Именно в качестве названного артефакта и предстает филигранно тонкая, компактная и абсолютно самодостаточная постановка оперы «Сказки Гофмана» Оффенбаха, созданная режиссером Ильей Можайским. Причём же здесь шкатулка Пандоры? Как раз притом, что измерение сюжета, локализованное в реальности, но абсолютно иррациональное с точки зрения несчастного поэта Гофмана, погружающегося в омут своих воспоминаний, и есть та сáмая шкатулка Пандоры, которая, трижды открываясь в актах «Олимпия», «Джульетта» и «Антония», становится причиной всех его злоключений. В финале открытие этой шкатулки приводит к коллапсу здесь и сейчас, который был инициирован в прологе, и советник Линдорф уводит от Гофмана Стеллу так же, как мнимый оптик Коппелиус – Олимпию, дьявольский капитан (колдун) Дапертутто – Джульетту, а «доктор» Миракль – Антонию…
И всё же, если встать на позицию Музы поэта, в прологе оборачивающейся его лучшим другом Никлаусом и проводящей Гофмана через три весьма драматичных для него акта, то никакого коллапса нет: Линдорф, конечно, Стеллу уводит, но в итоге Муза спасает поэта от последнего любовного увлечения и краха в любви, возвращая его в мир поэтических грез и творчества. Прекрасную романтическую историю, взяв за основу новеллы Эрнеста Теодора Амадея Гофмана и спроецировав их на биографические моменты жизни писателя, сочинил либреттист Жюль Барбье. На изумительно воздушную и мелодичную музыку ее положил Жак Оффенбах, а премьеру оригинальной постановки этой оперы в Сыктывкаре – довольно скромной по театрально-зрелищному антуражу, но поразительно действенной и вдумчиво глубокой в аспекте адекватности задачам сюжета и стиля музыки – Государственный театр оперы и балета Республики Коми выпустил 22 апреля 2018 года.
Впервые в Москве она была показана 29 октября 2019 года на сцене театра «Новая Опера» в рамках IV Фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку», но автору этих строк увидеть ее тогда по причине отсутствия в столице не довелось. А не прошло и двух лет – и этот спектакль при поддержке Департамента культуры города Москвы вновь был показан на той же самой сцене в рамках культурной программы празднования 100-летия Республики Коми. Кроме оперы «Сказки Гофмана», которой юбилейные гастроли открылись, московская афиша (27–30 мая) включила в себя еще три спектакля – оперно-балетный дивертисмент «Видеть музыку, слышать танец» (недавнюю майскую премьеру), оперетту Имре Кальмана «Принцесса цирка» и балет Якова Перепелицы «Яг-Морт» («Лесной человек»), который стал первым национальным балетом Республики Коми. При этом настоящие заметки посвящены исключительно «Сказкам Гофмана».
…Всё течет, всё изменяется, и за три года, прошедшее с момента премьеры, в театре успел смениться главный дирижер. Назначенный на эту должность с сентября 2019 года Роман Денисов принял спектакль из рук дирижера-постановщика и прежнего главного дирижера Азата Максутова, и впечатления от майского московского показа с полным основанием позволяют утверждать, что сыктывкарские «Сказки Гофмана» в прекрасной музыкальной форме находятся и сегодня! Партитура Оффенбаха пленительно элегантна и ажурно тонка, изысканна, но, при ее довольно значимом развернутом хоровом пласте, ни к большой, ни к лирической в чистом виде опере – двум полюсам французского оперного романтизма XIX века – сей уникальный в творчестве Оффенбаха опус отнести невозможно.
С точки зрения постановочного подхода понимание этого – весьма важный момент, и в дирижерской интерпрететации, и в костюмно-сценографическом подходе, и в режиссерско-мизансценическом аспекте стилистическая балансировка между grand opéra и opéra lyrique на этот раз преломлена в форме увлекательного квеста. Зрители по другую сторону рампы вовлечены в цепь загадок и эстетических преодолений, и в этом фантастическом квесте на восхитительную музыку перемешаны исторические эпохи и стили «моды». Но в нём присутствует главное – психологическая суть прорисовки характеров, заложенная в либретто и музыке. Оперная шкатулка Пандоры от Оффенбаха в сáмом зачине спектакля сокрыта за занавесом со зловещим дьявольским «ликом» – и это сразу же настраивает на инфернальность, на погружение в иррациональные сферы.
Главный режиссер театра Илья Можайский разработал механизм функционирования шкатулки, населил ее необходимыми персонажами и наполнил простыми, «спокойными», легко считываемыми мизансценами. Конструкционные элементы шкатулки, имеющие свое действенное назначение в каждой сюжетной локализации, разработал художник-сценограф Юрий Самодуров, а сценический гардероб ее обитателей создала художник по костюмам Наталия Кравченко. Вначале сокрытые занавесом, создающим настрой на череду зловещих событий, все элементы шкатулки сложены в единое абстрактное целое, словно стянутое в точку без объема, жизни и воздуха. Объем, жизнь, воздух и минимальная абстрактная реалистичность возникают уже в прологе, когда разворачивающиеся элементы шкатулки превращаются в нюрнбергский кабачок Лютера неподалеку от оперного театра, где сегодня вечером выступает знаменитая певица Стелла – камень преткновения между советником Линдорфом и поэтом Гофманом…
Они – вечные соперники, и с появлением первого злодея-дьявола, а де-факто одного из воплощений собирательного дьявольского образа этой оперы, в который интегрированы и Коппелиус, и Дапертутто, и Миракль, дьявольщина начинает завладевать нашими душами. Всякий раз в новой локализации воспоминаний поэта – в новой внутренней трансформации элементов шкатулки, наполненной собственными героями и страстями, – она преломляется под новым, всё более острым, всё более изощренным углом. Однако Роман Денисов за дирижерским пультом, музыканты оркестра и артисты на сцене шкатулку Пандоры этой оперы открывают московской публике без малейшего риска для здоровья, наполняя сердца подлинным ощущением театра и радостью музыки. При этом функционал хормейстера-постановщика Натальи Масановой, как и в случае с дирижером, перешел к нынешнему главному хормейстеру театра Ольге Рочевой, а штрихи актерской пластики и движения в общий каркас спектакля внесла хореограф-постановщик Наталья Терентьева.
Закончить свое поистине уникальное творение Оффенбаху помешала злодейка-смерть, настигшая его в 1880 году. По оригинальному замыслу автора последовательность актов предполагалась такой: «Олимпия», «Антония», «Джульетта». А после его смерти главные проблемы завершения-реконструкции на основе черновиков как раз и касались последнего акта и эпилога. Но когда растянувшийся на многие десятилетия процесс музыковедческих изысканий, приводивший всё к новым и новым версиям, кажется, теперь уже завершен, всё же более логичен и привычен устоявшийся другой порядок: «Олимпия», «Джульетта», «Антония». Именно к нему прибегает и обсуждаемая постановка, а логичность его – в том, что степень дьявольских испытаний, выпадающих Гофману, развивается по нарастающей. От фарса с куклой Олимпией – к нелетальному ускользанию куртизанки Джульетты (при попутном летальном исходе соперника Шлемиля), а от всего этого – к драматургически выстраданному, сюжетно значимому летальному исходу Антонии, ведь из-за дьявольских козней Миракля она не просто ускользает от Гофмана, а навсегда уходит в мир иной…
При таком развитии сюжета культивируемая режиссером идея черного человека – вечного соперника Гофмана в его амурных делах – решена рельефно и психологически цельно. На сей раз из всех именных актов оперы центральный акт «Джульетта» наиболее близок по своему решению к эстетике commedia dell’arte, и дело здесь вовсе не в том, что он локализован в Венеции: при всей карнавальности ему присуща интимная камерность, что в постановке проступает довольно отчетливо. Да и музыка отвечает этому как нельзя лучше. Вместе с тем, сюжетная логика акта «Олимпия» как раз взывает к камерности, но карнавальности, пусть и решенной на этот раз в «космическом», фантастическом ключе, в ней больше, что музыкально также вполне оправдано.
