Чернышевский чингисхан рассказ читать

I

Романы Чернышевского заслуживают внимательнейшего марксистского разбора. Мы еще не имеем его. Мы не имеем еще ни правильной общей оценки этих романов с их художественной и общественной сторон, ни раскрытия всего их содержания — как конкретного (непосредственного отражения в этих романах окружающей Чернышевского среды), так и идейного.

Задачу эту лично я считаю первоклассной и буду очень счастлив, если время и обстоятельства позволят мне обратиться к ней с полной внимательностью и полной свободой во времени.

Я уверен также, что и другие исследователи–марксисты не минуют эту великолепную тему, и вижу, например, в превосходной статье И. Ипполита «Политический роман 60-х годов» «первую ласточку» такого исследования, притом ласточку, летящую в верном направлении.

Та общая оценка, которая дана в больших трудах о Чернышевском (у Плеханова и Стеклова), мне не кажется исчерпывающей. На этот раз, представляя широкому кругу читателей оба романа в тщательно проверенном тексте и с рядом примечаний, которые облегчат чтение нашему молодому, неискушенному, но драгоценному читателю, берущемуся за книгу не для развлечения, а в поисках помощи от нее в деле социалистического строительства, — мы ограничиваемся только тем, что прилагаем статью Н. Богословского, дающую необходимый материал по возникновению обоих романов, по характеристике их влияния на современников, по характеристике откликов на них, особенно, конечно, на прогремевший роман «Что делать?».

В своей вступительной статье я хочу только наметить некоторые узловые идеи, из которых, мне кажется, надо будет исходить в дальнейшем исследовании этих произведений, уже не столько с точки зрения познания их как части тогдашней современности, сколько в смысле определения их как части нынешней живой современности.

II

Читатель, который познакомится по статье Н. Богословского с серией злобных и пренебрежительных отзывов, которые обрушились со стороны враждебных «эстетов» на голову Чернышевского после издания великого романа, нисколько не удивится этому. Н. Богословский достаточно отметил, какая страстная классовая борьба кипела вокруг этого романа или, еще вернее, какой страстной классовой борьбы был он порождением.

Более удивителен тот факт, что наша марксистская критика присоединилась не к восторженным похвалам десятков тысяч передовых читателей, считавших «Что делать?» «своим евангелием», а как раз к наиболее свирепым его критикам из либерально–буржуазного и консервативного лагеря. Конечно, это относится не к содержанию романа. Здесь тоже, на мой взгляд, допущена серьезная недооценка, но, разумеется, каждый марксист прекрасно понимает, что Чернышевский ему во много раз ближе, чем критики той эпохи.

Нет, дело относится к эстетической оценке романа. Здесь мы почему–то совершенно безоговорочно сдали позиции.

Суждения о нехудожественности романа Чернышевского шли из того же лагеря, из которого раздался приговор о Некрасове. «Поэзия в его стихах и не ночевала», — торжественно заявил Тургенев. Толстой называл произведения Некрасова — величайшие сокровища нашей поэзии — «стишками».

На примере Некрасова, художественная ценность которого теперь очевидна и, кажется, никем не оспаривается, видно, с какими «особенными» критериями подходили к эстетической оценке произведений революционных демократов их современники.

Впрочем, замечательный большевистский критик В. В. Воровский, занимавший в отношении «тенденциозной литературы» особо непримиримую, более даже, чем Плеханов, враждебную позицию, остался при убеждении, что Некрасову действительно «борьба мешала быть поэтом».

Ну, как же иначе? Разве сам Некрасов в этом не признавался? Мы, однако, знаем, что к таким признаниям надо относиться с величайшей осторожностью. Вот Чернышевский — тот, не обинуясь, назвал Некрасова, к моменту смерти этого писателя, «величайшим поэтом русской литературы», даже сказал — «разумеется, величайший поэт». И мы имеем в письмах Чернышевского к Некрасову доказательства той тонкости, чуткости и нежности, с которой разбирался Чернышевский отнюдь не только в «публицистической» поэзии Некрасова, но и в его интимной лирике.

