Что такое поэтика сказки

Содержание:

1. Жизнь и творческий путь М.Е. Салтыков-Щедрин. Формирование его общественно-политических взглядов
2. Сказки «Для детей праведного возраста» как произведение нового жанра в русской литературе. История создания «Сказок»
3. Сказка «Дикий помещик»
4. Внутривенно Сказка «Мудрый пескарь»
5. Сказка «Бескорыстный заяц». сказка «Заумный заяц»
6. Особенности сказок Щедрина
7. Вывод:

По этой ссылке вы сможете найти много готовых курсовых работ по литературе:

Посмотрите похожие темы возможно они вам могут быть полезны:

Введение:

Тема моей работы «Поэтика М.Е».Салтыков-Щедрин». Цель моей работы основана на примере нескольких сказок М. Е. Салтыкова-Щедрина из цикла «Сказки для детей совершеннолетнего возраста», раскрывающих художественные особенности жанра политических сказок, созданных великим русским сатириком.

Я не ставлю под сомнение актуальность выбранной мной темы. Ведь образы сказок Салтыкова-Щедрина давно вошли в обиход, стали нарицательными и живут среди нас многие десятилетия, а обычные человеческие типы объектов сатиры Салтыкова-Щедрина до сих пор встречаются в нашей жизни сегодня Достаточно просто поближе взглянуть на окружающую действительность и поразмышлять.

Сказки написаны простым и красивым языком, их легко читать как детям, так и взрослым. И хотя самые маленькие читатели до сих пор не могут понять всего острого политического смысла сказок, даже они могут узнать многое, что необходимо и полезно для них, и, тем более, взрослые должны подумать о том, что автор пытается им сказать, В конце концов, это им, возраст », сказки и адресованы.

Опровергая повседневную вульгарность и пробуждая интерес к общественной жизни, рассказы Щедрина помогают читателю найти свободное, непредвзятое отношение к жизни, чуткий исторический подход к ней, незаметно толкают сложные вопросы, которые не могут быть решены, руководствуясь только общими истинами.

Также сам автор, его личность, творческий и жизненный путь могут служить примером горячей и искренней любви человека к родине, к своему народу, истинного патриотизма и преданности его идеям для современной молодежи.

Чтобы достичь своей цели, мне пришлось решить несколько задач.

Задача первой главы — проследить, как идеологические и политические взгляды М. Е. Салтыкова-Щедрина. Чтобы решить эту проблему, я обратился к биографии писателя.

Задача второй главы — рассмотреть цикл сказок М. Е. Салтыкова-Щедрина как новое явление в художественной литературе и выяснить причины, побудившие сатирика к созданию произведений этого жанра.

Задача третьей, четвертой и пятой глав состоит в том, чтобы проанализировать четыре рассказа о цикле Щедрина («Дикий землевладелец», «Мудрый пескарь», «Бескорыстный заяц» и «Заумный заяц») и выявить их художественные и идеологические особенности.

Цель шестой главы — дать общее описание сказок автора.

Основные черты сказок Салтыкова-Щедрина кратко изложены в заключении.

Я взял большую часть материала для своей работы из книг М.С. Горячкина «Сатира Салтыков-Щедрин» и А.С. Бушмина «М.Е. Салтыков-Щедрин «Смотрите список литературы.

Жизнь и творческий путь М.Е. Салтыков-Щедрин. Формирование его общественно-политических взглядов

Товарищ Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин оказали огромное влияние на судьбу русской и мировой литературы. Продолжая и революционно углубляя традиции гоголевской сатиры, он создал высокохудожественные сатирические летописи и романы, в которых он подверг разрушительной критике не только государственное устройство России во второй половине XIX века, но и основы эксплуататорское общество в целом.

Ни один писатель в России и на Западе во второй половине XIX века не писал таких страшных картин крепостного права и буржуазного хищничества, которые Салтыков-Щедрин умел рисовать. В конце своей карьеры он имел полное право с гордостью сказать: «Постоянным предметом моей литературной деятельности был протест против произвола, двуличности, лжи, хищничества, предательства, пустых мыслей и т. д.». Дополнительные цитаты приведены для этого издания. В скобках римские цифры обозначают объемы, арабские цифры обозначают страницы

Изображая «жизнь под игом безумия», великий сатирик сосредоточил все свое внимание на решающих проблемах феодального и буржуазного общества: на отношениях между эксплуататорами и эксплуатируемыми, на различных формах и методах произвола, хищничества и порабощения люди. Народ и помещики, народ и правящая бюрократия, народ и интеллигенция — все самые разнообразные и богатые работы Салтыкова-Щедрина были посвящены раскрытию этих основных социальных отношений.

Вся жизнь Щедрина — это жестокая, никогда не утихшая битва за счастье и светлое будущее многострадальных людей против злых сил самодержавной России. Великий сатирик имел полное право заявить в конце своей жизни, что он «умирает на службе общества».

Личная биография Щедрина, по сути, заканчивается юностью. Затем идут годы самоотверженного служения обществу; Все силы и мысли писателя были направлены на социальную борьбу.

Михаил Евграфович Салтыков родился 15 (27) января 1826 года в селе Спас-Уголь Калязинского уезда Тверской губернии в семье состоятельных помещиков. Позже он взял себе псевдоним Щедрин, с началом его литературной карьеры. Детство Салтыкова было мрачным. Он никогда даже не рассказывал своим близким друзьям о своем детстве и семье. Захват денег и человеконенавистничество, жестокость и пошлость — это то, что Салтыков наблюдал изо дня в день в собственной семье. Родное крепостное «гнездо» в миниатюре было прообразом феодальной Руси в целом: в ней были угнетатели и угнетенные, шла ожесточенная борьба за собственность и привилегии. У него сформировалась рабская психология не только у крепостных, но и у помещиков. Салтыкову не нужно было выдумывать факты пыток крепостных, беззакония и тирании помещиков — сама окружающая реальность снабжала его многими из них. Наблюдая за дикими сценами произвола над крепостными каждый день, маленький Михаил не всегда сдерживал себя, его жестокое негодование часто влекло за собой наказание от его матери, жестокой крепостной женщины и «круглого невежда», «женщина-кулак», как он позже позвонил ей.

Когда Щедрину было 10 лет, его мать решила отправить его в Московский дворянский институт. Поскольку дома Михаил, будучи предоставленным самому себе, стал зависимым от чтения, он был уже достаточно развитым мальчиком и сдал экзамены в 3-м классе (где он учился в течение 2 лет в детстве). Позже, по воле своего начальства и по настоянию своей матери, он, как один из лучших учеников, был отправлен в 1838 году в Царскосельский лицей в качестве государственного деятеля. Лицей был уже далеко от Пушкинского. Он был под пристальным наблюдением полиции. Жестокая политическая реакция, которая царила в стране, проявлялась с особой силой в лицее, которое призвано воспитывать кадры высокопоставленных чиновников. Вспоминая годы своей ранней юности, Салтыков говорит о своем глубоком духовном одиночестве среди этой блестящей галактики бюрократических сыновей. Умный 12-летний ученик лицея знал жизнь неизмеримо лучше, чем его избалованные, состоятельные товарищи, он знал всю безобразную и ужасную механику, с помощью которой создаются богатство и привилегии. Щедрин в лицее был самым бедным из учеников, его мать почти никогда не посылала ему денег. Образовательная программа была очень широкой, но проблема была в том, что никакая наука не изучалась глубоко. «Информация, дошедшая до нас, была короткой, непоследовательной, почти бессмысленной … Ни о каком фонде, который мог бы послужить отправной точкой для будущего, не могло быть и речи … Итак, чтобы не оказаться на одном уровне с крестьянин, мы должны были знать, что Париж был на реке Сене, и что Калигула однажды приказал привести своего коня в Сенат

Вполне понятно, что лицейские науки не могли увлечь Салтыкова, он не только увлекся чтением, но, по его собственным словам, «почувствовал решительную тягу к литературе, что нашло отражение в его интенсивной поэтической деятельности. За это, а также за чтение книг он перенес всевозможные гонения со стороны наставников ..».I, 81-82 Его стихи были опубликованы в 1841-1845 годах в авторитетных журналах того времени: в» Библиотеке для чтения «, в «Современнике». Щедрин, который был очень строг с самим собой, позже сурово осудил свою поэзию и не писал стихов после ухода из лицея.

Если годы, проведенные в семье, обогатили Салтыкова знаниями помещиков-крепостников России, то шесть лет учебы в лицее открыли ему процесс обучения руководящих чиновников правящего аппарата самодержавия. Эти наблюдения впоследствии легли в основу многих блестящих сатиров, таких как «Ташкентский Господь», «Круглый год», некоторые «Письма тетушке» и т. д. Однако в лицее Салтыков встретил не только своих будущих идейных врагов, но и тоже единомышленники. С В.Г. Белинский М. Е. Салтыков-Щедрин был знаком не только по своим статьям. Еще будучи старшеклассником, он посещал дома, где находился критик.

После окончания лицея в 1844 году Салтыков вывел за рамки официальной школьной науки четко обозначенные основы демократического мировоззрения, страстный интерес к социальным вопросам и отвращение к николаевской российской действительности. Царское правительство в лице выпускника ранга X класса Михаила Салтыкова-Щедрина получило не лояльного чиновника, а борца с самодержавием.

Салтыков зачислен в качестве чиновника в военное министерство, а через три года он начинает серьезно заниматься литературной работой. Под несомненным влиянием Белинского в 1847-1848 годах Салтыков начал писать рецензии на детские книги и учебники. В своих рецензиях Щедрин говорит о порочности официальной педагогики, которая стремится воспитывать послушных рабов самодержавия. Тема бессилия человека перед реальностью продолжает волновать Салтыкова, но после окончания лицея звучит по-другому, приобретает яркий социальный оттенок.

Еще более четкая и более определенная оценка непримиримых классовых противоречий самодержавной России в конце 40-х годов прошлого столетия дана Щедриным в повести «Путаница», написанной в 1848 году. Она была опубликована во времена Революционные события во Франции напугали Николая I. Он был опубликован в марте и сразу попал в поле зрения царской тайной полиции, был рассмотрен, а через несколько дней (26 апреля) царь лично подписал приказ об изгнании Салтыкова Вятке.

Так Салтыков-Щедрин начал свою литературную и общественную деятельность.

Двадцатидвухлетним юношей в мае 1848 года Салтыков отправился в Вятку в сопровождении жандарма. Более 10 дней он ехал в государственной повозке по проселочным дорогам, печально оглядывая нищие деревни и грязные провинциальные города. Его сердце упало от тоски и боли, жизнь казалась оконченной. Но здоровая натура и трезвый ум сделали свое дело. Добравшись до Вятки, Салтыков решил посвятить годы изгнания изучению народной жизни. Интеллигентный, деловой и активный молодой человек, он вскоре был назначен чиновником для специальных назначений. Он постоянно путешествовал по провинции, проверял уездные учреждения, разбирал судебные процессы землевладельцев и крестьян, совершал ужасные преступления фанатичных раскольников, везде демонстрируя свою нетленную честность и мужество. Но Салтыков был бессилен облегчить судьбу народа.

«Провинциальная жизнь это отличная школа, но школа очень грязная …» — написал М.Е. Салтыков-Щедрин от ссылки к брату Дмитрию. Он с честью прошел эту школу, не запятнав своей совести и души, прекрасно зная всю глубину страданий людей, произвол и беззаконие царской бюрократии. Годы Вятки укрепили революционно-демократические взгляды Щедрина и дали огромный материал для большинства его последующих сатирических хроник.

Салтыков получил разрешение на возвращение из ссылки только после смерти Николая I.

В начале января 1856 года Салтыков вернулся в Санкт-Петербург, а через несколько месяцев вся прогрессивная Россия узнала имя нового писателя — бесстрашного обличителя самодержавно-крепостной системы. Именно Щедрин опубликовал книгу «Провинциальные очерки» в журнале «Русский вестник». В новом для себя жанре Щедрин показал себя талантливым преемником сатиры Гоголя, но в этих очерках он выходит за пределы своего великого учителя в социальных выводах. Своими «провинциальными очерками» Салтыков-Щедрин определил не только идеологическую, но и главным образом жанровую особенность своего творчества.

В 1858 году Салтыков был назначен вице-губернатором в Рязани. Началась непримиримая борьба против злоупотреблений чиновников и землевладельцев, которая возродила все высшее общество против неподкупного вице-губернатора. Он провел два года в Рязани — его перевели в Тверь, где он был обнаружен в результате реформы «освобождения крестьян». За этим последовало председательство в казначейской палате в Пензе, на той же должности в Туле и через год снова в Рязани. Все эти переходы были вызваны обострением отношений с местными губернаторами. В 1868 году Салтыков окончательно покинул службу.

Пребывание Щедрина на службе в самый острый период дореформенного и послереформенного периода сыграл для него не меньшую роль, чем период вятского изгнания, обогатил его глубокими познаниями в народной жизни.

Салтыков-Щедрин, входивший в редакцию журнала «Современник», после его закрытия правительством вместе с Н.А. Некрасовым стал редактором «Отечественных записок». Дальнейшая деятельность Щедрина почти до конца его жизни (до 1884 г.) связана с этим журналом.

Помимо собственного творчества Салтыков посвятил большую часть своего времени редакционным обязанностям, журнальной работе, преследуемой царской цензурой. Время его работы в Отечественных записках было самым ярким периодом литературной деятельности Щедрина, периодом расцвета его сатиры.

В разнообразном потоке первых работ, опубликованных на страницах журнала, «История города», самое смелое антимонархистское произведение в истории русской литературы, отчетливо выделяется. Это была вершина достижений за все предыдущие 15 лет сатирической работы Щедрина и ознаменовала вступление его сатиры в период высшей зари.

В 70–80-е годы Салтыков-Щедрин пишет и публикует «Господа Головлевы», «Господа Молчалинские», «Ташкентский народ», «Дневник губернского в Санкт-Петербурге», «Укрытие Монтрепо», «Пошехонские сказки», «Современные». «Идиллия» и многое другое. В этот период проблемы, художественные формы и жанровые особенности произведений Щедрина естественным образом развивались и менялись.

Самодержавие, видя в лице сатирика своего опасного врага, все чаще и чаще подвергало репрессиям Отечественные записки, а после публикации на своих страницах таких произведений, как «Письма тете», «Современная идиллия» и «Сказки» в апреле 1884 года. был закрыт царским правительством. Салтыков-Щедрин оплакивал эту катастрофу, но не мог молчать и был вынужден публиковать свои работы на страницах «иностранных» журналов. Стало невозможно резко затронуть политические темы и жестко их интерпретировать в соответствии с сатириком.

Могучая сила прогрессивных социальных идеалов, которой Салтыков-Щедрин служил до конца своей жизни со всей страстью своего воинственного темперамента, подняла его высоко над личными невзгодами, не позволяла художнику замерзнуть в нем и была постоянным источником творчества вдохновение.

В марте Салтыков-Щедрин ослабил последние страницы Пошехонской Старины и 28 апреля (10 мая) 1889 г. умер.