На контрасте с этими актами заведомо камерный, но самый сильный по музыкальному драматизму акт «Антония» решен в наиболее традиционной из всех актов классической манере, что тоже понятно, ведь это самый оперный акт в том смысле, что по музыке самый сочный и пронзительно терпкий. Напротив, пролог и эпилог в кабачке Лютера, что обрамляют акты, – намеренно жесткий срез совершенно не поэтического, близкого сегодня нам мира, и переход из него в сферу поэтических сказок главного героя являет контраст не слишком резкий, но вполне достаточный для того, чтобы воспоминания принять за мираж, а их реальность – за мистическую ирреальность. На фоне радикализма режиссуры нашего времени это и создает ощущение «спокойствия» и доверия к музыкальному театру, ведь он цепляет вдумчивостью, делегированной режиссером певцам-артистам, и не почувствовать фантастическое дыхание этой мистерии было решительно невозможно!
Традиция исполнения всех партий злодейских персонажей одним певцом идет еще с момента посмертной для Оффенбаха премьеры 1881 года. Взявшийся за ее доводку до ума Эрнест Гиро к премьере в парижской Opéra-Comique по срокам катастрофически не успевал, так что впервые опера была дана без последнего оригинального акта «Джульетта», во что теперь в XXI веке даже и поверить-то сложно… В нынешней же постановке во всех четырех дьявольских ипостасях предстал бас Дмитрий Степанович, приглашенный солист труппы, артист недюжинного темперамента и яркой харизматичности. В его раскатисто зычном и звонком звучании была и терпкая инфернальность, и, как ни странно для этого образа, необычайно светлая, здоровая ирония. Так что оперный злодей-душегубец предстал несколько эксцентричным, но довольно обаятельным типажом, прекрасно вписавшимся и в стиль музыки, и в музыкальные задачи партий его героев, сущности которых мы обычно воспринимаем некоей аллегорией зла, а не самим злом в кроваво-жутком обличье…
Традиции исполнения одной певицей партий всех четырех роковых пассий Гофмана, также идущей с мировой премьеры, на которой возлюбленных было всего лишь три, в наше время следуют довольно редко, ибо априори здесь требуются сопрано индивидуально подобранных вокальных специализаций. И когда в редких случаях делается ставка на одну певицу, это всегда сразу вызывает дополнительный всплеск интереса. Но в этой постановке занятая в партии Джульетты – а заодно и Стеллы – Ольга Сосновская даже толику интереса вызвать к своим героиням, увы, не смогла: увлечь музыкально и артистически номинальное озвучивание оказалось не в силах. Но две другие разноплановые исполнительницы из стана лирических голосов – несколько экстравагантная, но поразительно аттрактивная Анастасия Морараш в партии Олимпии и подлинно чувственная, на сей раз даже в известной мере «трагическая» Елена Лодыгина – интерес к своим героиням вызвали самый что ни на есть неподдельный! Первая с лёту заворожила каскадом ярких, блестящих колоратур, вторая – внутренней осмысленностью, чувственностью кантилены и музыкальным драматизмом, высвеченным, естественно, в рамках задач партии, написанной для лирического голоса.
Наконец, в титульной партии поэта Гофмана мы услышали еще одного приглашенного солиста труппы Романа Арндта, к слову, обладателя III премии Международного конкурса теноров Фонда Елены Образцовой «Хосе Каррерас Гран-при» (Москва, 2018). Этот вполне куртуазный лирический тенор в музыкально благодатную, однако далеко не простую и не праздную стилистику партии своего героя вписался на редкость уверенно, поразительно вальяжно и органично вдумчиво (еще раз, подытоживая, повторимся, что вдумчивость и есть главная фишка этой постановки). И всё же свободы в верхнем регистре певцу явно недоставало. Музой поэта, с которой в прологе мы знакомимся как с персонажем-травести Никлаусом, предстала Яна Пикулева: в стиль музыки и образа обладательница высокого меццо-сопрано матовой окраски вписалась, в целом, удачно. В арии эпилога Никлаус снова становится Музой, пока ее визави Гофман досматривает сны, которые увидели и мы…
Фото со спектаклей предыдущих показов предоставлены пресс-службой театра и
Евгенией Турушевой
Упражнения с нейротренажерами положительно влияют на речь, навыки чтения, математические способности, координацию движений, моторику, эмоционально-волевую сферу, концентрацию внимания. На сайте нейротренажеры.рф представлен большой выбор нейротренажеров с доставкой по России и миру.
Тип
Раздел
Персоналии
Произведения
Автор
Cтрадания и одиночество как плата за экзистенциальные и творческие прорывы, переплетение фантастических видений и повседневности, вдохновляющее воздействие алкоголя — этой осенью в Гамбурге идёт опера Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» в постановке Даниэле Финци Паски.
Духи пива и вина, хором открывающие спектакль, появляются в белых халатах с медицинскими крестиками. Можно подумать, что так намекается на вред спиртных напитков для организма и психики Гофмана, но всё не так просто. Этим способом в спектакль вводится тема войны.
Постановщики помещают основное «реальное» действие — то есть, Гофмана, рассказывающего сказочные истории собутыльникам — в промежуток между Первой и Второй мировой войной. Понять это можно по оформлению бара «У Лютера» (ар-деко) или по причёске сверкающей звезды — Стеллы (платиновые локоны в стиле «холодная волна»).
Соображения, лежащие в основе этой концепции, изложены в статье Ральфа Вальдшмидта «Сон, что же ещё? Немецкий поэт как французский оперный герой», представленной в буклете. «Отношения между Францией и Германией в XIX и в XX столетиях долгое время были отмечены конкуренцией и конфликтами вплоть до вооружённых столкновений и войн с чудовищными последствиями», — пишет Вальдшмидт. С его точки зрения, Оффенбах — еврей, родившийся в Кёльне и ставший французским композитором — «в буквальном смысле столкнулся с противоречивыми отношениями французской и немецкой культур в собственном жизненном опыте».
Чтобы наглядно символизировать эти противоречия, посетители и сотрудники бара «У Лютера» носят костюмы, состоящие из двух частей: например, женщины наполовину в фартуках и наколках официанток, наполовину в плащах и шинелях.
Отметим здесь, что интернациональный характер «Сказок Гофмана» вряд ли как-то особенно выделят эту оперу из ряда других оперных представлений. Как быть, в таком случае, с оперой Рихарда Штрауса «Саломея» — созданной немецким композитором на немецкое либретто по пьесе английского писателя ирландского происхождения, написанной на французском языке о евреях? Сколько здесь нужно будет представить на сцене войн и сколько костюмных элементов ввести?
Рыжая Муза Гофмана появляется в красном костюме на огненном фоне, символизируя «таинственный пламень» души Гофмана, подпитываемый алкоголем. Её пояс — это золотой лавровый венок. Затем Муза переодевается в брючный костюм (в чём можно усмотреть отсылку к межвоенным образам Марлен Дитрих) и становится Никлаусом. Она усиленно спорит с Гофманом и насмехается над ним как голос разума. У Музы есть левитирующий двойник — метафора для парения фантазии Гофмана, его способности отрываться от земли (Даниэле Финци Паска известен, в том числе, как постановщик цирковых представлений). Лёгкое колоратурное меццо-сопрано Анжелы Брауэр отвечает летучему характеру пламени, но образ несколько портила избыточная мимика, смотревшаяся искусственно-нарочито.
