженный шпагой противника.
Гофман вытаскивает ключи — и в этот момент он видит Джульетту,
отплывающую на гондоле, в объятиях Питтикиначчо. Он вновь предан, и
Никлаус спешит увести Гофмана, пока его не арестовали за убийство
Шлемиля.

ДЕЙСТВИЕ III

Последнее действие повествует о самой большой любви Гофмана —
Антонии. Антония — молодая, еще неопытная певица, дочь великой
актрисы. Она живет в Мюнхене со своим отцом, и, когда действие
начинается, она находится в музыкальной гостиной и поет о своей
потерянной любви. Это Гофман, которого она не видела уже целый год,
но которого надеется увидеть вновь. Ее отец, советник Креспель,
убеждает ее отказаться от пения, и она обещает ему это, ведь она,
сама не зная об этом, неизлечимо больна чахоткой.

Когда Креспель приказывает Францу, этому глухому слуге, выпроводить
всех гостей, тот выполняет распоряжение, демонстрируя при этом
очень комичное непонимание. В самом деле он вызывает довольно
жалкое чувство, когда говорит нам — в своей маленькой песенке, —
как не оценены его музыкальные таланты. Конечно же, ему не удается
выпроводить Гофмана, который пришел еще раз повидать Антонию. Двое
влюбленных нежно приветствуют друг друга и вскоре вместе поют
нежный дуэт, который они пели когда-то в лучшие времена своей
жизни. Гофман обеспокоен необъяснимым плохим самочувствием Антонии,
и, когда она уходит, он скрывается за портьерой, надеясь выяснить
эту тайну.

Является злой гений этого акта — он в облике д-ра Миракля,
шарлатана, который повинен в смерти матери Антонии. Креспель
ненавидит Миракля, но не в состоянии выгнать его из дома, и д-р
Миракль продолжает следить за здоровьем Антонии. Он заставляет ее
петь (и ее голос слышен за сценой). Гофман, слышащий это, начинает
понимать. Три персонажа образуют великолепный мужской терцет:
Миракль прописывает Антонии лекарство, Креспель протестует против
ее пения, а Гофман с изумлением взирает на дьявола. Наконец Миракль
покидает дом, и когда Гофман еще раз оказывается вместе с Антонией,
он добивается от нее обещания больше никогда не петь.

Но последнее слово все же за д-ром Мираклем. Он сверхъестественным
образом возвращается сквозь стену и пытается уговорить Антонию
спеть еще раз. Сначала ему это не удается, и тогда он производит
чудо с портретом матери Антонии, который висит на стене: картина
начинает уговаривать Антонию спеть; д-р Миракль извлекает скрипку,
чтобы саккомпанировать ей; голос Антонии становится все выше и
выше. В конце концов это оказывается слишком большим напряжением
для нее, и она падает без чувств, умирая. Гофман врывается в
комнату и в отчаянии кричит. Обвинения, которые Креспель бросает
Гофману, теперь столь же бессмысленны.

ЭПИЛОГ

Пока происходит перемена декораций, оркестр спокойно исполняет
музыку того хора, который подвыпившие друзья Гофмана пели незадолго
перед тем, как поэт начал свой рассказ в прологе. И когда занавес
поднимается, мы вновь оказываемся в кабачке Лютера, где все сидят в
том же положении, в каком они были, когда последний раз опустился
занавес и скрыл от нас кабачок в прологе.

«Это была сказка о моих возлюбленных, — заключает Гофман. — Я
никогда их не забуду». В этот момент Лютер, хозяин кабачка,
разрушает чары рассказа Гофмана: он входит, чтобы сообщить, что
Стелла, прославленная оперная певица, обожаемая Гофманом, имела
огромный успех в «Дон-Жуане», и Линдорф, незамеченный, выходит,
чтобы встретить ее. Тем временем Никлаус объясняет смысл сказок
Гофмана: Олимпия, Антония и Джульетта — актриса, сама невинность и
порок — все это воплотилось в одной женщине — Стелле. Он предлагает
тост за нее, но Гофман гневно отвергает его. Он требует, чтобы
каждому было налито. Поскольку это более соблазнительное
предложение, студенты поднимают свои бокалы, поют застольную песню,
после чего удаляются в другую комнату.

