Эпическое клише в сказках примеры

Музыка — одно из самых впечатляющих явлений в мире. Она может натолкнуть вас на какие-то мысли, заставить плакать и смеяться, мысленно вернуться в далекие воспоминания, придать сил, даже влюбиться. Но почему и как это работает? Есть ли этому какое-то рациональное объяснение или эта сфера искусства так и останется объята мистическим флером? 

Со всем этим английский ученый и журналист Филип Болл пытается разобраться в своей книге «Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку», которая вышла в издательстве «Бомбора». Он начинает с самых простых вещей, что музыка — это звуковые волны, рассказывает, как они взаимодействуют с человеческим организмом и как влияют на него. Дальше начинает все больше и больше углубляться в то, из чего состоят композиции, разбирается, что такое ноты, как записывают песни, а еще, самое интересное, пытается найти ответ на вопрос — как композиторы выбирают, какую ноту написать. Этот вопрос кажется немного смешным, но, задавшись такой абсурдностью, Болл добирается до более сложных дилемм: почему музыка заставляет нас испытывать определенные эмоции.

Вам знакомо такое? 

«Вдруг (я) испытал невероятно сильное ощущение сразу и в теле, и в голове. Меня как будто захватило колоссальное напряжение, похожее на сильную интоксикацию. Я чувствовал восторг, нескрываемое воодушевление и был полностью поглощен моментом. Музыка будто возникала из ниоткуда. Я почувствовал, что меня пронизывает дух Баха: неожиданно музыка стала такой очевидной». 

Или такое? 

«Я начала понимать, что музыка получает контроль над мои телом. Я ощутила какой-то заряд… Меня наполнила огромная волна тепла и жара. Я жадно хватала каждый звук… Меня захватывал каждый инструмент, я брала все, что он мог мне предложить… Все остальное прекратило свое существование. Я танцевала, кружилась, отдавалась музыке и ритму, я была на седьмом небе и радостно смеялась. На глазах появились слезы — как бы странно это ни казалось — и с ними пришло освобождение».

Если музыка никогда не вызывала у вас таких реакций, то теперь вы, скорее всего, чувствуете, что вечеринка прошла мимо, пока вы скучали в углу. Ну за исключением алкогольной эйфории, которая все же вас коснулась. Но я уверен, что вы все же испытывали подобное или хотя бы могли испытывать. Интенсивный эмоциональный отклик на музыку не сокрыт за семью печатями — первое признание принадлежит молодому музыканту, который написал его во время разучивания произведения Баха. 

А второе описание написала женщина, слушавшая финское танго в пабе. 

Поразительно, что описания музыкальных переживаний часто очень похожи. Иногда настолько, что выражения эмоций не обходятся без клише вроде «меня захватила музыка» и так далее. Но клише потому и сложились, что все испытывают одинаковые чувства. Хотя трансцендентный экстаз как реакция на музыку наблюдается во многих культурах, интенсивный музыкальный опыт не всегда наполняет блаженством. Вот воспоминания слушателя о Десятой симфонии Малера:

«(Там был) один аккорд настолько щемящий и зловещий, что вызвал небывалые до сей поры ощущения… Мой брат чувствовал то же самое: первобытный, почти доисторический ужас охватил нас, мы не могли вымолвить ни слова. Мы оба смотрели на черное окно и как будто различали снаружи лицо Смерти, которая не сводила с нас глаз».

С культурной и психологической точки зрения кажется невероятным, что кому-то пришло в голову написать музыку, вызывающую такие состояния (кто-то может поспорить, что Малер такой цели на самом деле перед собой не ставил, но существует множество примеров, когда музыканты намеренно стремились расстроить своих слушателей и лишить их присутствия духа). Еще страннее то, что кому-то приходит в голову испытывать воздействие такой музыки (да, некоторые попадают под ее влияние случайно, но многие ищут такого эффекта). Ну и самое странное — то, что составленные в определенном порядке ноты могут вызвать настолько сильную реакцию. 

Вопрос, каким образом музыка выполняет эту задачу, заключен в культурный и исторический контекст, но универсальная способность музыки влиять на человека лежит вне контекста. Когда Толстой писал, что «музыка — это стенография чувств», он выражал одобрение и восхищение этой особенностью, но в пятом веке Святому Августину неотвратимая эмоциональность музыки казалась очень беспокоящим фактором. Он любил музыку, но его тяготила мысль, что «прихожане больше восторгаются пением, а не тем, что поют». Средневековые священнослужители огорченно признавали, что музыка могла склонить к похоти и вожделению, а не только призвать к благочестию; именно из этих соображений контрреформаторы стремились очистить духовную музыку от разлагающего светского влияния. Для духовенства замечание Джона Драйдена имело и оборотную сторону: «Какие чувства Музыка не может разбудить или унять?»

Почему музыка трогает нас? Из всех вопросов о том, как наш ум улавливает и обрабатывает музыку, этот окажется самым сложным. Есть нечто уникальное и нематериальное в магическом воздействии музыки. Многие великие картины буквально изображают чувства на лицах, в жестах или через обстоятельства, даже абстрактное искусство может пробудить ассоциации через форму и цвет: небесная, бесконечная лазурь Ива Кляйна, темнеющие горизонты Марка Ротко, разбросанные следы безумной интенсивности Джексона Поллока. Литература вызывает эмоции через повествование, характеристики и аллюзии, даже если «значение» произведения может быть гибким, смысл так или иначе удерживается в четких рамках: например, никто не скажет, что «Большие надежды» повествуют об угольной промышленности. Но музыка невидима и эфемерна: она вздыхает и ревет, а в следующий миг ее уже нет. За исключением редких моментов намеренной мимикрии, она не похожа ни на что в этом мире. Определенные фразы и тропы обладали традиционным «значением» в эпоху классицизма; некоторые полагают, что западная инструментальная музыка обладает набором смыслов, которые можно объективно расшифровать, но эти предположения в основном строятся на шатких основаниях — слишком простых, слишком поверхностных. На самом же деле невероятно трудно объяснить, почему мы вообще можем находить оттенки смысла в звуковых раздражителях, тем более начинать плакать или смеяться, танцевать или впадать в неистовство из-за них.