Сказки «Для детей праведного возраста» как произведение нового жанра в русской литературе. История создания «Сказок»

М.Е. Салтыков-Щедрин продолжил сатирические традиции Д.И. Фонвизин А.С. Грибоедов и Н.В. Гоголь. Губернаторство Щедрина позволило ему глубже понять «пороки русской реальности» и заставило его задуматься о судьбе России. Он создал своеобразную сатирическую энциклопедию русской жизни. «Сказки» Щедрина в миниатюре содержат проблемы и образы всей работы великого сатирика. Если бы, кроме «Сказок», Щедрин ничего не писал, то только они бы дали ему право на бессмертие. Из тридцати двух рассказов о Щедрине двадцать девять были написаны им в последнее десятилетие его жизни (большинство с 1882 по 1886 год), и только 18 рассказов были созданы в 1869 году. Сказки как бы суммируют сорок лет творческой деятельности писателя.

Сатира Салтыкова-Щедрина — особое явление в русской литературе. Обращаясь в «Сказки» к «детям совершеннолетнего возраста», он сразу же познакомил читателей с особой атмосферой своей книги. На этих страницах жестоко обращаются с «детьми зрелого возраста», то есть со взрослыми, которые сохранили наивные иллюзии прекрасной молодежи. Они не сочувствуют им, их умело и злобно высмеивают. Салтыков-Щедрин поставил перед собой принципиально новую творческую задачу: выследить, разоблачить и уничтожить.

В.Г. Белинский, обсуждая творчество писателя, назвал его юмор «грозным и открытым, желчным, ядовитым, беспощадным». Эта характеристика глубоко раскрывает сущность сатиры Салтыкова-Щедрина. Чтобы проиллюстрировать влияние его работ на аудиторию, интересна заметка И. С. Тургенева: «Я видел, как публика корчилась от смеха, читая некоторые сочинения Салтыкова. В этом смехе было что-то ужасное. Аудитория, смеясь, в то же время почувствовала, как кнут кнутом стучит».

Ряд причин побудил Салтыкова-Щедрина обратиться к сказкам. Сложная политическая ситуация в России: моральный террор, разгром популизма, полицейские преследования интеллигенции — не позволили выявить все социальные противоречия общества и прямо критиковать существующий порядок. С другой стороны, жанр сказки был близок к характеру писателя-сатирика. Элементы сказочного фэнтези также присутствуют в «Истории города», а в сатирическом романе «Современная идиллия» и в «Зарубежной летописи» включены законченные сказки. Научная фантастика, гипербола, ирония, распространенные в сказках, очень характерны для поэтики Щедрина. Кроме того, жанр сказки очень демократичен, доступен и понятен широкому кругу читателей, народу и соответствует журналистскому пафосу, гражданским устремлениям сатирика. Злая, злая насмешка над рабской психологией — одна из главных задач сказок Салтыкова-Щедрина. Он не только заявляет о таких чертах русского народа, как его многострадальная безответственность, не только с тревогой ищет свои источники и пределы, но и беспощадно осуждает, язвительно высмеивает, подвергает критике, потому что именно здесь он видит главную проблему время.

Писатель, по сути, создал новый жанр — политическую сказку. Щедрин органично сочетает фантазию народной сказки с реалистичным изображением реальности. Жизнь русского общества во второй половине XIX века была изображена в богатейшей галерее персонажей. Щедрин показал всю социальную анатомию, затронул все основные классы и слои общества: дворянство, буржуазию, бюрократию, интеллигенцию.

В этой галерее персонажей Салтыкова-Щедрина есть как интеллектуал-мечтатель («Карась-идеалист»), так и самодержец, играющий роль покровителя («Орел-покровитель»), и бесполезные генералы («Медведь в воеводстве») ) и покорного «бескорыстного зайца», надеющегося на милость «хищников» и многих других, которые отражали историческую эпоху, с ее социальным злом и демократическими идеями.

Герои сказок Салтыкова-Щедрина — это сатирические аллегории, где волк, заяц, медведь, орел, ворона и другие животные, птицы и рыбы не принадлежат животному миру. Следуя традициям Крылова, Салтыков-Щедрин невольно надевает определенные маски на своих персонажей и стремится «дать каждому то, что он заслуживает». В его рассказах характерные черты сосредоточены в каждой персоне, которые точно определяют социальный или человеческий тип. Люди оказываются под масками добрых и беззащитных животных и птиц, эксплуататоры — в облике хищников.

Однако сказки о животных — это всего лишь один из рассказов Салтыкова-Щедрина. В сказках другого типа действуют люди («Дикий помещик», «Сказ о том, как один человек кормил двух генералов» и т. д.). Их персонажи не покрыты масками животных, рыб и птиц, и автор использует другие сатирические приемы: гиперболу и гротеск. Однако герои этих сказок также проявляются в виде масок-символов: автор создает коллективные образы социальных типов.

Язык сказок Щедрина очень популярен, близок к русскому фольклору. Сатирик использует не только традиционные сказки, образы, но и пословицы, поговорки, поговорки. Диалог персонажей красочен, речь изображает определенный социальный тип: властный, грубый орел, красавчик-карась-идеалист, злобный реакционер-мошенник, фанатик священника, развратная канарейка, трусливый заяц и т. д. 

В сказках Щедрин оказался блестящим художником, мастером эзоповского языка, с помощью которого он смог донести до читателя острую политическую мысль и передать социальные обобщения в аллегорической форме. Произведения сказочного цикла Щедрина объединены не только жанровыми особенностями, но и некоторыми общими идеями и темами. Эти общие идеи и темы соединяют сказки друг с другом, придают всему циклу определенное единство и позволяют рассматривать его как целостное произведение, охватываемое общей идеологической и художественной концепцией.

В сложном идеологическом содержании сказок Щедрина можно выделить четыре основные темы: 1) сатира на правительственных лидеров самодержавия и эксплуататорских классов, 2) разоблачение поведения и психологии обывательской интеллигенции, 3) изображение жизнь масс в царской России, 4) разоблачение нравственности собственников — хищников и пропаганда нового социального идеала и новой морали. Но, конечно, невозможно провести строгое тематическое различие между рассказами Щедрина, и в этом нет необходимости. Обычно та же самая сказка, наряду со своей главной темой, затрагивает других. Таким образом, почти в каждой сказке писатель затрагивает жизнь людей, противопоставляя ее жизни привилегированных слоев общества.

Все сказки Щедрина подвергались цензурному преследованию и переделкам. Многие из них были опубликованы в нелегальных изданиях за рубежом. «Документальные и мемуарные источники свидетельствуют о том, что рассказы Щедрина постоянно находились в арсенале русских популистских революционеров и служили им эффективным оружием в борьбе с самодержавием. Те из сказок, которые были запрещены царской цензурой («Медведь воеводство», «Орел-покровитель», «Сушеная вобла» и т. д.), Распространялись в нелегальных изданиях — российских и зарубежных. Ф. Энгельс проявил интерес к сказкам Щедрина См .: К. Маркс и Ф. Энгельс. Работы, под ред. Второй. М .: Гослитиздат, 1964, т. 36, с. 522. Они неоднократно использовались русскими марксистами в своей журналистской деятельности. Например, В.И. Ленин блестяще истолковал многие идеи и образы сказок Щедрина, применив их к условиям политической борьбы своего времени.

Сказки Салтыкова-Щедрина оказали большое влияние на дальнейшее развитие русской литературы и особенно жанра сатиры.

Сказка «Дикий помещик»

В сказке «Дикий помещик», написанной в 1869 году, М.Е. Салтыков-Щедрин обобщает свои мысли о реформе «освобождения» крестьян, содержащиеся во всех его произведениях 60-х годов. Он ставит необычайно острую проблему постреформенных отношений между крепостным дворянством и крестьянством, разрушенных реформой и эксплуатацией мужиков.

Работа начинается как обычная сказка: «В определенном королевстве, в определенном государстве жил помещик, жил и был рад видеть свет». Салтыков-Щедрин цитируется: Н. Щедрин (М.Е.Салтыков). Полная композиция сочинений. ГИХЛО. Москва, 1937 год. Вып.16. Но сразу после этого начала, как обычно, сказочным образом появляются элементы настоящей современной жизни: «И был этот глупый помещик, он читал газету« Вести », и его тело было мягким, белый и рассыпчатый Глупость помещика, преданная чтением реакционной крепостной газеты «Вест», и глупость помещика — и народно-комические, и социально-сатирические характеристики. Далее рассказ о вполне реальных отношениях помещиков и крестьян после отмены крепостного права представлен комично.

Глупый помещик полон страха, что крестьяне «придут» со всем своим добром, ему не нравится, что «в нашем королевстве выросло много крестьян!» Помещик тоже жаловался Богу, но Он знал, что помещик глуп, и поэтому не слушал его. Тогда помещик решил их самому истребить и стал всячески притеснять их. «Освобожденные» крестьяне «куда бы они ни посмотрели — все запрещено, но не разрешено, но не ваше!» Крестьянин больше не жил. Наконец отчаявшиеся крестьяне помолились всему миру: «Господи! Нам легче быть бездной с маленькими детьми, чем так трудиться всю жизнь! «Следующее предложение очень важно в общей композиционной структуре сказки: желание крестьян было исполнено», — милосердный Бог услышал слезную молитву сироты, и крестьянин разошелся по всему пространству владений глупого помещика Из этих строк читатель становится живым свидетелем фантастического, сказочного «эксперимента», который предложил сатирик: что может случиться с помещиком, если он будет лишен крестьян, оставшихся наедине с собой, в полной самодостаточности.

Далее в работе разворачиваются комические сцены и диалоги, описывающие преобразования, происходящие с глупым помещиком. Глупость помещика постоянно подчеркивается писателем. Сами крестьяне первыми назвали помещика глупым, трижды помещика называли помещиком представителей других сословий: актер Садовский («Впрочем, брат, ты тупой помещик! Кто дает тебе дурака мыть?») печатные пряники и конфеты («Впрочем, брат, ты тупой помещик!») и, наконец, капитан полиции («Ты тупой, господин помещик!»). Глупость помещика видна всем, но он предается несбыточным мечтам о том, что английские машины заменят крепостных, и он добьется процветания на своих землях, выкладывает дедушку весь день и продолжает читать газету Вести. Его мечты смешны, потому что он ничего не может сделать сам, и даже маленькая мышка не боится его.

Каждый эпизод встреч с другими персонажами рассказа представляет собой полный анекдотический сюжет, весь комикс которого становится понятным только в общем контексте рассказа.

Дикий помещик понятия не имел о работе. Оставшись без крестьян, он, русский дворянин, постепенно превращается в грязного и дикого зверя, превращаясь в лесного хищника. С героем Щедрина происходят фантастические изменения: «Он давно перестал сморкаться, но все больше и больше ходил на четвереньках и даже удивлялся, как он раньше не замечал, что такой способ ходьбы был самым приличным и самым удобным. Он даже потерял способность произносить отчетливые звуки и выучил для себя какой-то особый победный крик, нечто среднее между свистом, шипением и лаем. «Эта жизнь, по сути, является продолжением его прежнего хищного существования, но только в более обнаженных формах.

Помещик стал настолько диким, что «даже считал себя вправе вступать в дружеские отношения» с медведем Михаилом Ивановичем. В изображении животных Салтыков-Щедрин следует фольклорной традиции: животные говорят и действуют наравне с людьми. Например, медведь вступает в разговор с землевладельцем, называет его другом и даже дает совет. Но в то же время животные также играют свою первоначальную роль: медведь ест людей, зверь ждет зайца, мышь ест жирные карты.

Дикий помещик обретает человеческий облик только после возвращения крестьян. Капитан полиции сообщил провинциальным властям о безлюдной земле, голодном уездном городе, и он решил «поймать крестьянина и посадить его, а глупому землевладельцу, который является зачинщиком всех беспорядков, привить в самым деликатным образом, чтобы он прекратил свою фанфару и не допустил поступление налогов из казны «. «Как будто специально, в это время рой крестьян пролетел через провинциальный город и осыпал всю рыночную площадь. Теперь эта благодать была поймана, помещена в плеть и отправлена ​​в район».

Сюжет основан на типичном для автора гротеске и антитезе, качества которого преувеличены с обеих сторон. Салтыков-Щедрин использует гротеск, чтобы более четко показать паразитический, хищный характер дворянства. Сатирик доводит до фантастического преувеличения неспособность помещика самостоятельно позаботиться о себе. С исчезновением крестьян помещик превращается в дикого зверя.

С помощью преувеличенной антитезы Салтыков-Щедрин демонстрирует всю парадоксальность смешения ценных, жизненных качеств крестьянина и послушания, граничащих с деменцией, терпением и трудолюбием пчел. Сравнивая людей с «рой», сатирик подчеркивает отставку народа и обезличивает его, представляет его как единую рабочую силу. Именно этим крестьянин «Щедрин» отличается от сказочного, потому что в народных сказках крестьянин остроумный, находчивый, ловкий, способный перехитрить глупого хозяина. А в «Диком землевладельце» собирательный образ рабочего и страдальца.

Образ помещика Щедрина, напротив, очень близок к народным сказкам, что хорошо видно при сравнении «Дикого помещика» и многих известных народных сказок. Несмотря на то, что действие происходит в «определенном королевстве, определенном государстве», в сказке изображен особый тип русского помещика. Весь смысл его существования в том, чтобы «побаловать свое белое, рыхлое, рассыпчатое тело», и он считает себя истинным представителем русского государства, его опора гордится тем, что является потомственным русским дворянином, князем Урусом. Кучум-Kildibaev.

Именно крайнее преувеличение и преувеличение позволило Салтыкову-Щедрину превратить забавную историю о глупом и ленивом помещике в яростное осуждение порядка, существовавшего в то время в России, что способствовало появлению таких паразитических помещиков. Чтобы обойти царскую цензуру и получить возможность напечатать произведение, написанное на такую ​​деликатную тему, сатирик был вынужден обратиться к эзоповскому языку — художественной речи, основанной на вынужденной аллегории. В своих работах Салтыков-Щедрин проявил себя как мастер эзопических речей, и он блестяще использовал их на протяжении всей своей литературной карьеры, потому что именно аллегорическая техника, как никакая другая, могла позволить сатирику не только зашифровать, скрыть истинное смысл его сатиры, но и преувеличивать в своих персонажах наиболее характерные.

Повесть «Дикий помещик» тесно связана с русской народной традицией, но автор, как и во всех других своих произведениях, не заимствует сюжет из народных сказок. Яркие гротескные образы и саркастические ситуации, описанные сатириком, неотделимы от элементов фольклора: начало («В определенном королевстве, в определенном государстве жили…»), трио (три человека «чествуют» помещика как дурак), поговорки и поговорки («и он начал жить, да жить», «сказал и сделал», «то, что послал Бог», «тяжело принес», «змеи и ублюдки»), заимствуя собственные имена из фольклора (Михайло Иванович).

Салтыков-Щедрин также уделял большое внимание таким средствам художественного выражения, как постоянный эпитет («рассыпчатое тело», «плохая жизнь», «печатный пряник», «дикие животные»), метафора («огненный шар» — солнце) и сравнение («Как черное облако, воздушно-десантные штаны мелькали в воздухе»).

Сохраняя дух и стиль народной сказки, Салтыков-Щедрин в «Диком землевладельце» рассказывает о реальных событиях своей современной жизни. Сюжет сказки основан на гротескной ситуации, в которой легко угадать реальные социально-крепостные отношения.