Акробатически прилетают на тросах также «карлик» Кляйнзак, герой песенки Гофмана, и призрак матери Антонии («летающие вещи и предметы призваны представлять параллели между внутренними и внешними мирами»).
Сам Гофман в вокальной интерпретации французского тенора Бенджамина Бернхайма приобрёл естественную непринуждённость, гибкость и отсутствие пафосности, отчаянную ироничность в последних сценах, когда его персонаж напился настолько, что не узнал свою возлюбленную.
Главным подарком на премьере 4 сентября стали четыре роли Ольги Перетятько, которая освещала всё вокруг своей красотой, плавностью движений, мягким лиризмом. Её костюмы решены в голубом свете, за исключением наряда Стеллы. Похоже, что героини Гофмана-Оффенбаха показались создательнице костюмов Джованне Буцци небесными созданиями.
Радостно улыбающаяся Олимпия — не только певица, но и балерина в пуантах. В платье с роскошным синим бантом на спине она проделывала перед зеркалом несложные балетные экзерсисы и растерянно суетилась, переживая за себя, пока Коппелиус ломал механизм шкатулки, в которую Олимпию поселили постановщики. Казалось, что партия не стоила артистке совершенно никаких усилий. Чтобы уничтожить такую чудесную куклу, действительно нужно быть одним из воплощений мирового зла.
Затем Ольга Перетятько превратилась в трогательную беззащитную Антонию — бабочку с огромными синими крыльями. Этот образ удивительно соответствовал сюжету и подходящей к нему грусти, связанной с ощущением эфемерности пения Перетятько — оно промелькнуло и закончилось в одно мгновение. Хотелось, чтобы эти непрерывные тона чистейшей вокальной линии не исчезали так быстро, чтобы Гофман и Оффенбах так не спешили заканчивать жизнь героини.
Cоветник Креспель, отец Антонии, выглядит в домике бабочки инородным и таким же чуждым, как и Гофман, внедрившийся в свою историю. Этот подробно и занимательно описанный в рассказе персонаж стал скучным господином в сером жилете, воплощающим прозу жизни, которая ждала бы Антонию, если бы она отказалась от пения. Неудивительно, что волшебная бабочка вняла аргументам доктора Миракля — такого же сказочного, как она сама вампира с выбеленным лицом. Однако вокально Мартин Зуммер (Креспель) заинтересовал объёмным голосом с богатым тембром.
Заметно, что темы творчества ценой саморазрушения и противостояния романтического и буржуазного мировоззрений сильнее подчёркнуты в опере, чем в «Советнике Креспеле»: соблазняя Антонию смертельно опасным для неё пением, доктор Миракль прямо говорит ей, что ограниченность жизни в буржуазной повседневности не стоит счастья очаровывать людей своим искусством.
Венецианский акт оформлен в рокайльном стиле. Джульетта появляется в платье с фижмами и в напудренном парике, мужчины, кроме Гофмана — тоже в париках и камзолах. Так, видимо, подчёркиваются многоплановые связи с оперой Моцарта «Дон Жуан», в которой поёт Стелла. В соответствии с сюжетом (кража отражения) на потолке располагается огромное зеркало. «Зеркалами» украшено и платье Джульетты. По стене кружатся грубые кони и венецианские крылатые львы. Зрители радостно захлопали этим декорациям (сценография — Хуго Гаргило).
Соперником Гофмана в любви и его мировоззренческим врагом является советник Линдорф, которого писатель выводит то в образе Коппелиуса, то доктора Миракля, то Дапертутто. Постановщики же представили Линдорфа в виде самого Оффенбаха — рыжего, в пальто с лисьим воротником. Чтобы мы точно не перепутали, в конце нам был показан портрет композитора.
Возможно, разгадка кроется в ответе, который Даниэле Финци Паска даёт на вопрос о том, кого он считает протагонистом в этой опере — Гофмана, его женщин или злое начало: «Я думаю, что за всем скрывается создатель: Оффенбах. Для меня он — главный герой. Он рассказывает историю». Главного героя необходимо было вывести на сцену, и подходящим для этого персонажем оказался Линдорф. Его можно узнать по всех обличьях по длинным пальцам с когтями. Гофман и Линдорф сидят по разным сторонам сцены как антагонисты, попутно олицетворяя противоречия между немецкой и французской культурами.
Итальянский бас-баритон Лука Пизарони отлично озвучил партию Линдорфа голосом, будто бы идущим из глубокого туннеля и сдавленным его стенками. Тяжёлое звучание составляло нужный контраст с раскованным пением Бенджамина Бернхайма-Гофмана.
Постановщики ввели несколько шуток на тему театральных условностей. Например, когда венецианские голуби скатывают ковёр с изображением знаков зодиака, они тревожат покой лежащего на нём «убитого» Шлемиля (Бернард Хански). Или Линдорф появляется в баре, якобы забыв снять парик Дапертутто. Однако лейтмотив Линдорфа звучит в пустоту, а сцены с участием нескольких персонажей драматургически проработаны слабо: не подчёркнута смерть Антонии; в венецианских картинах с несколькими любовниками Джульетты вообще сложно что-то разобрать, не зная сюжета.
Главным разочарованием вечера оказалась дирижёрская работа Кента Нагано: тяжеловесная, невдохновенная и неполётная. Всё разнообразие оттенков и нюансов этой богатой партитуры хотя и было прочерчено, но овеяно налётом тянущейся скуки. Несмотря на все немалые достоинства постановки и других исполнителей, без Ольги Перетятько спектакль, пожалуй, не вспоминался бы.
Foto: Monika Rittershaus
Тип
Раздел
Театры и фестивали
Персоналии
Произведения
Автор
02.08.2021,
Опубликовано в: Культура |
На Новой сцене Мариинского театра состоялась последняя премьера сезона — «Сказки Гофмана» Оффенбаха в постановке молодого режиссера Дэниэла Кругликова, дебютировавшего в оперном жанре. Музыкальный руководитель проекта Валерий Гергиев, которого ждали за пультом, оказался среди зрителей, а его заместил Кристиан Кнапп.
Нужно быть Гергиевым, чтобы постановку одной из самых популярных и любимых в мире опер сначала доверить выпускнику Нью-Йоркского университета, изучавшего экономику и европеистику, но ни малейшего отношения к музыкальному театру не имевшего Дэниэлу Кругликову, а потом взять и бросить премьеру на дирижера намного ниже по статусу и творческим возможностям. И потому вся оркестровая часть нового спектакля прошла в очень усредненном, троечном режиме мало интересного аккомпанемента.
Кристиан Кнапп был в состоянии лишь озвучить партитуру, не улавливая тонкостей ни текста, ни подтекста, оставляя без внимания важные смысловые подголоски, из которых состоит это произведение — единственная опера Оффенбаха, композитора социально острых, зажигательных оперетт. А ведь множество музыкальных ассоциаций в «Сказках Гофмана» образует интертекстуальные связи, позволяя эрудированному слушателю буйно фантазировать, начиная от вариаций на трех женщин «Дон Жуана» Моцарта до «Травиаты» Верди, дуэта согласия Германа и Лизы из «Пиковой дамы» Чайковского и много чего еще.