Вопрос эмоциональности начал занимать когнитивных психологов и музыковедов не так давно. Эдуард Ганслик в 1854 году написал книгу Vom Musikalisch-Schönen (в 1891 году ее перевели под названием «Красота в музыке»). Эта работа, первое серьезное современное исследование музыкальной эстетики, подчеркивала, что ранее музыку обсуждали либо «в сухих и прозаических терминах» технической теории, либо эстетическим языком, «окруженным туманом чрезвычайной сентиментальности». В центре внимания автора была не эмоциональность как таковая, но эстетический эффект музыки, в особенности чувство красоты, которое возникало при встрече разума и чувств. В восемнадцатом и девятнадцатом веке, говорит Ганслик, разумеющимся фактом считалось, что музыка есть творчество звука, направленное на передачу и возбуждение страстей. И тем не менее он сомневался в существовании реальной аналогии между музыкальной композицией и чувствами, которые она навевает. Когда-то Бетховена считали необузданным композитором в сравнении с холодной ясностью Моцарта, а Моцарт в свое время считался пылким по сравнению с Гайдном. «Определенные чувства и эмоции, — убеждает Ганслик, — невозможно отыскать внутри самой музыки».

Вопрос, может ли музыка передавать конкретные эмоции, достаточно сложен; я вернусь к его обсуждению позже. Но не стоит сомневаться в способности музыки вызывать некоторые эмоции в некоторых людях в некоторых ситуациях. И в самом деле, многие могут согласиться, что raison d’être (смысл — прим. пер.) музыки заключается в пробуждении эмоций. Вопрос в том, как ей это удается. 

Ганслик настаивает, что эта тайна навсегда останется неразгаданной. «Физиологический процесс, благодаря которому восприятие звука трансформируется в чувства и в состояние ума, необъясним, и таким ему суждено оставаться, — писал он. — Давайте не станем обращаться к науке за объяснениями, которые она не может дать». Его мнение было излишне пессимистичным (а кому-то покажется полным надежд). Обращение к психологии музыки с намерением отыскать «инструмент», которым музыка воспламеняет сердца, завершается полным разочарованием. В настоящее время исследования на тему эмоций кажутся крайне нецелесообразными, даже простодушными. Когда нейроученые выясняют, как и когда испытуемые называют музыкальные отрывки «веселыми» или «грустными», поклонник музыки может воспринять этот эксперимент как идевательство над эмотивными качествами музыки — как будто в течение фортепианного концерта мы только и делаем, что хохочем или хандрим.

Так или иначе, вопрос эмоциональности музыки лег в основу проблематики музыкальной когниции. К счастью, в этой связи атомистическое расчленение музыки — а этот подход долгое время пользовался популярностью — уступило место наблюдению за тем, как люди реагируют на прослушивание музыки: ведь едва ли кто-то испытывает бурю эмоций от монотонной синусоидальной волны, производимой тоновым генератором; в результате «тестовый материал» исследователей сделался более разнообразным. В период становления науки существовало всего две основные категории музыки: западная классическая и «примитивная» музыка дописьменных культур, которая выполняла главным образом социализирующую функцию, но в наши дни уместнее задаваться вопросом, как люди реагируют на Eagles и Grandmaster Flash, а канонический корпус изучения музыкальных реакций переместился с Моцарта на Тhe Beatles.

Vadim Bass. “The Greatest and the Most Beloved Epic of Our Century”: Designs of Soviet War Monuments, 1941—1945

В первой половине 1940-х годов советские архитекторы создали множество проектов военных монументов. Порой эти проекты были необычными, неортодоксальными, странными. Они сильно отличались от архитектурного мейнстрима предшествующего периода. Наиболее впечатляющие замыслы остались на бумаге, и лишь небольшая часть этого парадоксального искусства «вросла» в практику. С начала Великой Отечественной зодчие экспериментируют, стремясь изобрести способ высказывания для выражения грандиозной трагедии, с которой они столкнулись. «Безъязыкая улица» должна была найти язык, чтобы «выговориться». Проекты А. Бурова, Л. Павлова, Г. Захарова, М. Гинзбурга и др. представляли предельный случай коммуникации «на границах» мемориального жанра, или, точнее, попытки переопределения самого жанра. Результатом военных потрясений становятся проекты, демонстрирующие парадоксальное «освобождение» архитекторов. Оно оказалось недолгим: некоторые послабления военных лет обернутся ужесточением контроля вскоре после победы, в кампанию по борьбе с космополитизмом; надежды на политическую, экономическую, культурную, идеологическую либерализацию окажутся несостоятельными. Однако в начале 1940-х эмансипация налицо: экс-модернисты словно вспоминают годы до начала политики «освоения наследия», другие комбинируют привычные формы в странных, неканонических сочетаниях. Порой в журналах и на выставках появляются работы, которые зритель может спутать с проектами немецких или итальянских архитекторов (см., например, сопоставление Totenburg’ов В. Крайза с советскими мемориалами на страницах «Architecture in Uniform» Ж.-Л. Коэна; А. Броновицкая говорит о параллели монументальных проектов Л. Павлова с муссолиниевской архитектурой). Итак, как архитекторы в мемориальных проектах реагируют на события Великой Отечественной? В чем уникальность этих проектов, как они устроены, как они соотносятся с традицией и как ее изменяют? Как архитекторы работают «на границах» жанра и как раздвигают их? На каких моделях (в том числе литературных) основана эта трансформация? Наконец, какими инструментами воздействия на зрителя пользуются авторы?