Внутривенно Сказка «Мудрый пескарь»

Многие рассказы М. Е. Салтыкова-Щедрина посвящены разоблачению обывателя. Одним из наиболее острых является мудрый пескарь. Сказка появилась в 1883 году и стала за последние сто с лишним лет одной из самых знаменитых рассказов сатирика из учебника.

В центре сказки «Мудрый пескарь» — судьба трусливого человека на улице, человека, лишенного общественного мнения, с обывательскими нуждами. Образ маленькой, беспомощной и трусливой рыбы прекрасно характеризует этого дрожащего человека на улице. В работе писатель поднимает важные философские проблемы: в чем смысл жизни и цели человека.

Салтыков-Щедрин в названии сказки произносит говорящий, однозначно оценочный эпитет: «Мудрый пескарь». Что означает эпитет «мудрый»? Синонимами для него являются слова «умный», «рассудительный». Сначала читатель сохраняет убеждение в том, что сатирик не зря охарактеризовал своего героя таким образом, но постепенно, в ходе событий и умозаключений, становится ясно, что значение, которое автор вкладывает в слово » мудрый »несомненно ироничен. Песчинок считал себя мудрым, автор так и назвал свою сказку. Ирония в этом заголовке раскрывает всю бесполезность и бесполезность мирянина, дрожащего за его жизнь.

«Когда-то давно был пескарь», и он был «просвещенным, умеренно либеральным». Умные родители жили в реке «веки Арида» «веки Арида жили в реке …» — выражение «веки Арида (или Ареда)» означает необычайное долголетие. Это восходит к библейскому персонажу по имени Джаред, который жил, как сказано в Библии, 962 (Бытие, V, 20). и, умирая, завещал ему жить, глядя на обоих. Гаджон понимает, что беда угрожает ему отовсюду: от крупной рыбы, от соседей-пескарей, от человека (его собственного отца когда-то почти готовили на ухо). Пес для себя строит нору, где никто, кроме него, не подходит, выплывает ночью за едой, а днем ​​»дрожит» в норе, ему не хватает сна, он плохо питается, но делает все возможное, чтобы спасти свою жизнь. Раки, щуки подстерегают его, но он избегает смерти. У пескаря нет семьи: «он бы жил сам». «И мудрый пескарь жил так больше ста лет. Все дрожало, все дрожало. У него не было друзей или родственников; ни он ни кому, ни кто ему. «Только один раз в своей жизни пескарь решает выползти из ямы и« проплыть вдоль всей реки с гоголем! », Но ему страшно. Даже когда умирает, пескарь дрожит. Никому нет до него дела, нет кто-то спрашивает его совета о том, как прожить сто лет, никто не называет его мудрым, а скорее «болван» и «ненавистник». В конце концов, пескарь исчезает, никто не знает, где: в конце концов, он не нужен даже щукой, больной и умирающей.

В основе сказки лежат любимые приемы сатирика — гротеск и гипербола. Используя гротеск, Салтыков-Щедрин доводит до абсурда идею убожества одинокого, эгоистичного существования и страха за свою жизнь, который подавляет все другие чувства. И с помощью преувеличения сатирик подчеркивает негативные качества пескаря: трусость, глупость, ограниченность и самомнение, которые непомерны для маленькой рыбы («Ни один не подумает:« Позвольте мне спросить мудрого О том, как ему удавалось прожить более ста лет, и ни щука не проглотила его, ни рану не сломала раком, ни рыбак не схватил его кнутом? »,« И что самое оскорбительное: не даже услышать, что кто-то назвал его мудрым «).

Сказку отличает стройная композиция. В небольшом произведении автору удается описать всю жизнь героя от рождения до смерти. Постепенно, прослеживая ход жизни шахтера, автор вызывает у читателя различные чувства: издевательство, ирония, превращение в чувство отвращения и, в конце концов, сострадание к повседневной философии тихого, бессловесного, но бесполезного и бесполезное существо.

В этой сказке, как и во всех других сказках о Салтыкове-Щедрине, действует ограниченный круг персонажей: сам пескарь и его отец, чьи заветы сын регулярно исполняет. Люди и другие обитатели реки (щуки, окуни, раки и другие пескари) названы только автором.

В сказке автор осуждает трусость, умственные ограничения и неадекватность обывателя. Аллегория (аллегория) и метод зоологической ассимиляции помогают сатирику обмануть царскую цензуру и создать резко отрицательный, отталкивающий образ. Зоологические сравнения служат главной цели сатиры — показывать негативные явления и людей в низкой и смешной форме. Сравнение социальных пороков с животным миром — одна из остроумных техник сатиры Салтыкова-Щедрина, которую он использует как в отдельных эпизодах, так и в целых сказках. Приписывая человеческие свойства рыбам, сатирик в то же время показывает, что черты «рыбы» присущи людям, а «пескарь» — это определение человека, художественная метафора, которая удачно характеризует жителей. Смысл этой аллегории раскрывается в словах автора: «Те, кто считает, что только эти пескари могут считаться достойными гражданами, которые, злые от страха, сидят в яме и дрожат, ошибаются. Нет, это не граждане, а по крайней мере бесполезные пескари».

В этой сказке, как и во многих других своих произведениях, писатель сочетает фантазию с реалистичным изображением повседневной жизни. Перед нами пескарь — маленькая рыбка, которая боится всего на свете. Но мы узнаем, что эта рыба «не получает зарплату», «не держит слуг», «не играет в карты, не пьет вино, не курит табак, не гонится за красными девушками». Эта необычная комбинация дает ощущение реальности происходящего. В судьбе пескаря судьба законопослушного чиновника также угадывается.

Салтыков-Щедрин в сказке «Мудрый пескарь» добавляет современные сказки к сказочной речи, тем самым связывая фольклорное начало сказки с реальностью. Так, Щедрин использует обычное сказочное начало («когда-то был пескарь»), широко распространенные сказочные фразы («ни рассказывать в сказке, ни описывать ручкой», «начал жить и жить», «хлеб и соль») ), камерный «,» из ниоткуда «), народный (» распространяющий жизнь «,» разорение «,» голубит «) и многое другое. А рядом с этими словами стоят слова совершенно другого стиля, относящиеся к реальному времени:» пережевывай жизнь »,« делал физические упражнения ночью »,« рекомендую »,« жизненный процесс заканчивается.

Такое сочетание народных мотивов и фантазии с реальной, актуальной реальностью является одной из главных черт сатиры Щедрина и его нового жанра политической сказки. Именно эта особая форма повествования помогла Салтыкову-Щедрину увеличить масштаб художественного изображения, в огромных масштабах подарить сатире мелкому обывателю, создать настоящий символ трусливого человека.

В сказке «Мудрый пескарь» Салтыков-Щедрин традиционно переплетает комические элементы с трагическими. С юмором сатирик передает читателю мнение рыбы о человеке: «А человек? — что это за зверь! какие уловки он изобрел, чтобы он, пескарь, впустую потратил смерть! И Сена, и сети, и ловушка, и норета, и наконец … Я ухожу! «Описывает лестные речи щук:« Ну, если бы все жили так, на реке было бы тихо! «Они только сказали это нарочно; они думали, что он порекомендует его за похвалу — вот, говорят, я! Вот это и хлопайте! Но он не поддался этому и снова, с его мудростью, победил происки врагов И сам автор постоянно смеется над пескарем, его страхами и воображаемыми победами над хищниками.

Однако смерть пескаря, его медленные угасающие и умирающие мысли Салтыков-Щедрин, будучи ярым противником такого трусливого и бессмысленного существования, с горечью и даже некоторой жалостью описывает: «В его норе темно, тесно, есть Некуда повернуться, не заглянет туда солнечный луч, не пахнет теплом. И он лежит в этой влажной темноте, слепой, изможденный, бесполезный для всех … Одинокая и незаметная смерть пескаря действительно трагична, несмотря на всю его прежнюю ничтожную жизнь.

Как сильно Салтыков-Щедрин презирает такую ​​унизительную жизнь для человека! Он сводит всю биографию пескаря к короткой формуле: «Жили — дрожали, а умерли — дрожали». Это выражение стало афоризмом. Автор утверждает, что нельзя жить с единственной радостью в жизни: «Слава тебе, Господи, я живу!» Именно эта философия жизненного страха высмеивается автором. Салтыков-Щедрин показывает читателю страшную изоляцию в себе, обывательское отчуждение.

Перед смертью пескарь задает себе риторические вопросы: «Какими были его радости? Кого он утешал? Кому вы дали хороший совет? Кому ты сказал доброе слово? Кого он укрыл, согрел, защитил? «На все эти вопросы есть один ответ — никого, никого, никого. Эти вопросы вводятся в рассказ для читателя, так что он может задать себе вопрос и подумать о смысле своей жизни. В конце концов, даже Сны Гаджена связаны с его пустым существованием в матке: «Он якобы выиграл двести тысяч, вырос на половину аршина и сам проглатывает щуку». Так было бы, конечно, если бы мечты стали реальностью, потому что ничто иное не было вложено в душу обычного человека.

Салтыков-Щедрин пытается донести до читателя мысль о том, что нельзя жить только ради сохранения жизни. История мудрого гольяна в преувеличенном виде учит о необходимости ставить перед собой высокие цели и идти к ним. Необходимо помнить о человеческом достоинстве, о мужестве и чести.

Писатель «заставляет» пескаря умереть бесславно. В последнем риторическом вопросе звучит деструктивный, саркастический приговор: «Скорее всего — он сам умер, потому что какая сладость для щуки глотать больного, умирающего гольяна и, кроме того, мудрого?»

Сказка «Бескорыстный заяц». сказка «Заумный заяц»

Тема разоблачения трусости перед «Мудрым Песом» приближает к нему одновременно написанное «Бескорыстный заяц». Эти сказки не повторяются, а дополняют друг друга в разоблачении рабской психологии, освещая ее разные стороны.

История о самоотверженном зайце — яркий пример сокрушительной иронии Щедрина, разоблачающей, с одной стороны, волчьи привычки поработителей, а с другой — слепое повиновение их жертвам.

Сказка начинается с того, что за волчьим логовом бежал заяц, и волк увидел его и крикнул: «Заинка! Стоп, дорогой! «И заяц только увеличивал темп. Волк разозлился, поймал его и говорит:« Я приговариваю тебя к лишению твоего живота разрывом на части. И с тех пор я полон, и волк мой полон тогда ты сидишь здесь под этим кустом и ждешь в очереди. Или, может быть … ха-ха … я тебя помилую! «Что за заяц? Я хотел убежать, но как только он посмотрел на логово волка, «сердце зайца забилось». Заяц сидел под кустом и сетовал, что ему так много осталось жить, и его заячьи мечты не сбудутся: «Я рассчитывал жениться, я купил самовар, мечтал пить чай и сахар с молодым зайцем, и вместо этого всего, куда я пошел? ! Однажды ночью к нему подъехал брат невесты и начал уговаривать его сбежать к больному кролику. Больше чем когда-либо заяц начал оплакивать свою жизнь: «За что? Как он заслужил свою горькую судьбу? жил открыто, не заводил революций, не выходил с оружием в руках, бежал в соответствии с его потребностями — действительно ли это смерть для этого? »Но нет, заяц не может даже сдвинуться с места:« Я могу не, волк не сказал мне! И тогда волк и волк вылезли из логова. Зайцы начали оправдываться, убедили волка, пожалели волка, а хищники позволили зайцу попрощаться с невестой и оставить ее брата в качестве аманата.

Заяц, выпущенный в отпуск, «как стрела из лука», поспешил к невесте, побежал, пошел в баню, обошел его и побежал обратно в логово — вернется к указанной дате. Обратному пути было трудно для зайца: «Он бегает вечером, бегает в полночь; его ноги иссечены камнями, по бокам колючих ветвей шерсть свисает в пучки, глаза тусклые, кровавая пена сочится у него во рту … Ведь он «дал слово, понимаешь, а заяц хозяин». Кажется, заяц очень благороден, он думает только о том, как не подвести своего друга. Но благородство по отношению к волку проистекает из рабского послушания. Более того, он понимает, что волк может съесть его, но в то же время упрямо питает иллюзию, что «может быть, волк … ха-ха … помилует меня!» Этот вид рабской психологии побеждает инстинкт самосохранения и возводится до уровня благородства и добродетели.

Название сказки с удивительной точностью обрисовывает ее смысл благодаря оксюморону, используемому сатириком — сочетанию противоположных понятий. Слово «заяц» всегда в переносном смысле является синонимом трусости. И самоотверженное слово в сочетании с этим синонимом дает неожиданный эффект. Самоотверженная трусость! Это главный конфликт сказки. Салтыков-Щедрин показывает читателю извращенность человеческих свойств в обществе, основанном на насилии. Волк похвалил бескорыстного зайца, который остался верен своему слову, и издал ему насмешливую резолюцию: «… посиди пока … а потом я … ха-ха … помилуй ты!».

Волк и заяц не только символизируют охотника и жертву со всеми соответствующими качествами (волк кровожадный, сильный, деспотичный, злой, а заяц трусливый, трусливый и слабый). Эти изображения наполнены тематическим социальным контентом. Эксплуататорский режим скрыт за изображением волка, а заяц — это человек на улице, который считает, что мирное соглашение с самодержавием возможно. Волк занимает положение правителя, деспота, вся волчья семья живет по «волчьим» законам: детёныши играют с жертвой, а волк, готовый пожрать зайца, жалеет его по-своему.

Однако заяц тоже живет по волчьим законам. Щедринский заяц не просто труслив и беспомощен, но труслив. Он отказывается сопротивляться заранее, заходя в пасть волка и облегчая ему решение «продовольственной проблемы». Заяц считал, что волк имеет право лишить его жизни. Заяц оправдывает все свои поступки и поведение словами: «Не могу, волк не приказал!» Он привык подчиняться, он раб послушания. Здесь ирония автора превращается в едкий сарказм, в глубокое презрение к психологии раба.

Заяц из сказки Салтыкова-Щедрина «Нормальный заяц», «хотя это был обычный заяц, он был премиум. И он так разумно рассуждал, что осел подойдет. Обычно этот заяц сидел под кустом и разговаривал сам с собой, спорил на разные темы: «Каждый, по его словам, остается на звере. На волка — на волка, на льва — на льва, на зайца — на зайца. Вы довольны или недовольны своей жизнью, никто не спрашивает вас: живите, вот и все »или« Они едят нас, едят, а мы, зайцы, в тот год, мы разводим больше », или« Эти мерзкие люди, эти волки — это правда … Все, что у них есть, — это только грабеж! »Но однажды он решил щеголять своими вменяемыми мыслями перед зайцем. «Заяц говорил и говорил», и в это время лиса подползла к нему, и давайте поиграем с ним. Лисица растянулась на солнце, сказала зайцу «сидеть ближе и покачиваться», а она «играет перед ним комедии».