Наделить партитуру пружинящими смыслами призывала и концепция режиссера-дебютанта, поместившего действие оперы в стены сумасшедшего дома, однако, дирижеру было не до пикантных нюансов концепции. Кого сегодня удивишь тем, что все мы не на сцене, а в жизни внезапно оказались примерно там же, куда молодой Дэниэл Кругликов, начавший свою артистическую карьеру как клипмейкер и автор документальных кино, отправил героев оперы Оффенбаха. Да и сам Гофман как писатель и литературный герой дал основания и в жизни, и в либретто считать себя пораженным высоким романтическим безумием.
Начало спектакля направило воображение в сторону фильма «Полет над гнездом кукушки» и возникла надежда, что Гофман подарит избавление хоть кому-то из этих несчастных насельников клиники для душевнобольных. Но в трагическом эпилоге врачи жестоко расправились с Гофманом на электрическом стуле, отправив героя в ослепляющем луче прожектора в лучший из миров. В акте с куклой Олимпией Кругликов с помощью художника по костюмам Иманоля Персе нарядил хор в комбинезоны как на «Сумасшедших днях» в «Стокманне», а куклу Олимпию представил в виде только что сошедшего с конвейера киборга.
Во втором акте, наиболее удачном и содержательно состоятельном, он развил тему красного шарика из кинговского хоррора «Оно», где, как известно, взрослые разбираются со своими жесткими детскими травмами.
Чахоточная певица Антония встретилась перед смертью не только с призраком матери, но и с собой ребенком. В третьем же, до обидного нелепом и провальном акте в бассейне с неуместно выбивавшимся из стиля благодушным классическим балетом, Джульетта предстала порочной куртизанкой, развлекавшейся с карликом. Хор в купальных халатах был идиотически выстроен на заднем плане словно на партийном выступлении, а под конец и вовсе стал, обнявшись, раскачиваться как на слете авторской песни.
В режиссерских решениях чувствовалось, что режиссер прошел санитарный ликбез по истории постановок «Сказок Гофмана», но все его относительно оригинальные идеи лишь вбрасывались, не доводясь до логического конца. И все же при множестве вопросов «Сказки Гофмана» стали в уходящем сезоне Мариинского театра первой постановкой с ярким авторским высказыванием в отличие от остальных, созданных по принципу слепого иллюстрирования сюжета.
В Мариинском театре появился зал с уникальной акустикой
К чему было меньше всего вопросов, так это к хорошему кастингу. Гофмана с синими волосами от души сыграл и спел тенор Сергей Скороходов. Его другу Никлаусу в женском платье санитарки пришлось сложнее: меццо-сопрано Екатерина Сергеева словно на последнем дыхании хватала верхние ноты партии, отдавая все силы движению. За четырех злодеев тщательно отвечал бас Станислав Трофимов.
Трех женщин Гофмана пели лучшие женщины Гергиева. Кукла Олимпия в феноменальном виртуозном исполнении лирико-колоратурного сопрано Ольги Пудовой загипнотизировала зал, заставив слушать свои автоматические трели не дыша.
Страдающая душа Антонии получила роскошный голос сопрано Елены Стихиной, всякий раз дарящей слушателям ощущение небывалой свободы и полета, окрыляя их и вдохновляя на жизнь. В партии куртизанки Джульетты вышла уникальная певица современности Татьяна Сержан в очень странном костюме и космическом коротком парике, которая в силу прямоты своей личности не могла скрыть, что этот образ ей ну совсем не близок.
Д.О.
Сидорова,
научный
руководитель Ю.Э. Артемова,
Белгородский
институт искусств и культуры.
Взгляд современного студента на «Сказки Гофмана»
View of the modern student at the «Tales of
Hoffmann»
Аннотация: «Сказки Гофмана» — единственная опера и последнее произведение Жака Оффенбаха.
Таинственное и мифическое. Рассуждение автора над сюжетом оперы.
Ключевые слова: Гофман, опера, любовь,
романсы, внутренний мир.
Abstract: «the tales of Hoffmann»-the only
Opera and most work by Jacques Offenbach. A mysterious and
mythical. The reasoning of the author on the plot of the Opera.
Keywords: Hoffmann, Opera, love, romances, inner peace.
«Сказки
Гофмана» — единственная опера и последнее произведение Жака Оффенбаха,
написанное в конце жизни. Либретто ранее было отдельной пьесой, созданное Жюлем
Барбье в соавторстве с Мишелем Карре. Однако пьеса не имела успеха.
Опера
имеет 3 действия с прологом и эпилогом. Заглавие произведения имеет двойной
смысл из-за того, что центральный персонаж – сам сказочник Эрнст Теодор Гофман.
Каждое действие – картина из самых пугающих новелл: «Песочный человек»,
«Советник Креспль» и «Сказка о потерянном изображении». А пролог и эпилог –
реальный мир, противостоящий миру фантастическому (механическая кукла; зеркало,
похищающее душу; говорящая картина). Композитор не успел дописать оперы из-за
преждевременной смерти. Заканчивали работу композитор Эрнст Гиро и либреттист
Жюль Барбье, которые по-своему
восприняли сюжет и переосмыслили музыку, и это привело в последствии к
множеству споров. Постановка полностью зависит от режиссёра и даёт ему
продемонстрировать большой размах творческой мысли — поэтому каждый раз на
сцену сходит очередная, не похожая на другие, интерпретация истории о Гофмане.
Произведение имело славу проклятой оперы, так как на втором исполнении случился
пожар, и были погибшие.
В 1904 – постановка в Монте – Карло с 3
действием (до этого опера исполнялась в двух действиях, так как до первой
постановки Эрнест Гиро не успевал закончить оперу, и директор театра предложил
убрать полностью третье действие). На русской сцене была впервые поставлена в
1884 (Москва, «Новый театр»). В настоящее время продолжают находить черновики
номеров, которые не вошли в оперу. По мистическому покрову таинственности
произведение имеет сходство с «Фантастической симфонией» Берлиоза. Это особенно
заметно, если провести сюжетные параллели между действием «Джульетта» и 5
частью «Шабаш ведьм». Джульетта поддалась искушению и становится похожей на
ведьму из «Фантастической симфонии»: вульгарная, равнодушная к морали. Гофман
как главный герой симфонии: у писателя украли отражение и душу, то есть
фактически он остался мёртвым в нравственном плане.
Произведение воплощает романтическую философию:
1)
Внимание
обращается не на совершенство формы, идеальную пропорциональность и гармонию, а
на внутренний мир человека. Здесь рассматривается сам Гофман, его любовные
терзания, и в соответствии составляется психологический портрет (то есть
внутреннее содержание) этой личности.
2)
Романтики
воспринимают искусство как единственную силу, способную преобразить или создать
новый мир. В произведении эту идею несёт Муза (Никлаус), которая всеми силами
пытается остановить Гофмана, чтобы тот мечтал не о женщинах, а об искусстве.
3)
Сюжет. В
классицизме он обычно бывает незатейливый, поучительного характера, всё
происходило по принципу «Место. Время. Действие». А здесь есть общий сюжет,
который делится ещё на три истории. Истории происходят в разное время, в разных
местах, и они не являются поучительными.
4)
Двоемирие.
Здесь оно выражено не только гранью между реальным и мистическим. Сами
персонажи двойственны по натуре. Стелла имеет земной облик, а Олимпия,
Джульетта и Антония – её фантастическое выражение. И Линдорф – собирательный
образ для всех злодеев. Гофман вроде положительный персонаж, однако ему ничто
не мешает убить Шлемиля. Даже Муза двулична: божественное и земное выражение
(Никлаус).
Либретто и музыка не совпадают
идеологически. Музыка, в целом, наивная, весёлая, написанная в традициях
оперетты, которая обязывает писать лёгкие, весёлые, развлекательные композиции.
