Что явилось кульминацией конфликта в рассказе и с тургенева бирюк

Ðàçìåùåíî íà http://allbest.ru

Àâòîðåïðåçåíòàöèÿ ãåðîÿ ðóäèíñêîãî òèïà â ïîýòèêå ïðîçû

À.Ï. ×åõîâà ñåðåäèíû 1880-1890-õ ãîäîâ

(«Íà ïóòè», «Ñîñåäè», «Ó çíàêîìûõ»)

Ë.Í. Ñèíÿêîâà

Íîâîñèáèðñêèé ãîñóäàðñòâåííûé óíèâåðñèòåò Íîâîñèáèðñê, Ðîññèÿ

Àííîòàöèÿ

Èçó÷àåòñÿ èçìåíåíèå ãåðîÿ ðóäèíñêîãî òèïà â ïîýòèêå ïðîçû À.Ï. ×åõîâà ñåðåäèíû 1880-1890-õ ãã. Ïðîñëåæèâàåòñÿ ðàçëè÷èå â àâòîðåïðåçåíòàöèè ïîäîáíîãî ãåðîÿ îò ðàññêàçîâ «Íà ïóòè» (1886) è «Ñîñåäè» (1892) ê ðàññêàçó «Ó çíàêîìûõ» (1898). Èñïîâåäàëüíûé ìîíîëîã ãåðîåâ äâóõ ïåðâûõ ðàññêàçîâ â ïîñëåäíåì ñòÿãèâàåòñÿ äî ïîøëîé êîíñòàòàöèè òîãî, ÷òî «èäåàëèçì òåïåðü íå â ìîäå». Èçìåíÿåòñÿ è êîìïîçèöèîííàÿ ñòðóêòóðà ðàññêàçîâ: åñëè â ïåðâîì ãëàâåíñòâóåò ìîíîëîãè÷åñêàÿ òî÷êà çðåíèÿ ãåðîÿ, òî âî âòîðîì ó ïåðñîíàæà ðóäèíñêîãî ïëàíà ïîÿâëÿåòñÿ îïïîíåíò, îäíîâðåìåííî ñóäÿùèé è åãî, è ñåáÿ. «Èçìåëü÷àíèå» ãåðîÿ âî âòîðîì ðàññêàçå ïîä÷åðêèâàåòñÿ îòñóòñòâèåì åãî ëè÷íîñòíîé îðèãèíàëüíîñòè: îí óäðó÷àþùå âòîðè÷åí è ëèøü ïîâòîðÿåò áàíàëüíûå ôðàçû.

 ïîñëåäíåì àíàëèçèðóåìîì â ñòàòüå ðàññêàçå âåäóùèé ïåðñîíàæ àííèãèëèðóåò ïñåâäîðóäèíñêóþ ôðàçåîëîãèþ ñâîåãî îïïîíåíòà. Ïåðñîíàæ, íàçûâàþùèé ñåáÿ èäåàëèñòîì, óòðà÷èâàåò âñå êà÷åñòâà ðóäèíñêîãî ìåòàòèïà. Îí ïðåäñòàâëåí â êà÷åñòâå ýãîèñòà, ïðèñïîñàáëèâàþùåãîñÿ ê îáñòîÿòåëüñòâàì. Ìîæíî êîíñòàòèðîâàòü ýëèìèíàöèþ ðóäèíñêèõ ÷åðò â ïåðñîíàæàõ, êîòîðûå ïðåäñòàâëÿþò õîòü áëèçêî îòñòîÿùèå äðóã îò äðóãà, íî ðàçíûå ïîêîëåíèÿ ðóññêîé èíòåëëèãåíöèè.

Êëþ÷åâûå ñëîâà ïðîçà À. Ï. ×åõîâà, ãåðîé ðóäèíñêîãî òèïà, àâòîðåïðåçåíòàöèÿ, ìîíîëîãè÷åñêàÿ è äèàëîãè÷åñêàÿ ñòðóêòóðà êîìïîçèöèè

÷åõîâ ïåðñîíàæè ðóäèíñêèé òèï èíòåëëèãåíöèÿ

Autorepresentation of Rudin Type Hero in A. P. Chekhov’s Prose in the Middle of 1880 — 1890s (“On a Way”, “Neighbours”, “Visiting Acquaintances”)

L.N. Sinyakova

Novosibirsk State University Novosibirsk, Russian Federation

Abstract

Purpose. The article examines changes which Rudin-type protagonist, who was initially incorporated into Russian literary characterology by I. S. Turgenev, undergoes in Chekhov’s prose in the middle of 1880 — 1890s. Three Chekhov’s short stories, On the Road, Neighbours, and Visiting Acquaintances, differ in mode of representation of this type. Firstly, each of them articulates some essential discourse of general idealism; also, the value of these declarations is being gradually destroyed starting from the first work to the last. In two earlier short stories, the author employs the confessional form of protagonist self-presentation.

Results. In On the Road, the plot and the narrative situation are structured to prove that the hero is fully active as a person who calls for searching ideals around. His recipient, the young woman Ilovaiskaya, is willing to follow him wherever he goes. Genre matrix of Christmas story would permit this kind of finale: everybody is expecting a miracle on Christmas night. But when the night passes over, each character chooses their own way of living and their own road to leave the station they stood at.

In Neighbours, the Rudin-like hero, Vlasich, does not appear to be gifted enough to catch the real life signals. Thus, he gets an opponent, Ivashin, who feels (but doesn’t speak out) inner disagreement with his expressive phraseology. Vlasich is a hero retelling common aspects of liberal ideology. Certainly, he stands for personal freedom, but he is unable to learn the single man’s inner world. His superficial mind is evaluated by his opponent. His social energy is high, but it does not matter in case of neighbour’s girl, Ivashin’s sister, credit.

The last short story, Visiting Acquaintances, represents a pseudo-protagonist of Rudin’s type. Losev’s egotism and narcissism make him incredibly dull. His declaration of idealism is rejected by his opponent, Ivashin. Unlike the situation in Neighbours, he accuses Losev loudly.

Conclusion. To sum up, these three short stories by Chekhov represent the general degradation of Rudin-type protagonist from the 1880s to late 1890s.

Keywords À.P. Chekhov’s prose, Rudin-type protagonist, autorepresentation, monologue and dialogue as composition units

Ââåäåíèå

 íàñòîÿùåé ñòàòüå èçó÷àåòñÿ ñìûñë è öåííîñòü — â ñèñòåìå õóäîæåñòâåííîãî ìèðà À. Ï. ×åõîâà — èäåîëîãè÷åñêèõ âûñêàçûâàíèé î ñàìèõ ñåáå ïåðñîíàæåé òðåõ ÷åõîâñêèõ ðàññêàçîâ: «Íà ïóòè» (1886), «Ñîñåäè» (1892) è «Ó çíàêîìûõ» (1898). Ïðåäìåòîì íàøåãî àíàëèçà ÿâëÿåòñÿ èñïîâåäàëüíûé ìîíîëîã ãåðîÿ ðóäèíñêîãî ïëàíà, òåðÿþùåãî, êàê ìû óáåäèìñÿ, â ïîçäíåì òâîð÷åñòâå ïèñàòåëÿ ïîçèöèè èäåîëîãà è ïðèîáðåòàþùåãî êà÷åñòâà íå ïðîñòî «îáûêíîâåííîãî» ÷åëîâåêà, ñâîéñòâåííûå ÷àñòîòíîìó ÷åõîâñêîìó ïåðñîíàæó, à ÷åëîâåêà ïóñòîãî è ýãîèñòè÷íîãî, ñâîåãî ðîäà àíòèãåðîÿ.

Ïîñòàíîâêà ïðîáëåìû ÿâëåííîñòè ÷åõîâñêîãî ãåðîÿ â ìèðå è åãî «ñëîâà î ñåáå ñàìîì» (Ì. Ì. Áàõòèí) òðåáóåò, ïðåæäå âñåãî, îáúÿñíåíèÿ çàãëàâíîãî õàðàêòåðîëîãè÷åñêîãî òåðìèíà. Ãåðîé îäíîèìåííîãî ðîìàí ìîæåò áûòü îïðåäåëåí, ñîãëàñíî êëàññèôèêàöèè, ïðèâåäåííîé â èçâåñòíîé ðå÷è-ñòàòüå È. Ñ. Òóðãåíåâà «Ãàìëåò è Äîí Êèõîò» (1860), êàê, â öåëîì, Äîí Êèõîò.  õàðàêòåðîëîãè÷åñêîì àëãîðèòìå äàííîãî ìåòàòèïà àâòîð «Ðóäèíà» ïîä÷åðêèâàåò îñíîâíóþ ÷åðòó — ýíòóçèàçì: «…âåðó â íå÷òî âå÷íîå, íåçûáëåìîå, <…> â èñòèíó, íàõîäÿùóþñÿ âíå îòäåëüíîãî ÷åëîâåêà, <…> òðåáóþùóþ ñëóæåíèÿ è æåðòâ» (êóðñèâ àâòîðà. — Ë. Ñ.) [Òóðãåíåâ, 1964. Ñ. 173]. Îäíàêî âàðèàíò ýòîãî ìåòàòèïà — ðóäèíñêèé òèï — îêàçûâàåòñÿ íåæèçíåñïîñîáíûì â êóëüòóðíî-èñòîðè÷åñêîé ïåðñïåêòèâå, ÷òî äîêàçàë â ïåðâóþ î÷åðåäü ñàì åãî ñîçäàòåëü. È êîðíè ýòîé íåñïîñîáíîñòè ê ó÷àñòèþ â òåêóùåé äåéñòâèòåëüíîñòè ñîêðûòû â ïñèõîëîãè÷åñêîé íåñïîñîáíîñòè ê äèàëîãó — êàê ñ Äðóãèì, òàê è ñ ýïîõîé.

Ïî íàáëþäåíèþ ñîâðåìåííûõ èññëåäîâàòåëåé, Ðóäèí ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé îáðàçåö «îòâëå÷åííîãî» ÷åëîâåêà — íåöåëüíîãî, øàòêîãî è íåîêîí÷åííîãî [Ôàóñòîâ, Ñàâèíêîâ, 1998. Ñ. 5467]. «Îòâëå÷åííûé ãåðîé <…> âûáðîøåí èç æèçíè, è åñëè ó ëèøíåãî ÷åëîâåêà íà çåìëå íå áûëî ñâîåãî ìåñòà, òî ÷åëîâåê âîîáùå íå ìîæåò ñòàòü ó÷àñòíèêîì ñîáûòèÿ áûòèÿ» (çäåñü è äàëåå â ýòîì àáçàöå êóðñèâ àâòîðîâ. — Ë. Ñ.) [Òàì æå. Ñ. 60]. Ýíòóçèàçì, íàïðàâëåííûé íà «îáùåå», ãðîçèò ÷åëîâåêó ñàìîðàçðóøåíèåì, óòðàòîé ÷óâñòâà æèçíè: «Â èñòîðè÷åñêîì ïëàíå “áåçó÷àñòíîñòü” ÷åëîâåêà âîîáùå ñâèäåòåëüñòâóåò îá “àïîêàëèïòè÷åñêîì” ñìåøåíèè âåêîâ; â àíòðîïîëîãè÷åñêîì — î ãîñïîäñòâå áåçðàçëè÷íîãî ê æèâîé æèçíè óìà» [Òàì æå. Ñ. 61]. Ïðèìå÷àòåëüíî, ÷òî Ðóäèí íå ñïîñîáåí ê äèàëîãó — îí ñëûøèò ëèøü ñåáÿ (ñâîè èäåè): «Ìîíîëîãè÷åñêîå ñëîâî Ðóäèíà — äàæå åñëè ýòî ñëîâî î ëþáâè — íå íóæäàåòñÿ â îòêëèêå Äðóãîãî» [Òàì æå. Ñ. 65].

Ê âîñüìèäåñÿòûì ãîäàì, ýïîõå ñòàíîâëåíèÿ õóäîæåñòâåííîñòè À. Ï. ×åõîâà, áàçîâûé òåðìèí «ëèøíèé ÷åëîâåê» è ïåðåäàâàåìîå èì ïîíÿòèå óæå óñòàðåëè («îòâëå÷åííûé» ÷åëîâåê ÿâëÿåòñÿ âàðèàíòîì «ëèøíåãî», îáîçíà÷àþùåãî ðîäîâîå ïîíÿòèå ÷åëîâåêà, êîòîðûé èñïûòûâàåò ðàçëàä ñ äîìèíàíòíûì äèñêóðñîì ýïîõè). «×åëîâåê âîñüìèäåñÿòûõ ãîäîâ», ïðè âñåé åãî àïàòè÷íîñòè è äåçîðèåíòèðîâàííîñòè â îêðóæàþùåì ñîöèàëüíîì ìèðå, áûë áîëåå óñòîé÷èâ â ñòîëêíîâåíèè ñ äåéñòâèòåëüíîñòüþ, íåæåëè ÷åëîâåê îíåãèíñêîé è ðóäèíñêîé ãåíåðàöèé, ïîñêîëüêó íàó÷èëñÿ öåíèòü ëè÷íóþ ñâîáîäó è — îñîáåííî — äîâîëüñòâîâàòüñÿ åþ (ñì.: [Ñîòíèêîâà, 2006]).

Îäíàêî ×åõîâ-õóäîæíèê èçáåæàë ôèêñàöèè íà òèïå ñîáñòâåííî «âîñüìèäåñÿòíèêà», ðàâíî êàê è íà ëþáîé äðóãîé ðåãëàìåíòèðîâàííîé ôîðìå ëè÷íîñòè: «… ñîåäèíåíèå ïîýòèêè óãëóáë¸ííîãî, ìó÷èòåëüíîãî íå òîëüêî äëÿ àâòîðà è ãåðîÿ, íî è äëÿ ÷èòàòåëÿ ïñèõîëîãèçìà â äóõå <…> ïñèõîëîãèè “ëèøíåãî” òèïà, â ñèëó êðèçèñíîñòè âðåìåíè ñòàâøåãî âåñüìà ïîïóëÿðíûì â 80-å ãã., äëÿ ×åõîâà áûëî íåïðèåìëåìî. ×åõîâñêèé ÷åëîâåê òåêó÷ è òðóäíî óëîâèì; âñÿêîãî ðîäà êîíñåðâàöèÿ è çàâèñàíèå ëè÷íîñòè íà êàêîé-ëèáî èäåå â ñëó÷àå ×åõîâà îçíà÷àåò óæå íàñòóïèâøóþ èëè ñêîðóþ äóõîâíóþ ñìåðòü. <. > äâèæåíèå ×åõîâà — ýòî äâèæåíèå ýêñòå- ðèîðèçàöèè è âûõîäà çà ïðåäåëû îïûòà âîñüìèäåñÿòíè÷åñòâà.» [Ñîçèíà, 2006. Ñ. 92].

Ïðåäëîæèâøèé âûñòðàèâàòü òèïîëîãèþ ÷åõîâñêèõ ãåðîåâ «â ñâÿçè ñ âàðèàíòàìè ðàçðåøåíèÿ âíóòðåííåãî êîíôëèêòà» ñïåöèàëèñò âûäåëÿåò ïÿòü òèïîâ: «ôóòëÿðíûé»; «êîíôîðìèñò», èëè «ñìèðèâøèéñÿ»; «îïîçäàâøèé» (ïðîçðåâøèå ñëèøêîì ïîçäíî); «îøèáèâøèéñÿ â ñïîñîáå áîðüáû» (ïåðñîíàæè, êîòîðûå íå äîñòèãëè óñïåõà â èçìåíåíèè ñâîåé è îêðóæàþùåé æèçíè); íàêîíåö, «àêòèâíûé» [Òèìîôååâ, 2014. Ñ. 84].  ýòîé êëàññèôèêàöèè çàñëóæèâàåò âíèìàíèÿ òèï «îøèáèâøåãîñÿ â ñïîñîáå áîðüáû» ïåðñîíàæà. Ýòîò òèï áëèçîê òîìó, êîòîðûé ìû áóäåì ðàññìàòðèâàòü â äâóõ ïåðâûõ ðàññêàçàõ; ïåðñîíàæ ïîñëåäíåãî ðàññêàçà âûíåñåí çà ïðåäåëû äàííîé òàêñîíîìèè, ïîñêîëüêó, êàê ìû óáåäèìñÿ, íå ïåðåæèâàåò íè âíóòðåííåãî êîíôëèêòà, íè ïñèõîèäåîëîãè÷åñêîãî êðèçèñà.

Ðåçóëüòàòû èññëåäîâàíèÿ

Èñõîäÿ èç ïðèâåäåííûõ îïðåäåëåíèé è çàìå÷àíèé îñòàíîâèìñÿ íà òðàêòîâêå îáðàçà ÷åëîâåêà ðóäèíñêîãî ïëàíà êàê ëåãêî óâëåêàþùåãîñÿ êàêîé-ëèáî èäååé, öåëüþ è ò. ï., è òàê æå ëåãêî «îòïóñêàþùåãî» èõ; áåçâîëüíîãî, íî ýíòóçèàñòà; íåðåàëèçîâàííîãî â ñîöèàëüíîé æèçíè è íåóäà÷ëèâîãî â æèçíè ÷àñòíîé; íåóðàâíîâåøåííîãî èñêàòåëÿ èäåàëà (ïîñëåäíèé, âïðî÷åì, ìîæåò äîñòàòî÷íî áûñòðî ìåíÿòüñÿ), èñïûòûâàþùåãî ñìóòíîå áåñïîêîéñòâî îòòîãî, ÷òî îí íå â ñîñòîÿíèè ñðàçèòüñÿ ñ îáñòîÿòåëüñòâàìè.  èññëåäóåìûõ íàìè ïðîèçâåäåíèÿõ âàæíû íå ñòîëüêî èñïîâåäóåìûå è ïðîïîâåäóåìûå ãåðîåì èäåè, ñêîëüêî åãî ïñèõîëîãè÷åñêàÿ íåãîòîâíîñòü ê «æèâîé æèçíè». Çàìåòèì, ÷òî â ïîñëåäíåì ðàññêàçå îáùàÿ è àìîðôíàÿ èäåÿ íåêîåãî èäåàëèçìà ñíèæàåòñÿ è ïðåâðàùàåòñÿ â èäåîëîãè÷åñêóþ ïîçó.

Ïåðâûé ðàññêàç, â êîòîðîì òèï ÷åõîâñêîãî ãåðîÿ ðóäèíñêîãî ïëàíà çàÿâëåí â êà÷åñòâå ïðîãðàììíîãî, — «Íà ïóòè». Ãåðîé ðàññêàçà, Ëèõàðåâ, íàñòîëüêî ÿâíî îáîçíà÷åí êàê ñëóæèòåëü «îáùåé» èäåè è äóõîâíûé ñêèòàëåö, ÷òî è ñîâðåìåííàÿ ïèñàòåëþ êðèòèêà, è èññëåäîâàòåëè íàøèõ äíåé óêàçàëè íà åãî òèïîëîãè÷åñêîå ñõîäñòâî ñ òóðãåíåâñêèì òèïîì ¹. Çàñòðÿâøèå âî âðåìÿ ìåòåëè â «ïðîåçæàþùåé» (ò. å. ïðåäíàçíà÷åííîé äëÿ ïóòíèêîâ) êîìíàòå ïðèäîðîæíîãî òðàêòèðà ñëó÷àéíûå ãîñòè — Ëèõàðåâ ñ âîñüìèëåòíåé äî÷åðüþ Ñàøåé è «áàðûøíÿ Èëîâàéñêàÿ» — âåäóò ïîíà÷àëó îáû÷íûé ðàçãîâîð ñëó÷àéíûõ ïîïóò÷èêîâ. Âðåìÿ ðàññêàçà — ðîæäåñòâåíñêèé ñî÷åëüíèê — çíàìåíàòåëüíî îæèäàíèåì ïðåîáðàæåíèÿ îáû÷íûõ âåùåé â íåîáû÷íûå (íåîáõîäèìûé àòðèáóò è îäíî èç ñàêðàëüíûõ çíà÷åíèé Ðîæäåñòâà — ïðåäîùóùåíèå ÷óäà) [Êàïèíîñ è äð., 2006] Ñì.: [×åõîâ, 1984. Ò. 5. Ñ. 674]. Ñì. òàêæå êîììåíò.: [Ñîáåííèêîâ, 1998; Îäåññêàÿ, 2011. Ñ. 344-350].  äàëüíåéøåì ññûëêè íà öèòèðîâàííîå èçäàíèå À. Ï. ×åõîâà ïðèâîäÿòñÿ â òåêñòå ñ óêàçàíèåì òîìà è ñòðàíèöû â êðóãëûõ ñêîáêàõ. Êàê è ëþáîé êàëåíäàðíûé òåêñò, ðàññêàç «Íà ïóòè» «çàðÿæåí» ìèôîïîýòè÷åñêèìè àëëþçèÿìè. Ñì.: [Ñåí- äåðîâè÷, 1994].. Ïîíåìíîãó áåñåäà óòðà÷èâàåò ýêñòåíñèâíîñòü: òåïåðü â ñòðóêòóðå ñîîáùåíèÿ ïðèñóòñòâóåò òîëüêî àäðåñàíò — Ëèõàðåâ. Ïîñêîëüêó ðå÷åâàÿ ôóíêöèÿ àäðåñàíòà îáîçíà÷àåòñÿ Ð. ßêîáñîíîì êàê ýìîòèâíàÿ [ßêîáñîí, 1975], àäðåñàò ñ òîé èëè èíîé äîëåé ýìïàòèè âîñïðèíèìàåò íàïðàâëåííîå íà íåãî ýêñïðåññèâíîå âûñêàçûâàíèå, â äàííîì ñëó÷àå — èñïîâåäü.

Îñíîâíîå æèçíåííîå è èíòåëëåêòóàëüíîå çàíÿòèå Ëèõàðåâà — ïîèñêè âåðû. Îí ïðèçíàåòñÿ, ÷òî ó íåãî «âåðà <…> áûëà âñåãäà äåÿòåëüíàÿ, íå ìåðòâàÿ» (ò. 5, ñ. 469). Áóäó÷è åùå ãèìíàçèñòîì, Ëèõàðåâ «õîäèë ïî äîìó, ïî êîíþøíÿì, ïðîïîâåäîâàë ñâîè èñòèíû» (ò. 5, ñ. 469).  óíèâåðñèòåòå íà÷àëîñü óâëå÷åíèå íàóêàìè, ïîñêîëüêó âñåì èì ñâîéñòâåííî «ñòðåìëåíèå ê èñòèíå. Êàæäàÿ èç íèõ <…> èìååò ñâîåþ öåëüþ íå ïîëüçó, íå óäîáñòâà æèçíè, à èñòèíó» (ò. 5, ñ. 469). Âñêîðå ãåðîé îñîçíàë îòíîñèòåëüíîñòü íàó÷íîé èñòèíû, íå ïðèâîäÿùåé ê îäíîçíà÷íûì âûâîäàì: «Øòóêà â òîì, ÷òî ó êàæäîé íàóêè åñòü íà÷àëî, íî âîâñå íåò êîíöà <…>» (ò. 5, ñ. 470). Çàòåì ïîñëåäîâàëè íèãèëèçì øåñòèäåñÿòûõ ãîäîâ, âåðíåå, âåðà â íåãî; ñîïóòñòâóþùåå ìèðîâîççðåíèþ äåìîêðàòà-ñåìèäåñÿòíèêà õîæäåíèå â íàðîä; åãî ñìåíèëî òîëñòîâñòâî («Ïîñëåäíåé ìîåé âåðîé áûëî íåïðîòèâëåíèå çëó» (ò. 5, ñ. 470)).

Ðåöèïèåíò — â ñþæåòíîé ñèòóàöèè ðàññêàçà Èëîâàéñêàÿ — ïîëó÷àåò âîçìîæíîñòü ïðîéòè «óñêîðåííûé êóðñ» ýâîëþöèè ñîöèàëüíî-ïîëèòè÷åñêèõ è êóëüòóðíûõ òå÷åíèé â ðóññêîé îáùåñòâåííîé æèçíè ïîñëåäíåãî äâàäöàòèëåòèÿ. Ýíòóçèàñò Ëèõàðåâ ñàìîçàáâåííî ïðåäàåòñÿ òîé èëè èíîé «âåðå» (íàñòîëüêî ïûëêî, ÷òî ïðîìàòûâàåò ñâîå è æåíèíî ñîñòîÿíèå, à òåïåðü âûíóæäåí åõàòü óïðàâëÿþùèì â ñòåïíóþ øàõòó), îäíàêî áûñòðî óñòàåò îò î÷åðåäíîãî èäåîëîãè÷åñêîãî óâëå÷åíèÿ (èëè ïðèêëþ÷åíèÿ?) è ìåíÿåò ñâîå èäåîëîãè÷åñêîå êðåäî: «È òàê äàëåå, è òàê äàëåå.  ñâîå âðåìÿ ÿ áûë è ñëàâÿíîôèëîì, íàäîåäàë Àêñàêîâó ïèñüìàìè, è óêðàéíîôèëîì, è àðõåîëîãîì, è ñîáèðàòåëåì îáðàçöîâ íàðîäíîãî òâîð÷åñòâà. óâëåêàëñÿ ÿ èäåÿìè, ëþäüìè, ñîáûòèÿìè, ìåñòàìè. óâëåêàëñÿ áåç ïåðåðûâà!» (ò. 5, ñ. 470). Îáðàòèì âíèìàíèå íà ñàìîèðîíèþ Ëèõàðåâà, âûðàæåííóþ â ïîâòîðåíèè íàðå÷èÿ «è òàê äàëåå» (â ðå÷åâîì ïîâåäåíèè ýòî îçíà÷àåò ëèáî íàñìåøêó, ëèáî äîñàäó). «Èçìåíÿë ÿ òûñÿ÷ó ðàç. Ñåãîäíÿ ÿ âåðóþ, ïàäàþ íèö, à çàâòðà óæ ÿ òðóñîì áåãó îò ìîèõ áîãîâ è äðóçåé è ìîë÷à ãëîòàþ ïîäëåöà, êîòîðîãî ïóñêàþò ìíå âñëåä», — ïðèçíàåòñÿ Ðóäèí âîñüìèäåñÿòûõ ãîäîâ (ò. 5, ñ. 471). Îäíàêî âñå èäåîëîãè÷åñêèå èñïûòàíèÿ ïåðåæèâàëèñü ãåðîåì ñîâåðøåííî èñêðåííå: «…êàæäàÿ ìîÿ âåðà ãíóëà ìåíÿ â äóãó, ðâàëà íà ÷àñòè ìîå òåëî» (ò. 5, ñ. 470-471).