Но вплоть до наших дней, когда, повторяю, уже редко кто пренебрежительно отзовется о «музе мести и печали», продолжает иметь место пренебрежительно–эстетское отношение к художественным произведениям самого Чернышевского. Так, тов. Фадеев, один из крупнейших пролетарских писателей, осмеливается — я повторяю: осмеливается — сказать, что романы Чернышевского находятся «вне литературы». Я глубоко уважаю романы самого тов. Фадеева, но очень сомневаюсь, чтобы они имели больше прав на место в русской литературе, чем «Что делать?» и «Пролог»…

В чем же дело? Тов. И. Ипполит в уже указанной статье правильно подчеркивает, что дело здесь в разнице самих установок художества Чернышевского и художества, скажем, Тургенева. А мы принимаем за абсолют тот критерий, который создали для себя писатели–дворяне. Можно представить в виде приблизительной, хотя, конечно, и грубоватой, схемы градацию художественной литературы и чистой публицистики.

Как исходный пункт возьмем чистейшее художество, то есть такого писателя, который сам твердо верит в то, что искусство не связано с реальной жизнью, ни с чем утилитарным, ни с какими намерениями, а представляет собой исключительно «самодовлеюще прекрасное», и который к тому же старается удовлетворить публику, смотрящую на дело с той же точки зрения. Если бы даже такому писателю пришла в голову какая–нибудь идея, он постарался бы ее тщательнейшим образом вытравить. Он считает идеальными только те произведения, в которых имеются одни образы, и притом образы, по возможности не нагруженные идеей, не несущие в себе никакого целевого заряда. Мы знаем сейчас, что такая абсолютная бестенденциозность вряд ли достижима и, в конце концов, в собственной своей чистоте превращается в собственную же противоположность. То есть искусство, которое так тщательно отгораживается от жизни, тоже ведь зовет куда–то, а именно — прочь от жизни и становится, таким образом, ярко тенденциозным, именно в силу своей боязни тенденциозности. Но, тем не менее, разряд таких безыдейных фантазий, такой игры воображения в литературе исторически имеет место.

Следующим шагом будет произведение художника, который, представляя собой целостную личность, выражая собой достаточно крепко стоящий на ногах класс, выбирает тему, обрабатывает фабулу, создает лица и положения, развертывает диалог совершенно свободно, так что перед нами как бы проходит сама жизнь в прекрасном, кристально–прозрачном отражении, но в то же время сознает, что всю эту работу он проделал не напрасно, что есть некоторое «ради чего», которое стоит за его романом, трагедией, поэмой и т. д. Такой писатель часто сознает себя даже учителем жизни и считает себя учителем тем более ловким, чем меньше просвечивает у него идейная целеустремленность, чем больше образы говорят сами за себя.

Этот прием, например, заставил Плеханова и Воровского считать «Войну и мир» Толстого — явно тенденциозный и полемический роман — за перл чистого искусства. Такой проницательный критик–революционер, как Воровский, проглядел даже полное отсутствие в многотомном романе, посвященном дворянству начала XIX века, картин крепостного права. А. Толстой элиминировал крепостное право сознательно, ибо его роман должен был быть апологией его класса. Если художник не обладает талантом Толстого или приблизительно таким дарованием, то ему не удастся овладеть темой таким образом, чтобы она вся целиком растворилась в живых образах. У него получатся осадки его идейного замысла. То в некоторых случаях мы видим искажение хода событий в угоду идейному замыслу, вмешивающемуся как посторонняя сила, то намерения писателя как публициста появляются в виде некоторого мутного осадка, то есть писатель вдруг начинает говорить сам от себя, сам проповедовать свои мысли читателю.

Впрочем, по этому поводу надо сказать, что гораздо более строгий эстетический критик и сам великий мастер реалистического, но внутренне глубоко тенденциозного романа Гюстав Флобер, находивший первую часть романа «Война и мир» глубоко тенденциозной, по поводу второй части воскликнул: Quelle dégringolade! (какое падение!). Это восклицание было вызвано как раз тем, что подобного рода публицистические (историко–философские) «выпадения» имеются у Толстого во второй части в большом изобилии.

Когда писатель хотел дать художественное произведение, которое можно читать для развлечения, которое читатель заранее принимает как нечто, не рассчитанное на восприятие путем умственного труда, — подобная примесь является, конечно, слабостью.

Подойдем теперь к вопросу с другой стороны. Мы можем представить себе (и история литературы знает это явление) такую научную публицистику, которая боится каждого страстного оборота речи. Всякое вмешательство чувства в чистоту интеллектуального изложения, в поток мысли не допускается. Такой публицист хочет быть логиком, математиком, ученым (он хочет быть законченным объективистом, говорит «языком геометрии» и т. п.).