Да, лиса насмехается над «вменяемым» зайцем, чтобы в конечном итоге съесть его. И она, и заяц прекрасно это понимают, но они ничего не могут сделать. Лиса даже не очень хочет есть зайца, но, поскольку «где вы видели это, чтобы сами лисы отпустили свой обед», вы должны подчиняться закону волей-неволей. Все умные, оправдывающие теории зайца, идея, которая полностью овладела волчьими аппетитами волка, разбиты вдребезги против жестокой прозы жизни. Оказывается, зайцы были созданы, чтобы их есть, а не создавать новые законы. Убежденные в том, что волки зайцев «не перестанут есть», здравомыслящий «философ» разработал проект более рационального поедания зайцев — так, что не все сразу, а по очереди. Салтыков-Щедрин здесь высмеивает попытки теоретического обоснования рабского «зайца» послушания и либеральных идей об адаптации к режиму насилия.

Сатирический укус сказки о «здравомыслящем» зайце направлен против мелкого реформизма, трусливого и вредного популистского либерализма, что было особенно характерно для 1980-х годов.

Сказка «Злой заяц» и сказка «Бескорыстный заяц», предшествовавшая ей, вместе взятые, дают исчерпывающее сатирическое описание психологии «зайца» как в ее практических, так и в теоретических проявлениях. В «Бескорыстном зайце» мы говорим о психологии безответственного раба, а в «Заумном зайце» — о извращенном сознании, которое выработало рабскую тактику адаптации к режиму насилия. Поэтому сатирик относился к «разумному зайцу» более сурово.

Эти две работы являются одними из немногих в цикле рассказов Щедрина, которые заканчиваются кровавой развязкой (также «Карп-идеалист», «Мудрый пескарь»). Со смертью главных героев сказок Салтыков-Щедрин подчеркивает трагедию незнания истинных способов борьбы со злом, с ясным пониманием необходимости такой борьбы. Кроме того, на эти сказки повлияла политическая ситуация в стране в то время — ожесточенный правительственный террор, разгром популизма, преследование милицией интеллигенции.

Художественно, а не идеологически сравнивая сказки «Бескорыстный заяц» и «Злой заяц», можно также провести много параллелей между ними.

Сюжеты обеих сказок основаны на фольклоре, разговорная речь персонажей созвучна. Салтыков-Щедрин использует элементы живой, народной речи, уже ставшие классическими. Сатирик подчеркивает связь этих сказок с фольклором с помощью цифр с нечисловым значением («далекое царство», «из дальних земель»), типичных высказываний и высказываний («тропа холодная», «бега» земля дрожит «,» не в сказке говори, не опиши пером «,» сказка скоро расскажет ..».,» не суй свой палец в рот «,» нет кола, нет двор ») и многочисленные постоянные эпитеты и разговорные выражения (« песехонка »,« лиса-клязница »,« на днях »,« ох ты, горе, печаль! »,« заяц жизнь »,« потренируйся »,« лакомый кусочек ») «горькие слезы», «большие неприятности» и т. д.).

Читая сказки Салтыкова-Щедрина, всегда нужно помнить, что сатирик писал не о животных, а об отношениях между хищником и жертвой, а о людях, покрывая их масками животных. То же самое в сказках о «здравомыслящих» и «бескорыстных» зайцах. Язык, любимый автором эзопов, придает сказкам богатство, богатство содержания и ни в коей мере не усложняет понимание всего смысла, идей и морали, которые Салтыков-Щедрин вкладывает в них.

В обеих сказках элементы реальности переплетаются в сказочных, сказочных сюжетах. «Разумные» зайцы ежедневно изучают «статистические таблицы, опубликованные Министерством внутренних дел …», а про «самоотверженных» зайцев пишут в газете: «Здесь, в Московских ведомостях, пишут, что у зайцев нет души, но пара. он как … убегает! »« Разумный »заяц также немного рассказывает лисе о реальной человеческой жизни — о крестьянском труде, о базарных развлечениях, о доле вербовки. В рассказе о «бескорыстном» зайце упоминаются события, которые были изобретены автором, ненадежные, но в сущности реальные: «В одном месте пошел дождь, так что река, которую заяц в шутку плавал днем ​​ранее, вздулась и переполнили десять миль. В другом месте король Андрон объявил войну королю Никите, и на пути самого зайца битва шла полным ходом. В-третьих, холера проявилась: нужно было обойти целую карантинную цепь за сто миль …

Салтыков-Щедрин, чтобы высмеять все негативные черты этих зайцев, использовал соответствующие зоологические маски. Раз трусливый, послушный и скромный, то это заяц. Сатирик надевает эту маску на малодушных жителей. И грозная сила, которой заяц боится — волк или лиса — олицетворяет самодержавие и произвол королевской власти.

Злая, злая насмешка над рабской психологией — одна из главных задач сказок Салтыкова-Щедрина. В сказках «Бескорыстный заяц» и «Злой заяц» герои — не благородные идеалисты, а обычные трусы, надеющиеся на доброту хищников. Зайцы не сомневаются в праве волка и лисы лишать себя жизни, они считают вполне естественным, что сильный ест слабых, но надеется коснуться сердца волка своей честностью и послушанием, а лиса говорить и убеждать. о правильности своих взглядов. Хищники остаются хищниками.

Особенности сказок Щедрина

Сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина написаны на настоящем народном языке — простом, лаконичном и выразительном.

Сатирик подслушивал слова и образы своих чудесных сказок в народных сказках и легендах, в пословицах и поговорках, на живописном диалекте толпы, во всем поэтическом элементе живого народного языка.

Связь между сказками Щедрина и фольклором проявилась в:

• традиционные начала, использующие форму прошедшего времени («Когда-то были», «В определенном царстве, в определенном государстве»; «Когда-то был журналист, и был читатель»);
• частое упоминание сатирика о народных поговорках — пословицах, поговорках и поговорках («не описывать ручкой, не говорить в сказке», «по велению щуки», «сказка скоро расскажет») «как долго, как коротко»);
• использование цифр с нечисловым значением («далекое царство», «из дальних земель»);
• использование постоянных эпитетов и обычных фольклорных обращений («мед подается», «горячее просо», «храпящий прокат», «свирепые животные»);
• заимствование собственных имен из фольклора (Милитриса Кирбиевна, Иванушка Дурак, Царь Горох, Михайло Иванович);
• использование синонимичных сочетаний, характерных для народной поэзии («между прочим», «пробовал») и фразеологизмов, которые восходят к фольклору («разводить на бобах», «вы не можете использовать ухо», « бабушка сказала в два »).

Близость сатиры Салтыкова-Щедрина и фольклорных произведений также прослеживается в использовании народной речи или разговорной речи.

Обычная речь — слова, выражения, повороты, формы перегиба, которые не являются частью нормы литературной речи; часто допускается в литературных произведениях и разговорной речи для создания определенного аромата.

Общая речь сделала рассказы Салтыкова-Щедрина более понятными и понятными для людей, помогла сатирику выразить свое отношение к нему или к своим угнетателям. Речь героев сказок Салтыкова-Щедрина, олицетворяющих трудящихся, проста, естественна, интеллигентна и красочна. Она необычно индивидуальна и изображает определенный социальный тип.

Тем не менее, нет диалога как такового, не говоря уже о заметной оппозиции персонажей в сказках. Фактически, это одна общая, общая речь, разделенная на реплики, распределенные двум героям. Они не спорят, они думают вслух, исправляя и дополняя друг друга, ищут более убедительные объяснения непонятных, запутанных вопросов и приходят к общему окончанию.

И все же, несмотря на обилие фольклорных элементов, сказка Щедрина в целом не похожа на народные сказки. Он не повторяет традиционные фольклорные схемы ни в композиции, ни в сюжете. Сатирик не только свободно создавал на основе и в духе фольклорных образцов, раскрывая и развивая их глубокий смысл, но и привносил что-то новое, свое. Например, в сказках Салтыкова-Щедрина появляется образ автора, помогающий сатирику выразить свое личное отношение к персонажам и происходящим событиям.

Опираясь на богатые образы сатирической народной сказки, Салтыков-Щедрин интерпретировал сложные социальные явления с помощью непревзойденных примеров лаконичности. Каждое слово, эпитет, метафора, сравнение, каждый художественный образ в его сказках имеет высокую идеологическую и художественную ценность, концентрирует в себе огромную сатирическую силу. В этом отношении особенно примечательны те сказки, в которых выступают представители животного мира.

Образы животного царства издавна присущи басне и сатирической сказке о животных. Под видом рассказа о животных люди приобрели некоторую свободу нападать на своих угнетателей и способность говорить в понятной, смешной, остроумной манере о серьезных вещах. Эта популярная форма художественного повествования нашла широкое применение в сказках Щедрина.

«Зверинец», представленный в рассказах Щедрина, свидетельствует о высоком мастерстве сатирика в области аллегории и художественной аллегории. Выбор представителей животного царства для аллегорий в сказках Щедрина всегда тонко мотивирован и основан на фольклорно-сказочных и литературно-сказочных традициях.

В своих социально-политических аллегориях, изображающих враждебность классов и деспотизм властей, Салтыков-Щедрин использовал изображения, закрепленные в сказочно-сказочной традиции (лев, медведь, осел, волк, лиса, заяц, щука, орел и т. д.), а также, исходя из этой традиции, чрезвычайно удачно создали другие изображения (карась, пескарь, вобла, гиена и т. д.).

Скрытый смысл сказочных аллегорий Салтыкова-Щедрина легко постижим читателем из образных рисунков народных сказок и басен, а также благодаря тому, что сатирик часто сопровождает свои аллегорические образы прямыми намеками скрытого значения.

Особый поэтический шарм и непреодолимая художественная убедительность рассказов Щедрина заключаются в том, что независимо от того, насколько «гуманизирует» сатирика его зоологические картины, независимо от того, какие сложные роли он отводит «хвостатым» героям, последние всегда сохраняют свои основные природные свойства.

Другой типичный прием для Салтыкова-Щедрина в сказках — это переплетение реального с фантастическим, подлинного с художественной литературой. Научная фантастика рассказов Щедрина принципиально реальна, неразрывно связана с конкретной политической реальностью и несет в зашифрованном виде чрезвычайно глубокое революционное содержание. Примером тому являются политические сказки Щедрина «Патрон орла», «Медведь в воеводстве». Сатирик, описывая действия героев этих сказок, дает понять, что речь идет вовсе не о поступках и действиях птиц и медведей.

В изображениях этих хищников сатирик подчеркивал их главные, ведущие черты. Начало и конец сказок, сказочные образы, взятые Салтыковым-Щедриным из фольклора, никоим образом не умаляют комического эффекта в описании реальности. С помощью несоответствия между магическим окружением и ярко выраженным реальным политическим содержанием Салтыков-Щедрин подчеркивает значение таких сказок, как «Не спящий глаз» и «Богатырь», и еще больше раскрывает политическую сущность любого типа или обстоятельства.

Кроме того, Салтыков-Щедрин в ходе повествования добавляет в сказки еще несколько элементов реальности: зайцы изучают «статистические таблицы, опубликованные Министерством внутренних дел …», пишут переписку в газетах, а статьи о них печатается в газетах; медведи ездят в командировки и получают беговые деньги; птицы говорят о железнодорожном капиталисте Губошлепове; рыбные разговоры о конституции, дебаты о социализме; помещик, живущий «в определенном королевстве, в определенном государстве», читает настоящую газету «Вести» и многое другое.

Поразительная уникальность Щедрина как писателя-сатирика также заключается в силе его юмора, потому что смех — главное оружие сатиры. «Это оружие очень мощное, — сказал Салтыков-Щедрин, — потому что ничто так не препятствует пороку, как сознание, о котором он догадывался, и о том, что о нем уже слышали смех» XIII, 270. Смех Щедрина является раскрывающим, бичующим, облагораживающим и обучающим вызывает ненависть и замешательство среди врагов и радость среди поборников истины, добра и справедливости. Салтыков-Щедрин считал главной целью смеха пробуждение чувства негодования и активного протеста против социального неравенства и политического деспотизма.

В смехе Щедрина, в основном грозного и возмущенного, не исключены другие эмоциональные оттенки и оттенки, обусловленные разнообразием идеологических представлений и объектов изображения. «Сказки», которые рисуют картины всех социальных слоев общества, могут служить своеобразной антологией образцов юмора Щедрина во всем богатстве его художественного выражения. Здесь презрительный сарказм, позорные цари и королевские дворяне («Орел Покровитель», «Медведь воеводство») и смешное издевательство над дворянством («Сказ о том, как один человек кормил двух генералов», «Дикий помещик»), и презрительное издевательство над позорной трусостью либеральной интеллигенции («Мудрый пескарь», «Либерал»).

В «Сказках» ирония Щедрина сияет всеми цветами. Сатирик восхищается умными зайцами вместе с генералами, которых он возмущает поведением человека-паразита, как будто он согласен с необходимостью появления медведя-пустышки в лесной трущобе.

Все приемы, которые Салтыков-Щедрин использовал в своих сказках, как и сам жанр политических сказок, служат для выражения политических взглядов и идей автора. В сказках особенно ярко выражалась горячая любовь Салтыкова-Щедрина к людям, ненависть и презрение к их угнетателям.

Весь цикл сказок «для детей зрелого возраста» построен на резких социальных контрастах. Это не просто зло и добрые люди, это борьба добра со злом. Сказки раскрывают классовую борьбу в России во второй половине XIX века. они воссоздают картину общества, раздираемого внутренними противоречиями, полные социальной драмы, изображают прямое и резкое столкновение представителей антагонистических классов. Наряду с глубокой драмой жизни трудящихся Салтыков-Щедрин показал самую позорную комедию из жизни дворянско-буржуазных слоев общества. Отсюда постоянное переплетение трагического и комического в сказках Щедрина, постоянное изменение симпатии с чувством гнева, острота конфликтов и острота идеологической полемики.

В сказках Салтыков-Щедрин воплощал свои многолетние наблюдения за жизнью порабощенного русского крестьянства, его горькие размышления о судьбе угнетенных масс, его глубокую симпатию к трудящимся и его яркие надежды на силу народа. 

Вывод:

Сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина — великолепный сатирический памятник ушедшей эпохи. Однако они не потеряли своей яркости и актуальности по сей день, оставаясь при этом полезной и увлекательной книгой. Это художественное творение великого сатирика щедро обогащает нас мудрыми мыслями, удачными образами, яркими афоризмами.

Как жанр, сказка Щедрина постепенно вызревает в творчестве писателя из фантастических и образных элементов его сатиры. Сказки были результатом творческой деятельности сатирика. Салтыков-Щедрин обратился к жанру сказок во времена существования строгой цензуры, когда автор не мог полностью раскрыть пороки общества и показать всю несостоятельность российского административного аппарата. Но все же, с помощью сказок «для детей совершеннолетнего возраста» Салтыков-Щедрин смог донести до людей резкую критику существующего порядка.

Сказки Салтыкова-Щедрина оказали большое влияние на дальнейшее развитие русской литературы и особенно жанра сатиры.