Ïîñëåäíèì «èäåéíûì» ïðèñòðàñòèåì Ëèõàðåâà ñòàëè æåíùèíû — ïðåäàííûå ñîðàòíèöû, ñïîñîáíûå ê ñàìîïîæåðòâîâàíèþ. Èëîâàéñêàÿ, ìîë÷à ñëóøàâøàÿ ñâîåãî ñîáåñåäíèêà, èñïûòûâàåò íåîáûêíîâåííîå âîëíåíèå: «Èëîâàéñêàÿ ìåäëåííî ïîäíÿëàñü, ñäåëàëà øàã ê Ëèõàðåâó è âïèëàñü ãëàçàìè â åãî ëèöî. <.> äëÿ íåå ÿñíî áûëî, ÷òî æåíùèíû áûëè íå ñëó÷àéíîþ è íå ïðîñòîþ òåìîþ ðàçãîâîðà. Îíè áûëè ïðåäìåòîì åãî íîâîãî óâëå÷åíèÿ, èëè, êàê îí ñàì ãîâîðèë, íîâîé âåðû! Ïåðâûé ðàç â æèçíè Èëîâàéñêàÿ âèäåëà ïåðåä ñîáîé ÷åëîâåêà óâëå÷åííîãî, ãîðÿ÷î âåðóþùåãî» (ò. 5, ñ. 472-473). ×óäî ðîæäåñòâåíñêîé íî÷è çàêëþ÷àåòñÿ â òîì, ÷òî Èëîâàéñêàÿ, âíà÷àëå íåäîâîëüíàÿ ñâîåé âûíóæäåííîé çàäåðæêîé â ïóòè, òåïåðü íà ìãíîâåíèå îùóùàåò ñåáÿ ãîòîâîé ñëåäîâàòü çà Ëèõàðåâûì è ñîãëàøàåòñÿ ñ íèì, ÷òî åñëè êîãî-íèáóäü ïîëþáèò, òî ïîéäåò çà íèì íà ñåâåðíûé ïîëþñ. «Äà, åñëè. ïîëþáëþ», — ïðèçíàåòñÿ îíà ñ îïðåäåëåííûì óñèëèåì (ãðàôè÷åñêè ïåðåäàííûì ìíîãîòî÷èåì, êîòîðîå îáîçíà÷àåò íåäîëãóþ ïàóçó) (ò. 5, ñ. 473).

Êóëüìèíàöèåé ðîæäåñòâåíñêîãî ñþæåòà â ýòîì ðàññêàçå ÿâëÿåòñÿ èçìåíèâøååñÿ âîñïðèÿòèå Èëîâàéñêîé, âíåçàïíî îòêðûâøåéñÿ ìèðó: «Ïîòåìêè, êîëîêîëüíûé çâîí, ðåâ ìåòåëè, õðîìîé ìàëü÷èê, ðîïùóùàÿ Ñàøà, íåñ÷àñòíûé Ëèõàðåâ è åãî ðå÷è — âñ¸ ýòî ìåøàëîñü, âûðàñòàëî â îäíî ãðîìàäíîå âïå÷àòëåíèå, è ìèð Áîæèé êàçàëñÿ åé ôàíòàñòè÷íûì, ïîëíûì ÷óäåñ è ÷àðóþùèõ ñèë. <.> æèçíü ÷åëîâå÷åñêàÿ ïðåäñòàâëÿëàñü åé ïðåêðàñíîé, ïîýòè÷åñêîé ñêàçêîé, â êîòîðîé íåò êîíöà» (ò. 5, ñ. 474). Íàóòðî âîëøåáíûé ìèð ïîáëåê, è ïåðåä ãåðîèíåé ïðåäñòàë íåìîëîäîé èçìó÷åííûé ðàçëè÷íûìè «âåðàìè» è îáñòîÿòåëüñòâàìè ÷åëîâåê: «Ïîñëå íî÷íûõ ðàçãîâîðîâ îí óæ êàçàëñÿ åé íå âûñîêèì, íå øèðîêîïëå÷èì, à ìàëåíüêèì <.>»; «Íå òîëüêî äóøîé, íî äàæå ñïèíîé îùóùàëà îíà, ÷òî ïîçàäè íåå ñòîèò áåñêîíå÷íî íåñ÷àñòíûé, ïðîïàùèé, çàáðîøåííûé ÷åëîâåê, à îí, òî÷íî íå ñîçíàâàÿ ñâîåãî íåñ÷àñòüÿ, <.> ãëÿäåë íà íåå è äîáðîäóøíî óëûáàëñÿ» (ò. 5, ñ. 475, 476). «Áàðûøíÿ Èëîâàéñêàÿ» äàæå õîòåëà ïðîòÿíóòü åìó «÷åòâåðòíóþ áóìàæêó», íî óñòûäèëàñü ýòîãî. Íåâîëüíûå òîâàðèùè ïî íî÷ëåãó ïðîùàþòñÿ, è Èëîâàéñêàÿ îòáûâàåò â èìåíèå îòöà, à Ëèõàðåâ âñêîðå ïîñëåäóåò â çàáðîøåííûé ñòåïíîé óãîë, íà øàõòó.

Ëèõàðåâ îáëàäàåò õàîòè÷åñêîé ýíåðãèåé, äåçîðèåíòèðîâàí â æèçíåííîì öåëåïîëàãàíèè è íå ñïîñîáåí çàêðåïèòüñÿ ãäå-ëèáî (è ôèçè÷åñêè — â ïðîñòðàíñòâå, è ìåíòàëüíî — â «âåðå») íàäîëãî. Ýòè êà÷åñòâà ñáëèæàþò åãî ñ «îòâëå÷åííûì» ÷åëîâåêîì. Àâòîð ïîçâîëèë ñâîåìó ãåðîþ âûñêàçàòüñÿ âïîëíå, à ñî÷óâñòâåííàÿ ðåàêöèÿ ãåðîèíè çàêðåïèëà ýòî äîâåðèå. Òóðãåíåâñêèé Ðóäèí ìåíÿë «ïîïðèùà», íî òâåðäî ïðèäåðæèâàëñÿ ãåãåëüÿíñòâà. Ñìåíà èäåé (è èäåàëîâ) íå ñâîéñòâåííà óáåæäåííîìó â ñâîåé ïðàâîòå ýíòóçèàñòó. Ýíòóçèàçì Ëèõàðåâà ðàñïûëÿåòñÿ, ýëèìèíèðóåòñÿ â íåâîïëîùåííûõ äî êîíöà «âåðàõ». Ñìåøåíèå õàðàêòåðîëîãè÷åñêèõ ïðèçíàêîâ â ñòðóêòóðå õàðàêòåðà (Äîí Êèõîò — Ðóäèí — «çàáðîøåííûé» è, ïî ñóòè, «îáûêíîâåííûé» ÷åëîâåê) ïðèñóùå ÷åõîâñêîé êîíöåïöèè ÷åëîâåêà, ñîãëàñíî êîòîðîé îí çàêëþ÷àåò â ñåáå ìíîæåñòâî «òåêó÷èõ» ñâîéñòâ, ÷åìó ñïîñîáñòâóåò «äèñêðåòíîå èçîáðàæåíèå ïñèõîëîãèè» (À. Ï. ×óäàêîâ) Õàðàêòåðîëîãè÷åñêàÿ íåîäíîçíà÷íîñòü ÷åõîâñêîãî ãåðîÿ ïðèâîäèò Ì. Ì. Îäåññêóþ, ðàññìîòðåâøóþ â ñâîåé ìîíîãðàôèè òèï Ëèõàðåâà â ðàìêàõ ïàðàãðàôà «Ðóäèí ⠓íîâîé øêóðå” è åãî äóõîâíûå íåâåñòû», ê âûâîäó î áëèçîñòè ÷åõîâñêîãî ãåðîÿ ñêîðåå íå Ðóäèíó, à ãåðîèíå òóðãåíåâñêîãî ðàññêàçà «Ñòðàííàÿ èñòîðèÿ». Äåâóøêà òàê æå, êàê Ëèõàðåâ, îäåðæèìà «èäååé ñàìîîòðå÷åíèÿ è ñëóæåíèÿ» [Îäåññêàÿ, 2011. Ñ. 347]..

 ðàññêàçå «Ñîñåäè» ó ïåðñîíàæà ðóäèíñêîãî ïëàíà ïîÿâëÿåòñÿ îïïîíåíò. Òåïåðü èñïîâåäü ãåðîÿ âîñïðèíèìàåòñÿ íå íàñòðîåííûì íà ñî÷óâñòâèå, à íåñîãëàñíûì ñîçíàíèåì. Ìîëîäîé ïîìåùèê Èâàøèí íàïðàâëÿåòñÿ ê ñâîåìó ñîñåäó è íåêîãäà ïðèÿòåëþ Âëàñè÷ó ñ öåëüþ âûÿñíèòü, îò÷åãî åãî ñåñòðà óøëà ê íåìó. Ïîïûòêîé âåðíóòü ñâîáîäîëþáèâóþ ñåñòðó äîìîé îáúÿñíÿåòñÿ ìó÷èòåëüíàÿ äëÿ Ïåòðà Ìèõàéëû÷à ïîåçäêà ê áûâøåìó òîâàðèùó. Îí íàñòðîåí ðåøèòåëüíî: è Âëàñè÷, è ñåñòðà Çèíà ñîâåðøèëè ìîðàëüíîå ïðåñòóïëåíèå: «Îäèí îáîëüñòèë è óêðàë ñåñòðó, <…> äðóãîé ïðèäåò è çàðåæåò ìàòü, òðåòèé ïîäîææåò äîì èëè îãðàáèò… È âñå ýòî ïîä ëè÷èíîé äðóæáû, âûñîêèõ èäåé, ñòðàäàíèé!» (ò. 8, ñ. 57).

Õàðàêòåðîëîãè÷åñêàÿ ñòðóêòóðà îáðàçà Âëàñè÷à, êàê è â ïðåäûäóùåì ðàññêàçå, ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé ñîâìåùåíèå «ñëàáîñòè» îáûêíîâåííîãî ÷åëîâåêà è ðóäèíñêîãî ýíòóçèàçìà. Èìåíîâàíèå Äîí Êèõîò ýêñïëèöèðîâàíî âî âíóòðåííåé ðå÷è íåñîãëàñíîãî ñ Âëàñè÷åì ñîñåäà: «Îí — Äîí Êèõîò, óïðÿìûé ôàíàòèê, ìàíüÿê <…>» (ò. 8, ñ. 65). Âëàñè÷ ðàññêàçûâàåò èñòîðèþ ñâîåé íåëåïîé æåíèòüáû «ïîä âëèÿíèåì õîðîøåé, ñâåòëîé ìèíóòû» (ò. 8, ñ. 61) íà îòâåðãíóòîé ñîäåðæàíêå áàòàëüîííîãî êîìàíäèðà. Òåïåðü îíà òðåáóåò íåïîìåðíîé ñóììû çà ðàçâîä, è îí íå â ñîñòîÿíèè ÷òî-ëèáî ïðåäïðèíÿòü. Âåäóùèé ïåðñîíàæ àðòèêóëèðóåò íå ñìåíó èäåé, êàê ãåðîé ðàññêàçà «Íà ïóòè», à ýìîöèîíàëüíóþ ñîñòàâëÿþùóþ ñâîåé èäåîëîãèè. Èâàøèí ðàçìûøëÿåò î òîì, ÷òî Âëàñè÷ «ëèáåðàë è ñ÷èòàåòñÿ â óåçäå êðàñíûì, íî è ýòî âûõîäèò ó íåãî ñêó÷íî.  åãî âîëüíîäóìñòâå íåò îðèãèíàëüíîñòè è ïàôîñà; âîçìóùàåòñÿ, íåãîäóåò è ðàäóåòñÿ îí êàê-òî âñ¸ â îäíó íîòó, íå ýôôåêòíî è âÿëî. <…> Íî ñêó÷íåå âñåãî, ÷òî äàæå ñâîè õîðîøèå, ÷åñòíûå èäåè îí óìóäðÿåòñÿ âûðàæàòü òàê, ÷òî îíè ó íåãî êàæóòñÿ áàíàëüíûìè è îòñòàëûìè» (ò. 8, ñ. 63-64).

Âëàñè÷ óêîðÿåò ñâîåãî ñîáåñåäíèêà: «Êòî âûøå âñåãî ñòàâèò ïîêîé ñâîèõ áëèçêèõ, òîò äîëæåí ñîâåðøåííî îòêàçàòüñÿ îò èäåéíîé æèçíè» (ò. 8, ñ. 64). Îäíàêî âìåñòî ïðîêëàìàöèè èäåé îí ïðîèçíîñèò äåéñòâèòåëüíî áàíàëüíûå ôðàçû î ñâîåì îòíîøåíèè ê Çèíå Èâàøèíîé: «ß <. > áëàãîãîâåþ ïåðåä òâîåé ñåñòðîé. <. > Òåïåðü ìîå áëàãîãîâåíüå ðàñòåò ñ êàæäûì äíåì. Îíà äëÿ ìåíÿ âûøå, ÷åì æåíà! Âûøå! <…> Îíà ìîÿ ñâÿòûíÿ. Ñ òåõ ïîð êàê îíà æèâåò ó ìåíÿ, ÿ âõîæó â ñâîé äîì êàê â õðàì. Ýòî ðåäêàÿ, íåîáûêíîâåííàÿ, áëàãîðîäíåéøàÿ æåíùèíà!» (ò. 8, ñ. 61). Ïðèìå÷àòåëåí ñêåïòè÷åñêèé îòêëèê Èâàøèíà: «Íó, çàâåë ñâîþ øàðìàíêó!» (ò. 8, ñ. 61).

Èâàøèí íåäîóìåâàåò: «…÷åì ýòîò ÷åëîâåê ìîã òàê ïîíðàâèòüñÿ Çèíå? <…> Íè çäîðîâüÿ, íè êðàñèâûõ ìóæåñòâåííûõ ìàíåð, íè ñâåòñêîñòè, íè âåñåëîñòè, à òàê, ñ âíåøíåé ñòîðîíû, ÷òî-òî òóñêëîå è íåîïðåäåëåííîå. Îäåâàåòñÿ îí áåçâêóñíî, ïîýçèè è æèâîïèñè îí íå ïðèçíàåò, ïîòîìó ÷òî îíè “íå îòâå÷àþò íà çàïðîñû äíÿ”, òî åñòü îí íå ïîíèìàåò èõ; ìóçûêà åãî íå òðîãàåò»; «Â ïðàêòè÷åñêîé æèçíè ýòî íàèâíûé, ñëàáûé ÷åëîâåê, êîòîðîãî ëåãêî îáìàíóòü è îáèäåòü, è ìóæèêè íåäàðîì íàçûâàþò åãî “ïðîñòîâàòû씻 (ò. 8, ñ. 63). Íåïðèñïîñîáëåííîñòü Âëàñè÷à ê äåéñòâèòåëüíîé æèçíè è åãî íåóìåíèå ýòó æèçíü ïîíÿòü ïðåâðàùàþò åãî â æàëêîãî è, â êîíöå êîíöîâ, íèê÷åìíîãî ÷åëîâåêà.

Ïîìèìî óäðó÷àþùåé ïîñðåäñòâåííîñòè, ïðåîáëàäàþùåé â ñêëàäå ëè÷íîñòè Âëàñè÷à, âûäåëèì õàðàêòåðíóþ äëÿ «îòâëå÷åííîãî» ÷åëîâåêà ÷åðòó íåñïîñîáíîñòè ê ñ÷àñòüþ è óïîìÿíóòóþ íàìè ýìîöèîíàëüíóþ «òåêó÷åñòü», â äàííîì ñëó÷àå ïîä÷åðêíóòóþ ðå÷åâîé ìàíåðîé — âñå ïðåóâåëè÷èâàòü è âûðàæàòüñÿ ýêçàëüòèðîâàííî. Ïðèâåäåì ïðèìåð: «À ìû ñ Çèíîé ñåãîäíÿ ïîñëå îáåäà ïðîâåëè íåñêîëüêî âîèñòèíó ñâåòëûõ ìèíóò!» (îòìåòèì ôèêñàöèþ íà áóäíè÷íîì çàíÿòèè — îáåäå è ñëåäóþùèé çàòåì ñðàçó âûñîêîïàðíûé îáîðîò) (ò. 8, ñ. 70). Äàëåå îêàçûâàåòñÿ, ÷òî îíè ÷èòàëè ñòàòüþ î ïåðåñåëåí÷åñêîì äâèæåíèè (ïî âûðàæåíèþ Âëàñè÷à, «ïî ïåðåñåëåí÷åñêîìó âîïðîñó»). «Ñòàòüÿ çàìå÷àòåëüíàÿ ïî ÷åñòíîñòè. ß íå âûäåðæàë è íàïèñàë â ðåäàêöèþ ïèñüìî äëÿ ïåðåäà÷è àâòîðó. Íàïèñàë òîëüêî îäíó ñòðî÷êó: “Áëàãîäàðþ è êðåïêî æìó ðóêó!”»; «Ïåòð Ìèõàéëû÷ õîòåë ñêàçàòü: “Íå âïóòûâàéñÿ íå â ñâîå äåëî!” — íî ïðîìîë÷àë» (ò. 8, ñ. 70). Êîãäà æå ÷åòà ñîñåäåé ïðîâîæàëà Èâàøèíà, «îí áûë ãëóáîêî óáåæäåí, ÷òî îíè íåñ÷àñòíû è íå ìîãóò áûòü ñ÷àñòëèâû, è èõ ëþáîâü êàçàëàñü åìó ïå÷àëüíîþ, íåïîïðàâèìîþ îøèáêîé» (ò. 8, ñ. 70). Èâàøèí ïåðåæèâàåò è ñâîþ íåñïîñîáíîñòü ê «æèâîé æèçíè»: îí «óáåæäàëñÿ, ÷òî äî ñèõ ïîð ãîâîðèë è äåëàë íå òî, ÷òî äóìàë, è ëþäè ïëàòèëè åìó òåì æå, è îòòîãî âñÿ æèçíü ïðåäñòàâëÿëàñü åìó òåïåðü òàêîþ æå òåìíîé, êàê ýòà âîäà (â ïðóäó. — Ë. Ñ.) <…>» (ò. 8, ñ. 71).

 ðàññìîòðåííîì ðàññêàçå ÷åëîâåê ðóäèíñêîãî ïëàíà âûãëÿäèò ýìîöèîíàëüíî ðàçáðîñàííûì, à åãî ïðèâåðæåííîñòü èäåå (ëèáåðàëèçìó) — íåñêîëüêî ïðèíóæäåííîé; èäåÿ ñòàíîâèòñÿ îáÿçàííîñòüþ — îòñþäà ïîä÷åðêèâàíèå «ñâåòëûõ» è «÷åñòíûõ» ìîìåíòîâ â ïðîøåäøåé è òåêóùåé æèçíè. Ïåðñîíàæ-îïïîíåíò ÷àñòè÷íî äèñêðåäèòèðóåò âûñêàçûâàíèÿ ãåðîÿ ðóäèíñêîãî òèïà. Ïîÿâëÿåòñÿ èíàÿ òî÷êà çðåíèÿ. Ðàññêàç ïðèîáðåòàåò äèàëîãè÷åñêóþ ñòðóêòóðó, ïðè÷åì â èòîãå îêàçûâàåòñÿ, ÷òî «ñïîðÿò» íå èäåè, à ýêçèñòåíöèàëüíûå ñòàòóñû ïåðñîíàæåé.

 ïîñëåäíåì àíàëèçèðóåìîì íàìè ðàññêàçå, «Ó çíàêîìûõ», «îòâëå÷åííûé» ãåðîé çàáûòîâëÿåòñÿ. Íà ñàìîì äåëå, ñëåäóåò óáðàòü ðóäèíñêóþ ñîñòàâëÿþùóþ èç òîãî îáðàçà «èäåàëèñòà», êîòîðûé ñî÷èíÿåò ñåáå ïåðñîíàæ. Ýòî ïðîñòî ÷åëîâåê ñî ñëàáîé âîëåé, ýãîèñòè÷íûé è íå ïîðûâèñòûé è ëåãêî îòäàþùèéñÿ íîâîé «èäåå», à, ñêîðåå, ñêîëüçêèé. Îöåíêà ïåðñîíàæà ïðèíàäëåæèò åãî îïïîíåíòó, îáëàäàþùåìó åäèíñòâåííî ïðàâèëüíîé òî÷êîé çðåíèÿ, — äèàëîãè÷åñêàÿ ñòðóêòóðà ïîâåñòâîâàíèÿ çäåñü îòñóòñòâóåò, ïîñêîëüêó ïåðñîíàæ óñëîâíî ðóäèíñêîãî ïëàíà íå âûäâèãàåò íèêàêèõ èäåé.

Ïîäãîðèí, ïîëó÷èâøèé íàðî÷èòî áîäðóþ çàïèñêó îò ñâîèõ çíàêîìûõ èç èìåíèÿ Êóçüìèíêè, ïîíèìàåò, ÷òî åãî ïîçâàëè òóäà â êà÷åñòâå îïûòíîãî àäâîêàòà, êîòîðûé ñïàñåò èìåíèå îò íåìèíóåìîé ïðîäàæè. Íåêîãäà, ëåò äåñÿòü-äâåíàäöàòü íàçàä, áûâøèé äîìàøíèì ÷åëîâåêîì â Êóçüìèíêàõ, Ïîäãîðèí òÿãîòèòñÿ ðîëüþ ïîâåðåííîãî â ñåìåéíûõ äåëàõ, êîòîðóþ åìó íåçàìåòíî, â òå÷åíèå ýòèõ äåñÿòè ëåò, íàâÿçàëè.

Óæå â íà÷àëüíîé ñèòóàöèè ðàññêàçà ïîÿâëÿåòñÿ îáðàç Ñåðãåÿ Ñåðãåè÷à Ëîñåâà, àññîöèàòèâíî ñâÿçàííûé â ïðåäñòàâëåíèè ãåðîÿ ñ òîé äîñàäîé, êîòîðóþ îí èñïûòûâàåò ïî ïîëó÷åíèè ïðèãëàøåíèÿ: «Íàñòîÿùåå áûëî åìó (Ïîäãîðèíó. — Ë. Ñ.) ìàëî çíàêîìî, íåïîíÿòíî è ÷óæäî. Áûëî ÷óæäî è ýòî êîðîòêîå, èãðèâîå ïèñüìî, êîòîðîå, âåðîÿòíî, ñî÷èíÿëè äîëãî, ñ íàïðÿæåíèåì, è êîãäà Òàòüÿíà ïèñàëà, òî çà åå ñïèíîé, íàâåðíîå, ñòîÿë åå ìóæ Ñåðãåé Ñåðãåè÷… Êóçüìèíêè ïîøëè â ïðèäàíîå òîëüêî øåñòü ëåò íàçàä, íî óæå ðàçîðåíû ýòèì ñàìûì Ñåðãååì Ñåðãåè÷åì, è òåïåðü âñÿêèé ðàç, êîãäà ïðèõîäèòñÿ ïëàòèòü â áàíê èëè ïî çàêëàäíûì, ê Ïîä- ãîðèíó îáðàùàþòñÿ çà ñîâåòîì, êàê ê þðèñòó, è ìàëî òîãî, óæå äâà ðàçà ïðîñèëè ó íåãî âçàéìû. Î÷åâèäíî, è òåïåðü õîòåëè îò íåãî ñîâåòà èëè äåíåã» (ò. 10, ñ. 7-8).

Íåèñêðåííîñòü õîçÿåâ âûçûâàåò ñêðûòîå ðàçäðàæåíèå Ïîäãîðèíà. Òàê, â ïîÿâëåíèè ðÿäîì ñ íèì ìîëîäîé ñåñòðû õîçÿéêè, Íàäåæäû, îí ÷óâñòâóåò æåëàíèå æåíèòü åãî, è åìó íåïðèÿòíû è ãîëàÿ øåÿ, è áåëîå ïëàòüå, è ÷óëêè òåëåñíîãî öâåòà, êîòîðûå ñîñòàâëÿþò îáëèê áåççàùèòíîé è îòêðûòîé áóäóùåìó äåâóøêè. Âåñåëîñòü îñòàëüíûõ ÷ëåíîâ ñåìåéñòâà è ïðèìêíóâøåé ê íèì áûâøåé êóðñèñòêè, à íûíå óæå ïîñåäåâøåé äîêòîðà Âàðè, âûçûâàåò ó Ïîäãîðèíà îòòîðæåíèå: «Îí çíàë, ÷òî, êðîìå ëàñêîâûõ ïîïðåêîâ, øóòîê, ñìåõà, <…> áóäåò åùå íåïðèÿòíûé ðàçãîâîð î âåêñåëÿõ è çàêëàäíûõ <…>» (ò. 10, ñ. 11). Ïðîâîäíèêîì ýòîé ëæè Ïîäãîðèí ñ÷èòàåò èìåííî Ëîñåâà — âèíîâíèêà ðàçîðåíèÿ ñåìüè, èçáàëîâàííîãî âíèìàíèåì æåíùèí, âêëþ÷àÿ æåíó Òàòüÿíó: «.Ëîñåâà îí íå ëþáèë è ñ÷èòàë åãî íåèíòåðåñíûì, íè íà ÷òî íå ñïîñîáíûì, ëåíèâûì ìàëûì, è â åãî îáùåñòâå íå ðàç èñïûòûâàë áðåçãëèâîå ÷óâñòâî.» (ò. 10, ñ. 9).

