Эссе по рассказу свеча горела

Ответы на вопросы учебника «Литература» 5 класс, 1 часть, Коровина, страница 169

Размышляем о прочитанном

1. Кто главный герой произведения «Заколдованное место»?

Главный герой рассказа дед Максим.

2. Верите ли вы в то, что это случилось на самом деле? Что вам кажется фантастическим, что реальным?

Мне не верится, что всё описанное автором могло произойти на самом деле.

Он правдиво описал образ жизни казаков, но фантастическим мне показалось перемещение деда на заколдованное место и описание нечистой силы, там им встреченной.

3. Постарайтесь пересказать быль близко к тексту, передавая особенности речи персонажей.

Пересказ рассказа «Заколдованное место» для 5 класса.

Рассказчику Фоме было тогда лет 11 и он был дурень. Любил баловать. Однажды отец мальчика уехал в Крым продавать табак. Дома остались мать, дед, да три брата.

Однажды к ним приехали чумаки. Дед встретил много знакомых и обрадовался. Он угощал чумаков дынями, называл их собачьими детьми и звал танцевать. Потом дед сам решил показать, как надо танцевать, и пошёл вывёртывать ногами.

Но возле грядки с огурцами у него перестал получаться сложный вихорь. Дед заругался, помянул сатану, и вдруг оказался в пустом месте. Он увидел вдали лес, голубятню, гумно и наткнулся на дорожку. Чуть в стороне, на могиле, горела свеча. Дед понял, что там спрятан клад. Он пометил могилку и пошёл домой, так как не было у него с собой ни заступа, ни лопаты.

На другой день дед взял инструмент и пошёл искать могилку. Но никак не мог найти нужное место. Если было видно голубятню, исчезало гумно, и наоборот. Начался дождь и дед, ругаясь страшными словами, вернулся домой.

На другой день он ходил по баштану, прикрывая арбузы, вновь вступил на проклятое место и ударил в сердцах заступом. И опять оказался в поле. Он быстро нашёл нужную могилу и начал обкапывать камень, лежавший на ней.

Откинув камень, дед решил перекурить, и тут кто- рядом так сильно чихнул, что забрызгал деда. Тот оглянулся, но вокруг не было никого. Дед стал копать могилу и вскоре вырыл котел.

— А, голубчик, вот ты где! — воскликнул дед.

А эти его слова тут же повторили птичий нос, баранья голова и медведь.

Деду стало страшно. Вокруг стояла ночь, не было видно ни звёзд, ни месяца. А из-за горы, что нависла над дедом, мигала харя красными очами.

Дед бросился было прочь, но оглянулся и увидел, что всё стихло. Он вернулся и с большим трудом вытащил котёл. Схватив его, дед бросился бежать со всех ног.

А на хуторе его уже потеряли. Мать вышла во двор и увидела, как над забором плывёт кухва. Она решила, что то балуют хлопцы, и вылила туда горячие помои.

С криком выскочил обожжённый дед. А в котле нашёлся лишь сор и грязь. С тех пор заклял дед внуков верить чёрту.

Литература и изобразительное искусство

Рассмотрите иллюстрации художника Клодта к этому произведению. Так ли вы представляли себе заколдованное место? Попробуйте сами нарисовать или устно описать собственную иллюстрацию к этому рассказу.

Я не совсем так представляла себе заколдованное место, как его изобразил художник. Мне оно кажется более страшным.

Устное описание заколдованного места для 5 класса

Это кусок поля возле тёмного леса. Возле узкой тропинки стоит могильный холм, на нём горит свеча. Огромный камень лежит рядом с могилой, а дед орудует заступом.

Небо черно, нет ни звёзд, ни месяца, вокруг чёрные провалы. В могиле виден котёл. На котле сидит птичий нос. На макушке дерева сидит баранья голова. Из лесу выглядывает медведь. Перед могилой огромная гора. В ней раскрыты огромные алые провалы глаз. Кажется, она сейчас схватит маленького деда и сожрёт за милую душу.