А либретто имеет много драмы, доходящая, порой, до трагедии. Действие,
связанное с Антонией, можно сравнить с балладой Шуберта «Лесной царь». Там
злодей с приторной лаской всячески уговаривает больного дитя уйти в мир загробный,
чтобы ребёнку было легче. Здесь доктор Миракль уговаривает Антонию петь, пойти
за мечтой. Однако за призрак мечты она должна заплатить жизнью. Отец из баллады
пытается спасти жизнь своему дитя жизнь, как и Креспель и Гофман — Антонии.
Следует отметить, что и в балладе, и в опере сочетаются реальное и
фантаститеское.
«Пой, мой ангел!
Она зовет тебя.
Тебе скоро станет
легко, легко, легко, легко!
/Миракль с адским хохотом проваливается
сквозь землю./»
«Дитя, оглянися;
младенец, ко мне;
Веселого много в моей стороне:
Цветы бирюзовы, жемчужны струи;
Из золота слиты чертоги мои».
Миракль обещает Антонии успокоение, Лесной царь – золото и
радость ребёнку. Однако Антония поёт не только из-за Миракля. Невольно
виновником трагедии становится сам Гофман. В начале действия Антония поёт
романс, выражающий сомнение в любви сказочника к ней.
«Печальный год. Разлука и надежда…
Я жду и буду ждать. Разлюбить он не мог.
Я слышу голос его… Вот сейчас он войдет…»
Романс
– квинтэссенция сомнения. Состояние особо передаётся в мелодии, которая
находится в высокой тесситуре и имеет много скачков на широкие интервалы. Здесь
сосредоточены боль и тоска, испытываемая Антонией. Остинатный, основанный на
секундовых интонациях, аккомпанемент изображает в романсе нагнетение,
напряжение, беспокойство.
Ария Олимпии.
Написана в ля-бемоль мажоре, который
придаёт номеру одухотворённости, несмотря на то, что арию исполняет кукла.
Прерывистая мелодия и виртуозные певческие пассажи подчёркивают механичность движений,
точность исполнения запрограммированного алгоритма. Куплетная форма показывает
ограниченность, не выходящая за рамки заданной последовательности действий.
Следует отметить, что после каждого куплета у Олимпии заканчивается действие,
поэтому механизм периодически заводят. Аккомпанемент исполняет арфа, что
придаёт музыки мягкости, нежности и гибкости.
Дуэт Никлауса и Джульетты из действия
«Джульетта».
Номер композитор перенёс из оперетты
«Рейнские русалки». Имеет два образа: мучительное сомнение и любовная лирика. И
соответственно есть переход тональностей: чёрная сменяется светлым ре мажор.
Карл Дальхауз (немецкий теоретик музыки) рассматривает смену настроений как
дурное предчувствие. Также эффект достигался контрастом между «физической»
плотностью вокала и «эфемерным» звучанием инструментального введения,
порождающих некий «мираж». «Под музыкой, которую мы слышим непосредственно,
чувствуется и другая музыкальная плоскость, нисходящая в пропасть». Основная
часть дуэта – типичная баркарола, аккомпанемент арпеджированный, бас –
монотонный рисунок, ассоциирующийся с ударами вёсел, покачиванием лодки на
волнах. Джульетта и Никлаус восхваляют ночь, дающая любовь и нежность:
«Ночь мягче, чем день
О, прекрасная ночь любви!
Вдали от этого счастливого пребывания
Время бежит без возвращения
Зажженные зефиры
Налейте нам ваши ласки…»
Однако Никлаус
имеет в виду любовь к искусству. Она служит источником творчества и порождает
истинное вдохновенье. Беспокойство, «божественное присутствие», его стремление
к «переходу в иное пространство» переданы композитором чрезвычайно тонко:
сбивающийся ритм струнных, хроматические мотивы в вокальной партии, «ищущие
путь» к основной теме и, наконец, сама тема – свободная лирическая мелодия с
широким ходом на септиму вверх.
Все рассказы Гофмана о любовных приключениях характеризуют
грани личности Стеллы. На первый взгляд здесь нет объединяющих моментов: все
партии девушек имеют разные окраски, средства выразительности, образы. И партии
Стеллы небольшие. Однако их личности в психологическом смысле имеют общие черты
с примадонной. Антония и Стелла имеют подлинную натуру, полная вдохновенного
порыва и неистового желания творить. Джульетта и Стелла похожи тем, что ради
своей цели они готовы отступить от моральных принципов. Олимпия исполняет в
точности все поставленные задачи, как Стелла ясно и правильно, без отступлений
от текста, выполняет свою работу. Также девушки не свободны в своих действиях:
Антония погибает, потому что послушала злого Миракля; Джульетта думает о драгоценностях,
а не об нравственности; а Олимпия по умолчанию подчинена своему создателю.
Кроме психологичной общности, есть новаторское
драматургическое объединение абсолютно противоположных персонажей, которое
осуществляется через интонационный комплекс, принадлежащий главному герою
оперы. Объединение разных героинь через Гофмана происходит из-за того, что они
созданы творческим вдохновением писателя, а его источник – Стелла.
А Линдорф – источник для создания
злодеев. Для Спаланцани, Копеллиуса, Дапертутто, Миракля характерны: низкая
тесситура голосов, проведение лейтмотива зла, прозвучавшего в первый раз у
Линдорфа в прологе. Ещё большей «зловещности» добавляет «дьявольские трели»
Линдорфа и Копеллиуса и «сатанисткий» смех Миракля.
Куплеты Линдорфа имеют беспокойный,
мятущийся характер. Частая смена размеров, тональностей (основная тональсть –
до минор), обилие мелких длительностей показывают беспокойного Линдорфа,
влюблённому в Стеллу. Есть порывы вдохновения (ля- бемоль мажор), где герой
произносит речь, в которой обещает завоевать примадонну. Однако Линдорф
протеворечив: сам влюблён, а утверждает, что любви нет, а что воспевает поэт –
пустой обман.
Здесь, как и в женских образах, злодеи
разные, но они – грани личности Линдорфа. Отсюда можно сделать вывод о том, что
литературная основа важнее музыкальной. Однако Оффенбах воплотил в опере самую
трудную составляющую эстетики романтизма – ирония. В философии ирония
воспринимается как скрытая насмешка над самоуверенностью тех, кто мнит себя
«всезнающим». А у деятелей искусства романтического периода она воспринимается
сложнее.
Ф. Шлегель отмечает, что ирония – самая
свободная манера рассуждения. То есть романтики могут делать всё, что им
захочется: «замысел» и «объективный смысл» сохраняют равновесие на грани
реального и фантастического. Здесь ирония проявилась во всех смыслах: от самого
очевидного и общего до неизвестного и частному. Например, Оффенбах, всю жизнь
сочинявший политические смешные оперетты, в последний момент своего бытия
спешит написать мистическую оперу. Или: в начале оперы Гофман поёт песню о
Кляйзенаке:
«В стране мышей жил некогда карлик Кляйнзак.
Мышиный мир зажал он в костлявый кулак.
В костлявый свой кулак.
Любви совсем не знал, бедняк,
И зубами от злости скрипел:
Клик-кляк».
Возможно,
Кляйзенак – родственник крошки Цахеса, уродец, ничем не наделённый и злой. Сама
песня в мелодическом смысле простая, однако благодаря акцентированию
деревянными духовыми инструментами нисходящих к сильным долям хроматических
пассажей номер становится острым и точно передающим гадкий характер Кляйзенака.
В этом номере Гофман сбивается с основной мысли и вспоминает свои былые
любовные увлечения:
«Откройся
мне, любовь поэта.