Остается лишь Гофман, он весьма захмелел. На короткое мгновение
появляется Муза поэзии, чтобы утешить его мыслью, что любовь делает
человека великим, но даже еще больше это способны сделать слезы.
Вдохновленный этим элементарным догматом романтизма, Гофман
разражается страстной мелодией, которую он пел Джульетте, а затем
падает совершенно обессиленный в кресло. Здесь находит его Стелла,
которую на руках вносит в комнату Никлаус. «Гофман спит?» —
спрашивает она. «Нет, он страшно пьян», — отвечает его добрый друг
и поворачивает Стеллу к ее новому любовнику, советнику Линдорфу. Но
прежде чем уйти им вместе, она бросает розу к ногам бесчувственно
лежащего Гофмана. За сценой студенты вновь поют свою застольную
песню.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

---

Причудливый сюжет этого лучшего сочинения выдающегося мастера французской оперетты вполне отвечает изысканно-загадочному творчеству великого немецкого писателя. Действие оперы как бы делится на две части — реальности пролога и эпилога противопоставлены фантастические воспоминания Гофмана. Причем, образы Олимпии, Джульетты и Антонии являются как бы воплощением различных сторон личности реальной возлюбленной Стеллы. Соперник и враг Линдорф превращается в вечного «демона-врага» Коппелиуса-Дапертутто-Миракля.

К сожалению, эта опера (одна из двух в наследии композитора) осталась незавершенной. Ее инструментовал после его смерти Гиро. Существуют несколько редакций оперы (с диалогами и речитативами). В современных постановках зачастую меняют местами акты Джульетты и Антонии. Особое место занимает в сочинении образ Музы, появляющейся в начале и конце действия. Этот фантасмагорический персонаж (Фельзенштейн подчеркнуто отождествлял его с Никлаусом), существующий как бы вне действия, является олицетворением поэтического вдохновения художника, направляющим его мысли и чувства.

В опере блестяще проявился лирический талант композитора. Большую известность приобрели яркие мелодии сочинения, в т. ч. песенка Гофмана из пролога «Il etait une fois a la cour d’Eisenach» («Легенда о Клейнзаке»), куплеты Олимпии «Les oiseaux dans la charmille», баркарола из акта Джульетты «Belle nuit, o nuit d’amour».

На русской сцене была впервые поставлена в 1884 (Москва, «Новый театр», бенефис Лодия).

Из современных постановок отметим спектакли 1958 в берлинской «Комише-опер» (реж. Фельзенштайн), 1980 на Зальцбургском фестивале (реж Поннель). В 1986 поставлена в Свердловске (реж. Титель).

Образ Гофмана привлекал многих певцов, среди них — Гедда, Доминго, Шикофф.

Дискография: CD — Decca. Дир. Бонинг, Гофман (Доминго), Олимпия/Джульетта/Антония/Стелла (Сазерленд), Линдорф/Коппелиус/Дапертутто/Миракль (Бакье), Никлаус/Муза (Туранжо) — Philips. Дир. Тейт, Гофман (Арайса), Олимпия (Е. Линд), Джульетта (Стьюдер), Антония (Норман), Линдорф/Коппелиус/Дапертутто/Миракль (Рэми), Никлаус (Оттер).

Е. Цодоков

Публикации

Главы из книг

Cтрадания и одиночество как плата за экзистенциальные и творческие прорывы, переплетение фантастических видений и повседневности, вдохновляющее воздействие алкоголя — этой осенью в Гамбурге идёт опера Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» в постановке Даниэле Финци Паски.

Духи пива и вина, хором открывающие спектакль, появляются в белых халатах с медицинскими крестиками. Можно подумать, что так намекается на вред спиртных напитков для организма и психики Гофмана, но всё не так просто. Этим способом в спектакль вводится тема войны.