Фонохрестоматия Гоголь «Страшная месть»

1. Прислушайтесь к голосу актёра, читающего описание Днепра. Стихи это или проза? Как меняется интонация актёра, эмоциональная окраска голоса с изменением состояния Днепра, о котором повествует Гоголь?

Описание Днепра написано прозой, но его можно назвать стихотворением в прозе.

В этом описании нет рифмы, зато присутствует протяжный ритм, делающий чтение почти пением.

Автор использует в описании много литературных приёмов, характерных для стихотворения: эпитеты, сравнения, олицетворения.

Актёр красиво выделяет интонацией разные моменты описания. В начале его голос добродушный, восторженный, он любуется спокойными прибрежными водами.

Описывая середину реки, актёр добавляет в голос почтения, восхищения, уважения силой и величием Днепра.

Описывая ночной Днепр, актер словно рассказывает сказку, ведь этот отрывок напоминает её. Чего стоит рассказ о звёздах, удерживаемых Днепром, как стариком-великаном.

Описывая непогоду, голос актёра тревожно дрожит, тон повышается. Он пытается передать, как может быть страшен рассерженный старый Днепр.

2. Почему ощущение тревоги, передаваемое актёром, достигает наивысшей точки перед словами «и вышел из неё колдун»?

Появлению колдуна предшествует описание бушующего Днепра. Актёр нагнетает тревогу, говоря, что никто не решается плыть по реке в такую погоду. Он заставляет слушателя переживать о том, кто же в лодке, гадать, грозит ли путнику опасность.

Тревога, вызванная ощущением тайны, нарастает. Это кульминация эпизода.

Но появление колдуна разрушает тайну, исчезает тревога слушателя. За колдуна нет смысла волноваться и тревожиться.

3. Прочитайте повесть «Страшная месть».

Прочитать краткое содержание повести «Страшная месть», можно перейдя по ссылке.

Интервью и фото: Михаил Визель

Победа вашей поэмы «Когда мы жили в Сибири» в молодежной премии «Лицей» была воспринята многими как радостная, но все-таки неожиданность: радикальной по форме и по содержанию поэме вручает первую премию и весомый денежный приз Степашин на Красной площади! Сейчас, через два года, ваш роман, тоже весьма радикальный, оказался в Коротком списке самой престижной литературной премии России. Что дает основания говорить уже не о внезапности, а о закономерности. Вы чувствуете себя частью какого-то тренда, движения, поколения?

Оксана Васякина: Обычно тренды намечают люди извне. Так как я нахожусь внутри своего сообщества и своей практики прозаической и поэтической, мне не очень видно. Но я, наверное, поспорила бы с понятием тренда, потому что я буквально на днях читала в каком-то книжном телеграме, что почему-то «трендами» стали называть обыкновенную, обыденную жизнь человека. Я пишу о достаточно простых, повседневных вещах: о бедности, о смерти, о переживании, об отношениях людей друг с другом, о проблемах матерей-дочерей, о проблемах, которые касаются практически всех людей на этой планете. А что касается той повседневности, которую я описываю – она в целом относится к бòльшему проценту населения России.

Может быть, здесь не тренд, а перенастройка фокусa жюри или самого экспертного сообщества на вещи, которые под носoм. В конце концов, если обращаться к «теории литературного центра», он блуждает. И, мне кажется, сейчаc литературный центр движется в сторону автофикшна и разных текстов, которые написаны не из какой-то, что называется, «гегемонной оптики белого мужчины с большими общемировыми проблемами». Я пишу о повседневности, мне это нравится. И, мне кажется, делаю это в целом хорошo. Если это кому-то нравится читать, я очень рада.

Я рад, что вы сами употребляете слово «автофикшн». «Рана» – это автофикшн?