Кто
же ты – призрак, сон, надежда, мираж?..
Прекрасная
Олимпия моя, отзовись…
Несчастная
Антония, вернись, ты жива…
О,
Джульетта, – я здесь…»
На этом примере можно увидеть, что писатель показан
несчастным влюблённым, переживавшего воплощения собственной фантазии, которые
сконцентрировались в образе оперной дивы. Реальный Гофман имеет мало общего с
тем мечтателем, который выведен в опере. И всё же музыка Оффенбаха, сочетающая
причудливую и гротескную, а по временам – зловеще – мрачную фантастику с
иронией, своеобразно передаёт некоторые стороны творчества сказочника. Показательно
то, что в прологе Стелла играет роль в опере Моцарта «Дон Жуан». Эта деталь
передаёт нам ещё одну сторону жизни писателя. Эрнст Теодор Гофман так любил
творчество Моцарта, что даже изменил своё имя (вместо Теодор на Амадей).
Ещё
одной особенностью данной оперы является деление номеров на романсы и куплеты.
Романсы поют исключительно все положительные персонажи: Антония, Гофман и
Никлаус. А куплеты исполняют так положительные, так и отрицательные герои: муза
в прологе, Линдорф, сам сказочник, Никлаус, посмеиваясь над Гофманом,
испытываемый любовные терзания. Вероятно, Оффенбах таким образом решил
показать, что все существа ошибаются: у музы (Никлауса) благородные намерения
сохранить талант своего подопечного, однако не учитывает, что последний хочет
счастья и любви; а писатель со стороны смотрится как недоделанный Дон — Жуан,
который пытается добиться внимания со стороны женщин, но не получается, оттого
и горюет. А Линдорф пытается на чужом несчастье построить собственное
благополучие. Это намеренное разделение на два лагеря представляет собой
опереточный приём. Композитор нам даёт почву и для иронии, и для размышлений.
Самые
заметные приёмы проявления насмешки – карнавальные и пародийные средства
выразительности. Например, мотив «истинного зла» Линдорфа, смотрящийся смешно
несмотря на «злобные» трели, короткие нисходящие мотивы в минорном ладу в
пунктирном ритме и само желание персонажа сделать пакость.
Следует отметить,
что автор дважды осмеивает выбор между любовью и искусством:
1)
Эпизод с Антонией, где девушка жертвует собой ради
искусства.
2)
В эпилоге, где Гофман последовал примеру Антонии и
сделал выбор в пользу Музы.
Может
кто со мной и не согласиться, но это только мое мнение на такое великое
произведение.
Литература:
- Электронная библиотека E-libra. Гофман Эрнст
Теодор Амадей [Электронный ресурс]: режим доступа: https://e-libra.ru/author/3169-gofman-yernst.html
(последняя дата обращения: 15.04.2019)
Les contes d’Hoffmann
12.01.2011 в 23:51.
Оффенбах. «Сказки Гофмана». Баркарола (оркестр п/у Т. Бичема)
Опера в трех действиях с прологом и эпилогом Жака Оффенбаха; либретто Ж. Барбье по мотивам рассказов Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек», «Сказка о потерянном изображении» и его пьесы «Рат Креспель» (из цикла «Серапионовы братья»).
Первая постановка: Париж, 10 февраля 1881 года.
Действующие лица: Гофман, молодой поэт (тенор), Никлаус, его друг (меццо-сопрано), Линдорф, городской советник (баритон), Стелла, артистка (сопрано), Олимпия, кукла (сопрано), Джульетта, куртизанка (сопрано), Антония, певица (сопрано), Спаланцани, физик (тенор), Коппелиус, оптик (баритон), Кошниль, слуга Спаланцани (тенор), Креспель, отец Антонии (бас), Миракль, доктор (баритон), Голос матери Антонии (меццо-сопрано), Шлемиль, поклонник Джульетты (баритон), Дапертутто, колдун (баритон), Лютер, хозяин кабачка (баритон), Натанаэль, студент, друг Гофмана (тенор), Герман, студент, друг Гофмана (баритон), Питикиначчо, молодой человек (тенор). Кельнеры, гости, слуги, дамы, кавалеры, гондольеры.
Действие происходит в Германии и Италии в начале XIX века.
Действие первое
Небольшой нюрнбергский кабачок. Сегодня здесь особенно шумно. За столиками собралась весёлая компания. Отовсюду слышатся шутки, звон бокалов заглушается взрывами раскатистого смеха, песнями. Табачный дым сизой пеленой затянул потолок… В погребок медленно входит городской советник Линдорф. Недовольным взглядом окидывает он шумную компанию. Так и есть. В кабачке одни лишь собутыльники поэта Гофмана. Внезапно Линдорф замечает Андреаса, слугу певицы Стеллы, к чарам которой городской советник далеко не равнодушен. В руке у посыльного письмо. Кому оно предназначено? Движимый ревностью, коварный Линдорф допытывается у Андреаса о его тайном поручении. Слуга не в силах устоять против власти золота. Из разорванного конверта выпадает листок бумаги, адресованный поэту Гофману, и ключ от будуара Стеллы. Вне себя от негодования, Линдорф комкает письмо, а ключ прячет в карман: он сам проберётся ночью в покои красавицы.
Тем временем хозяин кабачка Лютер вместе с кельнерами выставляет на столы новую партию бутылок: вот-вот должен подойти Гофман. И действительно, распахивается дверь, и входит поэт. Как всегда, с ним его неразлучный друг Никлаус. Вошедших радостно приветствуют пирующие в кабачке. Они предвкушают весёлый вечер: Гофман славится среди друзей своим неистощимым остроумием. Но нет, сегодня поэт явно не в духе, У него одно лишь желание — забыться за бокалом доброго старого вина. «Жизнь коротка, так незачем время терять!» — восклицает он и опрокидывает наполненный до краёв бокал. Постепенно Гофман начинает хмелеть. С вином возвращается к нему и желание веселиться. Он поёт друзьям тут же сочинённую им шуточную песенку о чудаке «Клейнзаке, жившем в Эйзенахе». Всё больше воодушевляясь, Гофман начинает путать куплеты. Теперь уже он поёт о весне, своей возлюбленной, о счастье. Один из друзей поэта, Натанаэль, удивлённо осведомляется: уж не влюблён ли Гофман? Но поэт, смеясь, лишь отшучивается. Не выдержав, в беседу вступает дотоле молчавший Линдорф. Обращаясь к Гофману, он выражает сомнение, в состоянии ли тот вообще любить кого-нибудь. Задетый замечанием, поэт готов поведать о своих сердечных увлечениях. Но нет, это не будет простым пересказом нескольких любовных историй, случившихся с ним. Фантазируя, Гофман словно стремится разгадать, кто же в действительности его возлюбленная Стелла, что представляет собой та, в которой воплотились для поэта «три души, три сердца».
Действие второе
В кабинете физика Спаланцани идёт напряжённая и необычная работа. Хитроумный изобретатель вместе со своим помощником Кошнилем конструирует большую заводную куклу. Спаланцани спешит: он задумал сегодня вечером представить Олимпию — так назвал он куклу — своим гостям в качестве дочери. Может быть, с её помощью он вернёт деньги, которые ему задолжал разорившийся банкир… Физик беспокоится только, что его выдаст оптик Коппелиус, который тоже принимал участие в создании куклы: оптик изготовил для Олимпии замечательные глаза, по виду ничем не отличающиеся от настоящих. Случайно в кабинет Спаланцани заходит Гофман. Первый взгляд, который он бросает на Олимпию, оказывается для него роковым. Он чувствует, что без памяти влюблён в эту грациозную и красивую девушку. Думая, что Олимпия спит, поэт с восхищением смотрит на неё. Коппелиус даёт Гофману необычные очки. Тому, кто наденет их, всё вымышленное покажется действительностью. Зная, что Спаланцани боится, как бы поэт не узнал от него секрета Олимпии, Коппелиус вымогает у физика награду за своё молчание. Хитрый Спаланцани подсовывает оптику денежный вексель на свой прогоревший банк. Коппелиус отказывается от всех прав на куклу.