Подводя итог, можно выделить несколько основных особенностей М. Е. Салтыкова-Щедрина:

• Сказки тесно связаны с русским фольклором. Эта связь проявляется в использовании многочисленных фольклорных элементов и изображений. Однако зависимость от фольклора далеко не всегда буквальная цитата. В сказках Щедрина есть нечто более важное, сближающее их с народной поэзией — действительно популярное мировоззрение. Это выражается в самом пафосе сказок, в авторских представлениях о добре и зле, о преобладании враждебных народу сил и неизбежном торжестве справедливости.
• Язык сказок Щедрина очень популярен. Салтыков-Щедрин знал и воспроизводил крестьянскую и помещичью речь, клерикальный жаргон, чтобы сделать свои произведения более понятными и понятными для широких масс.
• Сказки иносказательны, т. е. построены на аллегории, одной из любимых техник Салтыкова-Щедрина. Герои сказок — представители животного мира, олицетворяющие различные классовые отношения в обществе. Именно метод аллегории, как никакой другой, мог позволить сатирику зашифровать, скрыть истинное значение его сатиры и преувеличить наиболее важные черты его персонажей.
• Сатирик постоянно сталкивает в своих произведениях правду с фантазией, реальность с вымыслом. Несоответствие между магическим окружением и ярко выраженным реальным политическим содержанием помогает Салтыкову-Щедрину создать комический эффект и подчеркивает смысл и глубокое идеологическое содержание сказок.
• В сказках Салтыков-Щедрин проявил всю мощь и силу своего юмора во всех его проявлениях — иронию, сарказм и гротеск.
• Сказки построены на резких социальных контрастах и ​​раскрывают классовую борьбу в России во второй половине XIX века.

Изображения сказок вошли в обиход, стали нарицательными и живут многие десятилетия, хотя порождающая их социальная система исчезла в нашей стране. Знакомясь с ними, каждое новое поколение не только лучше узнает историю своей страны, но и учится сопереживать трагедиям своего народа, любить их и ценить их работу, а также узнавать и презирать черты отрицательных персонажей Щедрина. в современном мире.

Г. А. Джалалов, Узбекский народный сказочный эпос, «Фан», Ташкент, 1980, 271 стр.

Первые исследования особенностей узбекских народных сказок появились в отечественной фольклористике относительно недавно. Ибо само сколько-нибудь систематическое и планомерное собирание узбекских фольклорных произведений началось лишь в 20-х годах нынешнего столетия. Однако за короткое время, опираясь на лучшие европейские и русские традиции, узбекская фольклористика достигла известной зрелости, смогла поставить и большей частью разрешить целый ряд принципиальных вопросов, связанных с национальной спецификой узбекского фольклора. Этому во многом способствовали работы узбекских ученых-фольклористов – М. Афзалова, Б. Каримова, Х. Зарифова, К. Имамова. В этот ряд смело можно поставить и монографию Г. Джалалова «Узбекский народный сказочный эпос».

Автор не замыкает свои исследования в узконациональные рамки. Почти повсюду в его монографии ощущается широкий фон европейского и восточного устного народного творчества, на котором и становится очевидным своеобразие узбекской сказки. Приняв в своей монографии традиционное деление сказок на три группы (сказки о животных, бытовые и волшебные), Г. Джалалов проводит обстоятельный анализ каждой из этих групп в отдельности. Причем интересуют его прежде всего вопросы возникновения и становления этих жанров, их особенности.

Генетические корни узбекского сказочного эпоса, согласно устоявшейся в советской фольклористике течке зрения, Г. Джалалов видит в глубокой древности, в первобытных представлениях об устройстве мира. Само же «жанрообразование в фольклоре, – отмечает он, – связано, с одной стороны, с переосмыслением в реалистическом духе мифологических представлений, с другой – слиянием этих демократизированных представлений с чисто бытовой линией древней культуры» (стр. 55-56). Так, на основе тотемистических, анимистических и мифологических представлений людей первобытного общества возникают сказки о животных. Но, собственно, сказками они становятся, по мнению автора, несколько позднее, в результате существенного переосмысления древних мотивов, возникновения аллегории, с помощью которой в условиях социального неравенства и классовой борьбы сказки о животных становились иносказательным способом выражения идеологии и этики демократических слоев, их отношения к порокам классового общества.

Многие мотивы бытовых сказок восходят к древним мифам и легендам, основанным на дуалистических представлениях. Но и здесь они теряли «мистическую или ограниченно-племенную окраску и приобретали социально-общественный характер, отражая борьбу между представителями правящих и угнетенных классов» (стр. 61).

Подход к проблемам развития образов и мотивов узбекских народных сказок с позиций историзма – одно из бесспорных достоинств монографии Г. Джалалова. Основы развития узбекского сказочного эпоса он связывает с «ростом самосознания трудящихся», с «конкретизацией социальных объектов критики». В этой же связи рассматриваются обнаруженные автором и в сказках о животных, и в особенности в сатирико-бытовых сказках элементы народной смеховой культуры.

Обращение Г. Джалалова к работам и терминологии М. Бахтина представляется нам весьма плодотворным. Жаль только, что в нем нет широты и последовательности, которые помогли бы автору рассмотреть аспекты узбекской сказки, не нашедшие сейчас достаточного освещения в исследовании.

Остановимся в связи с этим несколько подробней на вопросе о происхождении различных «образов и тенденций народной насмешки, которую мы находим как в древнем фольклоре, так и в письменной литературе» (стр. 57). Г. Джалалов отвечает на него, исходя из дуалистических представлений первобытных людей, из борьбы двух начал (добра и зла) в древней мифологии. Переосмысление этих представлений в новых социальных условиях и породило, по его мнению, «средства и приемы иронии, иносказания, намека, насмешки». По-видимому, такой путь действительно имел место, но нам бы хотелось здесь напомнить еще об одном источнике «народной насмешки», вскрытом в работах М. Бахтина» Имеется в виду «ритуальный смех», который был «направлен на высшее: срамословили и осмеивали солнце (высшего бога), других богов, высшую земную власть, чтобы заставить их обновиться» ¹.

Еще одно попутное замечание. Объясняя происхождение сюжетных мотивов, связанных с поведением героя «наоборот» виденному или слышанному во сне или наяву» (стр. 64)» автор монографии обнаруживает генетическую связь этих мотивов с распространенным у узбеков (и у многих других народов) «обратным истолкованием снов», с представлениями об ином мире, где все «понимается наоборот», наконец, с «оборотной магией». Все это чрезвычайно интересно и в основном убедительно.

Однако, на наш взгляд, далеко не все проявления «наоборотности», рассмотренные Г. Джалаловым в узбекских сказках, имеют прямое отношение к указанным источникам. По крайней мере в анализируемой им сказке «Сорок небылиц в трех неправдах», где герой «рождается раньше своих родителей; ходит без головы, сует обе нош в один сапог, варит пищу к котле без дна» (стр. 64), эта «наоборотность» совсем лишена каких-либо магических оттенков. Пожалуй, здесь дают о себе знать элементы совершенно иного мироощущения, иного типа культуры, где подобная эксцентричность вовсе не несет в себе печати таинственности, потусторонности, но обладает особой притягательной силой, особым обаянием. А о существовании такой («народной смеховой») культуры у узбеков можно составить представление, обратившись к различным формам народных празднеств, к различным «площадным действам», сохранившимся в несколько измененном виде по сей день (например, современная узбекская аския – своеобразное соревнование острословов, «смехачей» ²). Все они насквозь пронизаны подобного рода эксцентричностью. И по-видимому, именно обаяние этой эксцентричности должно было помочь герою «Сорока небылиц» завоевать сердце шахской дочери.

В волшебных сказках, которым в книге посвящена специальная глава, внимание исследователя привлекает проблема так называемых «бродячих» или «мигрирующих» сюжетов. Г. Джалалов справедливо пишет о том, что на узбекский фольклор «сильное влияние оказало устное народное творчество древней Индии, Ирана, Египта и Азербайджана» (стр. 84). Влияние это не было непосредственным. Различные сюжетные мотивы приходили через образцы письменной литературы, а также вместе с народными книгами: «Двадцать пять рассказов Веталы», «Тысяча и одна ночь», «Калила и Димна», «Тутинома». Нельзя не согласиться с автором, что такое влияние свидетельствует о наличии древних культурных связей между народами Средней Азии и Индии. Вместе с тем процесс этот никоим образом нельзя расценивать как слепое заимствование. Существующие у других народов мотивы на узбекской почве приобрели специфический национальный колорит, стали выражением чаяний и надежд узбекского народа. Более того, в индийских книгах («Рассказы Веталы», «Калила и Димна») ощутимо влияние религиозных и философских взглядов, выражающих интересы правящего класса. По мнению автора, это связано с социальными задачами, стоявшими перед переводчиками и переписчиками. Узбекские же народные сказки освободились от этих позднейших наслоений, они глубоко демократичны.

Одна из популярных разновидностей волшебной сказки справедливо связывается автором монографии с именем полулегендарных исторических личностей. Таковы, например, сказки об Искандере (Александре Македонском). Проникновение этого образа в народный сказочный эпос Г. Джалалов объясняет влиянием древних легенд о знаменитом полководце и государственном деятеле, с одной стороны, и воздействием позднейшей письменной литературы (Низами, Навои) – с другой. В узбекских сказках, как показывает их анализ, проведенный автором книги, образ Искандера существенно трансформирован. Более того, он вовсе не занимал воображения создателей фольклора как исторически конкретный образ царя. И привлекала лишь «возможность через популярное лицо передать народные чаяния и надежды» (стр. 105).

Совершенно особый интерес в связи с поставленными вопросами представляет глава «Взаимосвязь и взаимовлияние сказок с другими жанрами узбекского фольклора». Тонкий и глубокий анализ позволил ученому обнаружить в структуре целого ряда дастанов характерные элементы волшебных сказок, что, безусловно, свидетельствует о сложном взаимовлиянии этих по существу различных фольклорных жанров. Важны и интересны наблюдения над своеобразным симбиозом сказок и загадок, сказок и пословиц, сказок и народных песен.

И все-таки здесь автор не всегда поднимается до высоты серьезных теоретических обобщений, подменяя их в некоторых случаях простой описательностью, констатацией. В какой-то мере это объясняется, по-видимому, недостаточной разработанностью данной проблемы в современной фольклористике. И этот раздел книги Г. Джалалова следует рассматривать как первые шаги в исследовании межжанровых взаимосвязей и взаимовлияний в узбекском фольклоре.

В кругу поднятых автором монографии вопросов специальное место отведено изучению структуры и поэтики узбекских волшебных сказок. Во многом используя методику функционального анализа волшебной сказки, предложенную В. Проппом, Г. Джалалов обращает внимание читателей на природу конфликта, его место в общей структуре произведения. Это в свою очередь приводит автора к рассмотрению так называемых «многосюжетных сказок», которые, по его справедливому утверждению, составляют большинство узбекских волшебных сказок. Взаимоотношения различных сюжетных линий в таких произведениях народного творчества выявляются через рассмотрение взаимоотношений конфликтов. Это позволяет вычленить в структуре многосюжетных сказок основные и эпизодические конфликты, которые соответствуют основным и дополнительным сюжетным линиям. Такая сложная структура сюжета обусловлена более поздним присоединением к «основе» дополнительных мотивов. Из всего этого складывается своеобразная гипотеза развития жанра узбекской волшебной сказки, предложенная Г. Джалаловым. Начальный этап этого развития связан, по его мнению, с «первичным накоплением арсенала корневых сказочных мотивов», в дальнейшем идет лишь «присоединение новых мотивов к прежней основе», остающейся в принципе устойчивой.

Одна из характерных черт поэтики волшебной сказки, в частности узбекской, – употребление традиционных сказочных формул. Монография Г. Джалалова являет собой начало исследования этого аспекта узбекских сказок. Различные типы традиционных сказочных формул, их роль в сюжете и композиции, их связи с идейно-художественными особенностями, контекстом и структурой узбекской сказки – все это обстоятельно изучено автором.

По широте и глубине затронутой проблематики книга Г. Джалалова стала поистине знаменательным явлением в узбекской фольклористике. Приведенное в ней обстоятельное и многоаспектное исследование узбекского сказочного эпоса целиком базируется на теоретических положениях, выработанных десятилетиями изучения многонационального фольклора нашей страны. Вместе с тем оно само становится важным подспорьем в дальнейшей разработке вопросов, связанных с изучением различных разновидностей народной сказки.

Автор подчеркивает лаконичность, поразительную отточенность слова в узбекской сказке. Тем досаднее становится порой некоторая небрежность его к собственному слову. Например, на стр. 56 читаем: «Формирование и развитие жанра сатирико-бытовой сказки, разумеется, связано не только с эпохой первобытнообщинного строя, корни жанра, несомненно, уходят в глубокую древность».

Буквальное толкование этой фразы, по-видимому, должно связать сатирико-бытовую сказку с эпохой допервобытнообщинных отношений. Пожалуй, самая спокойная читательская реакция на это – недоумение. Но, впрочем, и сам Г. Джалалов, как становится ясным из ближайшего контекста, вовсе не настаивает на этой мысли. Значит, дело в стиле.

Хотя это уже детали, которым, конечно, не умалить значения этого фундаментального исследования в узбекской фольклористике.

г. Ташкент

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу Вадима Михайлина «Бобёр, выдыхай! Заметки о советском анекдоте и об источниках анекдотической традиции».

«Приходит в исполком блоха-беженка…» «Откинулся волк с зоны и решил завязать…» «Идут звери на субботник, смотрят — заяц под деревом лежит…» Почему героями советского анекдота так часто становились животные? Как зооморфные культурные коды взаимодействовали с коллективной и индивидуальной памятью, описывали социальное поведение и влияли на него? В своей книге филолог и антрополог Вадим Михайлин показывает, как советский зооморфный анекдот противостоял официальному дискурсу и его манипулятивным задачам. Он разрушал механизмы формирования культурных мифов и нередко подрывал усилия государственной пропаганды. Анекдоты о Пятачке-фаталисте, алкоголике Чебурашке, развратнице Лисе и других персонажах-животных отражали настроения и опасения граждан, позволяли, не говоря ни о чем прямо, на самом деле говорить обо всем — и чутко реагировали на изменения в обществе.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

О когнитивных основаниях зооморфной сюжетики

Как уже было сказано выше, советский анекдот во многом восходит к сказке; применительно к анекдоту зооморфному имеет смысл говорить о вполне конкретном сказочном жанре, устойчиво именуемом «сказкой о животных» (animal tale), при том что даже для самых завзятых структуралистов попытка найти единые формальные основания для того, чтобы более или менее четко определить этот жанр, неизбежно заканчивается неудачей. Так, Владимир Пропп, раскритиковав указатель Аарне — Томпсона за «перекрестную классификацию» и заключив свою филиппику пассажем о том, что «сказки должны определяться и классифицироваться по своим структурным признакам»[1], сам попросту избегает разговора именно о структурных признаках этого жанра, мимоходом ссылаясь на то, что «сказки о животных представляют исторически сложившуюся цельную группу, и выделение их со всех точек зрения оправданно»[2].

В конечном счете, как правило, всё сводится к нехитрой формуле: сказки о животных суть сказки, в которых действующими лицами являются животные. С чем я не могу не согласиться — с одной значимой оговоркой. Любой повествовательный жанр (что, применительно к устной традиции, автоматически делает его еще и жанром перформативным) представляет собой способ организации проективных реальностей, соответствующий когнитивным навыкам и ситуативно обусловленным запросам целевой аудитории. И его (формально выделяемые на уровне сюжета, системы отношений между акторами и т. д.) структурные особенности, сколь угодно четко выраженные, вторичны по отношению к тем когнитивным основаниям, на которых аудитория согласна принимать участие в построении этих проективных реальностей, а также к тем ситуативным рамкам, которые делают исполнение возможным. Так что если мы хотим понять, почему практически во всех известных нам культурах люди рассказывают друг другу самые разные и по-разному организованные истории о животных (а также разыгрывают маскарадные перформансы, снимают кино, используют зооморфные образы в процессе саморепрезентации, в досуговых практиках, политической риторике и т. д.), нужно разобраться с тем, какую роль «зверушки» привычно играют в наших когнитивных навыках и установках[3].