Оксана Васякина: Да. Я склонна думать, что «Рана» – это автофикшн. Но важно понимать, что я скорее отношу себя к той линии литературы, которая себя автофикшном не мыслила. Я опираюсь на опыт Евгении Гинзбург, Лидии Гинзбург, то есть русскоязычной дневниковой документальной прозы. И тогда, и сейчас это называется мемуарами или документальной прозой. Теперь у нас появился новый удобный термин, – автофикшн.

Мне кажется, из-за того, что все привыкли читать такой «суперфикшн», читатель часто не понимает – и критики часто не понимают, – что, когда мы открываем автофикшн-книгу, мы все равно вступаем на поле конвенции. И то, что мы читаем, – это не является реальным бытом человека. В этом, собственно, и вся прелесть автофикшна. Вот есть четвертая стена – и вот ее как бы нет. И в этой иллюзии отсутствия четвертой стены – притягательность автофикшна. Нам кажется, что мы читаем личный дневник или наблюдаем вместе с героиней что угодно. Но на самом-то деле речь идет о текстовой ткани, которую человек конструировал специально для того, чтобы ее прочитали. И присутствие читателя здесь изначально заложено. Разница между дневником и литературой, автопсихотерапией и литературой, в том, что, когда ты пишешь автофикшн, ты всегда имеешь в виду, что тебя кто-то будет читать. И это, отчасти, делает текст литературой.

Сейчас появился феномен публичного дневника в виде социальных сетей. Здесь разнести сложнее.

Оксана Васякина: Сложнее. Но тут еще вопрос в том, что публичный дневник очень сильно влияет на автофикшн, в том числе на легитимацию автофикшна вообще. Мы начинаем соглашаться с тем, что мы можем читать о человеке, который живет сейчас, а не только записки Екатерины Дашковой, как она жила при дворе и участвовала в дворцовых заговорах. И здесь, конечно, публичный дневник и автофикшн пересекаются, но публичный дневник – он на то и публичный. И я – человек, который ведет несколько соцсетей, человек, который пишет автофикшн и ведет дневник, который не предназначен вообще ни для кого, кроме меня. И мой дневник, я надеюсь, никогда никто не прочитает. А вот автофикшн прочитают.

Тема книги «Рана» – то, с чем однажды сталкиваются все: детям нужно провожать в последний путь своих родителей. Но у вас получилось раскрыть эту вечную тему в такой форме. В какой момент вы поняли, что вы пишете роман, а не поэму? Что это роман именно в жанре автофикшн, а не просто фикшн. Как это сложилось?

Оксана Васякина: Мы обсуждали начало рукописи с Женей Некрасовой, писательницей и моей коллегой по Школе современных литературных практик. Она, прочитав какой-то кусок текста, сказала: «Потеряй урну. Тебе нужно потерять урну для того, чтобы началось движение в романе». И в этот момент я поняла, что я не хочу ее терять. Я стою на том принципе, что у меня нет необходимости создавать напряжение за счет действия, за счет потери объекта или конфликта между героями. А мне интересно то, как героиня в тексте, та Оксана Васякина, которая не равна мне реальной, как эта героиня проживает утрату. И на уровне этого проживания, на уровне отношений и диалога с матерью и держится все напряжение. Не на том, что она теряет урну, а на том, что она боится потерять урну. И за счет этого происходит движение.

Когда жюри «Большой книги» объявляло Короткий список, формулировка для «Раны» была такая: «за преодоление жанровых границ». Книга с первого взгляда не похожа на роман, но когда Пастернак вставляет в «Доктора Живаго» «Свеча горела на столе, свеча горела…», поэтические тексты работают на смысл этого текста, так почему и я не могу вкроить в свою книгу стихи? Я сделала лоскутный текст, который состоит, с одной стороны, из такого, я бы сказала, документального повествования – и перемежается эссе, записками, поэтическими текстами, в том числе размышлением о текстах других поэтов, которые для героини важны. И для меня тоже важны, просто этот круг – он намного шире, чем для моей героини в «Ране».