На город спустился вечер. В дом Спаланцани начинают собираться приглашённые. В большом просторном зале их встречает хозяин. С каждой минутой гостей становится всё больше. В разных уголках зала то и дело вспыхивает смех. Появляется и Гофман со своим преданным Никлаусом. Они заняты серьёзным разговором. Никлаус убеждает поэта принимать жизнь такой, как она есть, проще смотреть на вещи.
Гостей зовут к столу. Одна лишь Олимпия не двигается с места. Воспользовавшись этим, Гофман приближается к девушке. Он хочет немедленно открыть ей своё сердце. Да и сама Олимпия — кажется поэту — ждет его признания. Гофман пытается нежно обнять любимую. Видя это, Никлаус дружески удерживает Гофмана. Он хочет рассказать всё, что услышал за ужином о девушке-кукле. Но тщетно. Влюблённый поэт только отмахивается от друга.
Тем временем Коппелиус обнаруживает, что денежный чек Спаланцани недействителен. Затеяв ссору, он грозит физику во всеуслышанье раскрыть его тайну.
В зале раздаются звуки музыки: Спаланцани желает продемонстрировать гостям музыкальные таланты «дочери». Приятный голос и искусное пение Олимпии покоряют слушателей. Начинаются танцы. Шуршат по паркету платья дам, звенят шпоры кавалеров. Влюблённый Гофман приглашает Олимпию на вальс. Забыв обо всём, поэт с упоением кружится со своей избранницей. Спаланцани, издали наблюдая за ними, довольно улыбается. Но время идёт, а кукла вальсирует в прежнем неудержимом темпе. У Гофмана нет сил продолжать этот бешеный танец. Он падает в обморок. Под недоумённые восклицания присутствующих Кошниль спешно уводит Олимпию в соседнюю комнату.
Тем временем поэт приходит в себя. Слабым голосом он осведомляется о самочувствии девушки. В ту же минуту в зал врывается Коппелиус. С дьявольским смехом он громогласно объявляет, что Олимпия сломалась.
Гости застывают, поражённые услышанным. Горько усмехается Гофман. Да, теперь поэт не может не признать, что жестоко ошибся, приняв куклу за живого человека и влюбившись в неё.
Действие третье
Площадь перед одним из красивейших дворцов Венеции. Вечерние сумерки уже окутали своим покровом здания, пустынные улицы, одиноких прохожих. В темноте вечера, как глаза огромных чудовищ, ярко светятся окна во дворце знатной куртизанки Джульетты. Там сегодня состоится большой ночной бал. Вот последняя запоздавшая пара проскользнула по улице и скрылась за резными воротами дворца.
Залитый морем света просторный зал во дворце. Веселье в разгаре. Вино льётся рекой. Смешит гостей своими проделками Питикиначо.
Красавица Джульетта оказывает всяческие знаки внимания Гофману. Это не ускользает от взоров присутствующих и особенно поклонника Джульетты — Шлемиля. Он хорошо понимает, чем грозит ему новый каприз куртизанки.
Никлаус предостерегает своего друга от нового увлечения. Но Гофман в ответ лишь смеётся. Нет, теперь никакая сила не заставит его полюбить женщину. Разговор друзей подслушивает злобный и хитрый колдун Дапертутто. Он задумывает недоброе: сегодня же поэт будет покорён куртизанкой.
Не в силах противиться волшебным чарам Дапертутто, куртизанка начинает злую игру. Кокетничая, она уверяет Гофмана, что хочет навсегда остаться с ним. Единственное препятствие, мешающее осуществлению её мечты, — это Шлемиль. Влюблённый в Джульетту, он не простит измены. Впрочем, она не страшится Шлемиля, в доказательство чего на завтра же назначает свидание Гофману.
Неожиданно поэт замечает Шлемиля: он следит за влюблёнными. Взбешённый, бросается Гофман на соперника. Он должен убить его, чтобы завладеть ключами от будуара Джульетты, которые, по словам куртизанки, Шлемиль всегда носит собой. Шпага поэта пронзает сердце противника.
Преданный Никлаус пытается увести Гофмана: жизнь поэта в опасности. Однако, Гофман не слушает друга. Он бросается вслед за куртизанкой, но видит лишь удаляющуюся гондолу: Джульетта предпочла его обществу прогулку по каналам ночной Венеции. До несчастного поэта доносится лишь её звонкий смех.
Действие четвёртое. Дом советника Креспеля в провинциальном немецком городке. Слышатся звуки музыки — это поёт дочь советника, Антония. Время от времени сильная одышка вынуждает девушку останавливаться. Антония серьёзно больна, и врачи давно уже запретили ей петь: ведь и мать девушки, в прошлом известная артистка, умерла тоже от этой болезни. Но Антония, забыв о запрете, снова и снова начинает песню. Её прерывает внезапный приход отца. Советник, обеспокоенный здоровьем дочери, ещё раньше взял с неё обещание не заниматься музыкой. Тревожит Креспеля и увлечение Антонии Гофманом, которое, как чувствует отец, перерастает в горячую любовь. А одинокий советник не хочет расставаться с единственной дочерью.
Недовольно покачивая головой, Креспель оставляет Антонию одну. Слугам приказано никого не пускать в дом. Но Гофману удаётся проникнуть к любимой. Снова сидит он в её комнате, видит перед собой ласковое лицо, целует нежные щёки, шею. Девушка счастливо смеётся и начинает петь. Однако злая болезнь вновь напоминает о себе.
Неожиданно входит Креспель. Гофман скрывается через окно.
Слуги докладывают хозяину, что с визитом прибыл доктор Миракль. Креспель, ненавидящий этого человека, решает не впускать его, но Миракль уже в комнате.
Доктор объявляет Креспелю о своём желании осмотреть Антонию — ведь она так опасно больна. Его взгляд гипнотизирует советника, и тот не в состоянии отказать Мираклю.
А доктор, как злой демон, заставляет девушку петь. Пусть Антония посмотрит на портрет матери — он оживает. Мать тоже просит её спеть. И девушка поёт всё громче и громче. Внезапно, как подкошенная, она падает на пол.
Вбегают Никлаус и Гофман. Тщетны их усилия привести Антонию в чувство. Её сердце не бьется. В отчаянии склоняется поэт над холодеющим телом любимой.
Эпилог
Снова погребок. За тем же столом сидит Гофман с друзьями. Поэт только что окончил свой печальный рассказ. Лишь сейчас стал понятен собравшимся глубокий смысл его слов. Поэт раскрыл им своё сердце, поведав историю единственной, мучительной любви.
Звенит хрустать бокалов. «К чертям любовь!» — восклицают пирующие. Пьянея, Гофман в полубреду призывает свою музу. И тотчас падает без сознания.
В кабачок медленно спускается Стелла. Она пришла за поэтом. Но, видя его распростёртым на полу, она тотчас же покидает погребок. Линдорф услужливо распахивает перед нею дверь.
Лишь песни пирующих летят им вслед.