Мы — социальные животные, чья социальность основана на способности каждого отдельного человека создавать, передавать и воспринимать сложные сигналы, позволяющие ему и другим людям выстраивать совместимые проективные реальности. Сигналы эти обращаются к так называемым инференциальным системам, которые позволяют нам восстанавливать/выстраивать объемные контексты, отталкиваясь от небольшого количества входящей значимой информации, а роль одного из первичных «фильтров значимости» выполняют онтологические категории, такие как «человек», «пища», «инструмент» и т. д. «Животное» — одна из таких базовых онтологических категорий, причем одна из самых продуктивных, поскольку позволяет задействовать наиболее разнообразные и детализированные режимы метафоризации.

Последняя же, в свою очередь, представляет собой еще один ключ к нашим способностям, связанным с умением выстраивать проективные реальности и затем видоизменять в соответствии с ними собственную среду пребывания. А потому остановлюсь на ее природе чуть подробнее.

Метафора представляет собой единый когнитивный механизм, включающий в себя как минимум две составляющих. Во-первых, метафора есть действенный способ смыслоразличения, устроенный следующим образом: две принципиально разные семантические системы, определяемые через разные онтологические категории (скажем, «человек» и «животное»), сопоставляются через операцию переноса какого-то особо значимого элемента из одной системы в другую: скажем, во фразе «свинья грязь найдет» физически или этически запачканный человек (или, напротив, человек, проявляющий излишнее внимание к чужой «запачканности») уподобляется свинье, животному, одним из признаков которого является любовь к грязевым ваннам. Системы эти должны быть, с одной стороны, совместимы хотя бы по ряду базовых признаков, что упрощает сопоставление: в нашем случае сопоставляются два живых существа, теплокровных, наделенных интенциональностью и — ситуативно — покрытых грязью или заинтересованных в контакте с ней. С другой, они должны быть различимы, что обеспечивает контринтуитивный характер самой операции переноса: перенесенный элемент «торчит» из чуждого контекста и привлекает к себе внимание (одна из наших инференциальных систем настороженно относится к некоторым субстанциям, которые именно по этой причине подгоняются под общую категорию «грязь» с выраженным негативным фоном; адекватный человек грязи должен избегать). Контринтуитивный характер совершенного переноса фокусирует внимание на базовых дихотомиях, позволяя за их счет более четко «прописывать» разницу между исходными системами: подчеркнув неполную социальную адекватность испачкавшегося человека, мы лишний раз «проводим границы человечности».

Во-вторых, метафора представляет собой когнитивную матрицу, которая позволяет наиболее экономным способом вменять конкретному элементу системы целый набор сопряженных между собой и неразличимых в дальнейшем признаков — за счет сопоставления этого элемента с элементом другой системы, определяемой через другую онтологическую категорию. Так, называя человека собакой, мы как бы приписываем ему вполне определенные качества (агрессивность, трусость, подобострастность, преданность хозяину, жадность, неприятный запах, неразборчивость в еде и сексе, особую сигнальную систему, ориентированность на стайное поведение и т. д.), отличающие, с принятой у нас точки зрения, собаку от других животных. В зависимости от конкретной ситуации, на передний план может выходить тот или иной конкретный признак, но все остальные идут в нагрузку, поскольку одна из наших инференциальных систем в ответ на конкретный информационный раздражитель выдает всю совокупность признаков, касающихся требуемого объекта.

Четко ощутимые базовые дихотомии, различающие две онтологические категории, препятствуют прямому, аналитическому считыванию вмененных признаков через «поверку действительностью». Нам попросту не приходит в голову расщеплять полученный пакет на отдельные признаки, верифицировать каждый из них через сопоставление с реальностью и определять, насколько неразборчив в сексе человек, которого сравнили с собакой, имея в виду его преданность другому человеку, — или насколько приятно от него пахнет.

Что, естественно, не отменяет значимого присутствия этих признаков, которые считываются автоматически (хотя и не обязательно все подряд и в полном объеме), в комплексе и без затраты дополнительных когнитивных усилий. Более того, одна из устойчивых коммуникативных стратегий, направленная на разрушение пафоса чужого высказывания, как раз и связана с «конкретизацией метафоры». Если в ответ на фразу о «преданном как собака» человеке вы получаете замечание «только не лает / блох не вычесывает / столбы не метит», это означает резкое понижение общей оценки объекта высказывания. Актуализируя скрытые на момент высказывания — но вполне соответствующие его структуре — компоненты метафоры, собеседник превращает ее из нейтральной фигуры речи в инструмент влияния и перехватывает ситуативную инициативу.

Зооморфное кодирование — одна из наиболее продуктивных стратегий метафоризации, если вообще не самая продуктивная. Звери, с одной стороны, четко отграничиваются от людей в качестве одной из онтологических категорий, человеку противопоставленных, — и это дает, собственно, основание для построения метафор. С другой, эта базовая классификационная категория по ряду основополагающих признаков (одушевленность, целеполагание, для птиц и млекопитающих — теплокровность и т. д.) сближена с категорией «человек»[4], что создает надежные основания для «достоверных» и множественных операций переноса, позволяя создавать целые метафорические контексты, построенные на постоянном мерцании смыслов между «верю» и «не верю». И, соответственно, выстраивать на основе этих контекстов разветвленные и потенциально очень смыслоемкие культурные коды.

Итак, животные:

1) составляют одну из наиболее репрезентативных категориальных групп, члены которой объединены рядом общих признаков (способность двигаться по собственному почину, способность различать себе подобных, посылать и улавливать сигналы, а также реагировать на них, потребность в питании и кислороде; для более узкой категории «зверь» — шерсть, теплокровность, четвероногость как принцип);

2) обладают устойчивыми нишами в тех же пищевых цепочках, в которые включен человек, и тем самым обречены на повышенное (конкурентное) внимание со стороны последнего;

3) при более чем широком видовом разнообразии виды обладают ярко выраженными наборами визуальных и поведенческих характеристик (а также аудиальных, ольфакторных,  тактильных) и тоже включены в систему устойчивых взаимоотношений между собой, что дает возможность максимально разнообразного и разнопланового сопоставления конкретных видов с конкретными человеческими индивидами и/или группами, а также с теми системами отношений, которые между ними возникают.

Таким образом, наш устойчивый интерес к животным объясним, среди прочих причин, еще и тем, что нашему сознанию удобно оперировать их образами, решая при этом свои, сугубо человеческие задачи. В рамках культур, именуемых традиционными[5], зооморфное кодирование представляет собой систему крайне разветвленную и многоаспектную.

Через зооморфные тропы кодируются социальные статусы и хозяйственные навыки, моральные аттитюды и пространственно-временные отношения, возрасты человеческой жизни и события, связанные со смертями и рождениями, звери обильно населяют воинские, эротические, демонстративные, агональные, пейоративные, игровые и прочие практики. Кажется, невозможно найти такую сферу человеческой жизни, которая в человеческой истории так или иначе не была бы означена через зооморфные коды.

Еще одна особенность животных — это менее выраженная по сравнению с человеком индивидуализация внешнего облика каждой конкретной особи в пределах вида — естественно, если исходить из человеческой точки зрения. Наша психика, на протяжении многих тысячелетий формировавшаяся в пределах малых групп, привычна к тому, что человек должен помнить в лицо всех тех людей, с которыми он встречается на протяжении своей жизни: отсюда наша привычка автоматически вглядываться в лица людей, идущих нам навстречу в городской толпе, отсюда и масса острых психологических проблем, свойственных обитателям мегаполисов[6].

Животные же «в лицо» — как то диктуют нам наши инференциальные системы, связанные с выстраиванием «личных картотек», — различимы гораздо хуже. Многие из них в рамках собственного вида попросту ориентированы на малодоступные нашим органам чувств сигнальные системы, скажем ольфакторные; для нас же, безнадежных визуалов, эти сигналы пропадают втуне. Конечно, каждый владелец собаки или кошки скажет вам, что узнает своего эрдельтерьера за сто метров среди сотни других эрдельтерьеров, и некоторые при этом даже почти не соврут. Конечно, всякий хороший пастух помнит каждую корову в своем стаде — если стадо это не превышает нескольких десятков голов. Но даже среди народов, традиционно занимающихся скотоводством, практика клеймления распространена весьма широко и служит отнюдь не только гарантией против воровства. Как бы то ни было, животные дают нам уникальную возможность балансировать на грани индивидуализированных и обобщенных характеристик — в чем-то равняясь в этом отношении с представителями других человеческих культур, которых нам тоже проще запоминать, не разделяя и делая при этом значимые исключения для отдельных так или иначе запомнившихся нам представителей общей «породы». Однако даже закоренелый расист и ксенофоб не в состоянии окончательно отменить границу между базовыми онтологическими категориями: он может называть представителей других рас (национальностей, конфессий) собаками или свиньями, но именно что называть, задействуя привычный режим метафоризации, который возможен только в том случае, если говорящий продолжает считать того, кого оскорбляет, человеком. В конце концов, белые плантаторы в южных штатах могли сколь угодно жестоко обращаться с черными рабами и не чаять души в собаках и лошадях, но ни один из них не пытался произвести над нежно лелеемой лошадью процедуру крещения, через возможность которой для тогдашнего христианина пролегала онтологическая граница между человеком и животным.

Итак, животное упрощает процедуру метафоризации.

С одной стороны, самим фактом своей принципиальной инаковости оно четко полагает границу между той актуальной ситуацией, в которой происходит рассказывание истории, и проективной реальностью рассказа: животные могут разговаривать только в сказке, слушатель/зритель занимает привилегированную позицию оценивающего наблюдателя, которому представленная ситуация интересна, но никаких прямых обязательств на него не возлагает. И в этом смысле зооморфная проективная реальность предлагает слушателю/зрителю/читателю то же удовольствие от «безопасного», стороннего и основанного на чувстве превосходства подглядывания за действующими лицами, что и Феокритова идиллия; но только зверь как персонаж снимает социальную неловкость от самого факта подглядывания — что особенно удобно применительно к детской аудитории[7].

С другой стороны, животное как персонаж облегчает кодирование — как за счет своей принципиальной «однозначности», принадлежности к некоему обобщенному классу живых существ, лишенных места в «личной картотеке» слушателя, так и за счет не менее принципиальной «неоднозначности», поскольку каждому такому классу приписывается несколько принципиально разных (и подлежащих различной моральной оценке со стороны слушателя) свойств, которыми рассказчик может оперировать в зависимости от ситуативной необходимости[8].

Итак, зверь как персонаж «зооморфного» текста способен выполнять весьма специфическую задачу — повышать порог зрительской/слушательской эмпатии, то есть снимать излишнюю эмпатию по отношению к действующему лицу за счет контринтуитивного совмещения в одном персонаже человеческих и нечеловеческих черт. И вместе с тем за счет той же самой контринтуитивности привлекать к себе повышенное внимание к себе. Зайчику сочувствуют, а не ставят себя на его место. Исполнитель зооморфного текста — не важно, нарративного, перформативного или чисто визуального (как в скифской торевтике или греческой вазописи), может позволить себе очевидную роскошь: оценку типичной социальной ситуации (позиции, статуса, системы отношений) — в том числе и связанной с личным опытом слушателя — через подушку безопасности. Поскольку речь идет о «зверушках».

Сюжет

Сюжет  — в литературе, драматургии, театре, кино и играх — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра) и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения.

Согласно словарю Ожегова, сюжет — это последовательность и связь описания событий в литературном или сценическом произведении; в произведении изобразительного искусства — предмет изображения.

Сюжет и фабула

Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и продолжают существовать и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. Например:

• Толковый словарь Ушакова определяет сюжет как «совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения», а фабулу как «содержание событий, изображаемых в литературном произведении, в их последовательной связи». Таким образом фабуле, в отличие от сюжета, приписывается обязательное изложение событий произведения в их временной последовательности.
•  
• Предыдущее толкование было поддержано в 1920-х годах представителями ОПОЯЗа, которые предложили различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли «фабулой», а то, как эти события изображены автором — «сюжетом».
•  
• Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов «сюжет» и «фабула» в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами.

Наконец, существует также точка зрения, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями «сюжет», «схема сюжета» (то есть фабула в смысле первых двух из вышеперечисленных вариантов), «композиция сюжета» (то, как события из схемы сюжета излагает автор).

Сюжет (от фр. sujet) в литературе —цепь событий, изображенная в литератур­ном произведении, г. е. жизнь персонажей в ее пространственно-вре­менных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (на­ряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организую­щим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован и предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина, некрасовские «Размышления у парадного подъезда», стихотворение В. Ходасевича «Обезьяна».

Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: «Со­вокупность событий в их взаимной внутренней связи <…> назовем фабулой (лат.: сказание, миф, басня.— BJC). Художественно постро­енное распределение событий в произведении именуется сюжетом». Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.

Сюжеты нередко берутся писателями из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабаты­ваются, видоизменяются, дополняются. Большинство произведений Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь антич­ные) широко использовались драматургами-классицистами. О боль­шой роли сюжетных заимствований говорил Гёте: «Я советую <…> браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению,— и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи <…> по-своему». Основу ряда произведений составляют события исторические («Борис Годунов» Пушкина) либо происходившие в близкой писателю реальности (многие рассказы Н.С. Лескова, имеющие жизненные прототипы) и его собственной жизни (автобиографические повести СТ. Аксакова, Л.Н. Толстого, М. Горького, И. С. Шмелева). Широко распространены (особенно в литературе нового времени) сюжеты, являющиеся плодом воображения автора («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Hoc» H.B. Гоголя).

Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собою его построение (композицию) и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя. Но бывает (особенно характерно это для литературы нашего столетия), что событийный ряд как бы уходит в подтекст, изображение событий уступает место вос­созданию впечатлений, раздумий и переживаний героев, описаниям внешнего мира и природы. Так, в рассказе ИЛ. Бунина «Сны Чанга» горестная история спившегося капитана (измена жены и покушение на ее жизнь, отчуждение любимой дочери, кораблекрушение по его вине, вынужденная отставка и, наконец, внезапная смерть) дается как бы между делом, прочерчивается пунктиром, отдельными разбросан­ными в тексте фразами, на первом же плане рассказа — сновидения-воспоминания собаки капитана, ее прозябание с хозяином среди одесской бедноты. Но даже в тех случаях, когда «событийные ряды» нивелируются в художественном тексте, сюжет сохраняет свое значе­ние в качестве некоего стержня изображаемого, ключа к пониманию судьбы, облика, умонастроений героев, а потому требует к себе при­стального внимания читателя.