В тот момент, когда Женя сказала «потеряй урну», я поняла, что урну я терять не буду, а просто буду все время менять жанр. Для того, чтобы формулировать некоторые высказывания, необходимо искать языки. А для многих языков нужны разные форматы. И я искала форматы, которые мне подходили. Сначала книга была романом-поэмой, потом она была поэмой, потом она стала романом… До сих пор из-за того, что она гибридная, непонятно, что же это перед нами. Я слежу за судьбой книги, я слежу за тем, как ее принимают, и все всегда говорят “роман «Рана»”. Никто не говорит просто «Рана». Все уже приняли, что это роман, и меня это радует. Мне кажется, что это очень удачно подобранное жанровое определение.

А не было соблазна уподобиться Гоголю, назвав поэмой?

Оксана Васякина: Мы как раз с Денисом Ларионовым, редактором «Художественной серии» НЛО, обсуждали, что поэма – это и Ерофеев, это и Гоголь, у поэмы такой брутальный флер… можно его как бы и перенять. Ведь здесь тоже поездка. Веничка у Ерофеева едет, и Чичиков едет по губерниям, собирать мертвые души.

Кстати, некоторая перекличка прослеживается. «Мертвые души» – понятие многозначное.

Оксана Васякина: Да. И героиня «Раны» тоже ездит по разным местам, встречается с разными людьми. На самом деле тоже пытается выкружить для себя что-то, найти язык. Она на самом деле едет на поиски языка, она возвращается домой, она возвращается в прошлое и, в конце концов, она его обретает. Мы долго про это думали, и в целом я согласна с тем, что можно было бы обозначить «Рану» как поэму. Но я понимаю, что здесь на поле выходит рынок и он, подбоченившись, говорит, что поэму никто не купит. И что все хотят читать роман. Мы с вами знаем, как работает книготорговля. Мы выбирали между поэмой и романом долго и, в конце концов, уже последний раз, когда верстали обложку, приняли решение, что все-таки это роман.

Теперь, когда «Рана» вошла в Короткий список Большой книги, начали ли вы уже знакомиться с тем, что представили ваши коллеги и конкуренты по этому Короткому списку?

Оксана Васякина: Нет. Потому что я пишу свою вторую книгу, и у меня сейчас нет сил и времени читать тексты коллег. И я вообще, если честно, очень мало читала русскоязычной прозы современной, я ведь из поэзии. В основном читаю поэзию, про поэзию и философские книги. И книги про смерть. Пишу про смерть – читаю про смерть, всё логично.

Инвентарный номер

(З.А. Масленникова, «Борис Пастернак. Встречи». – М: ЗАХАРОВ, 2001)

В июне 1958 года художник-скульптор Зоя Масленникова начала работу над скульптурным портретом Бориса Пастернака. Ею были созданы два портрета поэта и барельеф «Свеча горела». Работа скульптора и общение двух творцов продолжались около двух лет, до начала 1960 года, когда Пастернак тяжело заболел. В процессе работы скульптор и его знаменитая модель испытывали взаимную симпатию и особую духовную близость, которая может возникнуть между творческими людьми. Этому посвящена книга З. Масленниковой «Борис Пастернак. Встречи».

В бывшей Мещанской слободе, в так называемом доме Брюсова в 1999 году прочно поселился Музей Серебряного века. Истинный хозяин здания – купец Баев, известный коломенско-московский благотворитель, на рубеже XIX-XX веков говорил: «Дом – мой, Брюсов здесь живёт на квартире»; но название «брюсовский» оказалось очень стойким. Стойкой оказалась и «голова» поэта Бориса Пастернака с инвентарным номером, тот самый масленниковский «злосчастный» вариант, – та голова, что плавилась, разбивалась, пылилась на шкафу, вызывала любопытство, раздражение и недоумение.