Но огромное большинство публицистов, нисколько не нарушая великолепнейших научных своих построений, являются

в то же время художниками. Они очень любят метафоры, остроты, цитаты из крупных поэтов, они смеются, негодуют, недоумевают и т. д. Эта полная жизни публицистика пленяет нас у Маркса и Энгельса, у Герцена, Ленина и у многих других.

Иные из публицистов этого типа делают дальнейший шаг. Они, так сказать, говорят притчами. Для того ли, чтобы зацепить больший круг публики, которая легче склоняется к чтению романа, чем трактата, или потому, что есть внутренняя потребность на конкретных примерах, разработанных воображением, доказать правильность своих положений, — они берутся за роман, как Герцен в «Бельтове», как Чернышевский в своей беллетристике… Они подчеркивают — и хорошо делают это, — что роман их является прежде всего идейным произведением, что его основная ценность заключается в тех новых мыслях, которыми они могут обогатить читателя.

Наши великие революционные демократы — Щедрин, Успенский — совершенно определенно и сознательно относились к своим произведениям именно так. Им было бы смешно, если бы их упрекнули, что «Современная идиллия» или «Власть земли» не похожи на романы Тургенева или стихотворения Тютчева. И если бы им после этого сказали, что их произведения находятся «вне литературы», они посмотрели бы на сказавшего это с глубоким сожалением и промолвили бы: «Тем хуже для вашей литературы».

Имеет ли право великий мыслитель, вскрывающий неправду окружающего общества и знающий какую–то другую правду, желающий говорить от имени иного класса, — имеет ли он право воплощать свое миросозерцание в художественных образах так, чтобы не миросозерцание включалось в образы, а чтобы образы включались в миросозерцание, как нечто подсобное? Имеет право! Тенденциозно ли будет его произведение? Еще бы! Причем здесь уже слово «тенденция» имеет значение не некоторого провала творческого воображения, — оно обозначает просто целеустремленность этого произведения, сознающую себя, гордую собой.

Будет ли такое произведение оставлять впечатление нехудожественного? На читателя «чтива», хотя бы даже самого великолепного, оно произведет отрицательное впечатление. За книгу такой читатель берется для того, чтобы развлекаться. Его можно, по Горацию, «поучать, развлекая», но так, чтобы он этого не заметил. Он — как ребенок, который ни за что не принял бы лекарства, если бы его не дали в виде пряника. Читатель же, который прежде всего интересуется миросозерцанием друга–писателя, очень рад, если этот друг–писатель хочет дать ему свое миросозерцание на конкретных примерах, на живых людях и живых переживаниях; и если этот роман, эта притча будут местами перебиваться живыми комментариями автора, его непосредственной беседой с читателем–другом или читателем–врагом, — он нимало на это не посетует. Вот что нужно усвоить себе, когда мы разбираемся в тех или иных произведениях, и к этому надо прибавить, что такой активный, боевой, деловой класс, как пролетариат, вероятно, будет предпочитать при сравнении именно этот тоже активный, деловой и боевой род литературы. Эстетствующий класс, конечно, будет фыркать на такие произведения искусства. Из этого вовсе не следует, чтобы законченные, образные, не допускающие публицистической примеси литературные произведения не могли включаться в пролетарскую литературу. Включались и будут включаться! Но если, немножко слишком переучившись у дворян, мы будем пренебрежительно проходить мимо великих революционных демократов и тех, кто будет стараться идти по их дороге, будем считать (как считал, к сожалению, например, Воровский) заранее обреченными на неудачу, то рано или поздно пролетарская общественность осудит подобную односторонность.

Очень помог своим критикам Чернышевский постоянными признаниями, которые он делает в романе «Что делать?» в его нехудожественности. Чернышевский прежде всего формально заявляет, что роман его не претендует на художественность и что эта слабость художественной формы уравновешивается богатством идейного содержания. Затем он даже допускает как бы нарочитое неряшество. Например, прямо заявляет: «Кое–что я выдумал для того, чтобы заинтересовать тебя, читатель. Это было не так, а вот так и этак». Это, конечно, совершенно шокирует читателя, который привык видеть хорошие кулисы и хороший задник на сцене и отнюдь не желает, чтобы, закулисное смешивалось с авансценным. Выход на авансцену драматурга и режиссера с пояснениями и шуточками кажется такому человеку ужасающим нарушением вкуса. Но, например, в трамовском театре это делается и будет делаться. В этом его огромная свобода, в этом связь зрителя с искусством.