Сюжет обладает уникальным диапазоном содержательных функ­ций. Во-первых, он (наряду с системой персонажей) выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым — его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира: видение писателем бытия как исполненного смысла, дающего пищу надеждам, душевной просветленности и радости, как отмеченного упорядоченностью и гармоничностью, либо, напротив, как устрашающего, безысходного, хаотического, располагающего к душевному мраку и отчаянию. Первый (классический) тип видения мира запечат­лен в большей части сюжетов литературы прошлых столетий (в том числе в трагедиях). Второй род (неклассический) видения мира лежит в основе многих литературных сюжетов нашего века. Таково творчество Ф. Кафки, А. Камю, Ж.-П. Сартра, взгляды которых отмечены тоталь­ным пессимизмом.

Во-вторых, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизнен­ные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длитель­ного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи в процессе протекания событий, как правило, взволнованны и напряжены, испытывают неудовлетворен­ность чем-то, желание что-то получить, чего-то добиться, терпят поражения или одерживают победы и т. п. Иначе говоря, по своей сути сюжет не идилличен, так или иначе причастен тому, что называют драматизмом. Даже в произведениях безмятежного «звучания» равно­весие в жизни героев нарушается (роман Лонга «Дафнис и Хлоя»).

В-третьих, событийные ряды создают для персонажей поле дейст­вия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках, а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую «Илиаду» или гоголевского «Та­раса Буяьбу»). Остросюжетными обычно являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам, способный умело и ловко достигать поставленной цели (многие возрожденческие новеллы типа «Декамерона» Боккаччо, плутовские романы, комедии Бомарше, где блистательно и успешно действует Фигаро, а если обратиться к литературе нашего зека — Феликс Круль в романе Т. Манна, Остап Бендер у И. Ильфа и Б. Петрова). Эта грань сюжета ярко сказывается и в произведениях детективного жанра.

Сюжеты организуются по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация, произведение стро­ится на одной сюжетной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное — драматические жанры, для которых характерно единство действия. Такого рода сюжетам (их называют концентриче­скими) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике класси­цизма. Так, Аристотель полагал, что в трагедии и эпопее должно даваться изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое».

Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и «на равных правах» развертываются неза­висимые один от другого событийные узлы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эписодические фабулы, а в современном словоупотреблении — сюжеты хроникальные (где со­бытия не имеют между собой причинно-следственных связей и соот­несены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон-Жуане» Байрона) и многолинейные (в которых, как, например, в «Анне Карениной» Л. Толстого, параллельно друг другу развертывается несколько само­стоятельных, лишь время от времени соприкасающихся сюжетных линий).

Наиболее глубоко укоренены в многовековой истории всемирной литературы сюжеты, где события, во-первых, находятся в причинно-следственной связи между собой и, во-вторых, выявляют конфликт в его устремленности к разрешению и исчезновению: от завязки действия к развязке. Например, в знаменитой шекспировской трагедии душевная драма Отелло порождена дьявольской интригой Яго. Злой умысел завистника — единственная причина горестного заблуждения и стра­даний главного героя. Конфликт трагедии «Отелло», при всей его напряженности и глубине, локален, ограничен во времени. Основы­ваясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: «В основе коллизии (т. е. конфликта.— В.Х.) лежит нарушение, которое не может сохра­няться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено». И далее: коллизия «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей» .

Подобные сюжеты изучены в литературоведении весьма тщательно. Пальма первенства здесь принадлежит В.Я. Проппу. В книге «Морфо­логия сказки» (1928) ученый в качестве опорного использовал понятие функции действующих лиц, под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (т. е. их поступки), по Проппу, определенным образом «выстраиваются». Течение событий связано с изначальной «недоста­чей» — с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Впоследствии возникает противоборство героя и его антагониста, в результате которого он (герой) получает искомое: вступает в брак, при этом «воцаряется». Счастливая развязка —необходимый компонент сюжета сказки.

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 1960—1970-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки о литературе нередко называют нарратоло-гией (лат. narratio—повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе. Они высказали ряд соображений о содержательности сюжета, о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат «все признаки деятельности человека —необратимой, свободной и ответственной»; здесь имеет место «одновременно утверждение неизменности и воз­можности перемен <…> обязательного порядка и свободы, разрушаю­щей или восстанавливающей этот порядок». Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, цент­ральной позиции): «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир».

Универсальная модель сюжета проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности, у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные —те, кто хочет и умеет добиваться своей цели, брать верх, одолевать соперников и противников.

Иначе дело обстоит в баснях (и подобных им произведениях, где присутствуют дидактизм и морализирование). Здесь решительные дей­ствия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же — завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных произве­дений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается у разбитого корыта, как это случилось со старухой из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке».

В традиционных сюжетах (их можно назвать классическими), где действие движется от завязки к развязке, немалую роль играют пери­петии. Этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезап­ные и резкие сдвиги в судьбах персонажей — всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче либо в обратном направ­лении. Перипетии имели огромное значение в героических сказаниях древности и в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже —в прозе приключенческой и детек­тивной.

Раскрывая противоборство между персонажами (которому обычно сопутствуют всяческие уловки, ухищрения, интриги), перипетии име­ют и непосредственно содержательную функцию. Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовы­вается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображались во власти судьбы, все время готовящей им нежданные перемены. «О, исполненная всяких поворотов и непостоянств измен­чивость человеческой участи!» —восклицает повествователь в романе древнегреческого прозаика Гелиодора «Эфиопика». Подобные выска­зывания являют собой «общее место» литературы античности и Воз­рождения. Они повторяются и всячески варьируются у Софокла, Боккаччо, Шекспира: еще и еще раз заходит речь о «превратностях» и «кознях», о «непрочных милостях» судьбы, которая является «врагом всех счастливых» и «единственной надеждой несчастных». В сюжетах с обильными перипетиями, как видно, широко воплощается представ­ление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайно­стей.

Случайностями изобилуют сюжеты не только авантюрных новелл и романов, комедий и фарсов, веселых, легких, призванных развлечь и потешить читателей и зрителей, но и многих трагедий. Так, в шекспировских творениях, предельно насыщенных поворотами в раз­вертывании событий, настойчиво звучит мотив случайного опоздания героя, который в состоянии предотвратить приблизившуюся катастро­фу. Лоренцо на несколько минут опоздал прийти в склеп, и Ромео с Джульеттой погибли. Нечто подобное —в последних актах «Отелло», «Короля Лира», «Гамлета». Насыщены случайностями и исполненные трагизма романы Ф.М. Достоевского.

Но случай в традационных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно. Необхо­димый в них финальный эпизод, если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит течение событий в надлежащее русло: над разного рода отклонениями и нарушениями, над бушева­нием страстей, своевольными порывами и всяческими недоразумениями «берет верх» благой миропорядок. Так, в шекспировской тра­гедии, о которой шла речь, Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец, мирятся. Подобным образом завершаются и другие трагедии Шекспира, где за катастрофической развязкой следует умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливаю­щий нарушенную гармонию.

В традиционных сюжетах, о которых шла речь, упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность, как видно, временами (кото­рые и запечатлеваются цепью событий) «атакуется» силами зла и устремленных к хаосу случайностей, но подобные «атаки» в конечном счете тщетны: их результат — восстановление и новое торжество по­пранных на какой-то период гармонии и порядка. Человеческое бытие в процессе изображаемых событий претерпевает нечто подобное тому, что происходит с рельсами и шпалами, когда по ним проходит поезд: напряженная вибрация временна, в ее результате видимых изменений не происходит. Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, надежном, определенно-твердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения (более колебательного, нежели поступатель­ного), как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой, испы­туемой вулканическими силами хаоса.

У перипетий (наряду с содержательной функцией, о которой шла речь) есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (наряду с (юпутствующими им умолчаниями о происшедшем ранее и эффект­ными «узнаваниями»), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а тем самым — и к процессу чтения.

Установка на занимательные событийные хитросплетения присуща как литературе чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической. Таковы рассказы Лескова с их неожидан­но и непредсказуемо завершающимися историями (например, «Одно­дум»), повести и романы Достоевского, который по поводу своих «Бесов» говорил, что иногда склонен ставить «занимательность… выше художественности». Напряженная и интенсивная динамика событий, делающая чтение увлекательным, часто присуща произведениям, пред­назначенным для юношества («Два капитана» В.А. Каверина).

Наряду с рассмотренными сюжетами, где преобладают противо­борства межцу персонажами, случайные стечения обстоятельств и перипетии, а также присутствует развязка, свидетельствующая о сня­тии, устранении конфликта, в литературе на протяжении многих веков (но в особенности XIX и XX столетий) имеют место «событийные ряды» совсем иного рода. Авторов многих произведений интересуют не столько «недостачи» и приобретения героев, их удачи и неудачи, не столько их сосредоточенность на неких частных, локальных целях, сколько само состояние человеческого мира в его сложности, много­плановости и неизбывной, устойчивой конфликтности. При этом герой не только жаждет достижения какой-то личной цели, но и соотносит себя с окружающей его дисгармоничной реальностью как ее звено и участник, сосредоточен на задачах познания мира и своего места в нем, стремится обрести согласие с самим собой, приблизиться к нравственному совершенству. Герой, защищающий собственные, ча­стные интересы, борющийся только за подобающее ему самому «место под солнцем», от эпохи к эпохе все более отходил на второй план и в значительной мере уступал место духовно встревоженной личности, ответственной за собственный облик и участь окружающих. Литера­тура с течением времени все настойчивее противопоставляла свои позиции «наивному, еще не одухотворенному мироотношению», в свете которого «удача и беда однозначно размежеваны между собой».

Героям, которые более взыскуют истины и гармонии с миром, нежели сосредоточены на достижении некой локальной цели, рамки сюжета, «спешащего» через обильные перипетии к развязке, часто оказывались тесными. Это ощутимо даже в таком острособьшшном произведении, как «Гамлет» Шекспира, где действие в его глубинной сути совершается в сознании героя, лишь время от времени прорываясь наружу в его же словах («Быть или не быть» и другие монологи). В «Братьях Карамазовых» Достоевского нечто подобное имеет место в «самообнаружениях» Ивана, более рассуждающего, чем действующего, и Алеши, который ничего не добивается для себя, но чутко откликается на происходящее вокруг. При всей напряженности внешнего действия романа оно нередко уступает место обсуждениям происшедшего ранее, раздумьям и спорам героев на общие, философические темы.

В большинстве произведений, где авантюрно-героическое начало в облике персонажей нивелируется либо отсутствует вовсе, внешняя событийная динамика ослабляется и перипетии оказываются излиш­ними, ненужными. Таковы средневековые жития и наследующие им произведения нового времени (например, рассказы Н.С. Лескова о праведниках и его хроника «Соборяне»). Таковы многие автобиогра­фические произведения и жизнеописания — от «Исповеди Блаженно­го Августина», до повестей Гёте о Вильгельме Мейстере, семейных хроник СТ. Аксакова, Л.Н. Толстого и других русских писателей.

Такова и знаменитая «Божественная Комедия» Данте. В начале поэмы ее герой (одновременно и сам автор) предстает как человек, утративший правый путь и идущий дурными стезями. Это оборачива­ется его недовольством собой и сомнениями в миропорядке, растерян­ностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению, познанию примиряющей истины и радостной вере. Воспринимаемая героем реальность (ее «потусторонний облик» воссоздан в первой части поэмы под названием «Ад») предстает как неизбывно конфликтная. Проти­воречие, которое легло в основу «Божественной Комедии», не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий чело­века. Бытие неотвратимо заключает в себе нечто страшное и зловещее. Здесь перед нами отнюдь не коллизия в гегелевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая должна восстановиться. В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в «милости простого оправданья» («Рай». Песнь VII). Конфликт вырисовывается как всеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве некоего нарушения, а как неотъемлемая часть самого миропорядка.

Сюжет поэмы Данте отнюдь не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнару­жении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений героя, ему не подвластных. В ходе событий претерпевает изменения не сам» конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию (муки грешников в аду), так и милосердию и воздаянию (участь героя). Здесь, как и в житиях, тоже сформировав­шихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последова­тельно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное ста­новление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя, вершащего свою духовную свободу (конфликт частный, нахо­дящий завершение в финале произведения).

Устойчиво-конфликтное состояние мира стало активно осваиваться литературой XVII в. Так, в «Дон Кихоте» Сервантеса перелицовывается концепция авантюрного сюжета: над рыцарем, верящим в свою побед­ную волю, неизменно берет верх враждебная ему «сила вещей». Зна­менательны и покаянные настроения героя в конце романа — мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми даже в самых ши­роких масштабах исторического времени (в соответствии с христиан­ским миропониманием) вырисовываются жизненные противоречия и в «Потерянном рае» Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего рода людского. Разлад героя с окружающим постоянен и неизбывен в «Житии протопопа Аввакума». «Плакать мне подобает о себе» — этими словами завершает свое повествование Авва­кум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от «Божественной Комедии») финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, основу которой составляетмысль, что заслугивсегдавознаграждаются. Пословам специалиста, в «Житии протопопа Аввакума» слабеют «идеи средневеко­вого агиографического оптимизма, не допускавшие возможности траги­ческой ситуации для «истинного» подвижника».

Тревожным и горестным многоточием завершается действие ряда произведений XIX в. Таков пушкинский «Евгений Онегин», по поводу которого Белинский писал: «Мы думаем, что есть романы, мысль которых в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки…». Таковы гоголев­ская «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и чеховская «Дама с собачкой».

Опыт теоретического осмысления сюжетов, в которых конфликт не исчерпывается в изображенной цепи событий, предпринял в начале нашего века Б. Шоу, говоря о драматургии, в частности о пьесах Г. Ибсена (работа «Квинтэссенция ибсенизма»). Драмы, отвечающие гегелевской концепции действия и коллизии, он считал устаревшими и иронически называл их «хорошо сделанными пьесами». Всем подобным произве­дениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) Шоу противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: «Пьеса без предмета спора… уже не коти­руется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы <…> начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и нали­чием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проник­нуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, «тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки».

Однако «неканоническое» сюжетосложение, упрочившееся в лите­ратуре последних двух столетий, не совсем устранило прежние, тради­ционные начала организации «событийных рядов». Здесь финальные эпизоды нередко намечают путь к разрешению развернувшихся ранее конфликтов в жизни героев: равновесие и гармония восстанавливают­ся. Так обстоит дело в «Метели», «Барышне-крестьянке», «Капитан­ской дочке» Пушкина, в романах Диккенса, в «Преступлении и наказании» Достоевского, «Войне и мире» Л. Толстого. История героя романа «Воскресение» построена по правилам жития: от духовной чистоты к загрязнению и дальнейшему просветлению. Да и развязки романов, повестей и поэм о потере человечности («Утраченные иллю­зии» Бальзака, «Обыкновенная история» Гончарова, «Горе старого Наума» Некрасова, «Ионыч» Чехова) правомерно рассмотреть как художественное воплощение укорененной как в античном, так и в христианском сознании идеи возмездия за нарушение глубинных законов бытия—пусть это возмездие приходит здесь не в облике трагически острого страдания, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

Сюжеты, выявляющие устойчивые конфликтные положения, не­редко основываются не на каком-либо одном «событийном узле», а на цепи событий, между которыми нет прямых причинно-следственных связей. Так, некрасовская поэма «Кому на Руси жить хорошо» строится как ряд не связанных между собой встреч и разговоров путешествую­щих крестьян-правдоискателей. Аналогично организована поэма А.Т. Твардовского «Василий Теркин», чтение которой, по словам автора, можно начинать с любого места. События в произведениях подобного рода децентрализуются, так что сюжет лишается строгой завершенности, предстает как ряд фрагментов, но зато автором обре­тается неограниченная свобода освоения реальности.