Èìåííî æåíùèíû ñîçäàëè Ëîñåâó ðåïóòàöèþ ãåðîÿ ðóäèíñêîãî ïëàíà: «Åìó âåðèëè ãëóáîêî, îáîæàëè åãî è èçáàëîâàëè åãî ñâîèì ïîêëîíåíèåì, òàê ÷òî îí ñàì ñòàë âåðèòü, ÷òî îí èäåàëèñò, íåïðàêòè÷åí, ÷åñòåí, ÷èñò äóøîé <.>» (ò. 10, ñ. 14). Îäíàêî àâòîð íàäåëÿåò ýòîãî ïåðñîíàæà ÷åðòîé, âûÿâëÿþùåé åãî ïîäëèííóþ íàòóðó: ôèçè÷åñêîé ëèïêîñòüþ («.êàçàëîñü, ÷òî îí ïîêðûò ñëàäêèì êëååì è ñåé÷àñ ïðèëèïíåò ê âàì» (ò. 10, ñ. 12)), ñâÿçàííîé ñî ñïîñîáíîñòüþ «ïðèëüíóòü» ê êîìó-íèáóäü. Íàëè÷èå ýòîé ÷åðòû ñâèäåòåëüñòâóåò î òîì, ÷òî Ëîñåâó áåçðàçëè÷åí ñîáåñåäíèê, à ãëàâíîå äëÿ íåãî — âîçäåéñòâèå íà ÷åëîâåêà ñ öåëüþ ÷òî-íèáóäü ïîëó÷èòü (äåíüãè, âíèìàíèå è ò. ï.). Íåìàëàÿ íàâÿç÷èâîñòü Ëîñåâà åñòü ïðîÿâëåíèå äóøåâíîé è ôèçè÷åñêîé «ëèïêîñòè»: «…èäòè ðÿäîì ñ íèì áûëî ìó÷èòåëüíî. Îí òî è äåëî öåëîâàëñÿ, <.> áðàë ïîä ðóêó, îáíèìàë çà òàëèþ», îò÷åãî ó Ïîäãîðèíà âîçíèêàëî ñòîéêîå îùóùåíèå îïàñíîñòè — «ýòî âûðàæåíèå â ãëàçàõ, ÷òî åìó íóæíî ÷òî-òî îò Ïîäãîðèíà, <.> ïðîèçâîäèëî òÿãîñòíîå âïå÷àòëåíèå, êàê áóäòî îí ïðèöåëèâàëñÿ èç ðåâîëüâåðà» (ò. 10, ñ. 12). Ìàíåðà äûøàòü â ëèöî ñîáåñåäíèêó òàêæå èçîáëè÷àåò ñâîåãî ðîäà äîìèíèðîâàíèå, æåëàíèå ïîä÷èíèòü ñåáå.

Çàìåòèì, ÷òî â äàííîì ðàññêàçå ÷åëîâåê, óòðàòèâøèé îñíîâíûå õàðàêòåðèñòèêè ðóäèíñêîãî òèïà: ãëóáèíó âíóòðåííåãî ìèðà, ïðåäàííîñòü èäåå, ñïîñîáíîñòü çà ñîáîé óâëå÷ü, ïî÷òè íå âûñêàçûâàåòñÿ î ñåáå. Âñå åãî ëè÷íîñòíûå êà÷åñòâà îöåíèâàþòñÿ ãëàâíûì ãåðîåì, à ïîâåäåíèå Ëîñåâà ïîäòâåðæäàåò ýòè îöåíêè. Îí ïîëó÷àåò âîçìîæíîñòü âûðàçèòü ñâîå êðåäî ëèøü åäèíîæäû: êîãäà ïðîñèò ó Ïîäãîðèíà äåíåã. «Íàøåìó áðàòó-÷óäàêó êîíåö ïðèøåë, êðûøêà. Èäåàëèçì òåïåðü íå â ìîäå. Òåïåðü öàðèò ðóáëü, è åñëè õî÷åøü, ÷òîáû íå ñïèõíóëè ñ äîðîãè, òî ðàñïëàñòàéñÿ ïåðåä ðóáëåì è áëàãîãîâåé»; «Ìîå ïîëå — áîëüøîé, øóìíûé ãîðîä, ìîÿ ñòèõèÿ — áîðüáà!» — âåùàåò íåñîñòîÿâøèéñÿ Ðóäèí (ò. 10, ñ. 19). Ýòè ôðàçû ïðèêðûâàþò íàñòîÿùóþ öåëü Ëîñåâà — çàíÿòü äåíåã. Ïîäãîðèí íå áåç çàìåøàòåëüñòâà îäàëæèâàåò òðåáóåìóþ ñóììó, íî, íàêîíåö, âûñêàçûâàåòñÿ ïî ïîâîäó «èäåàëèçìà» õîçÿèíà èìåíèÿ: «È ðàäè Áîãà, ïåðåñòàíüòå âîîáðàæàòü, ÷òî âû èäåàëèñò. Âû òàêîé æå èäåàëèñò, êàê ÿ èíäþê. Âû ïðîñòî ëåãêîìûñëåííûé, ïðàçäíûé ÷åëîâåê, è áîëüøå íè÷åãî» (ò. 10, ñ. 19-20). «Ïîñìîòðèòå íà ñåáÿ â çåðêàëî, <.> âû óæå íå ìîëîäîé ÷åëîâåê, ñêîðî áóäåòå ñòàðû, ïîðà æå íàêîíåö îäóìàòüñÿ, îòäàòü ñåáå õîòü êàêîé-íèáóäü îò÷åò, êòî âû è ÷òî âû. Âñþ æèçíü íè÷åãî íå äåëàòü, âñþ æèçíü ýòà ïðàçäíàÿ ðåáÿ÷åñêàÿ áîëòîâíÿ, ëîìàíüå, êðèâëÿíüå — íåóæåëè ó âàñ ó ñàìîãî ãîëîâà åùå íå çàêðóæèëàñü è íå íàäîåëî òàê æèòü? <.> Ñêó÷íî ñ âàìè äî îäóðåíèÿ!» — ïðîäîëæàë Ïîäãîðèí (ò. 10, ñ. 20).

Âñêîðå ãåðîé ñîæàëååò, ÷òî îáîøåëñÿ ñ Ëîñåâûì òàê ñóðîâî: «Êàêàÿ ïîëüçà ãîâîðèòü ñåðüåçíî èëè ñïîðèòü ñ ÷åëîâåêîì, êîòîðûé ïîñòîÿííî ëæåò, ìíîãî åñò, ìíîãî ïüåò, òðàòèò ìíîãî ÷óæèõ äåíåã è â òî æå âðåìÿ óáåæäåí, ÷òî îí èäåàëèñò è ñòðàäàëåö? Òóò èìååøü äåëî ñ ãëóïîñòüþ èëè ñî ñòàðûìè äóðíûìè ïðèâû÷êàìè, êîòîðûå âúåëèñü â îðãàíèçì, êàê áîëåçíü, è óæå íåèçëå÷èìû» (ò. 10, ñ. 21). «Èäåàëèñò» Ëîñåâ ïðèñïîñîáèëñÿ ê æèçíè — à ýòî îçíà÷àåò èñ÷åðïàííîñòü ðóäèíñêîãî òèïà â ðàìêàõ òîé äåéñòâèòåëüíîñòè, êîòîðóþ âîññîçäàåò àâòîð.

Çàêëþ÷åíèå

Òàêèì îáðàçîì, ãåðîè ïåðâûé äâóõ ïðîàíàëèçèðîâàííûõ íàìè ðàññêàçîâ ñîõðàíÿþò ÷åðòû ðóäèíñêîãî òèïà íàñòîëüêî, íàñêîëüêî ÷åëîâåê ýïîõè âîñüìèäåñÿòûõ ãîäîâ ìîã èì ñîîòâåòñòâîâàòü. Ïðèâåðæåííîñòü èäåå (èäåÿì), ýíòóçèàçì, áîëüøàÿ èëè ìåíüøàÿ ñòåïåíü ñàìîîòâåðæåííîñòè ïðèñóùè êàê Ëèõàðåâó («Íà ïóòè»), òàê è Âëàñè÷ó («Ñîñåäè»).  ïîýòèêå ðàññêàçîâ îòìåòèì ìîíîëîãè÷åñêóþ ñòðóêòóðó ïåðâîãî è äèàëîãè÷åñêóþ ñòðóêòóðó âòîðîãî — ó ãåðîÿ-ýíòóçèàñòà ïîÿâëÿåòñÿ îïïîíåíò; ñàì æå Âëàñè÷ áåçäàðåí è äàëåê îò «æèâîé æèçíè». Ïåðñîíàæ òðåòüåãî ðàññêàçà îòíåñåí íàìè ê íàçâàííîìó òèïó óñëîâíî. Îí óòðàòèë ñïîñîáíîñòü æåðòâîâàòü ñîáîé, ñîõðàíèâ ëèøü ïðèâû÷êó íàçûâàòü ñâîé ýãîèçì — èäåàëèçìîì. Ýòî ìîæåò ñâèäåòåëüñòâîâàòü î «âûìûâàíèè» òèïà ãåðîÿ-èäåîëîãà è ýíòóçèàñòà èç êóëüòóðíîãî è æèçíåííîãî ïðîñòðàíñòâà íàñòóïèâøåé ýïîõè «êîíöà âåêà».

Ñïèñîê ëèòåðàòóðû / References

Êàïèíîñ Å. Â., Ïðîñêóðèíà Å. Í., Ðîìîäàíîâñêàÿ Å. Ê. Ïðåäèñëîâèå // Ñëîâàðü-óêàçàòåëü ñþæåòîâ è ìîòèâîâ. Íîâîñèáèðñê: Èçä-âî ÑÎ ÐÀÍ, 2006. Âûï. 2. Ñ. 3-17.

Kapinos E. V., Proskurina E. N., Romodanovskaya E. K. Predislovie [Preface]. Slovar’-ukazatel’ syuzhetov i mo- tivov russkoi literatury [Dictionary of Russian Literary Plots and Motives]. Novosibirsk, SO RAN Publ., 2006, iss. 2. p. 3-17. (in Russ.)

Îäåññêàÿ Ì. Ì. ×åõîâ è ïðîáëåìà èäåàëà. Ì: ÐÃÃÓ, 2011. 496 ñ.

Odesskaya M. M. Chekhov i problema ideala [Chekhov and the Problem of Perfection]. Moscow, RSHU Publ., 2011, 496 p. (in Russ.).

Ñåíäåðîâè÷ Ñ. ß. ×åõîâ — ñ ãëàçó íà ãëàç. Èñòîðèÿ îäíîé îäåðæèìîñòè: îïûò ôåíîìåíîëîãèè òâîð÷åñòâà. ÑÏá.: Äìèòðèé Áóëàíèí, 1994. 287 ñ.

Senderovich S. Ya. Chekhov — s glazu na glaz [Chekhov — One to One]. St. Petersburg, Dmitrii Bulanin Publ., 287 p. (in Russ.)

Ñîáåííèêîâ À. Ñ. Ñóäüáà è ñëó÷àé â ðóññêîé ëèòåðàòóðå: îò «Ìåòåëè» À. Ñ. Ïóøêèíà ê ðàññêàçó À. Ï. ×åõîâà «Íà ïóòè» // ×åõîâèàíà. ×åõîâ è Ïóøêèí. Ì.: Íàóêà, 1998. Ñ. 137-144.

Sobennokov A. S. Sud’ba I sluchai v russkoi literature: ot “Meteli” A. S. Pushkina k rasskazu A. P. Chekhova “Na Put’i” [Fate and Chance in Russian Literature: From A. S. Pushkin’s Storm to A. P. Chekhov’s On the Road]. In: Chekhoviana. Chekhov i Pushkin [Chekhoviana. Chekhov and Pushkin]. Moscow, Nauka, 1998, p. 137-144. (in Russ.)

Ñîçèíà Å. Ê. Î «ñûðîñòè âîäîñòî÷íûõ òðóá»: ôèëîñîôñêî-àíòðîïîëîãè÷åñêîå èçìåðåíèå òâîð÷åñòâà ×åõîâà â êîíòåêñòå ïîêîëåíèÿ âîñüìèäåñÿòíèêîâ // Êðèòèêà è ñåìèîòèêà. 2006. ¹ 10. Ñ. 82-97.

Sozina E. K. O syrost’i vodostochnych trub: filosofsko-antropologicheskie izmerenie tvorchestva Chekhova v kon- tekste pokoleniya vos’midesyatnikov [On Dumpness of Drainpipes: Philosophy-Anthropology Dimension of Chekhov’s Creative Work]. Kritika i semiotika [Criticism and Semiotics], 2006, no. 10, p. 82-97. (in Russ.)

Ñîòíèêîâà Þ. À. À. Â. Àìôèòåàòðîâ è åãî ðîìàí «Âîñüìèäåñÿòíèêè» â ñîöèîêóëüòóðíîì êîíòåêñòå 1880 — íà÷àëà 1900-õ ãîäîâ: Äèñ. … êàíä. ôèëîë. íàóê: 10.01.01. Òàìáîâ: Òàìáîâ. ãîñ. óí-ò, 2006. 200 ñ.

Sotnikova Yu. A. A. V. Amfiteatrov i ego roman “Vos’mid’esyatniki” v sotsiokul’turnom kontekste 1880 — nachala 1900-kh godov [F. V. Amfiteatrov and His Novel “People of Eighties” in Sociocultural Context of 1880 — beginning of 1990-s]. Cand. phil. sci. diss. Tambov, Tambov Uni. Publ., 2006, 200 p. (in Russ.)

Òèìîôååâ Í. À. Ýâîëþöèÿ ãåðîÿ â ïðîçå À. Ï. ×åõîâà 1890 — 1900-õ ãîäîâ: Äèñ. … êàíä. ôèëîë. íàóê: 10.01.01. Ì.: Ìîñê. ãîñ. ïåä. óí-ò, 2014. 217 ñ.

Timofeev N. A. Evolutsiya geroya v proze A. P. Chekhova 1890-1900-kh godov [Protagonist Evolution in A. P. Chekhov’s Prose of 1890-1900s]. Cand. phil. sci. diss. Moscow, Moscow State Pedagogical University Publ., 2014, 217 p. (in Russ.)

Òóðãåíåâ È. Ñ. Ïîëí. ñîáð. ñî÷. è ïèñåì: Â 28 ò. Ñî÷.: Â 15 ò. Ì.; Ë.: Íàóêà, 1964. Ò. 8. 623 ñ.

Turgenev 1 S. Polnoye sobraniye sochineniy i pisem: V 28 t. Sochinenyia: V 15 t. [Complete Works and Letters: in 28 vols. Works: in 15 vols.]. Moscow, Leningrad, Nauka, 1964, vol. 8, 623 p. (in Russ.)

Ôàóñòîâ À. À., Ñàâèíêîâ Ñ. Â. Î÷åðêè ïî õàðàêòåðîëîãèè ðóññêîé ëèòåðàòóðû: ñåðåäèíà XIX âåêà. Âîðîíåæ: Èçä-âî Âîðîíåæ. óí-òà, 1998. 156 ñ.

Faustov A. A., Savinkov S. V. Ocherki po kharakterologii russkoi literatury: seredina XIX veka [Essays on Cha- racterology of Russian Literature: the Middle of 19^th century]. Voronezh, Voronezh Uni. Publ., 1998, 156 p. (in Russ.)

×åõîâ À. Ï. Ïîëí. ñîáð. ñî÷. è ïèñåì:  30 ò. Ñî÷.:  18 ò. Ì.: Íàóêà, 1984. Ò. 5. 703 ñ.; Ò. 8. 527 ñ.; 1986. Ò. 10. 495 ñ.

Chekhov A. P. Polnoye sobraniye sochinenii i pisem: V 30 t. Sochinenyia: V 18 t. [Complete Works and Letters: in 30 vols. Works: in 18 vols.]. Moscow, Nauka, 1984, vol. 5, 703 p.; vol. 8, 527 p.; 1986, vol. 10, 495 p. (in Russ.)

ßêîáñîí Ð. Î. Ëèíãâèñòèêà è ïîýòèêà // Ñòðóêòóðàëèçì: çà è ïðîòèâ. Ì.: Ïðîãðåññ, 1975. Ñ.193-230.

Yakobson R. O. Lingvistika i poetika [Linguistics and Poetics]. In: Strukturalizm: za i protiv [Structuralism: Pro et Contra]. Moscow, Progress Publ., 1975, p. 193-230. (in Russ.)

Ðàçìåùåíî íà Allbest.ru

Редактор: Иван Гобзев

(продолжение статьи, опубликованной в № 179 журнала “Лиterrатура”)

1 

Огромную роль в реабилитации смысловых и аксиологических координат (метанарраций) традиционной и модернистской культур в философии конца XX – начала XXI веков сыграла концепция диалога как «языковой игры», предложенная К.-О. Апелем – «рубежной фигурой перехода от классического постмодерна к современному» [Можейко 2001: 63]. Вслед за теоретиками структурализма и постструктурализма, К. Апель рассматривает категорию дискурса как базовую: «философия больше не является исследованием природы или сущности вещей или сущего (онтологией), не является она теперь и рефлексией над представлениями или понятиями сознания или разума (теорией познания), но представляет собой рефлексию над значением или смыслом языковых выражений (анализом языка)» [Апель 2001: 239]. 

Однако концепция «языковой игры», сформулированная Апелем в ряде трудов и, прежде всего, в работе «Трансформация философии» (1973), предполагает, что в ситуации диалога собеседники (либо человек, выстраивающий свое высказывание с учетом предполагаемой реакции собеседника) находят друг с другом общий язык и приходят к «возможности языкового взаимопонимания в безграничном коммуникативном сообществе» [Апель 2001: 262]: «Взаимопонимание на обыденном языке надежно… поскольку в этом языке – и только в нем – … идеал взаимопонимания может реализоваться» [Апель 2001: 292]. Данный прагматический подход в интерпретации знаковых систем К. Апель рассматривает как возможную альтернативу структуралистской версии семиотики и постмодернистской концепции «пустого знака» (Р. Барт), семантический потенциал которых не отвечает требованиям современной философии, поскольку «за предпосылкой абстрагирования от прагматического измерения знаков не стоит человек как субъект аргументации, а значит, и возможность рефлексии всегда уже предполагаемых нами условий возможности аргументации» [Апель 2001: 308] <1>. 

Более того, участники диалога, принимая общие правила «языковой игры», реанимируют не только те или иные смысловые грани знаковых систем, но и неразрывно связанные с ними этические константы. Сама способность человека вести диалог уже является проявлением этики: «Логика – а с ней одновременно все науки и технологии – предполагает этику в качестве условия собственной возможности… Логическая значимость аргументов не может быть доказана, если в принципе не предполагается сообщество мыслителей, способных к интерсубъективному взаимопониманию и формированию консенсуса» [Апель 2001: 301]. И далее: «Кто не удовлетворяет таким условиям, а выбирает, к примеру, обскурантизм, тот как раз в силу этого прерывает саму дискуссию, и поэтому для дискуссии его решения иррелевантны» [Апель 2001: 315-316]. 

Данную точку зрения оспаривал еще Н. Бердяев: «Нет ничего более ложного, чем придание причинности характера справедливости, чем вкладывание морального смысла в детерминацию» [Бердяев 2011: 298–299]. По мнению религиозного философа, логика и этика не могут быть взаимно обуславливаемы, а все неизбежное – необязательно справедливо, ведь зло в нашем мире столь же несправедливо, сколь и неизбежно. Однако полностью отрицать смысловую связь между причинностью и этикой все-таки нельзя: мораль не может быть только иррациональным началом, ее природа также и рациональна, поскольку само существование общества зиждется на принципах рационализма и здорового прагматизма <2>. Логика выживания и относительно гармоничного развития цивилизации предполагает наличие у человека этики, и с данной точки зрения, причинность, детерминация неразрывно связаны с моралью. Зло, по мнению И. Канта, прежде всего, неразумно, об этом же говорит и неокантианец К.-О. Апель: «Этой аргументации, как мне представляется, достаточно для того, чтобы опровергнуть тезис Поппера об «иррациональном» и как раз поэтому «моральном» выборе основного принципа критической дискуссии: выбор является моральным не оттого, что он «иррационален», а потому что он волевым путем подтверждает формирующийся благодаря рефлексии принцип самой дискуссии. <…> Если вести речь в спекулятивно-теологических терминах, то можно будет сказать, что дьявол может обрести независимость от Бога лишь ценой самоуничтожения» [Апель 2001: 315-316].

По мнению М.А. Можейко, концепция «языковой игры» Апеля «смягчает ранне-постмодернистский радикализм, отчасти восстанавливая в правах классическую… презумпцию понимания как реконструкции имманентного смысла текста, выступающего… в качестве презентации содержания коммуникативной программы партнера» [Можейко 2001: 63]. Трудно переоценить значение данного открытия для общества эпохи «заката метанарраций» (Ж.-Ф. Лиотар) – не только с гносеологической точки зрения, но и в контексте проблемы этики. По сути, К. Апель впервые после И. Канта показал, что этика человека в основе своей рациональна и является универсальным метакультурным феноменом, а не авторским мифом отдельно взятого человека, социального института, эпохи и т.д. По мнению современного исследователя Л.И. Тетюева, философия Апеля «подразумевает возможность рационального обоснования содержательных (нормативно-этических) притязаний всех суждений и действий» человека, а это «позволяет достигнуть рационального решения всех спорных вопросов… в культурном сообществе» [Тетюев 2014: 52]. 

Если говорить языком постмодернистской философии, то для Апеля не существует «гиперреальности симулякров» – есть только диалог (полилог), на который способны или не способны собеседники. Коммуникативная ситуация, по Апелю, в состоянии сводить на нет гегемонию постмодернистского хаоса и позволяет человеку находить выход: из «гиперреальности симулякров» (Ж. Бодрийяр) и «гиперинтерпретации» (У. Эко) «пустого знака» (Р. Барт) – в реальность «языковой игры», которая существует по постоянно меняющимся, но объективным и относительно устойчивым законам <3>. Как отмечает М.А. Можейко, «Выступающий в качестве текста коммуникативный партнер не подлежит произвольному означиванию и, допуская определенный (обогащающий игру) плюрализм своего прочтения, тем не менее предполагает аутентичную трансляцию семантического ядра своего речевого поведения в сознание другого» [Можейко 2001: 63]. 
Сегодня можно с уверенностью говорить о том, что еще в 1970-е годы К.-О. Апель сформулировал основные принципы экологии культуры в постиндустриальном обществе. В свою очередь, диалог («языковые игры»), по Апелю – постоянно изменяющаяся (саморегулируемая) система, которая в силу своей принципиальной ориентированности на динамику, не является авторитарным конструктом, «тоталитарной истиной», отвергаемой теоретиками классического постмодернизма. 

Однако принципиально важно здесь обратить внимание на одно уязвимое место в теории этики К. Апеля (о котором, к сожалению, умолчали отечественные исследователи). Вот что говорит по этому поводу сам философ: «Свободное признание человеческими субъектами… основной моральной нормы критического коммуникативного сообщества… – лишь необходимое, но не достаточное условие <ее> моральной значимости. Ведь и имморальные нормы могут признаваться людьми, по ошибке или благодаря вере в то, что пострадают от них лишь другие..: такова, к примеру, мнимая обязанность приносить богам человеческие жертвы, или же правовая норма, состоящая в подчинении всех социальных соображений свободной игре экономической конкуренции – или даже биологическому выживанию сильнейших» [Апель 2001: 317]. 

Тем самым прагматическая этика диалога не дает человеку универсальную гуманистическую «истину», как не защищает его от опасных заблуждений, в особенности, если это относится, не к частной, бытовой сфере жизни человека, но к сфере государственной экономики и политики. Не решает К. Апель и проблему Отчуждения человека от результатов собственной деятельности и законов функционирования социума, о чем писал еще К. Маркс <4>. Если же говорить языком постмодернистской философии, то Апелю не удалось опровергнуть не только постмодернистский принцип «гиперреальности симулякров» (Ж. Бодрийяр), но и принцип «агрессии симулякров» (М. Липовецкий) <5>.

Казалось бы, Апель предлагает выход: «принятие основной моральной нормы критического коммуникативного сообщества» как идеала, к которому может и должен стремиться социум – по аналогии с кантовской этикой разума: человек разумный свободен и обладает волей, а потому он может и должен быть существом моральным, «поступая согласно такой максиме, которая в то же время сама может стать всеобщим законом» [Кант 1994: 214]. Но, к сожалению, неоспоримым фактом является то, что теория И. Канта и К.-О. Апеля – лишь красивый утопический проект <6>. По Апелю, религия может дать человеку этическую опору только на бытовом уровне [Апель 2001: 265, 273], и опора эта иррациональна; коммуникативная же этика рациональна, она дает человеку мораль, этический эталон в масштабах социума, государства, планетарного сообщества. Однако, говоря о том, как общество должно поступать, Апель не дает и не может дать никаких гарантий, что оно действительно так поступит. Следовательно, коммуникативная этика Апеля – это рационалистическая утопия, которая способна дать человеку нравственную опору лишь в локальном контексте, на бытовом уровне – как и религия.

Но что, если, совершая зло, насилие, человек всякий раз напоминает себе и окружающим о том, что объективная реальность существует, а он не прав, поскольку оказался неспособен на диалог? – не это ли тот этический и гносеологический предел, на который вообще способно человечество? Именно этим проблемам посвятил Т. Стоппард свою знаменитую пьесу «Берег утопии» (1998-2002). Разве не об этом этическом и гносеологическом пределе писали И. Пригожин и Г. Николис, утверждая, что «высокая степень непредсказуемости будущего составляет саму суть человеческих поступков, будь то на уровне изучения индивидуума или на уровне коллективного сотворения истории»? [Николис, Пригожин 1990: 276]. И тем не менее, согласно И. Пригожину, для современного общества не приемлема бодрияровская формула «конца истории», поскольку социум представляет собой не только сложнейшую многоуровневую систему, но и живой, уязвимый организм, для которого по-прежнему актуальны предупреждения, оставленные литературными классиками ХХ века: «Конец истории был бы прекращением бифуркаций и осуществлением кошмарного предвидения Оруэлла или Хаксли об атемпоральном обществе, которое потеряло свою память. Будущие поколения должны быть бдительны, чтобы гарантировать, что это никогда не случится» [Пригожин 2002: 20] (См. также:Пригожин 1997). 