Постановщики помещают основное «реальное» действие — то есть, Гофмана, рассказывающего сказочные истории собутыльникам — в промежуток между Первой и Второй мировой войной. Понять это можно по оформлению бара «У Лютера» (ар-деко) или по причёске сверкающей звезды — Стеллы (платиновые локоны в стиле «холодная волна»).

Соображения, лежащие в основе этой концепции, изложены в статье Ральфа Вальдшмидта «Сон, что же ещё? Немецкий поэт как французский оперный герой», представленной в буклете. «Отношения между Францией и Германией в XIX и в XX столетиях долгое время были отмечены конкуренцией и конфликтами вплоть до вооружённых столкновений и войн с чудовищными последствиями», — пишет Вальдшмидт. С его точки зрения, Оффенбах — еврей, родившийся в Кёльне и ставший французским композитором — «в буквальном смысле столкнулся с противоречивыми отношениями французской и немецкой культур в собственном жизненном опыте».

Чтобы наглядно символизировать эти противоречия, посетители и сотрудники бара «У Лютера» носят костюмы, состоящие из двух частей: например, женщины наполовину в фартуках и наколках официанток, наполовину в плащах и шинелях.

Отметим здесь, что интернациональный характер «Сказок Гофмана» вряд ли как-то особенно выделят эту оперу из ряда других оперных представлений. Как быть, в таком случае, с оперой Рихарда Штрауса «Саломея» — созданной немецким композитором на немецкое либретто по пьесе английского писателя ирландского происхождения, написанной на французском языке о евреях? Сколько здесь нужно будет представить на сцене войн и сколько костюмных элементов ввести?

Рыжая Муза Гофмана появляется в красном костюме на огненном фоне, символизируя «таинственный пламень» души Гофмана, подпитываемый алкоголем. Её пояс — это золотой лавровый венок. Затем Муза переодевается в брючный костюм (в чём можно усмотреть отсылку к межвоенным образам Марлен Дитрих) и становится Никлаусом. Она усиленно спорит с Гофманом и насмехается над ним как голос разума. У Музы есть левитирующий двойник — метафора для парения фантазии Гофмана, его способности отрываться от земли (Даниэле Финци Паска известен, в том числе, как постановщик цирковых представлений). Лёгкое колоратурное меццо-сопрано Анжелы Брауэр отвечает летучему характеру пламени, но образ несколько портила избыточная мимика, смотревшаяся искусственно-нарочито.

Акробатически прилетают на тросах также «карлик» Кляйнзак, герой песенки Гофмана, и призрак матери Антонии («летающие вещи и предметы призваны представлять параллели между внутренними и внешними мирами»).

Сам Гофман в вокальной интерпретации французского тенора Бенджамина Бернхайма приобрёл естественную непринуждённость, гибкость и отсутствие пафосности, отчаянную ироничность в последних сценах, когда его персонаж напился настолько, что не узнал свою возлюбленную.

Главным подарком на премьере 4 сентября стали четыре роли Ольги Перетятько, которая освещала всё вокруг своей красотой, плавностью движений, мягким лиризмом. Её костюмы решены в голубом свете, за исключением наряда Стеллы. Похоже, что героини Гофмана-Оффенбаха показались создательнице костюмов Джованне Буцци небесными созданиями.

Радостно улыбающаяся Олимпия — не только певица, но и балерина в пуантах. В платье с роскошным синим бантом на спине она проделывала перед зеркалом несложные балетные экзерсисы и растерянно суетилась, переживая за себя, пока Коппелиус ломал механизм шкатулки, в которую Олимпию поселили постановщики. Казалось, что партия не стоила артистке совершенно никаких усилий. Чтобы уничтожить такую чудесную куклу, действительно нужно быть одним из воплощений мирового зла.

Затем Ольга Перетятько превратилась в трогательную беззащитную Антонию — бабочку с огромными синими крыльями. Этот образ удивительно соответствовал сюжету и подходящей к нему грусти, связанной с ощущением эфемерности пения Перетятько — оно промелькнуло и закончилось в одно мгновение. Хотелось, чтобы эти непрерывные тона чистейшей вокальной линии не исчезали так быстро, чтобы Гофман и Оффенбах так не спешили заканчивать жизнь героини.