Контекст

Советская мемориальная архитектура военного времени — предмет многочисленных публикаций и диссертации Т. Малининой. Начиная с 1970-х она опубликовала большое количество архивных документов по истории архитектуры 1941—1945 годов (см.: [Малинина 1978]) и собственно проектов, анализировала их поэтику (см.: [Малинина 1991]). Работы ленинградских архитекторов блокадных лет рассматриваются в статьях Ю. Бахаревой. Советское градостроительство 1940—1950-х — область исследований Ю. Косенковой. Д. Хмельницкий обсуждает мемориальные проекты в текстах об архитектуре сталинского периода. Недавно опубликованное Е. Добренко исследование культуры позднего сталинизма также включает главу о военных монументах; в своих оценках автор разделяет взгляды Хмельницкого. нужно упомянуть и исследования вопросов конструирования памяти (включая классические работы Р. Козеллека, П. Нора, Я. и А. Ассман), и тексты, посвященные собственно архитектуре монументов, их истории, формальным решениям, проблематике взаимодействия со средой.

Итак, в рамках этой статьи [1] рассматриваются по преимуществу ранее опубликованные, порой хрестоматийные проекты. Однако рамки и перспектива здесь иные: нас интересуют прежде всего язык, приемы, мотивы, жанровые конвенции, логика и причины их изменения, отражение мемориальной проблематики в архитектурном дискурсе. Внимание будет сосредоточено на нескольких основных сюжетах. Во-первых, это открытый конкурс на проекты монументов, который был объявлен осенью 1942 года московским отделением Союза советских архитекторов (ССА) и Главным управлением учреждениями изобразительных искусств (итоги подведены в апреле 1943-го). Показателен состав жюри: в него вошли не только архитекторы, но и историк зодчества Н. Брунов, скульпторы С. Лебедева и В. Мухина, художник Б. Иогансон, композитор В. Мурадели и, отметим особо, писатели А. Корнейчук и И. Эренбург. Литераторы были «передовым отрядом» на идеологическом фронте — вспомним, в 1930-е политика в области культуры отрабатывалась прежде всего на них. Упомянем также два тура «товарищеского соревнования» московских архитекторов, организованного весной 1942 года. Другой конкурс был объявлен осенью 1944 года, темой его стал ансамбль центра Сталинграда. Ряд состязаний провело Ленинградское отделение ССА. Проекты реконструкции Киева, Севастополя, Твери, Сталинграда и др. городов также предполагали устройство мемориалов.

Границы жанра

Традиция мемориального жанра к началу 1940-х годов включала самые разные источники и модели, древние и современные. В первую очередь ее формировали восходящие к античности и даже к доисторическому периоду образцы погребальных, культовых, триумфальных структур. Следующим источником стали мемориальные опыты нового времени, прежде всего проекты французских визионеров эпохи Просвещения. Монументы XIX — начала XX века демонстрируют новые начала. Во-первых, новую свободу и гибкость языка с использованием и классических аллюзий (см. «Валгаллу» Кленце), и средневековых «национальных» реминисценций (как в Бородино или в шинкелевском Прусском национальном монументе освободительным войнам). Во-вторых, тяготение к развернутому скульптурному повествованию. В-третьих же — форсированно лапидарный, «солидный» язык архитектуры (с обилием тяжелого, грубых линий камня) и героической скульптуры, получивший развитие в колоссальных немецких монументах — «башнях Бисмарка», гамбургском мемориале Бисмарка работы Ледерера, лейпцигском монументе «Битва народов» или в исполинских монументах кайзера Вильгельма I (в Порта-Вестфалика, Кобленце, Кифхойзере). Или — в упрощенных исторических формах, которые использовали русские архитекторы предреволюционных лет.

Показательно, что в послереволюционную эпоху подобная брутальная стилистика не обязательно вызывает отторжение. Так, Лев Ильин в статье «Об увековечении Ленина» пишет про «чувство архитектоники», «без чего памятника как такового нет… — остается одна скульптура. <…> Вспомните “Penseur”, “V. Hugo” Родена, “Бетховена” Клингера, “Бисмарка” Ледерера, — сравнение в общем впечатлении не в пользу Родена» [Ильин 1924: 96]. И это несмотря на то, что архитектурная формула такой форсированной монументальности, беренсовское здание германского посольства в Петербурге (1912), уже в 1910-х воспринимается как воплощение духа «прусского милитаризма».

К началу войны традиция включает и первые советские проекты крематориев, и памятники деятелям революции и событиям Гражданской, и eвропейские мемориалы Первой мировой. В этих работах отразились все актуальные тенденции от модернизма до монументальных версий ар-деко и далее до традиционалистской архитектуры, использующей преувеличенно солидный язык. В проектах военного периода также появляется эта огрубленно-лапидарная, «суровая» стилистика, основанная на извлечении максимального эффекта из каменной формы.

«Советский титан-богатырь, повергающий тевтона»: риторика национального

Проекты, порой едва отличимые от современных им немецких, появляются в годы, когда антигерманские настроения пронизывают все общество. Отношение к «тевтонской» архитектуре и ее языку демонстрирует реакция на разрушение отступающими гитлеровцами в 1945 году танненбергского монумента. И. Эренбург пишет про «осколки колоссального памятника Гинденбургу: здесь повержена гордыня Германии. Она растоптана и не воскреснет» [Эренбург 1945: 40]. Б. Изаков: «Немцам не собрать этих обломков воедино, как не поднять из развалин свою померкнувшую славу» [Изаков 1945: 16].

С началом войны на «национально-патриотической» волне еще одним источником языка монументов становится искусство, которое осознается в качестве национального. С одной стороны, это древнерусское зодчество, с другой — народное искусство. Примером первого рода служит, например, проект Пантеона партизан М. Оленева. Автор использует мотивы шатровых построек XVI века (церковь Вознесения в Коломенском и др.), которые в литературе рассматриваются именно как мемориальные. Примеры обращения к «народному» творчеству — оленевские же проекты памятных знаков на воинских могилах, странная смесь советской символики и «фольклорных мотивов»; они продолжают опыты еще дореволюционного периода от гартмановско-ропетовских «картинок с выставки» до фантазий на темы северного зодчества. Подобные попытки конструирования национального языка в советское время оказались куда менее успешными, чем «освоение классического наследия». Впрочем, с начала XX столетия русская классическая архитектура имперского периода воспринимается именно как специфически национальная; это делает возможным использование классического языка не просто как универсального, но как национального и даже (например, в Ленинграде) локального. Таким образом, национальное начало воплощается в архитектуре как минимум тремя различными способами.