Книга «Борис Пастернак. Встречи» – не новинка, страсти по ней (а, говорят, были и страсти!) утихли лет пятнадцать назад. Тем беспристрастнее и свободнее можно прислушаться к слову изложения сегодня. Представляется, что художник-скульптор, изначально ставившая задачу в области своего ремесла – создать портрет поэта Бориса Пастернака – достигнув результата, пошла на превышение интереса: намеренно вторглась в сферу ремесла чужого. А также подспудно выстроила и некую личную плоскость взаимоотношений между мужчиной и женщиной, одухотворенных, обречённых видеть высокое искусство в обыкновенном и обыденном.

Автор «Встреч» – Зоя Масленникова – около двух лет вела подробные записи «переделкинского периода», куда помещала прямую речь, догадки, цитаты, где фиксировала факты. Читателю предложен к прочтению почти дневник, цель которого, по-видимому, закрепить в памяти автора прикосновения к миру высокого таланта и переосмыслить лейтмотив, не воспринятый на слух из речи большого поэта: «Говорил он на редкость трудно для восприятия. (…) Когда он так говорит, я не воспринимаю слов, приходится общее впечатление от его высказываний переводить на свой язык».

В первую очередь, важен срез времени, данный в книге. На протяжении почти двух лет под взглядом скульптора, зримо вылепляющего голову кумира в строках повествования, раскрывается сложный период жизни писателя, в 1958 году получавшего тяжеловесную отдачу от почти криминального опубликования романа: «То, что случилось и продолжает происходить в этом году, превышает по сумме события всей остальной жизни, если их собрать вместе», – как-то сказал Б. Пастернак Зое Масленниковой.

Во-вторых, книга вызывает интерес как взгляд художника на художника и только в третью очередь как суждения некоего хроникера, завоевавшего доверие и вошедшего в ближний круг семьи.

В книге Масленниковой изложены впечатления скульптора от работы с моделью – творческим человеком на порядок выше потенциалом; ощущения женщины, пишущей стихи, от встречи с мужчиной-поэтом, притом женщины, по её собственному признанию, считающей скульптурное искусство ниже поэтического. Неслыханно! Ставить дело, которым профессионально занимаешься и которое, как и поэзия, является видом искусства, ниже искусства поэзии – это вызывающе любопытно.

При прочтении книги на ум приходит признание Елены Леонидовны Пастернак, внучки поэта: «Если снится дорога домой, то это переделкинский лес; дома хочется спать на своем, а не на инвентарном номере, но личные вещи уже превращены в музейные экспонаты».

Знал ли Борис Леонидович, что его «голова», вылепленная сначала в пластилине, затем формованная и отлитая, может стать музейным экспонатом с инвентарным номером? Конечно, знал. Так же, как наговаривала Ахматова свои пластинки ближнему окружению, так же мог и Пастернак заблаговременно задуматься о прочтении своего образа Вечностью. На втором году работы над «головой» и близкого знакомства Зоя Афанасьевна ловит себя на мысли: «А не желание ли это, расставшись, оставить память, которая через меня будет передаваться другим?» и вспоминает слова кумира «…меня стали делать. Но фантазируют Бог знает как».

Предположим, что и автор скульптуры сделала осознанный выбор и догадывалась: Вечность и ее запечатлеет. Получить согласие позировать от поэта, отказавшего до того нескольким маститым и именитым, оказалось делом непростым. Но намерение скульптора уже проложило путь к калитке пастернаковской дачи, куда Масленникова пришла никем не представленная, не имеющая протекций, а для демонстрации уровня ремесла привела с собой мужа – живую модель для одной из предыдущих удачных работ, что подтверждалось прихваченными по случаю фотоснимками.