Cоветник Креспель, отец Антонии, выглядит в домике бабочки инородным и таким же чуждым, как и Гофман, внедрившийся в свою историю. Этот подробно и занимательно описанный в рассказе персонаж стал скучным господином в сером жилете, воплощающим прозу жизни, которая ждала бы Антонию, если бы она отказалась от пения. Неудивительно, что волшебная бабочка вняла аргументам доктора Миракля — такого же сказочного, как она сама вампира с выбеленным лицом. Однако вокально Мартин Зуммер (Креспель) заинтересовал объёмным голосом с богатым тембром.

Заметно, что темы творчества ценой саморазрушения и противостояния романтического и буржуазного мировоззрений сильнее подчёркнуты в опере, чем в «Советнике Креспеле»: соблазняя Антонию смертельно опасным для неё пением, доктор Миракль прямо говорит ей, что ограниченность жизни в буржуазной повседневности не стоит счастья очаровывать людей своим искусством.

Венецианский акт оформлен в рокайльном стиле. Джульетта появляется в платье с фижмами и в напудренном парике, мужчины, кроме Гофмана — тоже в париках и камзолах. Так, видимо, подчёркиваются многоплановые связи с оперой Моцарта «Дон Жуан», в которой поёт Стелла. В соответствии с сюжетом (кража отражения) на потолке располагается огромное зеркало. «Зеркалами» украшено и платье Джульетты. По стене кружатся грубые кони и венецианские крылатые львы. Зрители радостно захлопали этим декорациям (сценография — Хуго Гаргило).

Соперником Гофмана в любви и его мировоззренческим врагом является советник Линдорф, которого писатель выводит то в образе Коппелиуса, то доктора Миракля, то Дапертутто. Постановщики же представили Линдорфа в виде самого Оффенбаха — рыжего, в пальто с лисьим воротником. Чтобы мы точно не перепутали, в конце нам был показан портрет композитора.

Возможно, разгадка кроется в ответе, который Даниэле Финци Паска даёт на вопрос о том, кого он считает протагонистом в этой опере — Гофмана, его женщин или злое начало: «Я думаю, что за всем скрывается создатель: Оффенбах. Для меня он — главный герой. Он рассказывает историю». Главного героя необходимо было вывести на сцену, и подходящим для этого персонажем оказался Линдорф. Его можно узнать по всех обличьях по длинным пальцам с когтями. Гофман и Линдорф сидят по разным сторонам сцены как антагонисты, попутно олицетворяя противоречия между немецкой и французской культурами.

Итальянский бас-баритон Лука Пизарони отлично озвучил партию Линдорфа голосом, будто бы идущим из глубокого туннеля и сдавленным его стенками. Тяжёлое звучание составляло нужный контраст с раскованным пением Бенджамина Бернхайма-Гофмана.

Постановщики ввели несколько шуток на тему театральных условностей. Например, когда венецианские голуби скатывают ковёр с изображением знаков зодиака, они тревожат покой лежащего на нём «убитого» Шлемиля (Бернард Хански). Или Линдорф появляется в баре, якобы забыв снять парик Дапертутто. Однако лейтмотив Линдорфа звучит в пустоту, а сцены с участием нескольких персонажей драматургически проработаны слабо: не подчёркнута смерть Антонии; в венецианских картинах с несколькими любовниками Джульетты вообще сложно что-то разобрать, не зная сюжета.

Главным разочарованием вечера оказалась дирижёрская работа Кента Нагано: тяжеловесная, невдохновенная и неполётная. Всё разнообразие оттенков и нюансов этой богатой партитуры хотя и было прочерчено, но овеяно налётом тянущейся скуки. Несмотря на все немалые достоинства постановки и других исполнителей, без Ольги Перетятько спектакль, пожалуй, не вспоминался бы.

Foto: Monika Rittershaus