Националистическая риторика предлагает оппозицию «своего» и «вражеского» и как оппозицию качественную: как пишет Д. Аркин, в примерах русского мемориального зодчества «даны подлинно классические образцы триумфальных сооружений, — образцы, в которых всечеловеческие начала глубоко связаны с началами национальными. <…> русское искусство никогда не создавало и не могло создать такой безвкусицы, как “Аллея победы” в Берлине с ее бесстыдной выставкой аляповатых скульптур, или как колоссально-грубый памятник «Битва народов» в Лейпциге, или как «Монументо» в Риме, с его кричащей бессмыслицей целого и деталей» [Аркин 1944: 3]. Кроме того, антигерманская пропаганда строится на отработанной оппозиции культуры, цивилизации — и варварства, носителем которого выступает противник, разрушающий историческое наследие.

Искусство фальстарта, или Архитектура в тени Дворца Советов

За послереволюционные десятилетия было спроектировано множество мемориальных сооружений — от образцов «монументальной пропаганды» в рамках «ленинского плана» до проектов панорамы «Штурм Перекопа» (1940—1941) или дипломов Академии художеств на тему «Музей гражданской войны» (1937). Однако искусство этого периода есть искусство фальстарта, триумфа до трагедии, торжества до победы.

Подобно тому как «generals always fight the last war», архитекторы, художники, скульпторы увековечивали прошлые победы в качестве источника состоявшегося и незыблемого нового порядка [2]. «Победа социализма в одной стране», объявленная свершившейся (см., например, XVII съезд 1934 года — «съезд победителей»), предполагала особый, эсхатологический характер сталинской культуры. Эта культура закрепляла себя в канонических текстах, будь то «сталинская конституция» 1936 года или «Краткий курс» 1938-го. Выдержки из таких текстов, цитаты из классиков и вождей архитекторы помещают на «скрижалях» в своих эскизах, так что здания сами буквально становятся скрижалями, несущими Слово. Обильное уснащение построек текстами сближает «сталинскую неоклассику» с муссолиниевской архитектурой — итальянский фашизм был не в меньшей степени «логоцентричен», ориентирован на словесное выражение политического, а журналистское прошлое дуче сказывалось в афористичности высказывания.

Архитектурной формулой межвоенного «триумфа до трагедии» становится здание Дворца Советов, образы которого предъявляются миру в макетах на Всемирных выставках, в кинолентах и даже на шоколадных плитках с такой настойчивостью, что сам факт отсутствия здания в физической реальности не отменяет его успешного существования в качестве «факта» в культуре. В триумфальном нарративе оставалась недописанной, открытой последняя глава, предполагающая победу уже в мировом масштабе, однако в рамках своеобразной синекдохи эта победа риторически также была неизбежна, т. е. во всемирно-исторической перспективе, «с точки зрения вечности», она уже «состоялась». Примером такой риторики становится советская экспозиция на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке. Девизом всей выставки был «The World of Tomorrow», и лишь СССР презентовал свое «настоящее» как будущее, которое уже наступило, — демонстрируя скорее упомянутое Достоевским в «Братьях Карамазовых» «сведение небес на землю», чем «достижение небес с земли».

Советская культура в 1930-х живет ожиданием войны — победоносной, «малой кровью и на чужой земле». Войны, которая позволит «дописать» последнюю страницу героического эпоса; необходимость и готовность сделать это декларируется и в политическом дискурсе, и в повседневности милитаристской культуры, в которой трактор — alter ego танка, а тракторист — танкист в отпуске. Однако трагедия реальной войны носит совсем иной характер, и творцам приходится импровизировать.

В проектах военного времени авторы столкнутся с необходимостью оформлять «открытый» нарратив в момент, когда сюжет только развивается и до ожидаемого триумфального завершения еще далеко. Более того, как именно он будет строиться от текущего момента к конечной победной точке, какие именно места боев и имена героев будут «вписаны в историю», предсказать, разумеется, невозможно — так что мемориальные проекты вынужденно оказываются «растяжимыми», избранные решения и форма выражения должны допускать бесконечное уплотнение событиями, именами, образами.

Кроме того, многолетняя разработка формулы Дворца Советов означала поиск сооружения, которое невозможно было бы превзойти не только в смысле размеров, но и в отношении выразительности. Поиск «абсолютного» монумента, исчерпывающего возможности жанра, высказывания на пределе выразительных возможностей архитектурного языка. Вся остальная советская архитектура проектируется «в тени Дворца Советов». С началом войны этот статус сохраняется, однако теперь разрабатываются постройки, цель которых— увековечение трагических событий нового масштаба. Архитектурное сообщество было подготовлено к созданию таких «парадоксальных» проектов, а публика — к их восприятию благодаря эмоциональной лабильности, обусловленной, с одной стороны, годами ежедневного произвольного террора, а с другой — «газовой паранойей», «воздушной паранойей» 1930-х.

Характерно, что риторика «предельного», абсолютного монумента появляется уже двадцатью годами ранее — в текстах, посвященных увековечению Ленина. так, Л. Красин пишет про будущий постоянный мавзолей: «Это будет место, которое по своему значению для человечества превзойдет Мекку и Иерусалим. Сооружение должно быть задумано и выполнено в расчете на столетия, на целую вечность» [Красин 1924: 24]. Отметим и «претензии на вечность», заявленные задолго до шпееровской «теории ценности руин».