Тем самым даже если речь не идет о преодолении мировой культурой XXI века «гиперреальности симулякров» (что противоестественно, как и любая бинарная оппозиция), то речь, во всяком случае, идет о проблематизации основ философии и эстетики классического постмодернизма. Коммуникативная этика и концепция диалога как «языковой игры» К.-О. Апеля, а также рассмотренные в предыдущей статье концепции нелинейных динамик (Г. Хакен, И. Пригожин, Б. Мандельброт и др.) и катастрофы (Р. Ведекинг, К. Бойрлен, Э. Дакке, Р. Том и др.) формируют необходимый теоретико-методологический базис для такого феномена, как трансгрессия современной культуры: «край возможного» (Ж. Батай), «опыт-предел» (М. Бланшо), «жест, который обращен на предел», возможность «непозитивного утверждения», где, по версии М. Фуко («Предисловие к трансгрессии», 1963), «речь не идет о каком-то всеобщем отрицании, речь идет об утверждении, которое ничего не утверждает, полностью порывая с переходностью» [Можейко 2001: 1089–1090, 1168]. Однако, если для мэтров классического постмодернизма трансгрессия означала выход культуры ХХ века за границы классической и неклассической философии с их неизбежным «логоцентризмом» (Ж. Деррида), то сегодня уместно говорить о трансгрессии как о перманентной возможности невозможного, а именно – потенциально допустимом (локальном?) выходе мировой культуры за пределы тотального хаоса знаковых систем. Если классический постмодернизм – это философия тотального смыслового хаоса, то рассмотренная нами триада концепций ориентирована на попытку гуманизировать современную культуру, реанимировать ее глобальный гносеологический и ценностный потенциал с учетом постмодернистского опыта недоверия к любым абсолютным истинам. 

2

В свое время в сознании российских читателей достаточно прочно укоренилась мысль о том, что Томас Стоппард – писатель-постмодернист. Пожалуй, лучшим аргументом в пользу этой точки зрения служит его знаменитая пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966), которая была переведена на русский язык Иосифом Бродским и представляет собой самопародийную интерпретацию шекспировского «Гамлета». Тем не менее вслед за «Аркадией» Стоппард создает еще одно произведение, поэтика которого идет вразрез с основными эстетическими принципами классического литературного постмодернизма. 
Драматическая трилогия «Берег утопии» (1998-2002; перевод И. Кормильцева) посвящена жизни российских интеллигентов-либералов в середине XIX века. В «Береге утопии» мы видим две сюжетные линии – это жизнь семьи Бакуниных и семьи Герценых, а также их друзей и знакомых. Действие развивается в Премухино, подмосковной усадьбе Бакуниных (1830-1840-е гг.), затем в Москве (1830-е), Петербурге (1840-е), подмосковном поместье Соколово (2-я половина 1840-х), а после на съемных квартирах Тургенева и Герцена в Западной Европе (1847-1868 гг.). Дома эти открыты для писателей, мыслителей и журналистов, славянофилов и западников, социалистов и теоретиков анархизма. Здесь встречаются Михаил Бакунин и Николай Станкевич, Виссарион Белинский и Николай Огарев, Петр Чаадаев, Пушкин, а затем Иван Тургенев, вынашивающий замысел романа «Отцы и дети». Здесь ведутся споры о будущем России и Европы. Однако, демонстрируя хорошую эрудицию и глубокое уважение к российской общественно-философской мысли середины XIX века <7>, Стоппард фокусирует свое внимание на быте и повседневной жизни семейств А. Бакунина и А. Герцена, поверяя этим бытом и личным семейным счастьем истинность суждений своих героев. 

Принципиально важно, что в отличие от изображенных в пьесе аскетов революции, которые жертвуют личным благополучием, счастьем родных и близких ради всеобщего светлого будущего, Стоппард настаивает на неразрывном единстве этих двух начал – личном и общечеловеческом: «Пьесы пишутся о людях, об отношениях… Пьесы не пишутся об идеях. <…> Мне кажется, история нации, страны может быть так же интересна и пронзительна, как история одного человека» [Киеня 2007]. Проблематика, определяющая специфику психологического конфликта, сфокусирована в «Береге утопии» на вопросах экологии культуры – взаимоотношениях человека и социума: от семьи до государства. Сам Стоппард определяет произведение как пьесу об «интеллектуальной жизни русских радикалов, где мечта проигрывает реальности» [Ворожейкина 2007: 48]. Жанр пьесы можно определить как философскую трагикомедию, в которой автор критикует радикальные формы либерализма. Такой подход связан и с карикатурно-сатирическим началом в стилистике произведения, прежде всего, в ремарках: «Сад. Герцен наедине с Чернышевским. Тому 31 год… После смерти он станет одним из ранних святых большевистского календаря» [Стоппард 2006].

Насколько тенденциозна пьеса Стоппарда и насколько актуален авторитарный язык сатиры в современной литературе? Что представляет из себя литературный стиль и поэтика гротеска в «Береге утопии»?
Постараемся ответить на эти вопросы. 

В сюжете произведения можно проследить следующую динамику. Поначалу «либеральное» поведение жителей Премухино не заходит далее фамильярностей захмелевшего Бакунина-старшего, а 19-летний романтик Михаил Бакунин ограничивается утопическими проектами на базе вольной интерпретации идеализма Гегеля. Образ Михаила окрашен в комически шаржевые тона: молодой философ настолько изолирован от окружающей его повседневности, что с трудом владеет русским языком, смешивая в одном предложении разговорный и научный стили речи: «Меня все равно отец ищет… (Мрачно.) Мне пришлось попросить его расплатиться с кое-какими долгами, которые остались у меня в мире видимой реальности» [Стоппард 2006] <8>.

Не отстает от юного гегельянца и В. Белинский: «Пропади она пропадом, эта общественная цель. Нет, я имею в виду, что литература может заменить, собственно, превратиться в… Россию! Она может быть важнее и реальнее объективной действительности… великий художник способен все изменить… Когда при слове «Россия» все будут думать о великих писателях и практически ни о чем больше, вот тогда дело будет сделано» [Стоппард 2006]. И дело здесь не только в лево-радикальных настроениях – утопия может быть многоликой: например, умеренный традиционализм, славянофильство К.С. Аксакова, чьи убеждения оказались близки Н. Гоголю, Л. Толстому и Ф. Достоевскому.

Шаржевый комизм заметен даже в «либеральных» взаимоотношениях Бакуниных с прислугой, однако через три года жизнь в доме Бакуниных меняется: глава семейства тяжело болен, сын же отрекается от родителей. А в «мятежном доме» Герценых вольнодумство дошло до последней степени, когда люди не только не понимают и не хотят слышать друг друга, но уже тяготятся своей нигилистической свободой – речь идет о распаде семьи <9>. Т. Стоппард изображает своих героев в шаржево-карикатурных тонах: «Июнь 1849 г. «Завтрак на траве». Живая картина, предвещающая картину Мане, которая будет написана 14 лет спустя. Натали [Н.А. Захарьина, супруга Герцена, мать его шести детей] – обнаженная женщина, сидящая на траве в окружении двух совершенно одетых мужчин… Общая композиция включает еще и Тургенева» [Стоппард 2006]. «Бесы», — сказал бы на это Ф. Достоевский. «Свобода не выбрать весьма убога», — добавил бы И. Бродский. Не лучше выглядят и отношения Герцена с подрастающим сыном.

Говоря о специфике и границах дидактизма, тенденциозности «Берега утопии», стоит отметить, что в пьесе нет ни одного героя-резонера, однако ряд персонажей – Тургенев, Белинский, Грановский, Герцен – в разные периоды жизни (как правило, в критических ситуациях) приходят к довольно схожим умозаключениям – о несовместимости социальной утопии с жизнью человека: «Герцен (давая выход своему гневу). …Избавь меня от тщеславной мысли, будто мы все играем в пьесе из жизни отвлеченных понятий!» [Стоппард 2006].

Тем не менее фраза эта не помешает А. Герцену несколько лет спустя прийти к мысли, что «пьеса» не так уж плоха, ведь она вершит мировую историю, а жертвы ее героев исторически оправданы, поскольку совершаются во имя грядущего счастья человечества. Важно, что образ театра тесно связан в произведении с концептом «искусственность», с бегством героев Стоппарда от объективной реальности в мир «отвлеченных понятий»: «Аксаков, 29 лет, выходит из дома. Такое ощущение, что он наряжен в яркий театральный костюм» [Стоппард 2006]. Перекликается лейтмотив театральности и с образом маскарада, от которого берет свое начало поэтика гротеска: «Весна, 1843 г. Сцена заполняется танцующими и проходящими через сцену гостями. Все гости одеты в маскарадные костюмы, но… не скрывают лица. Этим они отличаются от Рыжего Кота, огромного ободранного кота на задних лапах» [Стоппард 2006]. Хронотоп «Берега утопии» – это условная, искаженная реальность, в которой фраза, оброненная Герценым, легко материализуется в образ фантастического существа: «…в этой картине что-то не так. Судьбы народов подчиняются гегелевскому закону, но каждый из нас в отдельности слишком мелок для такого грандиозного закона. Мы – забава в лапах кота, не ведающего законов, огромного рыжего» [Стоппард 2006].
Гротеск распространяется в пьесе не только на систему характеров, но и на пространственно-временную организацию, которая периодически представляет собой коллаж разных времен года: 
«Действие второе. Март 1834 г. Москва. Зоологический сад. Рядом каток. Солнечный день в самом начале весны. Вдалеке слышен духовой оркестр. На траве расставлены несколько столов <…>
Станкевич… Да… ты прав… что-то не так… Солнце светит, как летом, а лед на катке не тает. День состоит из разных дней, он не подчиняется смене времен года» [Стоппард 2006].

Какова же природа этого гротеска?

Как и в «Аркадии», Т. Стоппард создает пространственно-временной континуум, близкий к ареалистичному миру самопародийной смысловой игры, которая характерна для поэтики постмодернистского гротеска. Однако проблематика пьесы Стоппарда фокусируется на таких базовых для классического типа культуры концептах, как «личность», «этика» и «семья», стиль же произведения по мере развития действия окрашивается не в самопародийные, но в сатирические, пародийно-карикатурные тона, как это видно из приведенных выше примеров. Рыжий кот, явившийся на свет из высказывания Герцена – это та стихийная и непредсказуемая сила жизни, которая карнавализует любую социальную утопию, выявляя ее несостоятельность <10> и напоминает нам о потенциальных жертвах утопических проектов, о том, что человек – это человек, а кровь – это кровь. 

«Утопия» в пьесе Стоппарда – это анархическая мечта интеллигентов-либералов о тотальной свободе отрицания, мечта интеллигенции о служении народу путем радикальных преобразований общества в ущерб традиционной культуре и общечеловеческим ценностям гуманизма, наконец, это власть социального мифа над его же творцами – людьми, которые изолированы от реальности, не знают окружающей их жизни. Неслучайно образ усадьбы Бакуниных окрашен в идиллические тона: «Революционизм самых первых, молодых, талантливых в России вырастал не из «ада» бесправия и нищеты, а из «рая», подобного безмятежному бакунинскому Премухину, где “вечное, идеальное чувствуется в каждом дуновении”» [Максимова 2007]. «Берег» же, граница утопии – тот жизненный опыт, который через бытовой абсурд и неизбежные разочарования (этический и коммуникативный провал, по Апелю) могут получить незадачливые экспериментаторы. Смысл названия пьесы помогают раскрыть и названия ее трех частей: «Путешествие», «Кораблекрушение», «Выброшенные на берег». «Утопия» в пьесе – это не вымышленный город, не остров, а море, по которому плывут на «корабле» герои Стоппарда, с «берегом» же соотносима именно объективная реальность, на диалог с который оказались способны лишь некоторые из «выброшенных на берег», «спасшихся» персонажей – прежде всего А.И. Герцен. 

Реальность, окружающая героев Стоппарда гротескна, но она населена живыми людьми, которые обустраивают свою жизнь в соответствии с теми или иными потребностями, убеждениями и стереотипами, коммуникативная же ситуация выявляет социально-историческую подлинность существования этих людей и подвергает их стереотипы проверке. Само собой, подобные потрясения не гарантируют обязательное «пробуждение» и «озарение» персонажей (см. также: Апель 2001: 317). Например, катастрофа в личной жизни побуждает юного Михаила Бакунина усомниться в истинности гегельянского идеализма, но после этого Михаил еще глубже замыкается в своей утопии, теперь уже не идеалистической, а революционно-анархической: «Революция и есть тот Абсолют, который мы искали в Премухине» [Стоппард 2006]. 

Так за шаржевым, фарсовым, комедийно-бытовым фоном «Берега утопии» начинает проступать фон исторический и трагический – тени грядущих революционных потрясений в России начала ХХ века; причем остановить этот запущенный механизм вчерашние идеалисты уже не в силах: 
«Герцен. Тургенев!.. не думай, что сегодняшним днем все и кончится… Когда рабочие повышибают двери и возьмут власть, все твои культурные ценности и тонкости …отправят в выгребную яму. Пожалею ли я о них? Да, пожалею. Но раз мы вкусно поужинали, нечего жаловаться когда официант говорит: “L’addition, messieurs!”» [Стоппард 2006] <11>. Показательно, что в предпоследней сцене пьесы у Герцена происходит размолвка с молодым революционером Александром Слепцовым: 
«Молодое поколение раскусило вас и отвернулось с отвращением. Нас не интересует ваша занудная, избитая, сентиментальная привязанность к воспоминаниям и устаревшим идеям… Мы берем будущее в свои руки» [Стоппард 2006] <12>. 

Анархия и энтропия в семье А. Герцена не делает ее членов счастливее, но заставляет самого Герцена задуматься о своей ошибке, о том, что всего этого могло и не быть: «Только люди хотят быть хозяевами своего будущего. …каждую минуту мы видим непредсказуемый хаос истории, но думаем, что художник что-то перепутал. Где единство, где смысл величайшего творения природы? …Но такого места на Земле нет, потому оно и зовется Утопией… Если мы не можем устроить даже собственного счастья, то каким же надо обладать запредельным самомнением, чтобы думать, что мы можем устроить счастье тех, кто идет за нами» [Стоппард 2006].

Кульминацией этой философской трагикомедии можно считать сон Герцена о встрече с Марксом и Тургеневым и последовавший за сном диалог в финальной сцене. Именно в этот момент Герцен осознает, что грядущая социальная катастрофа, последующие за ней разочарования в революционных идеалах и ценностно-смысловой хаос, который охватит несколько поколений, не просто неизбежны – они не бессмысленны и не лишают Россию (человечество в целом) надежды на будущее в глобальной исторической перспективе. Вопреки тотальному сомнению в любых истинах и возможности познания жизни (категория постмодернистской чувствительности по Ж. Делёзу, Ф. Гваттари, Д. Фоккеме, И. Хассану и др.), Герцен Томаса Стоппарда находит последнее и единственное утешение в том, что человеку не стоит избегать встречи с реальностью, какой бы она не оказалась, не стоит пытаться подменить ее социальной утопией. 

«Герцен. История не знает цели!.. Каждую минуту она стучится в тысячи ворот, и привратником тут служит случай. Нужны ум и смелость, чтобы пройти свой путь, пока этот путь переделывает нас, и нет другого утешения, кроме зарницы личного счастья… но если ничто не предопределено, то, значит, все возможно – и именно в этом наше человеческое достоинство…
Маркс и Тургенев не обращают на него внимания и, прогуливаясь, удаляются.
Герцен наполовину сползает с кресла. Огарев это видит и подходит к нему.
(Проснувшись.) Ничего, ничего… Идея не погибнет. То, что обронили мы, поднимут те, кто идет за нами. Я слышу их детские голоса там, на Воробьевых горах.
Огарев (смеется). «Отомстить за декабристов». И что мы теперь им скажем?
Герцен. Надо двигаться дальше, и знать, что на другом берегу не будет земли обетованной… Разрушители… на самом деле они – разочаровавшиеся консерваторы, обманутые древней мечтой о совершенном обществе… Но такой страны нет, потому она и зовется утопией. Так что пока мы не перестанем убивать на пути к ней, мы никогда не повзрослеем. Смысл не в том, чтобы преодолеть несовершенство данной нам реальности. Смысл в том, как мы живем в своем времени. Другого у нас нет.
Бакунин (закуривая сигарету). Ну вот, счастливая минута.
Натали. Будет гроза.
Входит Лиза с оборванной веревкой.
Лиза (показывая веревку). Смотри, порвалась!
Герцен. Ты не поцелуешь меня?
Лиза. Да. (Целует его по-мальчишески).
Зарницы. Веселые испуганные возгласы… 
Затем гром и новые возгласы… И быстрое затемнение» [Стоппард 2006].

В финале «Берега утопии» (в других случаях – к концу жизни того или иного персонажа) герои начинают прислушиваться друг к другу; можно сказать, что красота пьесы Стоппарда есть красота возрождения языка, диалога между людьми – этой же теме посвятил свою программную работу и К. Апель. 

Таким образом, «Берег утопии» Т. Стоппарда наиболее уместно интерпретировать в рамках неореалистической художественной стратегии; для произведения характерны следующие принципиальные отличия от поэтики классического постмодернизма:
— анархическим проектам и другим мировоззренческим иллюзиям героев противопоставлена авторская ирония, обусловленная наличием принципиально невозможной в классическом литературном постмодернизме бинарной оппозиции «утопия-реальность»; с этим же связана и сатирическая направленность пьесы;  
— наиболее адекватная форма существования человека в объективной реальности (как в бытовом, так и в социально-историческом контексте) – это диалог, полилог, гармоничные человеческие взаимоотношения, основанные на законах экологии культуры и коммуникативной этики <13>.

В контексте «Берега утопии» философия классического постмодернизма может быть интерпретирована как утопия чистого хаоса, которая имеет весьма отдаленное отношение к насущным проблемам отдельно взятой личности и глобальным проблемам мировой цивилизации <14>. Однако обращает на себя внимание и рефлексия Стоппардом в финале пьесы (сон Герцена и последующий диалог с Огаревым) такой категории, как постмодернистская чувствительность. Автор признает невозможность какого-либо «истинного знания» и дает нам понять, что категория ценностно-смыслового хаоса в жизни человека сохраняет свой деструктивный потенциал и в состоянии напомнить о себе самым непредсказуемым образом. Тем самым постмодернистская чувствительность проблематизирует заданную в пьесе бинарную оппозицию «утопия-реальность» и сближает неореалистическое произведение драматурга с поэтикой after—postmodernism’а (анализ концептуальных и жанрово-стилевых особенностей данного литературного направления см. в нашей предыдущей статье; см. также: Можейко 2001: 6; Savvas, Coffman2019; Wallace 1993 и др.).

Любопытно в контексте сделанных выводов обратиться к монографии психолога и социолога А.П. Назаретяна «Цивилизационные кризисы в контексте универсальной истории. Синергетика – психология, прогнозирование» (2004). Согласно теории саморегуляций, развитие, эволюция любой системы (будь то человек, общество, флора и фауна Земли, мироздание и т.д.) подразумевает чередование периодов статичного и нестатичного состояния системы. Во фрактальной геометрии Мандельброта, которую активно используют ученые-синергетики, есть аналогичный принцип: чередование между самоподобием, «самокопированием» геометрических линий и точками бифуркаций, где линия получает неожиданное, почти непредсказуемое искривление. В свою очередь, А. Назаретян утверждает, что статичное поведение любой системы также непредсказуемо и органично, как и нестатичное. Более того, ограничение хаоса, свободы, анархии в обществе может дать и свой положительный результат, поскольку не позволяет развернуться механизму естественного отбора: в относительно стабильном состоянии (политическом, экономическом и т.д.) социум способен развиваться в более сложную систему на самых разных уровнях [Назаретян 2004: 111].

А.П. Назаретян приходит к следующим выводам:
— жизнеспособность цивилизации обеспечивается «исторически переменным фактором культуры» [Назаретян 2004: 112];
— этика – это жизненно важный антиэнтропийный механизм, позволяющий социуму поддерживать равновесие между материальной культурой (НТП) и культурой духовной;
— эволюция био- и ноосферы не имеет определенной цели, вектора, но смысл такой эволюции заключается в сохранении жизни как макросистемы, компоненты которой постоянно находятся в сложном равновесии: «прогрессивная эволюция биосферы (как и общества)» – «не цель и не путь к конечной цели, а средство сохранения неравновесной системы в фазах неустойчивости» [Назаретян 2004: 189, 155-156].

Иными словами, семья А.И. Герцена в пьесе «Берег утопии» была бы счастливей, если бы жила в любви и взаимопонимании, а Герцен от этого не перестал бы быть великим человеком; Россия в ХХ веке была бы «счастливей», если бы не Февральская и Октябрьская революции, и это не помешало бы ей остаться великой державой. То, что постмодернисты-классики называли «тоталитарными дискурсами» традиционной и модернистской культур, человек XXI-го века, опираясь на теории саморегуляций и экологии культуры, может назвать проявлением самой органики жизни. Показателен и такой пример: фрактальная геометрия облаков учитывает не только принцип самоорганизации, но и принцип статики, и это естественно, нормально – иначе бы облако просто не сформировалось. 

Если российские драматурги братья Пресняковы (пьесы «Терроризм», «Изображая жертву»), рефлексируя проблему нестатичного поведения системы в контексте попыток преодоления культурой «гиперреальности симулякров», констатируют неизбежность насилия и катастрофы, то Стоппард в «Береге утопии» утверждает то же самое, но идет от противного: говорит о НЕ-терроризме, о НЕ-катастрофе, о желании и попытке человека их избежать. Трудно переоценить актуальность, значимость данной проблемы и путей ее решения для всех нас.

Можно ли, исходя из вышесказанного назвать Стоппарда политическим консерватором? – да, вполне: консерватором и гуманистом. Не стоит, однако, полагать, будто автор утверждает знание некоей «истины» и в свете ее отрицает всякую попытку преобразовать нашу действительность, ведь консерватизм и недеяние не есть панацея от всех бед. «Берег утопии» – это, скорее, предостережение о тех мифах и заблуждениях, которые неизбежно окружают всякого преобразователя, напоминание о неразрывной связи между общим и личным, между человеком и  его близкими, родными, социумом (коммуникативная этика Апеля), между философией, мировоззренческими установками и той жизнью, которую творит вокруг себя человек. 

Философская трагикомедия Стоппарда получилась вполне оптимистичная: жизнь познаваема, просто человечеству нужно попробовать все, и процесс этот чреват «болезнями роста» – не столько желанными, сколько неизбежными: «Маленькие дети часто говорят: это нечестно. Их тяга к справедливости есть что-то фундаментальное, базовое. Она и лежит в основе социальной утопии. Ценности же фашизма или большевизма не являются базовыми. В их основе лежит искажение природной тяги человека к справедливости. Цинично искажение. А вот в марксизме как таковом этого искажения нет. <…> Герцен начинал как мыслитель, верящий в добрую природу человека. Потом он разочаровался в ней… ушел во внутреннюю эмиграцию… Но разочарование в человеческой природе не отменяет тяги к социальной справедливости. Чем больше я занимаюсь этими вопросами, тем яснее вижу, что человечество циклически (примерно каждые сто лет) к ним возвращается» (интервью Т. Стоппарда) [Давыдова 2007] <15>. Итог, которому пришел Герцен – отказаться от Утопии, но не отказаться от попыток понять наше непознаваемое настоящее; человек хозяин своей судьбы, и в этом его этика, его ответственность перед современниками и будущим человечества <16>. 

Положения, приведенные выше, позволяют сделать еще один важный вывод. 

Элитарный, экспериментальный характер after-postmodernist’ской литературы не мешает писателям after-postmodernist’ам творчески осмыслять проблемы современного общества, находящиеся в поле зрения тенденциозной, воспитательной литературы. After-postmodernism – это не альтернатива предшествующей литературной традиции: противопоставление его другим художественным системам не представляется нам уместным и необходимым. Именно сохранением этих концептуальных и аксиологических констант мировой культуры обусловлена и оправдана, на наш взгляд, тенденциозность и сатирическая направленность «Берега утопии». Если, как отмечает Н.Л. Лейдерман, жанр эпопеи в современной литературе реализует свой смысловой и художественный потенциал лишь «в самых крайних исторических ситуациях, подобных Отечественной войне» [Лейдерман, Липовецкий, 2003: I, 233], то гуманизация, неоантропоцентризм современной литературы и искусства, проблематизирующие теорию заката метанарраций, востребованы везде и в любое время как естественная реакция мировой культуры на перманентные процессы общественных потрясений. Как следствие такой реакции, сегодня возникают художественные произведения, поэтика которых не укладывается в рамки классического литературного постмодернизма, однако сохраняет художественную целостность и глубинный смысловой потенциал.