Главный герой книги – не поэт, не скульптор, а «голова» – бюст Бориса Леонидовича, создаваемый с большим вдохновением, изменяющийся под углом зрения скульптора и под грузом мнений непрошеных зрителей; разваливающийся из-за нарушения режима хранения; надолго загоняемый на шкаф; предлагаемый в дар; в дальнейшем не выкупленный, не подаренный, не принятый, долженствующий стать надгробием и не ставший им, в итоге превратившийся в знак фатума и артефакт:

«Голова ужасно тяжелая, к тому же центр тяжести значительно смещен по отношению к штырю, на котором она держится, я не удержала, и со станка все рухнуло на пол. Дом вздрогнул. На веранду заглянула встревоженная Зинаида Николаевна.

– Я думала, Вы что-нибудь разбили, – сказала она, успокаиваясь при виде поверженной скульптуры.

Она тут же ушла, не поинтересовавшись даже, смогу ли я поднять работу. О, что открылось нашим глазам! Голова развалилась от жары на части. Кусок затылка висел вверху треснувшего штыря, все остальное сползло вниз, чудом держась на расплющенной шее. По-видимому, еще час или два и все было бы на полу».

Можно представить себе отчаяние художника над творением, оказавшимся на полу. Но стиль донесения фактов у Зои Афанасьевны безжалостный, возможно, в силу характерной прямолинейности типичной правдолюбки, и у читателя не особо выходит отплатить жалостью и сочувствием.

«Зинаида Николаевна сказала, что, может быть, можно поместить портрет в котельную под домом, там холодно. Вход был заставлен ящиками с помидорной рассадой (…) Я глотала слезы и напряженно размышляла и вдруг ясно увидела, что надо сделать. Нужно вынуть часть пластилина изнутри, вложить в голову в лежачем положении штырь с прочными крестами и залить все это расплавленным пластилином».

Описывая процесс работы, останавливаясь на подробностях встреч с Пастернаком (всякий раз наивно называемых ею случайными), делая акцент на диалогах о поэзии, автор постепенно увязает в повествовании о буднях переделкинской дачи, где, на её взгляд, художественный процесс, – по крайней мере, работа скульптора, а быть может, и поэта – не имеет главенствующей роли, а подчиняется укоренившемуся домопорядку:

«Хлебосольство по отношению к избранным сочеталось у Зинаиды Николаевны с суровым негостеприимством по отношению к непосвященным. Сначала дальше кухни меня не пускали…» – рассказывает автор книги.

Поначалу кажется, будто Масленникова случайно, по неосторожности выдает читателю личное отношение к своему герою, чей образ ваяет и упрямо совершенствует, но, идя по нарастающей в нумерации страниц, очень похожих на дневниковые, убеждаешься в обратном, – в продуманности намерений. Постфактум догадывается читатель о возникшей симпатии творца к своей модели, о превращении поначалу не ангажированного художника в пристрастного и ревнивого «собственника», о чём со временем догадался и сам прототип:

«Он стоял под яблоней, как лучшая часть того, что было вокруг, – неба, белых облаков, зеленой земли».

«Я отказалась от приглашения обедать и, прощаясь, попросила у него записку с двери».

«– Вы – чудная! Не то чтоб между нами роман, но я Вас люблю. Очень люблю».

Автор – не литератор, а художник-скульптор, но не будем забывать, что на страницах книги она созналась в преобладании мира поэзии над миром скульптуры в её личной системе ценностей.

Пунктирно и деликатно, но намеренно автор подводит читателя к догадке: пиетет почитательницы перерос в более глубокое чувство к мастеру.

Заканчивая работу над эскизами, Масленникова записала: «А я, не прерывая мысленного потока прощальных слов, молча делала рисунок. Мне не хотелось обрывать эту близость…».

Это подтверждают изложенная в книге сцена в суде (развод Масленниковых) и несколько ревностное отношение Зои Афанасьевны к Зинаиде Николаевне, проступающее сквозь все повествование.