«Делаем величайшую эпопею»: эпос как модель

Монументы героям <…> будут воздвигнуты по всей стране, во всех ее городах и весях. Их будут воздвигать и грядущие поколения, ибо память и слава героев этой войны станет величайшим и любимейшим эпосом нашего века [Аркин 1944: 11]. Каким образом могло происходить это изменение границ жанра, утверждение новой выразительности (кроме, разумеется, простого увеличения размеров)? Проекты 1940-х демонстрируют несколько возможных путей. Первый из них основан на разрастании, умножении, уплотнении нарратива, который предлагает посетителю мемориал. Причем сам подход сродни тому, что реализован Пиранези, например, в фантастических ведутах из сюиты «Prima parte di architetture e prospettive» (1743), когда «бесконечное» углубление пространства и возрастание информации достигается не за счет увеличения размеров изображения, а за счет его уплотнения. В военных проектах предлагается «бесконечное» (точнее, превышающее когнитивные способности зрителя, буквально ошеломляющее его) количество имен, мест сражений, эпизодов, образов воинов и образцов военной техники. Монументы в таких проектах покрыты текстами, испещрены рельефами. Предъявление зрителю «ошеломляющего» зрелища, выходящего за пределы восприятия и осознания, делает военные монументы Возвышенным sui generis (в берковском смысле; подробнее об этом: [Басс 2017]).

Развернутую программу такого рода дает Я. Чернихов в проекте «Пантеоны войны» (опубликовано в: [Малинина 1978]), причем черниховская графика представляет «бесконечно» усложненные и в пиранезианском духе монументальные фантастические сооружения. Другой, вполне уникальный пример — рисованная книга иллюстраций архитектора Б. Кикина «Баллада о памятнике» (1943), своеобразный комикс, в котором представлен визионерский проект гигантского монумента посреди бесконечной степи [3]. Проект Кикина включает и неожиданную — и, разумеется, непреднамеренную — параллель гробнице Гинденбурга в танненбергском мемориале.

В военные годы в качестве образца для обсуждения и конструирования героического исторического нарратива (и в качестве устойчивого риторического клише) используется эпос. Проблематика эпического в советской культуре получила подробное освещение в литературе — см. статью К. Богданова «Наука в эпическую эпоху» [Богданов 2006], классическую «Культуру Два» В. Паперного или «Машины зашумевшего времени» И. Кукулина [Кукулин 2015]. Эпос (в пределе— героический эпос) служит моделью, позволяющей транслировать поток событий в сюжет — и придать повествованию надындивидуальный, «общенародный», универсальный и «объективный», именно исторический характер (поскольку эпическое движется «силою вещей» — как история в марксистской перспективе движется силой социально-экономических процессов, подчиненных объективным законам), сняв личностное начало. Воплощением последнего видится «лирика», находящаяся на другом полюсе жанрового спектра.

Связь индивидуального опыта с историей через эпос, «вписание» индивида в историю через такую эпическую аналогию налицо в текстах, которые появляются до «соцреалистических» трансформаций литературы и литературоведения 1930-х и вне связи с ними, — вспомним «эпичного вопреки нашему антиэпическому времени» Хлебникова у Якобсона, волошинские «Илиады войн и Апокалипсисы революций» или погрузку дров на субботнике в поэме «Хорошо» Маяковского: «Мы работаем, будто мы делаем величайшую эпопею». Показательна статья искусствоведа и теоретика архитектуры И. Мацы «Памятники героям». Автор обсуждает поэтику мемориалов и предлагает свои сюжеты полностью в рамках эпической модели, с использованием литературных аналогий и терминологии: «В огне… войны слагается величайший героический эпос. <…> Так, очевидно, зарождались когда-то звучные строфы поэтических творений древних народов, образы античных героев-полубогов — Джангара, Манаса, Давида Сасунского, русских богатырей». Маца упоминает проекты больших монументальных памятников — величавых, патетических и единичных в своем роде. <…> Это как бы основные главы, ведущие песни героического эпоса. Но сколько внутри этих глав незабываемых эпизодов, сколько индивидуальных и групповых подвигов… из которых и слагается каждая песнь. <…> Сколько простых, «малых» человеческих чувств, воспоминаний, благодарности, скорби и радости, сколько задушевной лирики, рождающей героизм! [Маца 1943].

Предлагаемые «камерные» монументы — это «эпико-лирические или драматичные памятники, которым не чужда непосредственность языка народных сказок и их мудрая символика». Например, русская женщина-мать, трактованная как символ родины-матери. <…> на постаменте… В лаконичной повествовательной трактовке — в духе народных сказок — развернуто в рельефах несколько эпизодов, относящихся к данному месту военных действий. Или: молодой богатырь, прижавший ногой к земле извивающегося тигра. На постаменте — реалистическое изображение танкового боя в плоских рельефах [Там же].

При обсуждении оппозиции эпоса и лирики соблазнительно воспользоваться моделью «двух культур» В. Паперного (это противопоставление — одно из ключевых, оно даже вынесено в название третьей главы книги). Но, как показывают тексты И. Мацы и его коллег, лирическое для них тоже насквозь «литературно», сюжетно, так что с модернистской «Культурой Один» «лирику» связывает скорее ориентация на психологический опыт, индивидуальное переживание и «вчувствование» автора и зрителя.

Предложения Мацы по созданию монументов с «литературной» программой продолжают линию «эмблематических» решений. Такие решения часто строятся на популярной в пропаганде метафоре «раздавить гадину». Обращение к национальной проблематике сообщает этому мотиву дополнительную легитимность (см. отсылки к иконографии Георгия Победоносца) — как и присутствие его в главном памятнике русской мемориальной скульптуры, «Медном всаднике». Впрочем, простые аллегории не обязательно воспринимаются современниками как удачный ход: монумент из проекта Е. Стамо и В. Пелевина для центра Сталинграда («советский титан-богатырь, повергающий тевтона») критикуют именно за «чрезмерно “литературную”» разработку [Пожарский 1945: 22].

Проверенный и универсальный прием — использование детских образов. В мемориалах прибегают и к самому сильному средству, безотказно вызывающему отклик зрителя. В проекте Л. Кулаги «Патриотам города Ленина» «красноармеец и краснофлотец мужественно и спокойно, сжимая оружие в сильных руках, смотрят навстречу опасности. К ним прижалась женщина с трупиком убитого ребенка на руках» [Хигер 1942: 39].