___________________
Сноски

<1>. Здесь и далее – курсив в цитатах мой (А.В.Т.)
<2>. Даже если на то есть воля Божья.
<3>. Характеризуя степень изученности такой философской категории, как неопределенность, современный исследователь теории саморегуляций В. Фабер отмечает: «Несмотря на то, что осмысление неопределённости производилось в разных философских системах, исследование показало его незавершенность… Так, до сих пор недостаточным образом артикулированы тождество и различие неопределённости и хаоса… до конца не ясной остаётся и роль неопределённости непосредственно в бытии человека. Здесь на передний план, кроме уже перечисленных, выходят вопросы этики» [Фабер 2004: 9].
<4>. Сегодня, к началу 2020-х гг., в свете активной наступательной политики США (начиная с 1991 г.: «Буря в пустыне»), российско-украинского кризиса и очередного витка Холодной войны приходится признать следующее. С точки зрения законов развития межгосударственных отношений, за последние 70-80 лет мировая цивилизация не претерпела никаких качественных изменений. Ядерное оружие сдерживает человечество от глобального военного конфликта, однако успехи неодетерминизма (теория саморегуляций) в современной философии и науке, экология культуры, неоантропоцентризм и свобода выбора личности, а также локальная (внутригосударственная) демократия экономически наиболее развитых стран существуют сегодня лишь как ячейки, микроуровни в этой макросистеме и неспособны стать жизнеспособной альтернативой глобальному отчуждению человека (по К. Марксу) от результатов своего труда и законов функционирования социума в целом. Современный человек по-прежнему не в силах гуманизировать законы внутренней и внешней политики (по Н. Макиавелли), мировой экономики и он же косвенно несет моральную ответственность за насилие, социальные манипуляции и перманентную войну на планете, поскольку стратегическая цель всего этого –  контроль государства над собственностью и материальными благами, а мы являемся их потребителями. Если человечество – это люди, сидящие в переполненной комнате, и если предположить, что каждый из нас всё-таки хороший человек, то и в таком случае все вместе мы будем вынуждены постоянно творить зло, иначе комната, в которой мы находимся, перестанет существовать, ничего же лучше этой комнаты мы пока не придумали. Можно с уверенностью констатировать, что в XXI веке всё хорошее и новое будет проявляться лишь в малом, будет частным случаем. Термин же «глобальная цивилизация», предложенный в свое время социопсихологом Г.Г. Дилигенским [Дилигенский 1993] для обозначения прогрессивного планетарного культурного сообщества, представляется весьма спорным. Такое сообщество напоминает, скорее, Башню из слоновой кости, метакультурную демократическую утопию, которая удерживает культуру XXI века от деградации, однако не в состоянии гуманизировать мировой исторический процесс, как и не в состоянии предотвратить грядущие массовые преступления против человечества, связанные с неизбежным противостоянием государств в условиях угрозы истощения ресурсов на планете.
<5>. См. рефлексию принципа «агрессии симулякров» в мировой литературе: образы коллекционера в одноименном романе Дж. Фаулза, библиотекаря Хорхе в «Имени розы» (1980) У. Эко и опричников в «Кыси» (1986-2000) Т. Толстой; см. также близкие к «агрессии симулякров» концепты «игра» и «аутоагрессия» в романах «Защита Лужина» (1930), «Лолита» (1953-1965) В. Набокова, в рассказе «Хрустальный мир» (1991) В. Пелевина и лирике Т. Кибирова («С шестикрылым серафимом…» и др.), В. Кальпиди; концепт «насилие» в творчестве ОБЭРИУтов, в поэме «Москва-Петушки» (1969) Вен. Ерофеева, в последней главе «Невидимых городов» (1972) И. Кальвино, в романах «Роман» (1985-1989), «Голубое сало» (1999) В. Сорокина и др.
<6>. Возможно, апогеем рационалистического утопизма И. Канта является трактат «К вечному миру» (1795).
<7>. По мнению Т. Стоппарда, «каждый британский интеллектуал пьет из источника русской культуры» [Климова 2012: 90]. Как признается автор пьесы, он «решил довольно точно придерживаться истории и только дважды нарушил это правило. Например, когда Герцен был в Англии, Бакунин сидел в тюрьме, но для пьесы было нужно, чтобы в споре он высказал свою точку зрения. И он как бы является Герцену во сне» [Кабанова 2006]. Рефлексия Стоппардом статей Белинского, воспоминаний и др. российских материалов, относящихся к пьесе, проанализирована в работе О.Н. Макаренко [Макаренко 2008: 89-95].
<8>. Любопытное замечание о подобных пассажах делает О. Егошина: «…незнание русского языка сыграло со Стоппардом злую шутку… Не улавливая разницу между речью устной и письменной, он заставил своих героев объясняться фразами из статей, писем и дневников. И эта книжная выспренность речей придает неслышный английскому уху дополнительный комический оттенок» [Егошина 2007]. Рецензент интерпретирует данный художественный прием Стоппарда как стилевую погрешность, игнорируя его комический, «утопийный» подтекст: речь философствующих персонажей нарочито книжная и неестественная именно потому, что герои-мечтатели изолированы от окружающей действительности. Стиль пьесы органично связан с ее жанровой поэтикой: философская трагикомедия, которая восходит к комедии идей.
<9>. Стоппард, как справедливо отмечает театральный критик М. Седых, «постигая трагедию утопии, бесстрашно заглядывает в пропасть, пролегающую между природой идей и природой людей» [Седых 2007].
<10>. См., например, у И. Бродского: «Один поток сметает их следы, / их колбы – доннерветтер! – мысли, узы… / И дай им Бог успеть спросить: «Куды?!» – / и услыхать, что вслед им крикнут Музы» («Два часа в резервуаре»). Здесь уместно вспомнить и об «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина (образ вихря, уничтожившего город), романах «Чевенгур» А.П. Платонова (образ таинственного воинства, истребившего Чевенгур), «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова (образ «очистительного огня»), о балладе А. Галича «Королева материка», а также роман «Кысь» Т.Н. Толстой (образ взрыва в финале), представляющий собой постмодернистский пастиш жанра антиутопии.
<11>. «Расчет, господа!» (фр.). Важно, что Стоппард рассматривает проблему революционного утопизма и в общеевропейском (общечеловеческом) контексте. Как справедливо отмечает А. Немзер, «революция 1848 года (следствием которой стала духовная драма Герцена) произошла не в России; она началась во Франции, прокатилась по всей Европе и обернулась “кораблекрушением”… для разноплеменных левых интеллектуалов. Все они оказались “выброшенными на берег”» [Немзер 2007]. См. также работу А.Ю. Федоренко [Федоренко 2016: 78].
<12>. Здесь поневоле напрашивается аналогия к «Бесам» Достоевского: образы Степана Верховенского (либерал-идеалист из поколения 1840-х) и его сына Петра (террорист рубежа 1860-1870-х гг.).
<13>. См. также у К.-О. Апеля: «Кто хочет понять человеческие действия (включая «речевые акты»), тот должен… коммуникативно ангажировать себя… в смысле совместной ответственности за интенции действий» [Апель 2001: 287].
<14>. Ценное замечание о причинах трансформации эстетики и поэтики классического постмодернизма в современной литературе делает Е.А. Стеценко: «Всякие стили, тяготеющие к абсолютному хаосу или к абсолютному порядку, а не динамически их сочетающие, являются для литературы временными и неорганичными феноменами, тупиковыми линиями развития» [Стеценко 2009: 245].
<15>. В каком-то смысле образ А. Герцена в «Береге утопии» близок к образу гетевского Фауста, но если Гете оправдал своего романтического героя-злодея, то Стоппард своего «фауста» показал трагикомическим персонажем, сохраняя к нему, при этом, долю уважения – за тот шаг вперед, который герой попытался сделать в мире практически тотального хаоса и непознаваемой реальности. Последнее, во многом, созвучно с интерпретацией образа Фауста в одноименном фильме А.Н. Сокурова (2011).
<16>. Любопытно, что выводы героя пьесы Т. Стоппарда перекликаются как с этикой разума И. Канта, так и с «Выступлением в Сорбонне» (1989) И. Бродского.

___________________
Список литературы

[Апель 2001] – Апель К.-О. Трансформация философии / Пер. с нем. В. Куренной, Б. Скуратов. М.: Логос, 2001. 
[Бердяев 2011] – Бердяев Н. Дух и реальность. Основы богочеловеческой духовности / Бердяев Н. Дух и реальность. М.: АСТ: Астрель, 2011. 
[Ворожейкина 2007] – Ворожейкина Н.Н. Столкновение мечты и реальности как основной конфликт в драматической трилогии Тома Стоппарда «Берег Утопии» // Историческое обозрение. 2007. № 14. С. 48.
[Давыдова 2007] – Давыдова М. Драматург Том Стоппард: «Свобода мнений душит голоса эпохи» // Известия. 8 октября 2007 года. 
[Дилигенский 1993] – Дилигенский Г.Г. «Конец истории» или смена цивилизаций?» // Цивилизации. Выпуск 2. – M.: Наука, 1993. Режим доcтупа:  https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/Article/Dil_KonIst.php Дата обращения: 19.03.2021
[Егошина 2007] – Ольга Егошина. Интимная жизнь революционеров // Новые известия. 9 октября 2007 года.
[Кабанова 2006] – Ольга Кабанова. Том Стоппард оживил Герцена. Газета «Ведомости» № 228 (1755), 4 декабря 2006.
[Кант 1994] – Кант И. Критика практического разума // Кант И. Сочинения. В 8-ми т. Т. 4. Под общ. ред. проф. А.В. Гулыги. – М.: Чоро, 1994. 
[Киеня 2007] – Наталия Киеня. Два берега русских утопий. Газета «Известия» № 45 (27329), 16 марта 2007.
[Климова 2012] – Климова С.В. Образ России в современной английской культуре: старое и новое. Тамбов: Грамота, 2012. № 8 (22): в 2-х ч. Ч. I.
[Лейдерман, Липовецкий, 2003: I] – Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. В 2 т. Т. 1. 1953-1968. М.: Издательский центр «Академия», 2003. 
[Макаренко 2008] – Макаренко О.Н. Литературные источники образа В. Белинского в пьесе Т. Стоппарда «Берег утопии» // Гуманитарные исследования. Астраханский университет. 2008, №3. С. 89-95.
[Максимова 2007] – Максимова В. Том Стоппард выполнил за нас нашу работу // Планета красота. 2007. № 11-12. 
[Можейко 2001] – Можейко М.А. Аfter-postmodernism // Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. А. А. Грицанов. – М.: АСТ; Минск: Харвест, 2001. С. 6. 
[Можейко 2001] – Можейко М.А. Апель // Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. А.А. Грицанов. – М.: АСТ; Минск: Харвест, 2001. С. 63. 
[Можейко 2001] – Можейко М.А. Фуко Мишель // Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. А.А. Грицанов. – М.: АСТ; Минск: Харвест, 2001. С. 1166-1172.
[Назаретян 2004] – Назаретян А.П. Цивилизационные кризисы в контексте универсальной истории. Синергетика – психология, прогнозирование. М., 2004.
[Немзер 2007] – Немзер А. Куда ж нам плыть? // Время новостей. 9 октября 2007 года.
[Николис, Пригожин 1990] – Николис Г., Пригожин И. Познание сложного. Введение. / Пер. с англ. В.Ф. Пастушенко. М.: Мир, 1990.
[Пригожин 1997] Пригожин И. Наука, разум и страсть // Знание – сила. М., 1997, №9. Режим доступа: http://www.1543.su/VIVOVOCO/VV/PAPERS/NATURE/VV_SC31W.HTM Дата обращения: 13.01.2021
[Пригожин 2002] – Пригожин И. Кость еще не брошена // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. Сост. и отв. ред. Копцик В.А. Пер. Е.Н. Князевой. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 15–21.
[Седых 2007] – Мария Седых. День Бородина // Итоги. 15 сентября 2007 года.
[Стеценко 2009] – Стеценко Е.А. «Концепты хаоса и порядка в литературе США (от дихотомической к синергетической картине мира)». М.: ИМЛИ РАН, 2009.
[Стоппард 2006] – Стоппард Т. Берег утопии. Перев. с англ. И. Кормильцева. М., 2006. Режим доступа: https://www.e-reading.club/book.php?book=81941. Дата обращения: 07.12.2020. 
[Тетюев 2014] – Тетюев Л.И. Язык, интерсубъективность, рефлексия: особенности «Лингвистической парадигмы» К.-О. Апеля // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серии: Философия. Психология. Педагогика.Саратов, 2014, Т. 14, вып. 2. C. 49–52. 
[Фабер 2004] – Фабер В.О. Проблема неопределенности в структуре философского знания (онтологический, гносеологический, антропологический аспекты). Автореф. канд. дисс. Саратов, 2004.
[Федоренко 2016: 78] – Федоренко А.Ю. Образы русских в драматической трилогии Т. Стоппарда «Берег утопии». «Сибирский Федеральный Университет». Красноярск, 2016.
[Savvas, Coffman 2019] – T. Savvas, C.K. Coffman “American fiction after postmodernism, Textual Practice” (2019). P. 195–212. https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/0950236X.2018.1505322

 Accessed: 07.12.2020
[Wallace 1993] – Wallace, D.F. “E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction, Review of Contemporary Fiction”, 13:2 (1993: Summer). Р. 151–194 https://jsomers.net/DFW_TV.pdf Accessed: 08.12.2020

_________________________________________

Об авторе:  АРТЁМ ТРЕТЬЯКОВ

А.В. Третьяков родился в Свердловске в 1982 году. Защитил кандидатскую диссертацию по прозе Е. Замятина, печатал стихи в журналах «Нева», «Урал», «Новая реальность», «Зинзивер», поэтические переводы с английского в журнале «Зарубежные записки», издательстве «Omni Scriptum» (2019) и японского (в соавторстве с М.С. Третьяковой) в журналах «Иностранная литература», «Новая реальность», «Зарубежные записки».

краткое содержание романа А. Н. Толстого // Брифли

История создания

Толстой приступил к написанию романа в 1922 году. В это время он находился за границей. Есть предположение, что на новое произведение его вдохновила книга Михаэлиса «Полет на Марс». Сходство произведений минимальное, совпадает только то, что экспедиции находят на красной планете общество, которое превосходит цивилизацию Земли. В то же время оба автора негативно отзываются о существующем человеческом обществе.

А. Толстой открыто критиковал послевоенную разруху и косвенно затрагивал революцию. Первая публикация состоялась в 1922 году, отдельно книга вышла через год.

В 1937 году писатель переработал текст и адаптировал его для детей. Так роман превратился в повесть. Книга популярна и сейчас.

Появление Аэлиты

Оглядевшись вокруг, земляне заметили взорванные дома. В одном из них ими были обнаружены поющие книги и экран с изображением города, но вскоре он погас – произошло замыкание.

На второй день к ним явились жители на летающих кораблях и забрали с собой, а у летательного «яйца» оставили стражу. Прибыли все в столицу – Соацере. Поселили их в поместье, хозяйка которого — Аэлита. Она учит гостей говорить на марсианском языке, используя туманный шар, имеющий силу отражать прошлое.

Действующие лица

В романе несколько главных героев. Мстислав Лось — инженер и создатель летательного аппарата. Вместе с ним в экспедицию отправляется Алексей Гусев, солдат и авантюрист. Он был сторонником махновского движения, но после разочаровался в нем и примкнул к Красной Армии. Еще один герой — Скайльс. Американский корреспондент не собирается отправляться на Марс, но он предлагает Лосю вознаграждение за путевые заметки.

Также в романе есть и другие герои:

• Тускуб — правитель и диктатор всех стран и народов Марса;
• Аэлита — дочь Тускуба;
• Иха — племянница управляющего дома Тускуба;
• Гор — предводитель рабочего населения Марса.

На планете живет множество народов. Среди них выделяют метисов — горов. Они потомки аолов (коренных жителей) и людей, которые бежали с Земли после гибели Атлантиды. На Марсе нет расового деления, но развита социальная иерархия.

Что это за чудо — аппарат?

Изучим краткое содержание «Аэлиты» Толстого Алексея далее. Летательный аппарат готов и через несколько дней, а именно, 18 августа, можно будет отправляться в путь. Причем инженер все рассчитал и уже через 10 часов можно будет оказаться на далекой красной планете. Для корреспондента это отличный шанс – написать интересные статьи об этом уникальном путешествии. Но сам он лететь не отваживается, зато предлагает оплатить путевые заметки, на что инженер дает согласие.

Сам аппарат – явление особенное. Похож на яйцо с укрепленными ребрами, выполнен из тугоплавкой стали. Внутри целая защитная система из особого чехла с использованием резины, войлока и натуральной кожи. Здесь все продумано – механизм движения, запасы кислорода, различные приспособления, аппарат для внешнего наблюдения.

Краткое содержание

Роман начинается с того, что корреспондент видит на улице странное объявление. Некий Лось предлагает отправиться в экспедицию на Марс. Скайльс отыскал мастерскую инженера и убедился: предложение было реальным. Корреспондент побоялся лететь, и Лось оказался в сложной ситуации. Он боялся один путешествовать. В итоге его напарником соглашается стать Гусев, которому было скучно жить в мирное время.

Гусев и Лосев благополучно добрались до Марса. Они изучили немного территорию возле места посадки. Через некоторое время они сталкиваются с марсианином, который кидает им мешок с провизией. Ночью за героями прилетает летательный аппарат. Их доставляют в город Соацере — столицу марсианской цивилизации.

Путешественники живут в комфортабельных покоях. Они знакомятся с Аэлитой, которая помогает им выучить местный язык. Также девушка рассказывает об истории планеты. В это время Гусев заводит роман с Ихой. Он случайно узнает о том, что Тускуб планирует убить землян. С помощью специального аппарата Гусев наблюдает за городскими улицами и замечает первые признаки народных волнений.

Тускуб вступает в конфликт с Горой. Правитель решает разрушить город, в то время как Гор выступает против и надеется заполучить помощь землян. Аэлите было велено отравить путешественников, но она не смогла, так как любила Лося. Девушка совершает магический ритуал и становится женой Мстислава.

В это время Гусев радостно возглавляет восстание. Сначала удача оказывается на их стороне, но ночью их атакуют люди Тускуба. Гусев и присоединившийся к нему Лось оказываются в подземных лабиринтах. Чудом им удается выйти к усадьбе Тускуба. Там слуги отводят Лося к Священному порогу, где находится Аэлита.

Утром их обнаруживают люди Тускуба. Они избивают Лося и оставляют его умирать. Гусев спасает своего друга, и они отправляются к своему летательному аппарату. С трудом им удается завести его и подняться в космос. Там они чудом возвращаются на Землю.

Аэлита — Толстой Алексей Николаевич

Изменить размер шрифта:

Странное объявление

На улице Красных Зорь появилось странное объявление: небольшой, серой бумаги листок, прибитый к облупленной стене пустынного дома. Корреспондент американской газеты Арчибальд Скайльс, проходя мимо, увидел стоявшую перед объявлением босую молодую женщину в ситцевом опрятном платье; она читала, шевеля губами. Усталое и милое лицо ее не выражало удивления, – глаза были равнодушные, синие, с сумасшедшинкой. Она завела прядь волнистых волос за ухо, подняла с тротуара корзинку с зеленью и пошла через улицу.

Объявление заслуживало большего внимания. Скайльс, любопытствуя, прочел его, придвинулся ближе, провел рукой по глазам, перечел еще раз.

– Twenty three, – наконец проговорил он, что должно было означать: «Черт возьми меня с моими потрохами».

В объявлении стояло:

«Инженер М. С. Лось приглашает желающих лететь с ним 18 августа на планету Марс явиться для личных переговоров от 6 до 8 вечера. Ждановская набережная, дом 11, во дворе».

Это было написано обыкновенно и просто, обыкновенным чернильным карандашом.

Невольно Скайльс взялся за пульс: обычный. Взглянул на хронометр: было десять минут пятого, 14 августа 192… года.

Со спокойным мужеством Скайльс ожидал всего в этом безумном городе. Но объявление, приколоченное гвоздиками к облупленной стене, подействовало на него в высшей степени болезненно.

Дул ветер по пустынной улице Красных Зорь. Окна многоэтажных домов, иные разбитые, иные заколоченные досками, казались нежилыми – ни одна голова не выглядывала на улицу. Молодая женщина, поставив корзинку на тротуар, стояла на той стороне улицы и глядела на Скайльса. Милое лицо ее было спокойное и усталое.

У Скайльса задвигались на скулах желваки. Он достал старый конверт и записал адрес Лося. В это время перед объявлением остановился рослый, широкоплечий человек, без шапки, по одежде – солдат, в суконной рубахе без пояса, в обмотках. Руки у него от нечего делать были засунуты в карманы. Крепкий затылок напрягся, когда он стал читать объявление.

– Вот этот – вот так замахнулся, – на Марс! – проговорил он с удовольствием и обернул к Скайльсу загорелое беззаботное лицо. На виске у него наискосок белел шрам. Глаза – сизо-карие и так же, как у той женщины, – с искоркой. (Скайльс давно уже подметил эту искорку в русских глазах и даже поминал о ней в статье: «…Отсутствие в их глазах определенности, то насмешливость, то безумная решительность, и, наконец, непонятное выражение превосходства – крайне болезненно действуют на европейского человека».) – А вот взять и полететь с ним, очень просто, – опять сказал солдат, и усмехнулся простодушно, и в то же время быстро, с головы до ног, оглядел Скайльса.

Вдруг он прищурился, улыбка сошла с лица. Он внимательно глядел через улицу на босую женщину, все так же неподвижно стоявшую около корзинки.

Кивнув подбородком, он сказал ей:

– Маша, ты что стоишь? (Она быстро мигнула.) Ну, и шла бы домой. (Она переступила небольшими пыльными ногами, вздохнула, нагнула голову.) Иди, иди, я скоро приду.

Женщина подняла корзину и пошла. Солдат сказал:

– В запас я уволился вследствие контузии и ранения. Хожу – объявления читаю, – скука страшная.

– Вы думаете пойти по этому объявлению? – спросил Скайльс.

– Обязательно пойду.

– Но ведь это вздор – лететь в безвоздушном пространстве пятьдесят миллионов километров.

– Что говорить – далеко.

– Это шарлатанство или – бред.

– Все может быть.

Скайльс, тоже теперь прищурясь, оглянул солдата, смотревшего на него именно так: с насмешкой, с непонятным выражением превосходства, вспыхнул гневно и пошел по направлению к Неве. Шагал уверенно и широко. В сквере он сел на скамью, засунул руку в карман, где, прямо в кармане, как у старого курильщика и делового человека, лежал табак, одним движением большого пальца набил трубку, закурил и вытянул ноги.

Шумели старые липы в сквере. Воздух был влажен и тепел. На куче песку, один во всем сквере, видимо уже давно, сидел маленький мальчик в грязной рубашке горошком и без штанов. Ветер поднимал время от времени его светлые и мягкие волосы. В руке он держал конец веревочки, к другому концу веревочки была привязана за ногу старая взлохмаченная ворона. Она сидела недовольная и сердитая и так же, как и мальчик, глядела на Скайльса.

Вдруг – это было на мгновение – будто облачко скользнуло по его сознанию, закружилась голова: не во сне ли он все это видит?.. Мальчик, ворона, пустые дома, пустынные улицы, странные взгляды прохожих и приколоченное гвоздиками объявленьице – приглашение лететь в мировые пространства…

Скайльс глубоко затянулся крепким табаком. Развернул план Петрограда и, водя по нему концом трубки, отыскал Ждановскую набережную.

В мастерской Лося

Скайльс вошел во двор, заваленный ржавым железом и бочонками от цемента. Чахлая трава росла на грудах мусора, между спутанными клубками проволок, поломанными частями станков. В глубине двора отсвечивали закатом пыльные окна высокого сарая. Небольшая дверца в нем была приотворена, на пороге сидел на корточках рабочий и размешивал в ведерке сурик. На вопрос Скайльса, можно ли видеть инженера Лося, рабочий кивнул вовнутрь сарая. Скайльс вошел.

Сарай едва был освещен – над столом, заваленным чертежами и книгами, горела в жестяном конусе электрическая лампочка. В глубине сарая возвышались до потолка леса. Здесь же пылал горн, раздуваемый рабочим. Сквозь нагромождения лесов поблескивала металлическая, с частой клепкой, поверхность сферического тела. В раскрытые половинки ворот были видны багровые полосы заката и клубы туч, поднявшихся с моря.

Рабочий, раздувавший горн, проговорил вполголоса:

– К вам, Мстислав Сергеевич.

Из-за лесов появился среднего роста крепко сложенный человек. Густые, шапкой, волосы его были белые. Лицо – молодое, бритое, с красивым большим ртом, с пристальными, светлыми, казалось, летящими впереди лица, немигающими глазами. Он был в холщовой грязной, раскрытой на груди рубахе, в заплатанных штанах, перепоясанных веревкой. В руке он держал запачканный чертеж. Подходя, он попытался застегнуть на груди рубашку на несуществующую пуговицу.

– Вы по объявлению? Хотите лететь? – спросил он глyxoватым голосом и, указав Скайльсу на стул под конусом лампочки, сел напротив у стола, положил чертеж и начал набивать трубку. Это и был инженер Мстислав Сергеевич Лось.

Опустив глаза, он зажег спичку; огонек осветил снизу его крепкое лицо, две морщины у рта – горькие складки, широкий вырез ноздрей, длинные темные ресницы. Скайльс остался доволен осмотром. Он объяснил, что лететь не собирается, но что прочел объявление на улице Красных Зорь и считает долгом познакомить своих читателей со столь чрезвычайным и сенсационным проектом междупланетного сообщения.

Лось слушал, не отрывая от него немигающих светлых глаз.

– Жалко, что вы не хотите со мной лететь, жалко, – он качнул головой, – люди шарахаются от меня, как от бешеного. Через четыре дня я покидаю землю и до сих пор не мoгy найти спутника. – Он опять зажег спичку, пустил клуб дыма. – Какие вам нужны данные?

– Наиболее выпуклые черты вашей биографии.

– Это никому не нужно, – сказал Лось, – ничего замечательного. Учился на медные гроши, с двенадцати лет на своих ногах. Молодость, годы учения, работа, служба, – ни одной черты, любопытной для ваших читателей, ничего замечательного, кроме… – Лось вдруг насупился, резко обозначились морщины у рта. – Ну, так вот… Над этой машиной, – он ткнул трубкой в сторону лесов, – работаю давно. Постройку начал два года тому назад. Все!

– Во сколько приблизительно месяцев вы думаете покрыть расстояние между Землей и Марсом? – спросил Скайльс, глядя на кончик карандаша.

– В девять или десять часов, я думаю, не больше.

«Аэлита» за 10 минут. Краткое содержание романа Толстого

: Земляне обнаруживают на Марсе цивилизацию гуманоидов и поддерживают всепланетную революцию. Дочь главы Марса влюбляется в земного инженера, но революция терпит поражение, и влюблённые расстаются

Корреспондент американской газеты замечает на одном из проспектов Петербурга странное объявление, написанное обычным чернильным карандашом. В нём инженер Лось приглашал желающих в экспедицию на Марс. Корреспондент записывает адрес инженера, а объявлением заинтересовывается одетый как солдат, человек с крепким затылком, загорелым, беззаботным лицом, шрамом на виске и ленивыми, серо-карими глазами с искоркой.

Продолжение после рекламы:

Корреспондент отыскивает мастерскую Лося в глубине захламлённого двора. Инженер, крепко сложённый, с густыми снежно-белыми волосами и молодым лицом, демонстрирует американцу летательный аппарат в виде огромного стального яйца и заявляет, что достигнет Марса за девять или десять часов. Лететь на Марс корреспондент не собирается, но предлагает Лосю хорошие деньги за путевые заметки. Инженер соглашается.

Лось не хочет лететь один. Больше всего он боится пролететь мимо Марса и умереть от голода в глубинах космоса. Вечером к Лосю приходит солдат Гусев, читавший объявление, и соглашается лететь. Он женат, но бездетен, всю жизнь занимается войной и революцией. Теперь, в мирное время, Гусев не может сидеть на месте и готов отправиться куда угодно. Уже несколько лет крупные радиостанции принимают непонятные сигналы. Лось уверен, что они идут с Марса, и на планете есть разумная жизнь.

В ночь перед полётом Лось не спит, вспоминает умершую жену, которую очень любил. Покинуть Землю инженер хочет из-за тоски по любимой женщине. Он надеется, что на Марсе ему станет легче. Гусев тоже прощается с женой. Женщина очень любит мужа, но, зная его непоседливый характер, понимает, что долго его возле себя не удержит. И теперь ей приходится смириться.