Вот слова Зинаиды Михайловны о работе Масленниковой, приведённые в книге: ««Мне портрет кажется мало похожим. Сходство есть, конечно, но портрет похож на карикатуру. Вот тут надо прибавить, вот тут убавить», – тыкала она пальцем в лицо Бориса Леонидовича. Его заметно коробило от ее бесцеремонности, но он ее не перебивал».

Как бы автор ни выпячивала некой женской обиды на жену поэта, как бы ни приземляла её, хваля необыкновенную хозяйственность, страсть к чистоте, увлечение огородом, немецкую привязанность к оrdnung, тем не менее у читателя остается возможность самому определиться в отношении роли супруги Пастернака – сподвижницы или фактора заземления. Скрепляющую, поддерживающую, гармонизирующую роль Зинаиды Николаевны отрицать трудно, да и незачем. А ещё автор «Встреч» упоминает принцип вынужденной защиты со стороны спутниц жизни выдающихся людей.

Масленникова подмечает неожиданные моменты характера своего кумира, например, пренебрежительное отношение к другому человеку и, видимо, хочет, чтобы и читатели узнали о них. Домработница мечтала быть заснятой на фотопленку. «Когда об этом узнал Борис Леонидович, он сказал: «Вот еще!». Или другой случай, его же слова: «Вот идет фотограф. Гоните его поскорей».

И ещё: «Борис Леонидович встает и прячется за шторой. Потом я вижу в окно, как по дорожке к выходу идет женщина с мальчиком.

– Это дочь Бальмонта, – говорит Борис Леонидович. – У него есть дочка, балерина, полусумасшедшая».

Владение азами ремесла скульптора предполагает как минимум, наличие вкуса, а желательно и чувство стиля, особую зоркость, критический подход, внимание к подробностям и деталям. Безусловно, у Зои Афанасьевны, скульптора, доказавшего неслучайность своего нахождения в профессии, присутствовали все перечисленные качества, что давало ей право на заявку высокого уровня – ваять образ кумира – и что помогло ей оставаться достойной собеседницей для него на протяжении почти двух лет. Возможно, временами обрывочные разговоры писателя и скульптора были единственной возможностью говорить о ремесле без примеси бытовых моментов или эмоционально-личностных отношений, какими непременно окрашивались иные контакты в атмосферно сложной ситуации на переделкинской даче в 1958-1960-х годах.

А что же по поводу отношения к поэзии, как к высшей музе – в системе координат автора книги?

Масленникова осталась верна своему убеждению о весомости слова в своей жизни, поэтому мы с вами и читаем «Встречи», и можем ознакомиться со стихами или другими книгами скульптора о выдающихся личностях. Благодаря слову одаренного человека, которое пространней и колоритней схематичного описания процесса создания скульптуры, читатель получает довольно объективную картину последних лет жизни Пастернака, – конечно, в определенно субъективном, но, тем не менее, небезынтересном ракурсе.

И еще. Что конкретно мы узнаем из «Встреч» непосредственно о самом поэте?

Его высказывания вполне исчерпывающи, комментария не требуют, но претендуют на неоднократное размышление над ними, как продуктом писательского гения, скрупулезно зафиксированным точной рукой портретистки. Каждый может найти свою крылему в книге, не утратившей значимости с годами, не обесценившей образы скульптора и Музы – великого русского поэта. Но каждому может быть близко напутствие поэта, актуальное и не покрывшееся патиной: «Надо погружаться в жизнь, жить страстно и полнокровно, окунаться в нее с головой. И верьте в работу, она – главное в жизни. И верьте в себя!»

Если после прочтения книги Зои Масленниковой возникнет необходимость закрыть для себя тему «головы Пастернака», увидеть её воочию, можно посетить брюсовский дом в Москве. Здесь в бывшем Баевском доме Мещанской слободы, в нынешнем Музее Серебряного века взирает на посетителей «голова» с инвентарным номером, тот самый бюст Пастернака, масленниковский «злосчастный» вариант.