«Классический шаблон»

Все случайное, слишком «бытовое», скоро преходящее, все носящее на себе печать художественной условности или прилизанной мнимоклассической «красоты» — должно быть исключено из монументального образа, удалено из мышления художника <…>. Искусство сегодняшнего дня и искусство дня завтрашнего… это вовсе не новое барокко [Аркин 1944: 11]

Итак, на одном полюсе огромные монументы, курганы и пантеоны, на другом— могилы конкретного героя или неизвестного солдата, памятники камерного масштаба. В проектах первого рода архитекторы часто развивали традиционные решения, в том числе восходящие к работам французских визионеров. Именно в этом качестве критика опознавала удостоенный 1-й премии проект пантеона героям войны (1942—1943) работы Г. Захарова, З. Чернышевой и скульптора И. Рабиновича — курганный мемориал с внутренним пространством по мотивам Булле. Д. Аркин отмечает «явное несоответствие предельно простого счастливо найденного образа» с усложненым интерьером, с планом, восходящим к «бумажной» архитектуре Просвещения. «Преобладание книжного трафарета над живым творчеством» порицается и в других проектах. «Увражный шаблон очень плохо вяжется и с традициями русского зодчества, и с самим содержанием монумента героям Отечественной войны. <…> Предложенные монументы могут быть отнесены к любому героическому событию прошлого, к любой исторической ситуации» [Аркин 1944: 4]. В ряде проектов (например, в Пантеоне партизан Кринского) авторы «скорее реконструируют какой-то никогда не существовавший древний памятник, чем создают современный монумент современным героям» [Аркин 1944: 4]. Это «прошлое, пропущенное сквозь призму книжных представлений о классической древности» [Там же]. Другой рецензент, К. Афанасьев, также настроен к «визионерским» работам критически: так, проекты Захарова «не дают представления о месте и назначении предлагаемых им громадных сооружений. <…> Подавить зрителя масштабом, размером сооружения, это, конечно, путь, уводящий в сторону от подлинной силы и эпичности» [Афанасьев 1944: 29].

Заслуживает внимания оговорка Д. Аркина про «новое барокко». С одной стороны, историк искусства не нуждался в специальных импульсах для подобных параллелей. С другой же, «барочная» проблематика и самый термин актуализируются в литературной и художественной среде именно в военные годы (см.: [Кукулин 2015]). Аркинское «новое барокко» могло быть отзвуком этих процессов, так что соответствующий пассаж можно трактовать по-разному: в духе текстов Шкловского десятилетней давности, где барокко выступало как искусство «интенсивной детали», в вельфлинианской трактовке (в самом общем виде барокко здесь предполагало искажение, парадокс, отказ от ясности и рацио, от нормы), наконец, как указание на искусство условное, символическое, конвенциональное. В любом случае текст Аркина ориентирует на выработку новой «нормы военного времени», предполагающей отказ от «излишеств» и художественного, и символического характера.

Танк: живое машинное

В спорном проекте И. Г. Явейна изображен вздыбленный танк. Подножие памятника окружено воинами, их тела сливаются со скалой <…> По своей форме эта скала напоминает пьедестал «Медного всадника» [Сирвинт 1940: 52].

Конкурсам на монументы Великой Отечественной предшествовало состязание 1940 года, которое стало их «репетицией», — на проекты памятников Зимней войны. Оно рассматривалось как событие «большого политического и творческого значения» [От редакции 1940: 7] — так, архитекторов даже возили по местам сражений. Практически все проекты были опубликованы — что не было обычной практикой. И риторика текстов, и решения монументов, мотивы, стилистика предвосхищают проекты мемориалов Великой Отечественной. Отметим два характерных приема.

В проектах неоднократно встречается один из «главных героев» советской культуры межвоенного периода, танк. В 1930-е танки появляются в кинематографе («Если завтра война», «Трактористы»), в архитектурной декорации, в монументах гражданской (в 1938 году несколько трофейных английских танков были установлены в качестве памятников [4]). Пожалуй, самый известный танк в архитектуре этого периода — скульптура перед зданием Военной академии имени Фрунзе. Подобная стилизованная иконография, восходящая к «ромбовидным» танкам Первой мировой, «вздыбленным», штурмующим возвышенности, сохранится и во многих проектах 1940 года.

Авторы, подобно И. Явейну, провоцируют очевидные ассоциации с «Медным всадником», а рецензенты их безошибочно считывают. «Наш» танк — динамичный, «живой», практически одушевленный, буквально «железный конь». Вполне прямолинейную реализацию этой метафоры позже можно найти, например, в конкурсном проекте памятника прорыву блокады (архитектор А. Лейман): по сторонам обелиска помещены равновеликие группы со вздыбленными конем и танком. Это «одушевление» техники — давняя, восходящая еще к XIX веку раннемодернистская традиция, следы которой налицо, например, в переносе терминологии с гужевого транспорта на железнодорожный («стойла для паровозов», нумерация вагонов «с головы» или «с хвоста» поезда).

Танки — атрибут многих проектов периода Великой Отечественной. Появляются и немецкие машины — например, карикатурно стилизованные, взорванные или даже раздавленные танком советским. Здесь работает вторая линия «расчеловечивания» противника: немец — не только варвар, «зверь в человеческом облике», но и часть бездушной механической силы, «военной машины». Лев Ильин в 1942 году говорит, что враг силен прежде всего «своей вооруженностью в области привлечения всех средств цивилизации, техники и… своей организацией» [Малинина 1978: 22]. «Несомненна особая хищническая направленность этой цивилизации у немцев в данный момент» [Там же]. Таким образом, военное противостояние — это и оппозиция культуры — и цивилизации, но цивилизации враждебной, злой. И грядущая победа есть торжество жизни над машиной (формулой такого противопоставления живого механическому становится 7 симфония Шостаковича).