М. Сабинина, Г. Цыпин
СКАЗКИ ГОФМАНА (Les contes d’Hoffmann) — фантастическая опера Ж. Оффенбаха в 4 д. (5 к.), либретто Ж. Барбье по одноименной пьесе Ж. Барбье и М. Карре, инструментовка Э. Гиро. Премьера: Париж, театр «Опера-комик», 10 февраля 1881 г.
Фантастические рассказы Э. Т. А. Гофмана получили широкий отзвук в оперном и балетном жанрах. В опере Оффенбаха отражены не только темы и сюжеты произведений великого писателя, но и сам он выступает в качестве главного героя, переживающего наяву то, что творила его фантазия. Реальный Гофман имеет мало общего с мечтателем и несчастным влюбленным, каким он выведен в опере. Но музыка Оффенбаха, сочетающая причудливую и гротескную, а по временам зловеще-мрачную фантастику с иронией, своеобразно передает некоторые стороны творчества писателя.
В винном погребке, окруженный группой друзей, Гофман вспоминает былые любовные увлечения. Теперь он влюблен в артистку Стеллу, которую преследует советник Линдорф. В Стелле соединены образы всех женщин, которых любил Гофман, тогда как Линдорф концентрирует черты его врагов. То, о чем рассказывает герой оперы, воскреснет в трех сценических образах. Он влюбляется в прекрасную Олимпию, дочь физика Спаланцани, не зная, что это не живая девушка, а заводная кукла. Злой Коппелиус, враг Гофмана, ломает куклу на глазах поэта, уничтожая его веру в красоту и любовь. По наущению злодея Даппертутто куртизанка Джульетта обольщает Гофмана и побуждает его убить соперника, а затем, насмеявшись над влюбленным, покидает его. Гофман полюбил тяжело больную певицу Антонию, которой запрещено петь. Приглашенный ее отцом доктор Миракль (новое воплощение зла, преследующего героя) заставляет девушку петь, доведя ее до гибели. В эпилоге уставший Гофман засыпает, а в погребок входит Стелла. Когда поэт пробуждается, никого нет: Линдорф увел Стеллу.
Оффенбах, автор многочисленных оперетт, всю жизнь стремившийся к опере, лишь на склоне жизни сумел осуществить свое намерение, однако не дожил до постановки своего итогового произведения. Лирическое начало, столь характерное для его творчества и лишь частично проявившееся в опереттах (особенно сильно в «Периколе»), определяет весь характер «Сказок Гофмана». Образное содержание музыки и либретто совпадает далеко не в полной мере. Автор текста Барбье придал событиям мистический и пессимистический характер. Жизнь — тщета, обман; зло и ложь всегда торжествуют над добром и правдой, столкновение мечты с пошлостью реального мира неизбежно приводит к победе пошлости — таков конечный вывод либретто. Музыка же лишена мистических черт, злое начало не имеет в ней всеобщего характера, и носителями его являются люди, которые, как и в творчестве Гофмана, сочетают черты фантазии и реальности. Сочинение Оффенбаха представляет собой своеобразный синтез французской лирической оперы с немецкой романтической. Мелодика ее богата, выразительна, остро характерна; музыка выражает и романтическое томление, неудовлетворенность, и протест против жестокости мира.
Оффенбах умер, не успев оркестровать оперу; эту задачу выполнил Э. Гиро. Первая постановка, хотя и прошла с большим успехом, дала неверное представление о сочинении, так как в ней было много пропусков и искажений. Став репертуарной, обойдя сцены всего мира, опера неоднократно подвергалась переработке и переинструментовке. Наиболее значительны постановки под управлением Г. Малера (Вена, 1901), режиссеров X. Грегора (Берлин, 1905), М. Рейнхардта (Берлин, 1931) и особенно В. Фельзенштейна (Берлин, театр «Комише опер», 1958), придавшего сценическому действию жизнеутверждающий характер.
В России «Сказки Гофмана» впервые были представлены в московском Новом театре 25 января 1885 г. (П. Лодий — Гофман), затем в Петербурге, в театре сада «Аркадия», 24 июля 1894 г. (режиссер М. Лентовский; Ф. Шаляпин — Миракль) и Мариинском театре 5 февраля 1899 г. (под управлением Э. Крушевского), а в XX в. — в Театре музыкальной драмы (1915), Театре комической оперы (1920, режиссер И. Лапицкий; И. Ершов — Гофман), московском Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко и Латвийском театре оперы и балета (1946). Среди выдающихся постановок конца XX в. — спектакли венской «Фольксопер» (1976, режиссер И. Шааф), на Зальцбургском фестивале (1980, режиссер Ж. П. Поннель), в Свердловске (1986, режиссер А. Титель). Лучшими интерпретаторами партии Гофмана признаны П. Доминго, Н. Гедда и Н. Шикофф.
А. Гозенпуд
Публикации
- Ольга Перетятько в гамбургских «Сказках Гофмана» (belcanto.ru) (18.09.2021 в 22:41)
- «Сказки Гофмана» из Сыктывкара снова в Москве (belcanto.ru) (15.06.2021 в 15:17)
- В Королевской опере умолкли «Сказки Гофмана» (belcanto.ru) (06.12.2016 в 15:13)
- «Сказки Гофмана» на Брегенцском фестивале (operanews.ru) (31.08.2015 в 23:05)
- Метаморфозы «Сказок Гофмана» (operanews.ru) (23.02.2015 в 12:36)
- Три века «Опера комик» (продолжение) (operanews.ru) (09.02.2015 в 21:46)
- О новом сезоне трансляций из «Метрополитен» (belcanto.ru) (06.09.2014 в 17:56)
- Ночные кошмары Лорана Пелли (operanews.ru) (29.12.2013 в 15:02)
- Очерк об Эрнсте Теодоре Амадее Гофмане (belcanto.ru) (13.05.2013 в 16:42)
- «Маска» начинается с Мариинки (belcanto.ru) (22.02.2013 в 20:41)
- Шедевр Оффенбаха на сцене Оперы Бастилии (operanews.ru) (25.11.2012 в 15:18)
- Коротко о разном (operanews.ru) (04.03.2012 в 13:52)
- Сюрреалистический Гофман (operanews.ru) (26.02.2012 в 19:45)
- «Сказки Гофмана» в театре «Ла Скала» (operanews.ru) (05.02.2012 в 22:36)
- «Сказки Гофмана» в постановке Бархатова (operanews.ru) (29.01.2012 в 23:45)
- «Сказки Гофмана» в Театре Станиславского (belcanto.ru) (04.01.2012 в 21:35)
- Премьера оперы Оффенбаха «Сказки Гофмана» в Мариинском театре (belcanto.ru) (26.12.2011 в 10:41)
- «Второе пришествие» Бражника и Тителя (operanews.ru) (08.05.2011 в 23:36)
- Премьера «Сказок Гофмана» Оффенбаха (operanews.ru) (01.05.2011 в 20:28)
- «Сказки Гофмана» Оффенбаха в Москве в рамках проекта «Год Франции в России» (operanews.ru) (10.10.2010 в 16:56)
- «Сказки Гофмана» без Гофмана: почти «semi-stage» исполнение в Московской филармонии (operanews.ru) (28.01.2010 в 12:15)
- «Сказки Гофмана» в Метрополитен-опере (operanews.ru) (17.01.2010 в 11:38)
- Фестивальное лето 2004: Мачерата Опера (belcanto.ru) (23.08.2004 в 18:36)
- «Сказки Гофмана» в Мариинке (operanews.ru) (21.11.2000 в 15:58)
Главы из книг
- «Сказки Гофмана». Герой оперы — Э. Т. А. Гофман
- История создания оперы «Сказки Гофмана»
- Оффенбах. Опера «Сказки Гофмана»