Брифли существует благодаря рекламе:

За отлётом следит большая толпа. Покидая земную атмосферу, путешественники теряют сознание и приходят в себя уже в космосе. С риском миновав Луну, они опускаются на Марс и выходят из аппарата. Воздух планеты оказывается тонким и сухим, в тёмно-синем небе стоит «пылающее, косматое солнце». Аппарат лежит «на оранжево-апельсиновой плоской равнине», поросшей высокими кактусами, которые оказываются живыми растениями. Вскоре выясняется, что кактусы растут рядами — это поле.

Поблуждав по кактусовым плантациям, путешественники возвращаются к аппарату, возле которого видят краснолицего марсианина на летающем устройстве. Накричав на путешественников за сломанные кактусы, марсианин бросает им мешок с провизией и улетает.

Перекусив, приятели снова исследуют окрестности и натыкаются на руины домов. Гусев определяет, что строения взорваны — видимо, здесь была война. В одном из богатых брошенных жилищ Лось находит библиотеку поющих книг, а Гусев — экран, показывающий большой город. Разглядеть город как следует не получается из-за короткого замыкания.

Продолжение после рекламы:

Ночь путешественники проводят возле аппарата-яйца. Утром их будит шум винтов — перед ними опускается летающий корабль, похожий на галеру. С корабля в сопровождении вооружённых ружьями воинов спускается голуболицый марсианин в чёрных одеждах. Оставив охрану вокруг «яйца», он отвозит путешественников за горный хребет, в богатую равнину под названием Азора, усеянную огромными водными хранилищами и каналами. В столице Азоры, огромном городе Соацере, путников встречает изумлённая толпа во главе чернобородым, сутулым марсианином.

Путешественников селят в поместье, окружённое рощей с лазоревой листвой. Несмотря на комфорт и изысканную пищу, Гусев недоволен. Ему нужен «документик о присоединении Марса» к Советской Республике. Лось же считает, что с Марса они должны вывезти мудрость этого мира. На следующий после приезда день путешественники знакомятся с хозяйкой поместья Аэлитой, дочерью чернобородого марсианина. Аэлита — нежная девушка с чуть удлинённым бело-голубым лицом и «огромными зрачками пепельных глаз». Она показывает гостям туманный шар, отражающий воспоминания. С помощью этого шара марсианка учит землян своему языку.

Брифли существует благодаря рекламе:

За семь дней путешественники в совершенстве овладевают марсианским языком. Аэлита рассказывает Лосю историю Марса. Двадцать тысячелетий назад планету населяла оранжевая раса Аолов. Однажды в одном из племён появился сын пастуха. Он распространял новое учение и рассказывал о пророчестве. Вскоре пророчество сына пастуха сбылось — на Марс прибыли сыновья неба. Это были Атланты. Они поработили часть марсиан, заставили обрабатывать землю, строить хранилища для воды и рыть каналы. Остальные племена восстали против Атлантов, началась война. Марсиане снова вспомнили учение сына пастуха, ушли в горы, построили Священный Порог, под которым похоронили зло и очистились, пройдя через огонь. Атланты подавили сопротивление, но к Священному Порогу приблизиться не посмели. У детей неба не было женщин. Однажды к Порогу пришёл красивый Атлант и попросил отдать дочерей Аолов в жёны сыновьям Земли. От этого союза произошло голубое племя гор, и Марс начал процветать.

Гусев тем временем заводит роман со служанкой Ихой, смешливой, смугло-синеватой, полненькой девушкой. От неё Гусев узнаёт, что чернобородый марсианин Тускуб — глава Марса. Иха включает экран и показывает Гусеву народное гуляние, на котором толпа вдыхает наркотический дым. Переключив экран, Иха случайно показывает Гусеву заседание правительства. Из выступления Тускуба Гусев понимает, что их хотят убить.

Аэлита рассказывает Лосю историю Атлантиды. Эту страну покоряли тысячи племён и растворялись в ней. После каждой войны Атлантида становилась всё более могущественной и богатой. Наконец наступила эпоха мира, Атланты овладели древней магией. Это Знание раскололось на два пути — белый и чёрный, началась война. В это время был найден способ «мгновенно освобождать жизненную силу, дремлющую в семенах растений». Эта сила уничтожила Атлантиду. Спаслась только верхушка чёрного ордена, улетевшая на Марс в яйцеобразных аппаратах.

Научившись управлять экраном, Гусев исследует Соацеру. Опытным взглядом он замечает в столице первые признаки народных волнений — в Соацере назревала борьба между Тускубом и вождём рабочих, инженером Гором. Чтобы прекратить эту борьбу и предотвратить революцию, Тускуб решает разрушить город — гнездо порока, и дать миру «умереть спокойно и торжественно». Гор против, он надеется на помощь землян. Попытавшись задушить Верховного правителя, инженер скрывается. Гусев решает вмешаться в революцию и зовёт Лося с собой, но тот не хочет улетать, он влюблён в Аэлиту. Гусев улетает один.

Тускуб намерен отравить путешественников. Он даёт дочери яд, чтобы та подлила его в пищу сыновей неба. Аэлита, тоже влюблённая в Лося, решает спасти любимого. На воздушной лодке она отвозит его в горы. По дороге Аэлита показывает Лосю каменный флакон с ядовитым зельем, прикрёплённый цепочкой к кольцу, одетому на палец девушки. Аэлита приводит любимого в храм, устроенный вокруг Священного Порога. Там она совершает древний ритуал и становится женой Лося.

В полночь Лось возвращается в поместье Тускуба. Оно полно трупов. Один из умирающих передаёт инженеру записку от Гусева. Он осаждает Дом Совета и посылает за Лосем корабль. Выбежав из поместья, инженер натыкается на людей Тускуба, которые обстреливают его. Солдаты боятся сына неба. Он подчиняет их себе и отправляется на военной лодке к Гусеву.

Тем временем Гусев возглавляет восстание. Рабочие верят, что сын неба спасёт их, и с радостью ему подчиняются. Помощником Гусева становится инженер Гор. Захватив Арсенал и уничтожив эскадрилью военных кораблей, Гусев отправляется арестовывать Тускуба, но тот вместе с верными инженерами и остатками армии успевает бежать через огромный подземный лабиринт, соединяющий почти все города Марса. Раньше залы лабиринта согревались внутренним жаром планеты, и марсиане проводили в нём зимы. Гор считает, что революцию им не выиграть — Тускуб вернётся и уничтожит их.

Ночью армия Тускуба окружает город. Гусев сопротивляется, но Тускуб разрушает Арсенал и уничтожает воздушный флот повстанцев. Несколько кораблей Главы Совета окружают Гусева. Вовремя подоспевший Лось вытаскивает товарища из свалки и уговаривает вернуться на Землю. Гор показывает им вход в лабиринт.

Проблуждав три часа в кромешной тьме и чуть не погибнув в колодце, полном огромных пауков, товарищи выходят на поверхность возле усадьбы Тускуба. Там они встречают слугу Аэлиты, который отвозит их к Священному Порогу. Лось находит любимую и проводит с ней ночь. Он хочет забрать её на Землю, но не успевает — их находит Тускуб с отрядом солдат. Он приказывает схватить Аэлиту, а Лося избить и оставить умирать.

Гусев замечает взлетевший военный корабль, спешит на помощь Лосю и находит его без сознания. Он понимает, что надо бежать, и летит к «яйцу». С трудом отыскав аппарат, Гусев обнаруживает, что марсиане пытаются его разрушить. Разогнав солдат, он запускает двигатель, и аппарат устремляется к Земле.

Гусев не может задать правильный курс, и они долго блуждают в пустоте. Лось приходит в сознание и обнаруживает провалы в памяти. Ему кажется, что Марс и Аэлита — только сон. Вскоре «яйцо» попадает в хвост кометы, которая направляет аппарат к Земле. Аппарат приземляется на берегу озера Мичиган. Для путешественников экспедиция заняла несколько месяцев, а на Земле прошло четыре года.

Лось и Гусев становятся знаменитыми. Инженер продаёт свои заметки американскому корреспонденту, но слава и деньги ему не нужны. Он вспоминает Аэлиту и тоскует по любимой. Проходит полгода. Поездив по миру с рассказами о марсианских приключениях, Гусев возвращается в Россию и основывает «Ограниченное Капиталом Акционерное Общество для Переброски Воинской Части на Планету марс в Целях Спасения Остатков его Трудового Населения». Лось строит на петербургском заводе новый двигатель марсианского типа и живёт в одиночестве. Он вспоминает последние мгновения, проведённые с любимой. Тогда Аэлита успела выпить немного яда, а Лось допил остальное. Теперь ему становится ясно: Аэлита жива.

За Лосем приезжает Гусев. Он сообщает, что уже неделю радиостанции ловят неизвестные сигналы «чрезвычайной силы». Гусев везёт инженера на радиостанцию под Питером, и Лось слышит в слуховом шлеме далёкий голос Аэлиты, повторяющий: «Где ты?».

Алексей Николаевич Толстой «Аэлита»

— Но ведь это — вздор, — лететь в безвоздушном пространстве пятьдесят миллионов километров…

— Что говорить, далеко.

Решил ещё раз перечитать и ничуть не пожалел, оказывается мне попалась оригинальная версия текста, та, что увидела свет в 1923 году, а не та, что была подготовлена для «Детгиза» в 1937 и которую затем и перепечатывали несчетное количество раз. Так что, можно сказать, я открыл для себя новую «Аэлиту».

Отгремела гражданская война и люди едва-едва начали привыкать жить мирной жизнью в разрушенных боями городах и сожженных селах, вновь распахивать запустевшие поля и восстанавливать практически уничтоженное производство. Существовавший порядок вещей исчез под натиском нового, провозглашаемого как полная власть народа. Некоторые испугались этого и как мыши забились в норы, чтобы оттуда наблюдать за развитием процесса, другие восприняли это как полную вседозволенность — анархия расцвела буйным цветом, третьи же, несмотря на все жизненные неурядицы пытались воплотить свою мечту в реальность. Именно к таким личностям и принадлежит главный герой повести — инженер Мстислав Сергеевич Лось, решивший во что бы то ни стало полететь на Марс. Мотивы, побудившие его взяться за столь безумное предприятие изначально, видимо, были исключительно научными, но потом, после смерти жены, их вытеснило огромное и всепоглощающее желание любыми путями сбежать от самого себя, от собственной памяти, которая не могла более выдерживать груз трагических воспоминаний. Но, как бы там ни было, он сумел построить космический аппарат для передвижения в межпланетном пространстве, оставалось дело за малым — найти себе компаньона для этого рискованного предприятия. Объявления, которые он расклеил по всему Петрограду для привлечения добровольцев, долго не давали никакого эффекта. Момент старта приближался, но доброволец всё не находился. Дело шло к тому, что в дальний полет Мстислав Сергеевич будет вынужден отправиться совершенно один. Но как-то вечером, буквально накануне старта, в сарай, где производилась сборка космического корабля, заглянул один человек, изъявивший горячее желание увидать своими глазами другую планету. Этим человеком был Алексей Иванович Гусев, такого как он, сейчас бы, пожалуй, можно было назвать «псом войны» — семь лет непрерывных войн, более двадцати ранений, учереждение четырех республик. После окончания гражданской войны он решил наконец-то завязать с военным делом, женился, но неуемная тяга к приключениям так и не дала ему хоть немного посидеть на месте. Против такого предложения он просто не смог пройти мимо. Итак, ракета проверена и заправлена ультралиддитом, экипаж готов, пора давать старт!

Текст повести цепляет с самых первых фраз. Город и люди, населяющие его, показанные глазами зарубежного репортера Арчибальда Скайльса, создают несколько сюрреалистическое впечатление: разрушенные дома, практически пустые улицы и объявление, одиноко висящее на облупленной стене пустого дома. И о чём оно? Может быть кто-то хочет что-то купить или продать? Или это объявление призывает всех прийти на очередной митинг? Или сообщает о гастролях какого-нибудь вновь возрожденного театра? Нет. Ни коим образом. Оно зовет лететь на Марс. А это значит, что во времена всеобщей разрухи и голода остались ещё люди, которые мечтают не о теплом уголке и куске хлеба, а о звездах, о далеких планетах и чужих мирах. Они стремятся разорвать путы земного тяготения, чтобы увидеть невиданное и узнать неизведанное. Всего двое, в маленькой ракете, которая даже толком не испытана, бросают вызов судьбе и Вселенной. Лось — гениальный инженер и конструктор, бегущий от терзающего его душу призрака бывшей любви, считающий, что «не смерть страшна, но одиночество», может даже ищущий смерти как избавления. Гусев — человек, отдавший всего себя без остатка страшному искусству войны, не раз заглядывавший Смерти в глаза, израненный, но не побежденный, не растерявший такого детского желания заглянуть за горизонт и добраться до края земли. Он даже особо не задумывается о принципиальной возможности осуществления перелета. Авторские симпатии, несомненно, находятся на стороне Лося, именно в его устами он пытается донести до читателя свои собственные размышления и своё отношение к описываемым событиям. Гусев же является некой антитезой к фигуре Лося, противопоставляя свой чисто прагматический подход бесконечному самокопанию своего компаньона. В то время когда Лось, очарованный Аэлитой, оказывается совершенно неспособным на какую-либо адекватную реакцию в ответ на смертельную для путешественников угрозу со стороны отца Аэлиты Тускуба, Гусев начинает активные действия, выступая в роли последней соломинки, переломившей хребет верблюду. Конечно же, если бы на момент прибытия землян на Марс Соацера уже не напоминала бурлящий котел, ему вряд ли что-нибудь удалось сделать в столь короткие сроки, но они появились именно в нужное время в нужном месте. Причем, Гусев просто не видит другого пути для выхода из сложившейся ситуации: «Мне что революция, мне бумага нужна, Мстислав Сергеевич. С чем мы в Петербург-то вернемся? Паука, что ли, сушеного привезем? Нет, вернуться и предъявить: пожалуйте документик о присоединении Марса. Это не то что губернию, какую-нибудь оттяпать у Польши, — целиком планету». Революция для него всего лишь привычный инструмент для решения насущных вопросов, и его абсолютно не волнует, что спонтанное восстание скорее всего будет обречено на поражение, что многие тысячи аборигенов погибнут за не совсем понятные им идеи. Ведь для «вождя революции» люди очень быстро из категории личностей переходят в категорию инструментов: он не раздумывая посылает людей на смерть, только для того, чтобы выиграть время или решить сиюминутную задачу. Не обладая ни должными знаниями, ни общим пониманием обстановки, не разбираясь в расстановке сил на политической арене он бросается с места в карьер, губя тех, кто доверившись Сыну Неба, решает последовать за ним. Я думаю, что рисуя перед читателем картины жестко подавленного восстания, автор, перекидывая мостки в нашу реальность, пытается предостеречь людей от бездумного следования за умеющими складно говорить лидерами, а так же показать явную непродуманность черезвычайно популярной в то время идеи «экспорта революции» и раздувания пожара всемирного восстания пролетариата. «Равенство недостижимо. Равенства нет. Всеобщее счастье — бред сумасшедших, пьяных хаврой» — хоть эти слова и звучат из уст главного врага, но они вполне могут быть и собственными мыслями автора, которые он хотел донести до читателя, но, опасаясь бдительной цензуры, постарался по мере сил замаскировать. Косвенным подтверждением этому может служить то, что этот тезис четко перекликается с другими, мастерски вплетенными во второй рассказ Аэлиты, посвященный истории Магацитлов. Именно в этом рассказе о становлении цивилизации на Земле Толстой центральной идеей делает теорию о поочередном возвышении той или иной людской расы: каждая из них проходит периоды становления, захвата власти, расцвета, упадка и забвения, на время возвышаясь над другими, чтобы затем склониться перед следующей.

Марс «Аэлиты» получился весьма интересным местом. Как становится ясно из долгих исторических экскурсов, своим расцветом он обязан массовой экспансии Атлантов-Магацитлов, спасавшихся со своей гибнущей родины. До их появления племена краснокожих аборигенов-аолов вели весьма примитивный образ жизни и лишь появление Магацитлов, превосходящих марсиан в развитии и ведущих крайне агрессивную политику, всколыхнуло их общество и послужило толчком к стремительному прогрессу. Среди атлантов не было женщин и они стали смешивать свою кровь с кровью аборигенов, породив новую расу — голубокожих горов, которые и стали фактическими владыками всей планеты, Аэлита — потомок горов. За несколько десятилетий до описываемых в повести событий на Марсе разразилась опустошительная война, из которой жители Азоры вышли победителями. Зато земли проигравших подверглись запустению, так что практически на всем пространстве за горами Лизиазира не осталось никаких жителей. Вся цивилизация марсиан переживает упадок, увядает вместе с планетой. И на фоне этого всеобщего декаденса Толстой пишет о расцветшей любви: «Тот счастлив, в ком — полнота, согласие, радость и жажда жить для того, кто дает эту полноту, согласие, радость… Такое счастье приходит в любви к женщине». Потеряв любовь на Земле Лось вновь обретает её на Туме и, полностью околдованный этим чувством, всецело посвящает себя предмету своего чувства — Аэлите. Она же, в свою очередь, охваченная новизной и необычностью совершенно необъяснимых для неё переживаний, идет ради возлюбленного на прямое неподчинение отцу и полное неприятие уготованной ей ещё многие годы назад судьбы. Они оба прекрасно понимают, что их чувства обречены, но осознание этого ничуть не останавливает их: «Покой души сгорает в пепел. Её желание одно — жажда. Она желает насытить пепел души влагой. Эта влага — всегда кровь».

Наряду с революционной и любовной темами автор касается в тексте и некоторых метафизических вопросов. Особенный интерес вызывает легендарная фигура Пастуха, встретившего Сына Неба: «Сын неба ударял посохом в камень и выступала вода». Для Пастуха он стал Богом, но в отличие от христианского — Богом злым. А сам пастух удивительным образом совместил в себе как черты Моисея, так и черты Иисуса. Так же в тексте есть место для размышлений о природе и первичности идеи: «вещь есть временное сгущение разума» и «разум, есть материя, более твердая, чем камень и более быстрая, чем свет». Так же вскользь автор касается темы панспермии и отдает должное теории относительности. Вообще идейная сторона книги получила проработку не меньшую (а может даже и большую) чем событийная. Хотя есть, конечно же, некоторые несуразности. Так, например, автор описывает Землю, как видимую с Марса красную звездочку, а сарай, из которого стартовала ракета, оказывается после взлета совершенно целым. Но эти мелочи, конечно же, ничуть не портят великолепной атмосферы этой чудесной повести.

Итог: первоначальная версия книги оказалась гораздо глубже и интересней чем детгизовская. Текст заиграл новыми красками и наполнился новыми смыслами. Автор умело насытил чисто фантастическую тематику множеством социально-политических мотивов, создав удивительно многогранное произведение. Хороший литературный язык, фактурные герои, захватывающая атмосфера и тонкая романтическая линия, которые по одиночке никогда не произвели бы такого эффекта, соединились в великолепный текст, породив один из ярчайших представителей жанра. В 1924 году повесть была экранизирована Яковом Протазановым, немой одноименный фильм считается классикой кино. Читать и перечитывать! Настоятельно рекомендую. Читайте классиков!

P. S. Мстислав Сергеевич Лось упоминается ещё в одном произведений Толстого — «Союз пяти».

Краткое содержание Аэлита Толстого за 2 минуты пересказ сюжета

В данном произведении Алексея Николаевича Толстого рассказывается о межпланетных путешествиях. Автор очень подробно и красочно описал такое явление. Произведение было опубликовано 1923 году. В те времена оно произвело колоссальное впечатление на читателей и критиков. Алексей Николаевич придумал целую вселенную, которая жила на Марсе. Он полностью описал инфраструктуру данной цивилизации. Алексей Николаевич писал о том, что на Марсе живут атланты. Жители утонувшей в далекие времена Атлантиды.

После того, как затопило Атлантиду они перебрались жить на Марс. Они полностью адаптировались под эту планету и создали свою собственную цивилизацию.

Атлантам далось это не легко. Сначала им было тяжело привыкнуть к новой обстановке, но они не сдались и стали постепенно возводить строение. Они начали строить дома. Потом они построили дворец. У атлантов была монархическая система правления. У них был высший совет, который управлял атлантами. Кроме того, у них был свой язык, на котором они с легкостью говорили. Он был уникальным, не похожий не на один из Языков.

Главной героиней данного произведения является Аэлита, дочь одного из главных членов верховного совета. Она очень добрая и отзывчивая девушка.

В основе сюжета лежит, событие, которое заставило атлантов поволноваться. На Марс прилетели двое ученых с земли. Они сами построили летательный межпланетный аппарат, на котором смогли совершить путешествие. Это были не простые ученые, а очень умные и находчивые люди. Они смогли сами сконструировать, столь сложный, летательный аппарат.

После того, как ученые прилетели на Марс, они встретили расу людей. Атланты встретили их своеобразно. В скором времени ученые устроили революцию в новой Атлантиде. Многие атланты их поддерживали, а некоторые нет. Из-за этого началось противоборство, которое могло перерасти в войну. Один из ученых влюбляется в прекрасную Аэлиту. Юная девушка отвечает ученому взаимностью. Их влюбленность могла бы перерасти в нечто большее, если бы она не погибла.

Главная мысль рассказа Аэлита

Данное произведение учит тому, что не стоит вмешиваться в чужие дела. Так как, из-за этого могут последовать серьезные последствия. Алексей Николаевич очень внятно описал в своем произведении, как это происходит. Кроме того, тут стоит задуматься о том, что любовь всегда приходит нежданно. Именно в том месте, где ты её меньше всего ожидаешь.

Можете использовать этот текст для читательского дневника

Толстой Алексей Николаевич. Все произведения

Аэлита. Картинка к рассказу

Сейчас читают

• Краткое содержание Лермонтов Максим Максимыч (глава из Героя нашего времени)

  Автор поселился в гостинице во Владыкавказе, где и должен был прожить дня три, пока не придет оказия – это полроты солдат-пехотинцев и несколько пушек, под прикрытием которых шли обозы.

• Краткое содержание Кавказский пленник Пушкина

  В черкесский аул приводят полумертвого молодого русского. Пленник приходит в себя и чувствует, что закован в кандалы. Он в отчаянии. Аул пустынен, все черкесы в поле. Молодой пленник вспоминает жизнь в России: он узнал на родине любовь и дружбу

• Краткое содержание книги Зелёная Миля Стивена Кинга

  Действия романа разворачиваются в эпоху великой депрессии. Большая часть событий проходит и взаимосвязано с тюрьмой, блоком, где держат заключённых

• Краткое содержание Блеск и нищета куртизанок Бальзака

  Красавец Люсьен Шарден появляется в высших кругах на балу с красавицей Эстер. Но присутствующие на балу журналисты узнают в этой красавице публичную девку, распутство которой было изысканно

• Краткое содержание сказки Водяной Алексея Толстого

  Продавал один мужик на базаре черного козла. Подошел к нему старик, на вид вполне вроде бы почтенный, одетый в новый кафтан, только полы этого нового кафтана почему-то были мокрые. Стал старик прицениваться к козлу.

Эссе о романе «Аэлита» Алексея Толстого

Давно, очень давно меня подбивал отец прочитать эту книгу, поскольку «это классика советской фантастики». Сначал он предлагал посмотреть фильм, но до фильма я так и не дошёл, а вот книгу прочитал. Немного опечалился, узнав, что есть две версии книги — «взрослая» и «юношеская». Впрочем, оглядываясь на этот «юношеский» вариант, начинаю задумыватья о рейтинговой системой, которая сейчас правит бал во всё мире. Да, спойлер-тревога — я пишу мысл о сюжете книги, а не пытаюсь «продать» её. Вообще, я бы не сказал, что книгу прям следует читать всем и каждому, хотя безусловно, в некоторую часть классики она входить должна. К слову, как раз той, что вполне можно читать в школьном возрасте, если плевать на рейтинги. Благо, там на них и так плюют — ведь «Капитанская дочка» проходится классе в 9 что ли, а там кровь, смерть и разве что секса нет. К слову, нет его и в Аэлите, хотя намёков и подводок к нему довольно много. Но всё по порядку.

Первое, что впечатлило — это описание русского человека от имени корреспондента американской газеты: «отсутствие в их глазах определённости, то насмешливость, то безумная решительность и, наконец, непонятное выражение превосходства — крайне болезненно действуют на европейского человека.» Это мне понравилось, и опечалил тот факт, что этого сейчас не скажешь о русских людях. Ведь Толстой писал этот роман, находясь за границей, а потому, я думаю, опирался на реальные показания европейцев. А какой образ сейчас сложен у зарубежного человека о русских? То что я слышал, не утешает — в основном это пьяные охламоны в Турции. Лет десять назад — жестокая русская мафия с акцентом. Но нет былой славы.

В то же время один из двух главных героев романа, Гусев Алексей, бывший солдат, разбойник и в целом перекати-поле, меня конкретно выбил из колеи. Потому что с одной стороны он как раз воплощение описания, выше приведённого. А с другой — очень ветренный и не особо-то хороший человек. Я с большим удивлением увидел, как она на Марсе «забыл», что у него на Земле осталась жена, и заигрывал с марсианской девушкой. У второго героя, Мстислава Лося, хотя бы было оправдание — его жена в могиле была уже. В целом, меня довольно сильно удивило наличие любовной линии в романе, а так же её влияние на сюжетные повороты. Всё это очень сильно напоминает Эдгара Райса Берроуза и его «Барсумскую серию» о Марсе. Вполне возможно, что отчасти Толстой как раз и вдохновлялся ею — по времени как раз мог.

Сюжет. В целом, это очень крутой сюжет, достаточно лихо закрученный и очень хорошо написанный. Можно выдвигать конкретные претензии — к тому, что Гусев даже не моргнул глазом, узнав, что пока они летели до Марса, прошло полтора месяца. А ведь его жена дома ждёт. Впрочем, это можно объяснить его характером. На самом деле, больше всего меня действительно бесит именно сюжетный поворот касаемо непосредственной «революции», которая не удалась. Пролетариат просто разбомбили вместе с городом. Само по себе это не удивляет, удивляет отношение марсиан к этому. Почти никак не объясняется, откуда у них такой повальный фатализм относительно гибели цивилизации. И если им действительно насрать, то с хера ли они вообще решили устроить бунт?