Надо, однако, сказать, что Чернышевский совсем не страдал ложной скромностью. Он знал, что. обладает большим беллетристическим талантом. Конечно, работу научно–публицистическую он ставил выше. За беллетристику он брался тогда, когда эту первого порядка, главную работу, к которой он чувствовал себя приспособленным, он почему–либо делать не мог, но грандиозные беллетристические замыслы его и их огромный успех громогласно свидетельствуют об его талантливости.

И сам он тотчас же после объяснения читателю, что роман написан не для того, чтобы ошарашить его внешней позолотой и лакировкой, говорит: «Ты, читатель, может быть, на самом деле вообразишь, что я не умею писать, что твои обычные авторы, которых ты читаешь, облизываясь от удовольствия, гораздо большие мастера, чем я. Нет, не думай, пожалуйста, этого, мой роман на самом деле и в художественном отношении гораздо выше обычного среднего твоего беллетриста, и если я скромно заявляю, что я небольшой художник, то это потому, что я сравниваю свой роман с немногими истинно художественными произведениями, которые имеются в человеческой литературе и до которых мне действительно далеко».

Вот каков смысл необыкновенно честного, необыкновенно красивого самосознания Чернышевского. Тогдашняя революционная молодежь его прекрасно понимала. Почему бы нынешней революционной молодежи его не понять?

Игривые беседы Чернышевского с «проницательным читателем» нисколько не претят. Они представляют собой прекрасный художественный прием и могут и сейчас найти себе применение в романе, если только он будет так же глубоко содержателен. Чернышевский ставит ставку на реализм, вытекающий из знания жизни и располагающий сочными красками. Так написано все начало романа «Что делать?», так написано много частей «Пролога». Конечно, у Чернышевского есть и недоделанные и неудачные произведения, которые мы не перепечатываем, но не о них и речь… Когда же Плеханов, например, устанавливает, как общую черту Чернышевского, что его герои — рационалисты и поэтому говорят одинаковым языком и притом абстрактно, интеллектуально, то мы должны решительно протестовать против этого. Когда Чернышевский выводит людей обывательского типа, они у него очень сочны, но он предпочитает выводить людей умных. Мы сами с вами, читатель, принадлежим к числу людей, которые очень много говорят об умных вещах и стараются говорить о них умно. При этом, конечно, речь наша оказывается до некоторой степени книжной. Ведь приходится употреблять соответственные термины, аргументы и т. д. Но, может быть, вследствие этого, чтобы избежать рационализма, нужно изгнать из романа умных людей или показывать умного человека не тогда, когда он спорит и развертывает свои идеи, а тогда, когда он сидит на скамеечке под жасмином при луне и объясняется в любви? В том–то и дело, что Чернышевскому важнее всего было то, как его герои мыслят, если только эти мысли не были праздной болтовней, а были основанием дела. Я думаю, нынешний писатель не должен бояться рациональных диалогов. И думаю, что эти рациональные диалоги, умные разговоры будут занимать все больше места в нашей литературе. И это вовсе не плохо. Пускай сентиментальные люди и любители курьезных речений от этого всячески открещиваются. Мы — нет.

Горький — один из величайших художников мировой литературы, однако его изумительную книгу «Жизнь Клима Самгина» тоже начали было опорачивать за слишком большое количество разговоров и за слишком умный их толк. Конечно, у Горького больше жизни, Горький обладает более непосредственным художественным дарованием, чем Чернышевский. Но, позвольте, товарищи: быть слабее Горького еще не значит быть вообще слабым. Если бы это было так, то кто из нынешних писателей удержался бы «в рамках литературы»?

Чернышевскому не всегда удается создавать живую, незабвенную личность. Лопухов, Кирсанов — больше носители определенной манеры мыслить и чувствовать. Но разве в русской литературе есть положительный тип более грандиозных размеров, чем Рахметов? Разве Рахметов не живет той же вечной жизнью, что Чацкий, Печорин и т. д. ? И разве все они не говорят уже об отрицательных типах, не свидетельствуют сразу, что они не из того теста испечены? Разве их всех не заставляет посторониться в сознании революционной части читателей огромная и последовательная фигура Рахметова? А перечтите нежнейший и тончайший разговор его с Верой — и вы почувствуете тогда, с каким тактом, с каким знанием своего почти целиком в воображении созданного героя подошел ко всему этому Чернышевский.