В литературе XIX—XX вв. (наиболее явственно просматривается это у русских писателей) преобладают сюжеты, как бы уклоняющиеся от событийных хитросплетений (романы Достоевского в этом отноше­нии составляют исключение): то, что происходит с персонажами, как бы органически вырастает из привычного течения жизни, из бытовой повседневности. Таковы, к примеру, встречи Онегина с Татьяной в усадьбе Лариных и в Петербурге. Писатели и критики на протяжении двух последних столетий неоднократно высказывались скептически о нагнетании в произведении событий исключительных и внешне эф­фектных. Так, АН. Островский полагал, что «интрига есть ложь» и что вообще «»фабула» в драматическом произведении —дело неважное». «Многие условные правила,—отмечал он,— исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь&raqu»

Сюжеты присутствуют и за пределами литературы как таковой: в театральных и кинематографических произведениях, включая и те, где отсутствует слово (пантомимы, немые фильмы). И живопись в ряде случаев сюжетна (» Последний день Помпеи» К.П. Брюллова, » Явление Христа народу» А.А. Иванова), хотя у художника и нет возможности впрямую развернуть показанное событие во времени.

Типология сюжетов

По мнению А. Е. Нямцу, из всего многообразия традиционных сюжетов можно выделить четыре основные генетические группы: мифологические, фольклорные, исторические и литературные.

Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле » Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:

• О штурме и обороне укреплённого города (Троя)
• О долгом возвращении (Одиссей)
• О поиске (Ясон)
• О самоубийстве бога (Один, Аттис)

Фабула

Фабула — это система связанных между собой мотивов в произведении, охватывает все происшествия, соединенные в причинно-следственные ряды. В организованном комплексе мотивов, складывающихся в фабулу, большинство имеет динамический характер, но некоторые статичные (описательные) могут быть также для него существенными. Фабула «fabel» (лат. fabula — рассказ, повествование), тематически-фактический (унаследованный, пережитый или придуманный) предмет изображения, основной план протекания действия эпич. или драматич. произведения, который уже художественно организован и в котором уже выявлены расстановка персонажей и центральные мотивы.

Виды фабулы

Изучая образное отражение динамики жизни, следует отличать:

1. » фактическую» основу произведения, события, о которых в нём рассказывается, как продукт предварительного отбора художником явлений действительности или вымысла, что и можно назвать фабулой, то есть повествовательной темой, подлежащей дальнейшей обработке в сюжете
2. саму разработку повествовательной темы, что связано с разрешением какой-либо проблемы на материале данных событий (то есть сюжет).

В зависимости от характера понимания действительности и характера самого объекта фабулы могут быть мифологического порядка, сказочного, романического, утопического, реалистического и т. д. Тематическое многообразие фабул неисчерпаемо. Каждый исторический период, каждый этап в развитии художественного творчества, каждое литературное направление создают свои характерные фабулы, которые в первую очередь и определяют конкретно-исторические особенности сюжетов.

Элементы фабулы:

• коллизия
• интрига
• перипетия
• экспозиция
• завязка
• кульминация
• развязка
• пролог
• эпилог

В канун Нового года на презентации диска записей 1967-1977
годов известного тувинского хоомейжи Хунаштаар-оола Сурун-ооловича Ооржака
состоялась также памятная церемония передачи в семью Опей награды Совета
Федерации.

Решение о вынесении Благодарности верхней палаты
Федерального собрания России известному педагогу горлового пения, народному
мастеру Андрею Хертековичу Опею было принято председателем Совета Федерации
Валентиной Матвиенко по представлению тувинского сенатора Дины Оюн.

Однако вручить Благодарность Андрею Опею при жизни не
успели. В марте 2021 года известный байтайгинский музыкант, просветитель и
пропагандист народной культуры Андрей Опей скоропостижно скончался от
осложнений, вызванных новой коронавирусной инфекцией.

Награду Совета Федерации сенатор Дина Оюн вручила вдове композитора и хоомейжи Чечек Сагдыевне.

Сенатор отметила огромную роль таких личностей как Андрей
Хертекович в передаче народных традиций и знаний юным поколениям жителей Тувы.

Подробную биографию музыканта в изложении ученой Ульяны Монгуш опубликовала газета «Тувинская правда».

Андрей Хертекович родился 22 декабря 1957 г. в с. Тээли
Бай-Тайгинского района в семье потомственных чабанов Кара-Холя. Отец, Хертек
Мышпакаевич (1911 г. р.), родом из хертек-касканов алтайского происхождения.

В историческом прошлом родоплеменные группы иргит-каскан,
хертек-каскан, делег, саал, майман, проживающие на территории Горного Алтая,
имели тесные связи и родственные отношения с племенами тувинцев Бай-Тайги и
Монгун-Тайги. Семья Опея до сих пор общается с родственниками, которые живут в
Горно-Алтайске. Не удивительно, что Андрей Хертекович свободно говорит
по-алтайски, по-казахски. Следует отметить, что его прабабушка со стороны отца
Сарыг-Хоо — казахского происхождения.

Мать музыканта Лаа Чаш-ооловна Кужугет родом из семьи
кара-хольских знатоков устного народного творчества. Ее дяди — народные
мастера-изготовители музыкальных инструментов Чанзан, Херелчап, а также
знаменитый в Туве Кужугет Ленчаевич Балган (отец матери Андрея — родной брат
отца Балгана). Андрей с раннего возраста запомнил рассказы, песни, сказки
взрослых. Подражая характерам и повадкам знакомых, любил рассмешить публику.
Старшие братья владели горловым пением, подсказывали и показывали его приемы.
Простые мотивы он ловил на лету, а сложные Андрей умел откладывать для
пополнения своего багажа. Богатая и разнообразная кладовая будущего
хоомейжи-преподавателя формировалась постепенно и надежно.

Детство Андрея прошло в атмосфере патриотизма, в идеологии
строительства советского общества светлого будущего — коммунизма. Способному и
талантливому парню удалось проявить себя на школьной новогодней елке. Дед
Мороз, хорошо знающий дарование мальчика, попросил спеть хоомей. Незаметный
ребенок маленького роста вдруг так завораживающе исполнил сыгыт, что сразу
прославился на всю школу. Он стал постоянно выступать на смотрах, фестивалях,
концертах местного и республиканского уровней. Научился аккомпанировать себе на
балалайке, гитаре, сам по слуху подбирая «дембилдей». Напомним читателям, что
это настрой или расстояние между двумя струнами традиционных музыкальных
инструментов, а также название наигрыша на струнно-щипковом дошпулууре.

В то время в Кызыле на республиканском смотре среди
приметных номеров Бай-Тайгинского коллектива оказалось выразительное чтение
шестиклассника Андрея Опея. Его выступление записали на радио, так подросток
впервые услышал свой голос из уличного репродуктора в селе Кара-Холе. Другой
талант Андрея проявился также в школьные годы. Однажды на празднике, глядя на
односельчан, он научился плясать русскую плясовую. Ему это легко удавалось:
быстро запоминал движения. А в классе мальчик учил сверстников плясать. Умение
делиться с другими тем, что он сам умеет делать, — жизненное кредо Андрея Опея.

В 1972 г. он окончил 8 классов общеобразовательной средней
школы с. Тээли, работал слесарем. Выбрал профессию шофера: сельский парень без
знания русского языка не смог поступить в музыкальное училище. Проучился в
ГПТУ-4. В 1976-м получил удостоверение об окончании автошколы ДОСААФ, на
трудовую стезю встал в родном овцеводческом совхозе «Кара-Холь» шофером.
Отслужил в рядах Советской Армии. После этого уже молодому семьянину нужно было
работать и шофером, и сторожем магазина «Юность» Бай-Тайгинского райп.

В 1982 — крутой поворот судьбы: Андрей Опей стал методистом
агиткультбригады при районном Доме культуры и преподавателем по классу чадагана
в музыкальной школе Бай-Тайгинского отдела культуры. Детищем его творческой
деятельности того периода стал ансамбль «Монгулектин сыры» («Огонь горы со
снежными вершинами»). В конце 1980-х в республике новой волной вспыхнуло
возрождение искусства горлового пения тувинцев, повсеместно стали развивать
ансамблевое исполнение хоомея. Ансамбль «Монгулектин сыры» в те годы исколесил
всю Туву: Тоджа, Кунгуртуг, Бай-Тайга, Монгун-Тайга, Сут-Холь, Дзун-Хемчик,
Барун-Хемчик, Овюр; принимал участие в республиканских конкурсах горлового
пения.

С 1995 г. А. Х. Опей начинает распространять и
пропагандировать хоомей в Голландии, Германии, Бельгии, Шотландии,
Великобритании. В первые гастроли по Европе он отправился с музыкантами Сергеем
Чарковым (Хакасия), Болодом Байрышевым (Алтай), втроем создали группу после
первого симпозиума по горловому пению «Хоомей», где и познакомились.

В 2002–2004 гг. А. Х. Опей стал режиссёром ТЮЗа и
преподавателем горлового пения тувинцев хоомея, а также национальных
инструментов в Центре дополнительного образования и досуга детей «Авырал»
(«Благословение») Бай-Тайгинского отдела образования. Ему доверили еще вести и
кружки «Национальные инструменты», «Сыгыт-хоомей» в общеобразовательной средней
школе района. Среди учеников можно назвать ныне талантливых молодых хоомейистов
— Омака Ооржака, Кежика Успуна, Андриана Опея и др.

В 2008 г. Андрей Хертекович познакомился на фестивале живой
музыки «Устуу-Хурээ» с почитателем тувинского хоомея из Японии Таэко Кано. Она
занимается проектом сохранения традиционного исполнения горлового пения
тувинцев — хоомея. Собирает, оцифровывает и хранит записи исполнителей хоомея
(именно тувинского горлового пения) пожилого возраста. В 2016 г. она пригласила
Андрея Опея и Сергея Ондара на свою родину, чтобы не только ознакомить с
искусством пения тувинцев, но и дать возможность хоть как-то заработать
уважаемым хоомейжи — исполнителям и преподавателям горлового пения.

В этом же году благодаря проекту Таэко Кано вышел сольный
CD-диск А. Х. Опея «Бай-Тайганын оглу-ла мен» («Я — сын Бай-Тайги»), куда вошли
и его авторские песни.

Автор накладывает мелодию, слагает на свои стихи, а
композицию каждой песни со вставками хоомея составляет по-своему,
индивидуально, аккомпанируя на струнно-щипковом инструменте монгольского
происхождения чанзы. Например, песня «Тыва черим» («Тувинская моя земля»)
выполняет функцию пролога и эпилога на диске, подчеркивает патриотический
настрой автора. Радость возвышенного чувства сына тувинской земли выражена во
вставках хоомея между строфами-куплетами всей композиции.

Песня «Каскааннарны» занимала особое место в творчестве
Андрея Опея. Это посвящение родоплеменной группе каскан, к которой он сам
принадлежал с материнской стороны. У тувинцев материнская линия считается в
семье генетически доминирующей, определяющей характер, темперамент и дарования
детей.

Песня-загадка «Тывызыктар» уникальна, так как в тувинском
песенном фольклоре отсутствует этот жанр. В алтайской фольклорной традиции
подобного рода песни исполнялись во время молодежных игр или в свадебном
обряде. Они состоят из иносказаний, имеющих тайный смысл, требующих отгадки.«Обычно песни-загадки исполняются девушкой и юношей в форме диалога. Прежде чем
ответить на предложение, невеста, испытывая смекалку и мудрость жениха,
предлагала ему несколько загадок, на которые он должен ответить быстро и
правильно. Такие загадки всегда выражены в стихотворной песенной форме и носят
импровизационный характер,» — пишет исследователь алтайского фольклора К. Е.
Укачина.

 Появление песни нового жанра в тувинском музыкальном
фольклоре А. Х. Опей объяснил таким образом: «…в конце 1980-х годов в Бай-Тайге
гастролировал ансамбль «Ак-Хем» («Белая река») носителей фольклорных традиций
цэнгэльских тувинцев, проживающих в МНР. Один из участников ансамбля Иргит
Папизан (1959 г. р.) спел песню-загадку, а я сразу с ним начал петь, так как в
детстве песни подобного рода слышал от взрослых». Андрей Хертекович говорит,
что песня-тывызык притягивает лаконичностью композиционной структуры, оригинальной
аллегорией по содержанию. Загадки имеют стихотворную форму, поэтому легко
сложить на них песню. Он отметил, что песенный фольклор цэнгэльских тувинцев
имеет много общего с песенной традицией байтайгинцев: глиссандирование вниз в
конце фразы мелодии, песни-речитативы с междометиями уваа-че, ээ-чаа между
предложениями или куплетами и т. д.

 Во время гастролей в Японии у А. Х. Опея возникла новая
песня «Хин торел чонумдан кайыын ыраайн» («Как могу оторваться от родного
народа моего»), где воспевается дружба между тувинцами и народом Страны
восходящего солнца. В пяти куплетах с пением опорой на грудь (чем и отличается
от обычного пения) в конце музыкальных предложений строфы встречается
хроматическое движение вниз, не присущее традиционному песенному творчеству
тувинцев.

 Тюркское стихосложение кочевников имеет традиционную парную
структуру, которая строится на синтаксическом параллелизме. А. Х. Опей
прекрасно владеет этой техникой. Почти все песни Андрея Хертековича состоят из
четырехстишных строф, в основе ритмической организации лежит восьмисложник,
характерный для традиционного стихосложения. Обильно встречаются
ритмообразующие элементы: аллитерация, ассонансы, синонимия, повторы слов в
одном стихе, обилие междометий (распевы после фраз). Поэтика, присущая нашему
автору, зависит от ее содержания, связана с традиционной песенно-поэтической
культурой тувинцев. Художественно-выразительные средства использует из простых
составляющих (например, все песни имеют один устой — на открытой струне E),
которые свидетельствуют о народных корнях его самобытного дарования.

 А. Х. Опей слова и мелодию песен сочинял и исполнял сам.
Поэтому считался песенником-мелодистом формы по типологии авторского творчества
(народный профессионал — певец и инструменталист, создающий песни с сопровождением
и наигрыши в контексте фольклорной традиции), составленной музыковедом,
доктором искусствоведения Е. К. Карелиной. Инновационные нововведения
встречаются почти в каждой песне. А его имеет оттенок вида (стиля) хоомей: в
отличие от классического сыгыта, в данном приеме язык не поднимается к небу.Вставки сыгыта между фразами или куплетами имеют четкую структуру. Следует
отметить, что мелодия песен А. Х. Опея отличалась тем, что в природу ладовой
структуры тувинских песен он вносит хроматические (полутоновые) украшения, в
основном присущие музыке европейской культуры.

 Скоропостижный уход из жизни композитора и музыканта Андрея
Опея в марте 2021 года стал шоком для многих последователей народной культуры
Тувы. Память о нем останется в сердцах благодарных земляков.