Религия. Мне очень понравилось, как Толстой низвёл религию до инструмента. Во первых, ни марсиане, ни главные герои не являются верующими. Во-вторых, единственное упоминание религии — в истории Атлантиды, находящейся внутри книги. «Тогда жрецы — высшая каста Атлантов — поняли, что нужно внести ясный и понятный, единый для всех культа. Они стали строить огромные храмы и посвящать их солнцу — отцу и владыке жизни…» Мне понравилось, как он это обработал. Вообще, учитывая обстановку в РФСР, Толстой умудрился сделать крайне деликатную книгу, обходящую многие острые углы, насколько я могу понять.

Как-то на этом кончаются мои мысли о 140 страницах, написанных Толстым. Тем более что на самом деле их где-то 100 — очень много у меня иллюстраций в книге было.

на бумаге и на экране

Фантастический роман А.Н. Толстого «Аэлита» был написан в 1923 году. Уже год спустя по нему был снят немой фильм, который, к сожалению, лишь частично дошел до нашего времени. Какие изменения и с какой целью были сделаны в сюжете и в системе персонажей, как сместились акценты? Об этом — в сегодняшнем материале.

В данном случае фильм лишь отдаленно напоминает книгу, он, скорее, снят как киноадаптация — с претензией на создание уникального произведения, базирующегося на уже существующем. Во-первых, принципиально меняется место действия: в оригинале это Петербург, показывается Москва. Вероятно, причина кроется в падении статуса Петербурга — погромы привели к значительному уменьшению количества населения, напоминания об этом вполне могли хотеть избежать. Во-вторых, иначе подается время. У Толстого год или названия заводов указываются не с полной точностью. Это как будто попытка заглянуть в ближайшее будущее, мол, вот уже в 20-х мы сможем посылать корабли в космос, иметь контакты с инопланетянами, свободно взаимодействовать с другими странами. В киноверсии года указаны точные (1921-2) — зритель приближается к реальности, ему показывают актуальный запрос страны, сопровождая мысль кадрами строек или историческими фактами (о состоянии железных дорог, к примеру). Акцент на том, что есть, а не на том, что когда-нибудь может будет — не создается иллюзия, которая может увести гражданина от реальности в мечты.

В-третьих, несколько изменены система персонажей и событийый ряд. Появляются новые герои: Эрлих и его жена Елена, детектив Кравцов, близкий друг и коллега Лося Спиридонов. Жена Лося оказывается жива — в кино ее зовут Наташей, а не Катей. Этим определяется введение дополнительных сюжетных линий. Появляется повод для изображения вредителей советского режима — воров и жуликов в лицах семьи Эрлиха, а также наоборот — ревнителей системы (Кравцов даже на Марсе готов арестовывать преступников с Земли). Мнимая смерть Наташи оставляет повод для возвращения Лося.

Преобразовывается любовная интрига. Эрлих пытается крутить с Наташей, вызывая ревность Лося, что, в свою очередь, способствует его увлечению Аэлитой. Так как последняя благодаря марсианским изобретениям заранее видела Лося и проявления любви на Земле, она заочно симпатизирует ему, чувства героев не зреют со временем в процессе общения, они уже сформированы к моменту встречи. В финале торжествует любовь изначальной центральной пары — ни иллюзорные миры, ни происки врагов ее не разрушают.

В романе намечается параллель между рассказами Аэлиты и настоящим героев. Они проходят теми же тропами, так же связываются с приближением золотого века марсиан, даже определяются еще тогда принятыми названиями — словно цивилизации проходят одинаковый путь развития, повторяемый по кругу. В историях царствующей угадываются религиозные мотивы. Эти эпизоды в киноверсии опускаются, возможно, отчасти именно по этой причине. Череда изменений делает фильм более увлекательным и динамичным, местами смешным.

Как и в других фантастических произведениях этого периода («Продавец воздуха» А. Беляева служит отличным примером), в «Аэлите» сильны романтические мотивы. В частности, главные герои (и Лось, и Гусев) стремятся на Марс, потому что текущая жизнь и возможности, которые у них есть, их не устраивают. Проблема Лося — в его личном переживании одиночества, в нежелании и отсутствии сил с ним мириться. Проблема Гусева — в утрате активности: он, привыкший к революциям и боевым действиям, а также к постоянной смене армий, вынужден жить как обычный человек.

Неустроенность быта заставляет героев стремиться дальше и выше — к Марсу. Недаром в романе угадывается параллель со стихотворением М.Ю. Лермонтова «Парус». «Что ищет…?» — этим вопросом задаются герои как лирические, так и прозаические.

В фильме романтизированность сохраняется, но выражена в меньшей степени. Да, по-прежнему есть мечтательность Лося и его жажда оказаться в другом мире, но в финале они переосмысливаются самим персонажем, происходит перероценка ценностей.

Герои очень по-разному переживают свое состояние. Лось постоянно рефлексирует и ищет удовлетворение скорее именно для себя — в любви мужчины к женщине и наоборот. У Гусева наоборот сильно общественное начало — он не только постоянно думает об укреплении позиций советского государства в космосе, но и видит счастье в возможности стать частью марсианской революции, вести массы за собой в бой.

В киноинтерпретации остается разделение личного и общественного, однако фокусы опять смещаются. Личное показывается постольку, поскольку необходимо для создания эффекта его ложности. Это не два взгляда, не два подхода разных людей, а выбор пути: сначала для удовлетворения своих чувств, потом — осмысленного как правильный — пути помощи родному государству.

С этим отличием связано еще одно — в фильме отношение к революции несколькое иное, чем в книге. У Толстого чувствуется некая двойственность оценки: энтузиазм и сила Гусева заражают, но звучит и мысль об уставании от революции. Его настроение находит отклик в желании рабочих марсиан избавиться от гнета власти, он буквально чувствует себя их учителем и проводником в мир государственных переворотов, но побеждает Высший совет.

На пленке быт трудящихся на Марсе изображается куда как более безрадостным. Они не курят хавру, их замораживают с целью сохранения силы. При том они не готовы к сопротивлению, не думают о нем. Правитель Тускуб боится «заразы земных мятежей». Переворот возглавляет Аэлита, желающая править, а не подчиняться «старшим». Цивилизация марсиан оказывается на этапе своеобразных «дворцовых переворотов» и выглядит менее развитой.

Хотя русская революция представляется в фильме успешной (путешествие начинается в очередной посвященный ей праздник), Марс оказывается не тем местом, где ее можно было бы повторить с тем же успехом, потому как задача советского человека (к такой идее, кажется, подводит лента) — не оглядываться на иллюзорные миры, а сосредоточиться на развитии собственного: герои всегда заняты полезной работой (будь то масштабное производство или администрирование эвакопункта), даже равзлекаясь на балу думают о судьбах Родины (проводится параллель — нарядные туфли высшего общества и драные лапти простого народа). Свое счастье Лось и его жена находят именно на Земле, что позволяет им даже сжечь ключевую работу жизни инженера — чертежи космического корабля.

Идея подчеркивается на структурно-композиционном уровне. Если в романе пребыванию на Марсе отводится большая часть, Земля же намечена парой глав из начала и парой из конца, то в фильме меньше половины экранного времени показывается иноплаетная цивилизация. Она как бы не стоит огромного внимания, не рассматривается пристально. И на более локальном уровне: если в книге появление представителя американской газеты воспринимается как обыденность, то в фильме покидание пределов РСФСР представляется как преступление достойное преследования.

Более того, когда в романе путешествие реально, в фильме оно умозрительно. Кадры всегда обозначаются как мечты Лося, в его сознании они перекликаются с действительностью (в Аэлите герой узнает жену), а в финале радиосигнал, который никак не получалось расшифровать, обнаруживается на рекламе шин.

Интерпретация отчасти определяется и средствами кино того времени. Вследствие отсутствия звука даже инопланетные персонажи вводятся в фильм очень рано — их необходимо показать и представиь зрителю. Поэтому и мечты Лося показываются задолго до реального попадания на Марс, хотя герой в этот момент вроде бы не может знать, как выглядят те, с кем ему предстоит встретиться. Или, например, исчезает сюжет, связанный со свадьбой Лося и Аэлиты посредством традиционной песни, ведь она не может быть исполнена.

Наконец, стоит обратить внимание на форму космического корабля — она одинакова в книге и в фильме. Не раз подчеркивается — форма яйца. Это согласуется с мифологическим представлением о яйце как пространстве, откуда вышел первый человек. Именно на таких кораблях прилетают на Марс первые земляне — их выход становится своеобразным символом рождения или формирования нового витка в жизни цивилизации.

Фильм и книга интересны в контексте появления фантастических произведений и их осмысления. Значительные различия двух версий одного текста связаны с эпохой — кино как нечто доступное большему количеству населения сильнее связано с установками власти, которые она стремится популяризовать. Благодаря этому возникает прекрасная почва для сопоставления двух источников и рзмышления об основх советской власти.

Футуристическая «Аэлита» на сцене Театра Сац

Уходящий год подарил нам множество интересных культурных мероприятий, связанных с событиями 1917 года. 100-летие Октябрьской революции заставило обратить наш взор в прошлое и переосмыслить те события через призму творчества. А творчество – самый точный и «тонкий» передатчик информации. Несомненно, революция оставила отпечаток в культуре страны, и люди искусства, черпающие вдохновение в частности из происходящих вокруг себя событий, отразили их в своем творчестве. Художники нового времени стремились к  искоренению формализма, присущего последней эпохе буржуазии. Так первый нарком просвещения Советской республики Анатолий Лунчарский писал: «Я жду от влияния революции на искусство очень многого, попросту говоря — спасения искусства из худшего вида декадентства, из чистого формализма; революция должна возвратить искусство к его настоящему назначению — мощному и заразительному выражению великих мыслей и великих переживаний» («Искусство и революция» (М., 1924)). За этот год мы заново открыли для себя композиторов, художников, писателей и поэтов того времени, точно характеризующих «волнение» революционного общества.  

В начале декабря состоялась премьера футуристического балета «Аэлита» на сцене Детского музыкального театра имени Н.И. Сац. Постановка-посвящение к 100-летию революции заключила в себя сюжет одноименного фантастического романа Алексея Толстого и музыку Рейнгольда Глиэра. Интересно, что Толстой к Октябрьской революции отнесся враждебно и на несколько лет покинул страну, тогда как Глиэр сразу же активно включился в работу по строительству советской музыкальной культуры. Первым многоактным балетом на современную тему как раз стал балет Глиэра «Красный мак», музыкальные фрагменты которого использовались в постановке. Также использовали фрагменты его Концерта для арфы с оркестром, являющегося одной из вершин творчества композитора Глиэра.

Каждый спектакль для зрителя это своего рода путешествие – действо на сцене является другой реальностью, чьим-то выдуманным миром. Еще не раскрылся занавес, а  «Аэлита» на сцене театра Сац уже начинает погружение зрителя в свою вселенную. Некое прохождение через пространство космоса создал калейдоскоп геометрических орнаментов транслируемых на занавес – своеобразный портал, олицетворяющий фантастическую  составляющую произведения Алексея Толстого.

В преддверии премьеры хореограф-постановщик спектакля Кирилл Симонов так объяснял свой художественный замысел: «Я ставлю романтический балет – с тоталитарно-плакатным содержанием, и всю историю с полетами на Марс воспринимаю отчасти как комикс про прекрасных обманутых людей, революционеров и мечтателей, которые поверили, что смогут изменить мир. У них не вышло. Но те пять дней, пока они думали, что всесильны и им подчиняется вселенная, – были прекрасны. Про этот период эйфории и будет мой спектакль».

Главные герои – бывший красноармеец Гусев (Дмитрий Круглов) и инженер Лось (Максим Павлов). У каждого из них своя причина полететь на Марс. Гусеву наскучила обыденная жизнь. Он находится в постоянном поиске и мечтает о великих свершениях. Спектакль раскрывает характер персонажа, когда тот отказывается от балета, которым увлекается его жена Маша, но находится в центре событий, участвуя в танце «Яблочко». В «Яблочко» кипят эмоции и оно близко его характеру – Гусев в спектакле представлен не просто солдатом, а матросом. В погоне за подвигами полет на Марс Гусев считает «Настоящим делом». Лось же горит идеей создать космический корабль для того, чтобы покинуть то место, где все напоминает ему об умершей жене Кате. В трогательной сцене «Воспоминание» рассказывается о той, кого так любил и потерял инженер: Елена Князькова исполнила роль Кати (она же Аэлита) невероятно чувственно, представ на сцене как ускользающее видение. 

Гусев и Лось вместе летят на Марс, который оказывается обитаем. И первая, кого видит Лось – Аэлита, так напоминающая его Катю. Гусева и Лося ждет много испытаний: знакомство с марсианами, восстание и подавление революции, смертельная опасность и, конечно, любовь. Именно любовь Аэлиты к Лосю спасает исследователей от неминуемой гибели.

Постановка «легкочитаема», как для поклонников балета, так и для тех, кто только начинает знакомство с этим видом искусства. Порой забываешь, что в спектакле нет слов: так гармонично повествование танца на сцене. «Аэлита» чудесным образом сочетает жанр научной фантастики, историю любви и комедию. Так отважный матрос Гусев с успехом раскрыт еще и как комический персонаж. Спокойно наблюдать за тем, как он «пытается» наладить контакт с населением Красной планеты не получится.

Отдельно стоит упомянуть визуальную часть постановки. Для балетного спектакля важно пространство на сцене, поэтому минималистическое решение понятно. Но как оно исполнено! Светлые экраны позволили цвету заявлять о происходящем на сцене. Различные цвета характеризовали не только места действий, но и эмоции героев: тоска Лося по Кате, встреча с Аэлитой и смертельная опасность, нависшая над героями. Зрители увидели, как со сцены полетела настоящая ракета, а исследователи Лось и Гусев смотрели в зал через иллюминатор.

Это первый балет на роман «Аэлита». В первую очередь, постановка адресована подросткам – тем, кто несет ответственность за наше будущее. Но и старшее поколение обязательно найдет в «Аэлите» Симонова что-то для себя: почву для размышлений о прошлом, об истории и творчестве революционного времени, не говоря уже о простом наслаждении красивым балетным спектаклем.

Для нашего времени сюжет постановки примечателен тем, что фантазия автора частично претворилась в жизнь. Хоть на Марс мы еще и не летаем, но пребывание человека в космосе, за столь короткий промежуток времени прошедший с издания романа, теперь не является чем-то необычным.  «Когда фантазия пробуждает реальность и мечта становиться действительностью», –  так охарактеризовала события, описанные в романе и ожившие на сцене, Роксана Сац. 

Александра САЙДОВА

Фото: Елена ЛАПИНА

Аэлита 1924

Аэлита 1924

«Аэлита, Королева»
Марса »(1924)

Производство Межрабпом-Русь
Режиссер Яков Протазанов,
Премьера 30 сентября 1924 года в кинотеатре «Арс» в Москве с участием
специальная партитура Валентина Кручинина.
По роману Алексея Толстого
Производство началось в феврале 1923 года и заняло больше года.
Для создания фильма длиной 2841 метр было отснято 22000 метров пленки.
(приблизительно 6000 футов).

В ролях Валентина Куинжи, Николай Церетели, Константин Эггерт,
Юлия Солнцева, Икушка, Юрий Завадский, Игорь Ильинский и Николай
Баталов.

История

Действие происходит в декабре 1921 года, в завещанном хаосе.
гражданской войной и началом НЭПа (новой экономической политики).
«Инженер, работающий в полуголодной Москве, проектирует.
космический корабль и летит на Марс с другом-солдатом. Сцена
перемещается туда и обратно с Земли на Марс. Есть два женских
персонажи — Наташа, прекрасная дочь Земли, и
Аэлита, королева Марса.Солдат, хороший большевик, начинает
революция среди рабов правителя планеты королевы Аэлиты.

Крупнобюджетный научно-фантастический спектакль с огромным футуристическим
декорации и радикальные костюмы, этот фильм, как говорят, повлиял на
«Метрополис» Фрица Ланга.

Современные обзоры

Вот несколько обзоров, появившихся в советской прессе.
на момент выхода фильма:

Правда : «Тема картины и Толстого».
роман, при всей его идейной сомнительности, имеет большую литературную
стоящий.Авторы сценария, желающие исправить идеологическую
сторону, охарактеризуйте всю поездку на Марс как мечту инженера,
Лос. Но неясно, где он ложится спать или где и когда
он просыпается. Как будто он проснулся после попытки убить свою
жена, а откуда тогда сцены на Марсе? . . . В
восстание марсианских рабочих носит печать «монументального
«иностранные фильмы, стремящиеся передать количество, а не качество».

Ивестия : «Гора выпустила мышь.«

Кино-газета : «Необыкновенное явление.
. . . от Толстого было бы предпочтительнее не отходить ».

Пролетарское кино заявили, что «Аэлита»
стоил слишком дорого.

Кинонеделя атаковали сценаристов «Аэлиты»
как личности, чуждые рабочему классу, и сообщил, что
Партия держит под пристальным вниманием
буржуазных специалистов вроде Протазаны.

Новый Леф против старомодных развлечений
такие картинки («Аэлита»)

Критики Хрисанф Херсонский и Борис Гусман обвинили «Аэлиту»
с вестерном, сделанным для иностранного зрителя.

Большой успех

Первому показу фильма предшествовала рекламная
Кампания в Правда и в Киногазета .
В первом случае с сентября регулярно появлялись загадочные сообщения.
19 1924: «ANTA … ODE LI … UTA …», а последний объяснил:
«Радиостанции постоянно принимают сигналы.
по всему миру — АНТА … ОДЕЛИ … УТА … — наконец-то
расшифровано! Что они имеют в виду? Узнаешь 30 сентября
в кинотеатре «Арс».«По этому поводу фасад кинотеатра
был украшен гигантскими фигурами Аэлиты и принцессы Тускуб.
и царь Марса, окруженный освещенными колоннами и геометрическими фигурами.
формы, приближенные к марсианскому декору фильма и анимированные
мигающие огни. Спрос на билеты был беспрецедентным, что
занимали рекламистов, и огромные толпы явно мешали
режиссера, самого Протазанова, с премьеры.

Фильм имел большой успех. Многих младенцев назвали Аэлитами.
Один из первых советских сценографов Сергей Козловский начинал
работал в кино в 1913 году, работал на крупнейшем советском
такие постановки, как «Мать», «Конец св.Петербург »,
«Аэлита» и многие другие.

Корпорация «Межрабпом-Русь» была порождением Новой экономической
Политика (нэп). Это произошло за счет капитала, предоставленного берлинской
Международная помощь трудящихся (Wir) существующей студии «Русь».
Сама Русь была преобразована в экспериментальный коллектив на
основа дореволюционной продюсерской компании.

Директор и автор

Якова Протазанова прозвали «стариком», потому что
он был из дореволюционного кино и ему было всего 40 лет.Его называли Русским Гриффитом и режиссером с 1911 года.
покинул Россию во время революции 1917 года и снимал фильмы в Германии.
для УФА и во Франции для Gaumont. Он был отозван
Русь Коллектив по производству фильмов.

Алексей Толстой, автор книги, по которой снят фильм.
был основан, также уехал в изгнание и добровольно вернулся
в Советский Союз как Протазанов, «раскаявшийся эмигрант».
Очень мало из книги было использовано при создании фильма, и Толстой,
вместе со многими критиками был разочарован результатами.

В 1925 г. проходила международная выставка декоративно-прикладного искусства.
в Париже, а Протазанов получил награду за «Аэлиту».

Источники информации: Кино Джей Лейда, Inside
Кинофабрика Ричарда Тейлора и Яна Кристи ,
Фильмы для масс Дениз Дж. Янгблад и
Иллюстрированная история советского кино Неи Зоркой.

, авторское право 2001 г., Джон ДеБартоло.Все права
сдержанный.

---

Вернуться в «Редкие и
Страница «Неизвестные фильмы»

Королева Марса — Чувства кино

Фильм Якова Протазанова 1924 года, Аэлита , начинается в декабре 1921 года с всемирной передачи загадочного сообщения. После радужной оболочки, показывающей набор линий электропередач, следует быстрый переход к изображению электрического тока, танцующего между двумя проводами. Следующая последовательность показывает, что ученые и военные в разных регионах мира — Дальний Восток, Ближний Восток и, наконец, Россия — анализируют передачу, которая гласит: «Анта… Одели… Ута».Эта сцена, которая служит прологом к большому фильму, сочетает в себе изображения высокоскоростных технологий с иностранными видами, чтобы создать атмосферу таинственности и ожидания. По мере развития повествования инженер Лось (Николай Церетели) — герой фильма — будет все более одержим расшифровкой смысла сообщения, которое, по его мнению, исходит с Марса.

Начиная с 19 сентября 1924 года, реальные жители Москвы начали получать то же сообщение через газету Правда .Примерно в то же время Киногазета опубликовала объявление, в котором говорилось: «Сигналы, которые постоянно принимают радиостанции всего мира — Анта… Одели… Ута… — наконец-то были расшифрованы! Что они имеют в виду? Узнай 30 сентября в кинотеатре «Арс» ». (1) Щедрая маркетинговая кампания, начатая Студией Мезрабпом-Рус в поддержку Аэлиты , включала в себя масштабные рекламные трюки и экстравагантный гала-концерт, для которого кинотеатр «Арс» был оформлен в стиле конструктивистского, египетско-кубистского марсианского дворца. к фильму Александры Экстер и Исаака Рабиновича (2).Часто рассказываемый анекдот гласит, что премьера была настолько переполнена кинозрителями, требовавшими билетов, что сам Протазанов не смог попасть на нее. Масштаб популярного успеха Aelita был почти эквивалентен его критическому провалу. «Ни один другой фильм раннего советского кинематографа не подвергался нападкам так последовательно и в течение столь длительного периода, как Аэлита . С 1924 по 1928 год он был регулярной мишенью для кинокритиков и многих общественных деятелей, считавших, что киноиндустрия не поддерживает советские интересы.(3) Поляризованный прием, который встретил Аэлита , странно уместен, поскольку сам фильм полон контрастов и дихотомий.

В то время как он наиболее известен как первый российский научно-фантастический фильм, Аэлита , возможно, более интересен сегодня как документ бурного периода, последовавший за реализацией Новой экономической программы (НЭП) Ленина, и как пример популярной советской кино 1920-х гг. НЭП, введенный в начале 1921 года, положил начало короткому периоду относительного экономического и социального либерализма, который позволил снимать такие громкие фильмы, как Аэлита , и вызвал как возмущение большевиков, так и дореволюционную ностальгию.Это также привело к появлению класса нэпманов, которые воспользовались официальным положением в советской иерархии, чтобы подкупить и украсть свой путь к тайным состояниям. В начале повествования Аэлиты мы знакомимся с нэпманом Виктором Эрлихом (Павел Поль), который использует свои связи с жилищным управлением для реквизиции комнаты в доме, который Лос делит со своей женой Наташей (Валентина Куинджи). В одном из самых запоминающихся эпизодов фильма Наташа сопровождает Эрлиха на секретный светский бал.Посетители приходят закутанные в шляпах, шарфах и длинных серых пальто, но, войдя в зал, радостно снимают их, открывая шикарные прически 1920-х годов и элегантные вечерние наряды. На фоне элегантной сцены бала в европейском стиле и абстрактных марсианских декораций документальные кадры современной Москвы удивительны и поучительны. В одном из эпизодов Лос бродит по улицам, выстланным до пояса горами метель. После того, как блокпост Наташи закрывается, она устраивается на работу заведующей детским домом, где мы знакомимся с рядами младенцев, привязанных к стульям с прямыми спинками.

Все более подозрительно относясь к развивающимся отношениям Эрлиха с Наташей, Лос отступает к своей привязанности к Марсу, даже составляя планы относительно ракеты, которая доставит его в открытый космос. Тем временем на Марсе Гол (Юрий Завадский) сконструировал телескоп, похожий на мобиль Александра Колдера, который позволит марсианам наблюдать за жизнью на близлежащих планетах. Кадр из фильма Гол, управляющего машиной, показывает полноэкранные изображения: оживленной городской улицы в сумерках; люди верхом на верблюдах по пустыне; и боевые боевые корабли.Эта последовательность интересным образом использует знаменитый эффект Кулешова; кадры, на которых смотрят Аэлита и Гол, перемежаются с изображениями экзотических мест. По сути, он действует как метафора для новой среды кино, которая также показывает нам жизнь в далеких местах — даже на Марсе! Беря на себя управление телескопом, Аэлита сосредотачивается на изображении Лос, целующего Наташу. Аэлита просит Гола поцеловать ее, «как на земле». Пропитанные своего рода пенистым эротизмом, сцены на Марсе представлены как проекция воображения и желания Лоса — неясно, должны ли они также восприниматься как имеющие собственное объективное существование.

Почти обезумевший из-за растущих подозрений в неверности Наташи, Лос противостоит ей с пистолетом. Опасаясь, что он убил ее, Лос убегает и начинает строить планы своего путешествия на Марс. На этом этапе мы знакомимся с Крацовым (Игорь Ильинский), детективом-любителем, который надеется раскрыть убийство Наташи и случайно улетает на ракете вместе с Лось и товарищем Гуссевым (Николай Баталов), большевистским солдатом, который вернулся домой с фронта. К и без того пьянящей смеси технологического / эротического фэнтези и домашней мелодрамы персонаж Крацова добавляет нотку широкой физической комедии (4).Когда корабль прибывает на Марс, Аэлита и Лос наконец целуются, в то время как Гуссев произносит речь перед марсианскими рабочими, находящимися в плену под землей. Его миры проиллюстрированы рядом аллегорических вставок: скованный человек; пылающий факел; и «25 октября 1917 года» написано огнем. Создав «Марсианский Союз Советских Социалистических Республик», рабочие прорываются через решетки, окружающие подземный город, и штурмуют дворец. Пока рабочие празднуют победу, Аэлита предает их, приказывая армии открыть огонь.Ее действия подтверждают убежденность товарища Гуссева в том, что членам правящего класса нельзя доверять (а также подозрения Лоса относительно двуличности женщин). Когда Лос и Аэлита борются наверху лестницы, он видит, как она превращается в Наташу, прежде чем толкнуть ее к смерти.