Но роман еще, кроме того, согрет горячим чувством. В нем фонтаном бьет воображение, выходящее за пределы чистой реальности. Роман романтичен, особенно в снах Веры. Если Горький недавно сказал о том, что эпоха столь напряженного героизма, как наша, не может быть описана приемами реализма, что и здесь нужна романтика, то то же — только издали, предчувствуя социализм, понял Чернышевский.

Даже Плеханов, такой скупой на похвалы Чернышевскому, вынужден похвалить размах и благородство утопии Чернышевского. Дело, однако, здесь совсем не в утопиях. Например, что касается философии любви у Чернышевского, то она не только совершенно верно и для нашего времени изложена в последнем сне Веры, но притом изложена с огромной поэтической силой.

III

Содержание романа «Что делать?» чрезвычайно многообразно. Но сейчас я хочу остановиться только на одной из очень важных доктрин, которую проводит Чернышевский в этом произведении, а именно на так называемой теории эгоизма.

Нельзя не констатировать с удовольствием, что постепенно мы преодолеваем те стороны теории Плеханова, в которых сказалось его время, условия, когда пролетариат отнюдь не мог считать себя большой, почти решающей силой среди других исторических сил. Плеханов, как теоретический вождь едва только просыпавшегося к политической жизни класса, в борьбе с народниками и их поверхностным субъективизмом считал особенно важным подчеркнуть именно объективизм нового мировоззрения. Он направлял удары своей критики против представления оторванной интеллигенции о том, что она силой мысли и совести может играть какую–то существенную роль в направлении событий. Этому он противопоставлял свой генетический метод. Везде он с насмешкой относился к суждению об общественных явлениях с точки зрения их качества и социальной целесообразности, везде настаивал на том, что настоящий научный характер марксизма заключается именно в том, что он «не плачет и не смеется, а понимает». Разъяснить корни данных явлений, показать, почему они не могут быть иными, — этим работа марксиста исчерпывается.

Само собой разумеется, что такая точка зрения казалась довольно странной уже в ту пору, когда стал развиваться, хотя и в виде подпольной партии, боевой большевизм. Для нас функциональное значение отдельных явлений (в том числе. и в области литературы) было чрезвычайно важно. Мы хотели сравнивать и судить, мы хотели делать выводы, мы хотели воздействовать и в меру сил организовывать. Когда же большевизм из подпольной партии превратился в великий авангард пролетариата, овладевший властью в гигантской стране и оказавшийся способным осуществить социализм, преодолевая тысячи препятствий, генетическая точка зрения Плеханова стала явно недостаточной. Как может государство, ведущее гигантскую литературно–художественную политику, считать, что в теоретической области оно занимается только объяснением причин в строго детерминированном, незыблемом ходе событий и их закономерностях? Но если теперь эта генетическая теория, нашедшая свое выражение в низвергнутой недавно «переверзевщине», разоблачена, то надо пересмотреть и многое другое, что утверждал Плеханов в своей полемике с народниками, даже с величайшими из них, в том числе Чернышевским, правильно борясь против излишеств и недостатков просвещенства, но очень часто выбрасывая ребенка вместе с водой из ванны.

Плеханов тратит немало сил для того, чтобы остроумно доказать, как поверхностна теория эгоизма, развернутая Чернышевским.

В известном смысле это действительно так. Что, собственно, утверждает Чернышевский? Он утверждает, что поступок каждого человека диктуется его внутренними расчетами, осознанными или неосознанными, проявившимися в виде страсти или в виде рассуждения. Во всех этих случаях человек поступает все–таки так, как ему кажется наиболее выгодным. Если человек иногда поступает в ущерб себе, то потому, что ему приходится выбирать не благо, а наименьшее из зол.