«Камни вопиют»

Другая составляющая проектов 1940 года также вполне традиционна. Речь идет об активном использовании камня; спектр возможных решений строится между двумя полюсами: грубыми «природными» формами (см., например, «мегалитические» памятники жертвам блокады в проектах м. Шепилевского) — и форсированной геометрией, когда в пределе памятник сводится к каменному кубу. Такие кубы — общее место мемориальной традиции еще первых десятилетий XX века (см. многочисленные проекты И. Фомина и Л. Руднева).

Отметим сам интерес к психологическим эффектам массивной каменной формы. Модернистская архитектурная идеология унаследовала лежащий в основе искусствознания «формальной школы» конца XIX — начала XX века интерес к современной психологии и психофизиологии. Мемориалы — жанр, в котором искусство психологической манипуляции сохраняет легитимность даже в годы, когда модернизм в СССР оказывается под запретом. Следы этой психологической моды можно обнаружить даже в том опыте вчувствования, эмпатии, который предлагается предпринять творцам, чтобы овладеть задачей (см.: [Аркин 1944: 8]).

Психологический аспект врастет и в «мемориальный дискурс» — на десятилетия. Т. Малинина так описывает проект монумента защитникам Ленинграда В. Асса: «Безобразные, нарочито дисгармонированные каменные осколки то как будто надрывно кричат, зияя рваными ранами, то стонут, скорчившись от страшной боли, производя отталкивающее впечатление своей отвратительно нелепой формой» [Малинина 1991: 133].

Жертвы vs герои

В конкурсах военного времени появляется и новая тема — памятники жертвам нацизма. До этого слово «жертва» присутствует в советском мемориальном лексиконе прежде всего в значении самопожертвования, sacrifice. Именно так трактован, например, мемориал Жертвам революции на марсовом поле в Петрограде — см. тексты Луначарского на камнях. Новые монументы призваны хранить память не только о героях, но и о жертвах, причем их коммеморация требует специальных решений. К. Афанасьев пишет: «Эта тема должна быть трактована совершенно иначе, чем тема надгробий бойцам, погибшим с оружием в руках. Речь идет о памятниках беззащитным жертвам зверского террора, — жертвам, погибшим в душегубках, на виселицах, в застенках гестапо» [Афанасьев 1944: 31]. В мировой архитектуре практика увековечения таких жертв станет едва ли не центральной, именно с ней будут связаны наиболее значимые примеры мемориального искусства. В СССР эта тема вскоре окажется за пределами круга основных сюжетов, но в военные годы проектируются и монументы жертвам. Причем в них психологическое, манипулятивное начало воспринимается как необходимое: рецензент отмечает проект К. Бартошевича, который «выгодно отличается от ряда других, бесстрастных, проектов наличием в нем большой эмоциональной выразительности» [Там же]. Архитекторы здесь вынуждены импровизировать в еще большей степени, чем в героических монументах, — если к подвигу их «готовили», то страдание было просто разлито в культуре и повседневности, но не предполагало стабильных форм коммеморации.

Освобождение архитекторов

Итак, каковы же новые способы воздействия на зрителя, новый язык, как архитекторы выражают новое переживание, новую трагедию? Проектная практика военного времени предлагает множество примеров монументов, построенных на разрушении жанровых и языковых конвенций. Это и явная избыточность, нагромождение канонических элементов (например, обелисков) в неканонических, «невозможных» сочетаниях. Это и проекты, исполненные разнообразных «странностей», «неправильностей» — например, монумент защитникам Москвы И. Соболева. Это и сооружения, демонстрирующие степень композиционной и стилистической свободы, характерную скорее для итальянской архитектуры; примером может служить «Арка героев» — монумент защитникам Москвы Л. Павлова (отметим и арочные мотивы, бывшие для итальянцев знаком «romanità», и отсылку к римской арке Януса, и постановку скульптуры в духе «Palazzo della Civiltà Italiana»). Это и вольности в стилистике изображений (например, рельефов) и манере исполнения графики (см., например, проект памятника героям Ладожской трассы архитектора Л. Голубовского). Это и проекты, демонстрирующие сильную преемственность по отношению к послереволюционному искусству и таким образом словно бы реабилитирующие его после почти десятилетия антимодернистской реакции. В мемориальном жанре оказывается больше пространства для такого «подпольного» модернизма.

Коллеги и критика вполне лояльно принимают проекты, появление которых невозможно было себе представить несколькими годами раньше. Среди характерных примеров — работы Андрея Бурова, знаменитого экспериментами с формой и материалами. Одна из них — храм Славы Бурова и Сатунца— «складчатое» сооружение с параболическим куполом, окруженным параболического же сечения галереями. Другой буровский проект — гигантская ступенчатая пирамида музея обороны Сталинграда. Стеклянные ярусы были покрыты рельефами и завершались полосами золоченых металлических карнизов, ядро пирамиды составлял огромный конический зал кораллового стекла, для каркаса предлагалось использовать металл трофейного вооружения. Как писал К. Афанасьев, «проект… отличается свежестью и остротой композиции», но «вовсе неудачна вереница рук, держащих автоматы» [Афанасьев 1944: 29] [5].

Благосклонный прием встречает и проект панорамы «Оборона Севастополя» М. Гинзбурга — некогда лидера конструктивистов: эта работа «отличается столь характерным для автора стремлением трактовать архитектуру здания… на основе… нового формообразования и новых композиционных приемов. <…> такого рода новаторские попытки интересны, но… отказ автора от традиций… мешает ему найти верный путь к решению стоящей перед ним задачи» [Афанасьев 1944: 30]. По стандартам советской критики отзыв был скорее одобрительным, и даже сравнение ансамбля с мечетью не выглядело обвинением. В записных книжках архитекторов появляются и максимально странные и радикальные проекты — наподобие идей архитектора Градова, предлагавшего мемориал городам-героям для Москвы в виде системы разноцветных металлических башен.