Следующий фрагмент показывает крупным планом марсианское послание, начертанное на плакате: «Единственные шины, стоящие ваших денег, — это… Анта Одели Ута». В забавном слиянии искусства и жизни послание с Марса оказывается рекламным ходом.Лос просыпается от транса и возвращается домой, чтобы найти Наташу живой и здоровой. Он клянется оставить свои мечты о космических путешествиях и посвятить себя созданию коммунистической реальности. Отождествляя космическое путешествие (и, возможно, весь марсианский рассказ) как фантастику Лоса, фильм Протазанова отходит от оригинального рассказа Алексея Толстого. Современные критики утверждали, что использование устройства сновидений, которое Протазанов часто использовал в своих фильмах, в сочетании с мелодраматическим сюжетом супружеской неверности / убийства лишило марсианскую коммунистическую революцию ее идеологического значения (5).Хотя Аэлита действительно поддерживает основные советские ценности, кажется, что в конечном итоге она отдает предпочтение более умеренной цели восстановления — как национальной, так и романтической — над мечтой о всеобщей революции. Таким образом, вне зависимости от того, ценится она или критикуется, Аэлита является ярким воплощением стремления и неуверенности, которые характеризовали советскую жизнь в начале 1920-х годов.

Примечания

1. Ян Кристи, «На Землю: Аэлита, переехала», Внутри кинофабрики: новые подходы к российскому и советскому кино , изд.Ричард Тейлор и Ян Кристи, Рутледж, Нью-Йорк, 1991, стр. 82.
2. Считается, что символическая структура марсианского декора — правители сидят наверху, а рабочие трудятся внизу — вдохновила экспрессионистский дизайн Metropolis Фрица Ланга (1927).
3. Дениз Дж. Янгблад, Фильмы для масс: популярное кино и советское общество в 1920-е годы , Cambridge University Press, Кембридж, 1992, стр. 110.
4. Протазавов создал аналогичную смесь физической комедии и мелодрамы в своем фильме 1920 года L’angoissante aventure ( Agonizing Adventure ), но в более раннем фильме оба стиля были объединены в поразительной игре Ивана Мозжухина.
5. Youngblood, стр. 109.

Аэлита / Аэлита: Королева Марса / Восстание роботов (1924 СССР 100 минут)

Prod Co: Межрабпом-Русь Директор: Яков Протазанов Scr: Алексей Файко, Федор Оцеп, по роману Алексея Толстого Фото: Юрий Ахелябужманский , Сергей Козловский, Сет Ш. Александра Эстер, Исаак Рабинович, Виктор Симо

В ролях: Юлия Солнцева, Игорь Ильинский, Николай Церетели, Николай Баталов, Вера Орлова, Валентина Куинджи, Павел Поль, Константин Эггерт, Юрий Завадский, Александра Перегонец

Аэлита: Королева Марса — увлекательная смесь трех разных фильмов | Тристан Эттлеман

АЭЛИТА: КОРОЛЕВА МАРСА (1924) — Яков Протазанов

Примечание: это сто тридцатый в серии исторических / критических эссе, в которых исследуются лучшие фильмы каждого года.По сути, я смотрю фильмы с начала кинематографической истории, которые меня интересуют и / или имеют какое-то критическое или культурное влияние. Мой личный, живой список фаворитов создается по адресу Mubi , демонстрируя пять фильмов в год. После объяснения всего этого мы рассмотрим мой пятый любимый фильм 1924 года «АЭЛИТА: КОРОЛЕВА МАРСА» режиссера Якова Протазанова.

Российский фильм «АЭЛИТА: КОРОЛЕВА МАРСА» часто хвалят за его конструктивистские элементы научной фантастики, но его вклад в жанровую фантастику — лишь (относительно небольшая) часть его истории.Яков Протазанов, пионер российского кинематографа, снял самый дорогой российский фильм на сегодняшний день с сказочным стилем, но с острыми комментариями.

Вся AELITA читается как басня. Менее чем ~~ научная фантастика ~~, фильм основан на более свободных, фантастических принципах. И все же Протазанов придерживается великого советского нарратива, превращая его в человеческий опыт, как это делали только русские мастера молчания. Но он не совсем укладывается в советский стиль, на который указывают Эйзенштейн, Кулешов и даже Пудовкин.Протазанов, по крайней мере, с AELITA, избегает монтажа и способствует более «традиционной» привязанности к более статичным переживаниям с широким, но определенным набором персонажей.

Я должен упомянуть, что AELITA в основном фильм, действие которого происходит на земле. То есть большая часть фильма — это драма, действие которой происходит в Москве, с подозреваемым романом, убийственным мужем и коррумпированным чиновником. Инженер Лос становится одержимым загадочной радиопередачей и считает, что она идет с Марса.Тем временем вышеупомянутый коррумпированный чиновник Эрлих ухаживает за женой Лоса Наташей и использует свое место в послереволюционной системе, чтобы воровать сахар для продажи на черном рынке. Друг Лося Спириднов пользуется преимуществом у Эрлиха, и Спириднов внезапно исчезает, принося в кадр потенциального сыщика и комического рельефного персонажа Крацова; Крацов считает, что Спириднов украл сахар. Не зная, что Наташа отвергла Эрлиха, Лос стреляет в нее за его воображаемые предательства и принимает на себя маскировку Спириднова, строя космический корабль для межпланетных путешествий.Бывший солдат и друг Гусев присоединяется к Спириднову / Лося в экспедиции, и Крацов тоже уезжает.

Пока разворачивается весь земной сюжет, AELITA переходит к сценам на Марсе. Титульная королева Марса смотрит на планету сверху вниз и привлекает Лос всех людей. В эти моменты Марса становится ясно, что цивилизация красной планеты угнетающая; рабы помещаются в холодное хранилище, когда они не нужны, а сама Аэлита находится под контролем своего мужа / истинного правителя (???). В конце концов, земляне прибывают на Марс, и Лос и Аэлита влюбляются, а Гусев и Крацов скакают вокруг, кульминацией чего является революция рабов против своих правителей.Но Аэлита, когда все складывается вокруг Тускуба (короля), планирует взять на себя полный контроль; Лос, который иногда видит в Аэлите свою мертвую жену Наташу, в ответ убивает ее. Но в конце концов выяснилось, что все это был сон. Наташа не умерла, Лос никогда не был на Марсе, а Эрлиха арестовывают за убийство Спириднова, чтобы скрыть кражу сахара.

Концовка «все это было во сне» по праву и часто считается дешевым отговоркой. Но Протазанову и AELITA можно отчасти простить относительную новизну такого поворота в 1924 году.Более того, даже во многих вопиющих примерах финал сновидения не обязательно уничтожает послания предыдущего фильма. Несмотря на то, что Лос мирится со своей женой и клянется не мечтать о путешествии на Марс, экстремальные события, приведшие к этому, не забыты. Протазанов вроде бы съел свой пирог и тоже его съел, разрешив резкие и неприятные действия мнимого героя, но при этом подтвердив свое стремление к путешествию на Марс и разжигание инопланетной революции. В эту историю внесены комментарии о скрытых эксцессах в послереволюционной России.Эрлих представляет собой негативные элементы общества, от которых еще нужно избавиться.

Это всего лишь один из трех разрозненных, но слитных элементов AELITA. Второй — это своего рода более типичная психологическая драма. Одержимость Лоса Марсом настигает его, заставляя убить свою жену и скрыть себя как своего пропавшего друга. Ведущий здесь, кстати, Николай Церетели проделывает замечательную работу. Но именно в комическом рельефе этого фрагмента фильма можно найти лучшие выступления AELITA.Игорь Ильинский, будущий комик-иконка, играет Крацова с неуклюжей угрозой; о, Крацов сам себе не угрожает, но его близость к раскрытию правды постоянно создает забавное напряжение. А Николай Баталов, будущая звезда невероятных фильмов «МАТЬ» (1926) и «КРОВАТЬ И ДИВАН» (1927), играет Гусева с непреодолимым обаянием и позитивом.

И, конечно же, есть аспект, который прославил AELITA: история Марса. Однако, если я не разъяснил, не входите в AELITA, ожидая космической оперы или даже обширной научной фантастической реальности а-ля METROPOLIS (1927, хотя вполне возможно, что Фриц Ланг черпал вдохновение из AELITA).Однако сцены с Марсом довольно зрелищны. Конструктивистские декорации, о которых я упоминал ранее, занимают важное место в коллективной памяти фильма, и не зря. Хотя явно не экспрессионистский, конструктивизм в том виде, в каком он представлен в AELITA, вызывает в памяти КАЛИГАРИ (1920), за исключением того, что здесь художественный стиль гораздо более… солиден. Кубический. К какой бы дисциплине он ни относился, декорации создают на Марсе жуткий тон, подкрепленный невероятными костюмами, особенно странными паучьими лапками, прикрепленными к ногам служанки Аэлиты.Вы поймете, что я имею в виду, когда увидите их.

Полный фильм

А их посмотреть стоит. «АЭЛИТА» немного более неравномерна, чем многие фильмы в моем списке фаворитов, но ее разнообразие и занимательный, почти архетипический состав персонажей по своей сути способствует странному духу товарищества. И, конечно же, сцены Марса могут считаться основным влиянием на фантастический эпос 20-х годов (МЕТРОПОЛИС, конечно), и, следовательно, AELITA оказывает большое влияние на научно-фантастические фильмы в целом.Только не пропустите политическую и человеческую историю, которой служит спектакль.

Аэлита (фильм) — TV Tropes

Женщины Марса умеют одеваться.

Аэлита , она же Аэлита, королева Марса , фильм 1924 года из Советского Союза, режиссер Яков Протазанов.

Это 1921 год, когда заканчивается гражданская война в России. Все радиостанции мира получают из космоса странное сообщение «Анта Одели Ута». Никто не знает, что с этим делать. Один из тех, кто слышит сообщение, — оператор московской радиостанции Лос.Лос одержим Марсом и строит ракетный корабль, чтобы отправиться туда вместе со своим напарником Спиридновым.

Тем временем, в более земных заботах, мелкий советский бюрократ по имени Эрлих пробрался в квартиру Лося. Эрлих начинает уделять слишком много внимания красивой жене Лоса, Наташе, которая начинает реагировать на внимание из-за того, что Лось слишком отвлекается на свою работу. Когда он не приставал к замужним женщинам, Эрлих ворует нормированные товары и продает их на черном рынке.

Лос постоянно мечтает о Марсе, представляя общество с королем и королевой, Туксубом и Аэлитой, и правящим классом, который господствует над бедными рабочими, которых держат в холодных хранилищах, когда они не нужны. Лос, чей брак ухудшается, воображает, что Аэлита смотрит на Землю из своего марсианского телескопа, видит его и тянется к нему. Он также представляет Аэлиту похожей на его жену. В конце концов из-за ревности Лоса ломается, и когда он ловит свою жену в компромиссном положении с Эрлихом, он застреливает свою жену.Он запрыгивает на свой ракетный корабль и убегает на Марс, только чтобы обнаружить, что Аэлита реальна, и что она хочет его.

Известен как, вероятно, первый когда-либо созданный научно-фантастический художественный фильм. По роману Алексея Толстого, дальнего родственника более известного Толстого. В то время это был большой успех в Советском Союзе, но из-за слишком откровенного портрета таких вещей, как нормирование, контрабанда черного рынка и переполненные детские дома, фильм позже был запрещен.

Не путать с персонажем Аэлитой из Code Lyoko , или Алитой из Battle Angel Alita , или с Аэлитой из Lifeless Planet (все они названы в честь романа, на котором основан этот фильм).

---

Тропы:

• Все просто мечта: В конце концов оказывается, что большая часть фильма — это странные сны Лоса. Загадочный радиосигнал на самом деле является слоганом на плакате с рекламой шин. Лос и его банда вообще никогда не отправлялись на Марс. Он не стрелял в Наташу, которая все еще жива, и в конце концов они счастливо воссоединились.
• Искусственная гравитация: Должно быть, что-то удерживает Гусева, Лося и Крацова на полу, пока их ракета летит на Марс.
• Бета-пара: приятель Лося Гусев, солдат Красной Армии, и Маша, медсестра, на которой он женится.Они не имеют особого смысла в истории, кроме того, что Гусев отправляется вместе с Лосом в полет на Марс.
• Коррумпированный бюрократ: Эрлих — это какой-то мелкий бюрократ, который крадет сахар, который, как предполагается, должен разрабатывать, и продает его на черном рынке.
• Diesel Punk: Ракета, очень похожая на 1920-е годы, доставляет троих на Марс.
• Не настраивайте свой телевизор: он появился еще до телевидения! Радиостанции всего мира принимают странный, загадочный сигнал.
• Зеленокожая космическая красотка: Вроде… Аэлита не зеленая и на самом деле выглядит так же, как Наташа с другим париком.Но в остальном этот образ разыгрывается прямо, поскольку Аэлита носит стриптизершу, влюбляется с первого взгляда в Лоса и хочет, чтобы он научил ее, что такое поцелуй.
• Смещение полушария: Что мы видим на Земле, когда корабль Лоса уплывает? Евразия, с центром в России, конечно.
• Высококачественное стекло: Эрлих в одном из них определенно отмечает его как злодея в пролетарской России 1924 года.
• Пришельцы-люди: Как ни странно, доминирующая форма жизни на Марсе выглядит точно , как Homo sapiens .
• Идентичный незнакомец: Лось и Спириднов выглядят совершенно одинаково, что позволяет Лосу сбежать от полицейских, просто надев фальшивую бороду и очки. Обоих персонажей сыграл актер Николай Церетей. И, конечно же, Аэлита, королева Марса, выглядит точно так же, как Наташа, хотя это оправдано тем, что это воображение Лоса.
• Imagine Spot: Большая часть ранней части истории — это то, что Лос мечтает о странном марсианском обществе и Аэлите, его королеве, что делает его странным, когда он приземляется там и узнает, что это реально — по крайней мере, так кажется.
• Невероятно крутая одежда: Одна из самых ярких вещей в фильме — причудливая футуристическая одежда, которую носят марсиане. У служанки, которой Гусев восхищается на Марсе, на внешней стороне платья есть своего рода решетчатая клетка, которая складывается, когда она садится.
• Межпланетное путешествие: это одна шаткая, низкотехнологичная ракета.
• Межвидовой романс: Между землянином Лос и прекрасной марсианкой Аэлитой.
• Могучий Уайти: межкосмическая версия, когда два русских приземляются на Марс и в конечном итоге вдохновляют угнетенных рабов восстать и свергнуть своих хозяев, как это сделали русские в 1917 году!
• Доение гигантской коровы: Наташа делает это, когда Лос вытаскивает пистолет, а позже Лос делает это, толкая Аэлиту до ее смерти.
• Ошибка правосудия: Хотя это и разыгрывается как результат Эрлиха за то, что он контрабандист на черном рынке и всевозможный мусор, но факт остается фактом: в конце концов он арестован за убийство Спириднова, несмотря на то, что Лос и аудитория знают что Спиридов жив и фактически эмигрировал на Запад.
• видеоматериал: Первый монтаж, на котором весь мир получает странное сообщение, включает в себя снимок Таймс-сквер в Нью-Йорке.
• Technicolor Science: Даже в черно-белом фильме! В одной сцене Лос добавляет химическое вещество к другому химическому веществу в химическом стакане, и оно меняет цвет удовлетворительным образом.
• Что это за вещь, которую вы называете «Любовью» ?: Аэлита обнимает Лоса и говорит: «Прикоснись к моим губам своими, как ты это делаешь на Земле».

Посмотрите первый российский научно-фантастический фильм «Аэлита: Королева Марса» (1924)

Несмотря на подавление Советским Союзом многих писателей и режиссеров, коммунистическое государство, тем не менее, произвело одни из лучших фильмов и литературы 20-го века. Нам повезло, например, с книгой Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита » Михаила Булгакова, которая ни разу не публиковалась при жизни автора и многие годы после этого подвергалась цензуре или отнесена к самиздатовским версиям.Подобная судьба едва не постигла первый российский фантастический фильм Аэлита: Королева Марса , немое кино 1924 года, вдохновившее таких незаменимых классиков, как Флэш Гордон и Метрополис Фрица Ланга. Фильм, который возглавляет список Guardian «Семь советских научно-фантастических фильмов, которые должен посмотреть каждый», — внесен в богатый кинематографический словарь, без которого было бы трудно представить эстетику большей части научной фантастики в целом.

Режиссер Яков Протазанов в театральном футуристическом конструктивистском стиле, позаимствованном Фрицем Лангом, Аэлита рассказывает историю Лос, инженера с Земли, который строит космический корабль и отправляется на Марс, чтобы встретиться и полюбить свою королеву.

Дальнейшее развитие сюжета проясняет, что Ланг, возможно, тоже кое-чем обязан сюжету фильма, в котором задействован тиранический марсианский правитель, отец Аэлиты, который безжалостно эксплуатирует пролетариат своей планеты. Allmovie описывает Aelita как «марксистская борьба, достигающая открытого космоса», и действительно, фильм драматизирует инопланетную революцию, очень близкую к той, которая произошла на Земле.

Отчасти причина того, что фильм потерял популярность у советского правительства в последующие десятилетия и вызвал раздражение критиков в то время, — это двойственное отношение к революционной политике, в котором Лоса изображается как разочаровавшийся интеллектуал.У Алексея Толстого — автора исходного романа — было меньше возражений. Так называемый «товарищ граф» получил три Сталинских премии после своего возвращения из кратковременной европейской ссылки. В отличие от критика-диссидента Булгакова, Толстой — дальний родственник Льва Толстого и Ивана Тургенева — был охарактеризован его врагами как циничный, оппортунистический, а позже полностью подчиненный Сталину. Его друзья, вероятно, описали его как преданного тусовщика. (Ему также приписывают то, что он первым установил, что нацисты использовали газовые фургоны.)

Аэлита фильм произвел благоприятное впечатление на свою первую аудиторию (см. Оригинальный плакат выше). Один из первых полнометражных фильмов о космических путешествиях, он позволил рядовым россиянам представить себе то, что им казалось ближайшим будущим советских технологий. И все же, как пишет Эндрю Хортон в длинном эссе на тему Aelita , несмотря на свою репутацию, классика научной фантастики не является «ни научной фантастикой, ни прореволюционным фильмом». Современные критики и кинематографисты считали, что экранизация Протазанова не только показала недостаточную приверженность революции, но и продемонстрировала «предполагаемую преемственность с буржуазным кинематографом царской эпохи» — серьезное обвинение в эпоху социалистического реализма и разрушительных кинематографических экспериментов, подобных экспериментам Дзига Вертов.

Оглядываясь назад, однако, Аэлита оказался фильмом, опередившим свое время, и действительно произведением классической научной фантастики с его чрезвычайно творческим использованием технологий, костюмов и декораций. Без того очарования, которое он всегда питал для любителей кино, он мог бы исчезнуть, учитывая его оппозицию партийной догме: «В фильме восхваляется семейная жизнь и семейная жизнь в то время, когда общество экспериментировало с характером и смыслом отношений», — пишет Хортон: «Это фильм, который смотрит на восстановление, консолидацию, прогресс и будущее и отвергает революцию как недостижимый утопический идеал, открытый для взлома.«Весь этот контекст может показаться немного тяжелым, но нам не нужно слишком много работать, чтобы распутать идеологические нити Aelita . Просто наслаждайтесь фильмом как увлекательным техническим достижением, из которого мы можем провести черту в более поздних научно-фантастических фильмах, таких как Road to the Stars 1957 года (см. Выше), а затем и в современных шедеврах, таких как 2001 Стэнли Кубрика.

Аэлита будет добавлена ​​в наш список из 101 немого фильма, часть нашей большой коллекции, 1150 бесплатных онлайн-фильмов: великая классика, инди, нуар, вестерны и т. Д..

через Ubuweb

Связанное содержание:

Метрополис: посмотрите восстановленную версию шедевра Фрица Ланга (1927)

Восемь бесплатных фильмов Дзиги Вертова, создателя документальных фильмов о советском авангарде

Советские мультфильмы по рассказам Рэя Брэдбери: «Вот и Тигеры» и «Там будет мягкий дождь»

Советские художники видят коммунистическую утопию в космосе

Джош Джонс — писатель и музыкант из Дарема, Северная Каролина.Следуйте за ним на @jdmagness

ОТМЕНЕН Показ фильма под открытым небом «Аэлита, королева Марса» с партитурой в исполнении Ла Луча — Музей изобразительных искусств Санкт-Петербург

БЕСПЛАТНО ДЛЯ ВСЕХ! Присоединяйтесь к нам в парке Северного Штрауба на показ редко встречающегося фильма из России, Аэлита, королева Марса. Немой фильм по повести 1923 года Алексея Николаевича Толстого, двоюродного брата автора Война и мир Льва Толстого. Фильм представляет собой очень стилизованный взгляд на суровые условия, в которых советские граждане оказались во время Гражданской войны, был создан, в основном, для поддержки целей большевистской революции и продвигался, как никакой советский фильм до этого.Листовки, объявляющие о его премьере, сбрасывались с самолетов над Москвой, и этот фильм считался одним из самых дорогих фильмов, снятых в России в то время.

Аэлита поистине новаторский как в дизайне, так и в том, что это первый в истории фильм, изображающий космический полет. Сюжет сосредотачивается на Лосе, молодом человеке, путешествующем на Марс на ракетном корабле, где он возглавляет восстание против правящей группы старейшин при поддержке королевы Аэлиты, которая влюбилась в него после того, как наблюдала за ним в телескоп.Когда его премьера прошла в Ленинграде, композитор и пианист Дмитрий Шостакович исполнил музыку, которую он предоставил для фильма, вживую в театре.

Сегодня модель elita запомнилась прежде всего марсианским дизайном Александры Экстер, который десятилетиями был одним из основных в модных съемках. По словам искусствоведа Георгия Коваленко, как лидер европейского авангарда, она создала уникальный «кубистический стиль, отличающийся удивительным разнообразием цветов».

La Lucha выступят вживую под фильм, представив свою новую музыку к Aelita , что придаст более глубокое значение этой волнующей истории революции.Группа, одна из самых известных в регионе, привносит в каждое выступление отдельные ритмы из различных музыкальных традиций, включая джаз, латиноамериканскую музыку и классику. Группа, состоящая из Алехандро Аренаса на басу, Джона О’Лири III на фортепиано и Марка Фейнмана на барабанах, стремится создавать музыку, выходящую за рамки жанров и классификаций, учитывая каждое выступление живое искусство, которое будет продолжать дышать, расти и развиваться.

Фильм начнется с заходом солнца. BYOBlankets!

---

Хотите больше интересных разговоров и событий во время этой специальной выставки? Ознакомьтесь с нашим полным расписанием здесь! Членам MFA предоставляется бесплатный вход в музеи на 12 месяцев, ранний доступ к специальным выставкам, скидки в нашем магазине и кафе, взаимные льготы для сотен музеев по всей стране и многое другое.

ЕЩЕ НЕ ЧЛЕН? СТАНЬТЕ УЧАСТНИКОМ СЕГОДНЯ ДЛЯ РАННЕГО ДОСТУПА НА ВЫСТАВКИ.

Аэлита, Королева Марса: Космическая одиссея революции

В среду, 1 ноября, серия фильмов Red Century пересеклась с серией Spaced Out: The Space and Altered States , организованной Йельским киноколлоквиумом. программа, которую курируют аспиранты Программы изучения кино и медиа. Показ фильма «Буря над Азией » на прошлой неделе дал зрителям представление о революции в Монголии, но, по крайней мере, в кино продвижение большевиков на этом не остановилось.В Аэлите (1924) Яков Протазанов рассуждает о возможности революции на Марсе по одноименному роману Алексея Толстого — дальнего родственника Льва Толстого. Протазанов был чрезвычайно плодовитым режиссером: он снял более сотни фильмов, в том числе экранизации Войны и мира и Демонов Достоевского. Как сказала Аманда Лернер, аспирантка, познакомившая с Аэлитой, он «снимал фильмы для масс». В самом деле, его работы могут быть не такими новаторскими, как у Эйзенштейна или Пудовкина, но публика часто ахнула — а еще чаще разразилась смехом — во время просмотра.

Сюжет Аэлита может показаться довольно странным. Советский инженер получает загадочное радиосообщение и решает построить космический корабль, чтобы отправиться на Марс и выяснить его значение. Тем временем его ревность разрушает отношения с его молодой и красивой женой; в конце концов он убивает ее в приступе ярости, прежде чем отправиться на Марс. Там он встречает королеву Аэлиту, которая правит, но не правит. Она наблюдала за ним со своей планеты и уже влюбилась в него — это чувство, кажется, возмещено, хотя и осложняется воспоминаниями о жене инженера.После неудачной попытки освободить марсианских рабов инженер убивает Аэлиту, которая использовала его для захвата власти, и внезапно оказывается на Земле. Его жена жива и здорова, и после примирения он сжигает свои космические корабли, говоря, что на Земле есть достаточно вещей, о которых следует позаботиться вместо того, чтобы мечтать о Марсе — замечание, которое звучит довольно иронично, если учесть так называемые Космическая гонка между Советским Союзом и США.

Лернер, чьи исследования посвящены советской и постсоветской научной фантастике, упомянул, что устройство сновидений до сих пор широко используется, в том числе в некоторых современных телесериалах.Она также поставила проблему, следует ли считать, что Aelita вообще соответствует жанру научной фантастики, предполагая, что каждый в аудитории пытается ответить на этот вопрос для себя.

Фильм сопровождал Дональд Сосин, постоянный пианист кинематографического общества Линкольн-центра, БАМа и Музея движущегося изображения. Сосин также работал постоянным концертмейстером в Музее современного искусства. Он сам сочиняет музыку к немым фильмам, а среди его работ — партитуры для Кабинет доктора Др.Калигари, Носферату, История плавающих сорняков, Слепые мужья и многие другие. Неделей ранее он исполнил музыку для Шторм над Азией и вернется в Йель для съемок еще двух фильмов: Падение династии Романовых (8 ноября) и Фрагмент империи (29 ноября). На этот раз к нему присоединились его жена, актриса и певица Джоанна Ситон и Алисия Свигалс, композитор и клезмерский скрипач, которая стала соучредителем группы Klezmatics, получившей Грэмми. Партитура, которую они исполнили, была полностью импровизирована.

Показ Аэлита был последним показом сериала Spaced Out , но Красный век: Русская революция на фильме будет продолжаться. Для получения информации о предстоящих показах посетите: http://europeanstudies.macmillan.yale.edu/calendar

Сериал Красный век: Русская революция на кино спонсируется Программой российских исследований Совета европейских исследований в Центре Макмиллана; Гуманитарный центр Уитни; и Эдвард Дж.и Мемориальный фонд Дороти Кларк Кемпф.

Написано Марией Муздыбаевой, аспирантом программы «Европейские и российские исследования».

.