Взгляд как будто в высшей степени рационалистический. Если даже принять во внимание, что не только рассуждение, но и чувство играет роль в определении поступков, все же выходит, что человек является как бы хозяином своих действий. Вот тут–то Плеханов начинает возражать, и крепко возражать, Чернышевскому: нет, человек вовсе не хозяин своих действий, человек не есть определяющее свое поведение начало по той простой причине, что сам человек определяется своим происхождением, социальной обстановкой, формирующими его характер, ставящими его в те или иные условия и тем самым определяющими его действия. Совсем неверно, что каждый человек — эгоист и действует во имя своих интересов. Он действует в известной степени автоматически, то есть хотя он и стремится, и страдает, и радуется, и рассуждает, но в конце концов, если мы хорошо знаем все обстоятельства данного момента, то сможем с точностью предсказать его поступок. Сама же степень эгоизма, то есть то, насколько человек будет игнорировать интересы своих ближних и насколько, наоборот, он будет считаться с чем–нибудь более высоким, чем он сам (родина, религия, свой класс, семья и т. д.), это тоже зависит от того, как он воспитывается, как сформировала его действительность. Ну, разумеется, все преимущества исключительно за точкой зрения Плеханова! У него человек является социальным существом, частью огромного целого, он может быть изучаем с социальной точки зрения. Это не какая–то оторванная единица со своей свободной волей, руководимая разумным или неразумным эгоизмом.

Однако мне сдается, что Плеханов не понял самой сущности рассуждений Чернышевского, не понял, откуда исходит Чернышевский.

Не может быть никаких сомнений в том, что если бы мы спросили Чернышевского, полагает ли он, что человеку присуща абсолютно свободная воля, которая внезапно может породить тот или иной поступок, или же, наоборот, человек является продуктом своей социальной среды, то Чернышевский вполне присоединился бы ко второму взгляду. Он очень далеко шел в своем материалистическом детерминизме.

Дело, однако, совсем не в этом. Для Чернышевского важно было создать новую мораль, которая сама была бы детерминирующей силой. Чернышевский, рассматривая себя как одного из учителей жизни, как вождя все ширящегося отряда революционных демократов, сам смотрел на себя как на воспитателя и не забывал о том, каким образом повлияет он на поведение людей. Перед ним как будто раскрывались два пути: с одной стороны, он мог сказать: «Все поступки людей проистекают естественно, в силу данных причин, а потому нечего заниматься никакой моралью и никаким воспитанием, так как то, что будет, то будет». Мне кажется, что это было бы не только не по–просветительски, но и отнюдь не по–марксистски. Следовательно, для Чернышевского оставалось только найти какой–то путь, какой–то определенный комплекс идей, который стал бы активной силой, меняющей поведение людей. Таким комплексом идей обыкновенно бывает тот или иной долг: гетерогенный (заповедь божия, приказ монарха или закон родины и т. д.) или внутренний, в духе кантовского императива, некий голос, который гласит: ты должен поступить так–то и так–то, так как каждый достойный человек тоже поступил бы в этом случае так–то и так–то.

Но вот как раз Чернышевский в своем материализме считал недостойным и ненужным ограничивать человека какими бы то ни было заповедями и приказами. Его Рахметовы рисовались ему людьми прежде всего свободными — свободными от долга, внешне навязанного, свободными от долга, внутренне принятого на себя в качестве насильственной дисциплины. Я не думаю, чтобы Чернышевский охотно подписался под народническим долгом, как его сформулировал в своих известных «Исторических письмах» Миртов–Лавров.

Чернышевский рассуждает приблизительно так: новый человек, революционный демократ и социалист, разумный человек совершенно свободен. Он не признает над собой никакого бога, никакого долга. Поступает он исключительно из эгоистических соображений, то есть он сам — свой верховный трибунал. Если он, скажем, пойдет на величайший риск и даже разрушение своей жизни ради будущего своего народа, то он все–таки поступит при этом как эгоист, то есть он скажет себе: «Я поступаю так, потому что этого требует лучшее во мне: если бы я поступил иначе, то это лучшее во мне было бы оскорблено, болело бы, грызло бы меня, я не чувствовал бы себя достойным себя самого. Зато я и не требую никакой благодарности по отношению к себе, я не корчу из себя святого подвижника или героя. Если бы меня стали хвалить или прославлять, я спокойно бы сказал: не за что, я сделал это не для похвалы и не потому, что я какой–то необыкновенно добрый; я сделал это потому, что всякий другой поступок причинил бы мне страдание, а этот причиняет мне радость, — даже в том случае, если он разрушает мою жизнь». Лучше разрушить свою жизнь, как разрушил ее Чернышевский, столкнувшийся с самодержавием, забросившим его на 20 лет в глухие дебри, чем посторониться, согнуться, не выполнить своей исторической миссии и всю жизнь видеть в себе самовольно кастрированного неудачника.