Монументы вскоре приобретут привычный нам вид, словарь архитекторов стабилизируется, в него войдут приемы, отработанные в конкурсах. Предельным случаем такой клишированной мемориальной продукции можно считать созданные после смерти Сталина конкурсные проекты Пантеона великим людям Советской страны — это буквально классический конструктор. И лишь «новая искренность» постсталинской эпохи вызовет к жизни новую волну конкурсов и мемориалов.

Однако следы этого парадоксального и импровизационного творчества 1940-х можно найти и в существующей застройке — достаточно привести в качестве примера «жар-птиц» Б. Журавлева и А. Каца, которыми оформлены жилые дома у Московского проспекта в Ленинграде. Сложно представить, что это странное «игровое», «несерьезное» (или посттравматическое?) искусство находится рядом с территорией бывшего кирпичного завода, где в блокаду сжигали трупы, а после войны устроили Парк Победы. И создано оно для жителей города, недавно пережившего трагедию блокады.

Библиография / References

[Аркин 1944] — Д.А. Монументы героям Великой Отечественной войны. Заметки о конкурсе // Архитектура СССР. 1944. № 5. С. 3—11.

(D.A.Monumenty geroyam Velikoy Otechestven noy voyny. Zametki o konkurse // Arkhitektura SSSR. 1944. № 5. P. 3—11.)

[Афанасьев 1944] — Афанасьев К. Архитектурные проекты на выставке «Героический фронт и тыл» // Архитектура СССР. 1944. № 6. С. 29—33.

(Afanas’ev K. Arkhitekturnye proekty na vystavke «Geroicheskiy front i tyl» // Arkhitektura SSSR. 1944. № 6. P. 29—33.)

[Басс 2017] — Басс В. Монумент: who controls the past. Об одном механизме архитектурной коммеморации // Социология власти. 2017. № 29 (1). С. 122—155.

(Bass V. Monument: who controls the past. Ob od — nom mekhanizme arkhitekturnoy kommemoratsii // Sotsiologiya vlasti. 2017. № 29 (1). P. 122—155.)

[Богданов 2006] — Богданов К. Наука в эпическую эпоху: классика фольклора, классическая филология и классовая солидарность // НЛО. 2006. № 78 (2). С. 86—124.

(Bogdanov K. Nauka v ehpicheskuyu ehpokhu: klassika fol’klora, klassicheskaya filologiya i klas — sovaya solidarnost’ // NLO. 2006. № 78 (2). P. 86—124.)

[Изаков 1945] — Изаков Б. Танненберг. Правда. 1945. 29 января. (См.: Красная Армия в логове фашистского зверя. Л., 1945).

(Izakov B. Tannenberg. Pravda. 1945. January 29. (In: Krasnaya Armiya v logove fashistskogo zverya. Leningrad, 1945).)

[Ильин 1924] — Ильин Л. Об увековечении Ленина // О памятнике Ленину: Сборник статей. Л.: государственное издательство, 1924. С. 95—104.

(Il’in L. Ob uvekovechenii Lenina // O pamyatnike Leninu: Sbornik statey. Leningrad, 1924. P. 95— 104.)

[Красин 1924] — Красин Л. Архитектурное увековечение Ленина // О памятнике Ленину: Сборник статей. Л.: Государственное издательство, 1924. С. 23—33.

(Krasin L. Arkhitekturnoe uvekovechenie Lenina // O pamyatnike Leninu: Sbornik statey. Leningrad, 1924. P. 23—33.)

[Кукулин 2015] — Кукулин И. Машины зашумевшего времени. Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

(Kukulin I. Mashiny zashumevshego vremeni. Kak sovetskiy montazh stal metodom neofitsial’ — noy kul’tury. Moscow, 2015.)

[Малинина 1978] — Малинина Т. из истории советской архитектуры 1941—1945 гг.: Документы и материалы. Хроника военных лет. Архитектурная печать. М.: Наука, 1978.

(Malinina T. Iz istorii sovetskoy arkhitektury 1941— 1945 gg.: Dokumenty i materialy. Khronika voennykh let. Arkhitekturnaya pechat’. Moscow, 1978.)

[Малинина 1991] — Малинина Т. Тема памяти в архитектуре военных лет: по материалам конкурсов и выставок 1942—45 гг. М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств, 1991.

(Malinina T. Tema pamyati v arkhitekture voennykh let: po materialam konkursov i vystavok 1942— 45 gg. Moscow, 1991.)

[Маца 1943] — Маца И. Памятники героям // Литература и искусство. 1943. 11 сентября. 

(Matsa I. Pamyatniki geroyam // Literatura i iskusstvo. 1943. September 11.)

[От редакции 1940] — От редакции // Архитектура Ленинграда. 1940. № 4. С. 7—18. 

(Ot redaktsii // Arkhitektura Leningrada. 1940. № 4. P. 7—18.)

[Пожарский 1945] — Пожарский А. Проекты центральной площади Сталинграда (к итогам конкурса) // Архитектура СССР. 1945. № 11. С. 21—27.

(Pozharskiy A. Proekty tsentral’noy ploshchadi Stalingrada (k itogam konkursa) // Arkhitektura SSSR. 1945. № 11. P. 21—27.)

[Сирвинт 1940] — Сирвинт Н. Памятники на местах боев с белофиннами // Архитектура СССР. 1940. № 10. С. 50—53.

(Sirvint N. Pamyatniki na mestakh boev s belofinnami // Arkhitektura SSSR. 1940. № 10. P. 50— 53.)

[Хигер 1942] — Хигер Р. монументы Отечественной войны // Архитектура СССР. 1942. № 1. С. 36—39.

(Khiger R. Monumenty otechestvennoy voyny // Arkhitektura SSSR. 1942. № 1. P. 36—39.)

[Эренбург 1945] — Эренбург И. Настала расплата // Красная звезда. 1945. 31 января. (См.: Красная Армия в логове фашистского зверя. Л., 1945).

(Ehrenburg I. Nastala rasplata // Krasnaya zvezda. 1945. January 31. (In: Krasnaya Armiya v logove fashistskogo zverya. Leningrad, 1945).)