Чернышевский в своей теории эгоизма ведет борьбу на два фронта. С одной стороны, он говорит, что мещанам вообще нужны всякие долги, подпорки, приказы, а мы свободные люди, мы крепкие и сильные индивидуальности, и нам этого не нужно. Мы будем поступать так, как мы хотим, за нашей полной ответственностью. Вот что говорит Чернышевский по одному фронту. Обращаясь в другую сторону, обращаясь ко всем и всяческим идеалистам, он говорит: обыватель такой же эгоист, как мы. Такой же формально, но совершенно иной по своему существу, ибо он — глупый эгоист, мелкий эгоист. Глупый потому, что ему неизвестны высшие радости социального строительства, ему неизвестны радости борьбы. Мелкий, потому что он удовлетворяется ничтожной обыденной жизнью и невольно возбуждает в нас гадливость, смешанную с жалостью. Мы — новые люди. Мы в этом отношении — действительно особые люди, потому что мы умны, у нас много идей, у нас широкие перспективы, мы знаем, что такое человеческое достоинство, что такое борьба, чувство поражения и победы при свете великого идеала, и мы соответственно с этим поступаем. А мелкий обыватель удивляется: как же это они так поступают? из каких таких мотивов? Либо у них должны быть скрыты грязные и корыстные мотивы, либо это какие–то полусумасшедшие люди, либо их поддерживает долг религиозного типа. А у нас — говорит Чернышевский — нет ни того, ни другого, ни третьего; мы бескорыстны, потому что наша корысть — это построение нашей жизни в соответствии с свободно выбранным нами самими идеалом. Мы — вовсе не сумасшедшие. Мы — самые разумные. И всегда, даже после болезненных поражений, мы скажем, что не раскаиваемся, и если бы снова начали жизнь, то начали бы ее по–прежнему. Наконец, нам не нужно никакой формы, напоминающей религию. Наоборот, мы ее начисто отвергаем. Нам не нужно никакого долга. Мы сами сделаны так, что поступаем всегда или почти всегда хорошо, умно и общественно, повинуясь голосу правильно понятого собственного интереса.

Вот что хочет сказать Чернышевский, и при свете этой необыкновенно ясной и гордой человеческой морали корчился, например, Достоевский. Достоевский корчился именно потому, что, убив сам в себе зародыш такого гордого человека, он потом всю жизнь старался его оплевать, опакостить, старался в каждом Иване Карамазове найти мещанского черта.

В «Записках из подполья» Достоевский бросается на борьбу с Чернышевским. Несмотря на большую талантливость и глубину атаки Достоевского, вам так и кажется, что какая–то черная скользкая гадина (такой является не подставная личность «подпольного человека», а сам Достоевский) борется со светлым, прямым и человечным общественником.

Достоевский не только не мог, но не смел и не хотел понимать Чернышевского. Понять и принять подобную мораль — это значит отбросить всю «достоевщину» и всю жизнь Достоевского признать уродством. В таком положении были, конечно, и многие другие. С ними, может быть, было еще проще. Но, во всяком случае, они ощущали свою безнадежную червивость перед лицом металлической цельности морали эгоизма по Чернышевскому. Если мы применим это к себе, мы скажем: «Да, мы прекрасно знаем, что пролетариат выделяет из себя свои авангард и своих героев. Закономерность урожая ударников и героев в военное время или во время строительства вполне естественна». Но спрашивается: неужели нынешний человек не должен никогда задавать себе вопрос — почему он поступает именно так, а не иначе? Ведь даже Безыменский, как это ни странно, в своих «Трагедийных ночах» задает себе этот вопрос, но не умеет на него ответить. Он так и говорит, что «мотивы нам неясны». Как же может человек уверенно действовать, неясно понимая свои мотивы? Разве это значит быть сознательным представителем своего класса? Разве мы какие–нибудь сомнамбулы, загипнотизированные нашими классовыми интересами и целями? Нет, мы тоже должны быть совершенно сознательными и свободными людьми. Мы можем быть людьми огромной дисциплины, лучшие из нас могут уподобляться тов. Дзержинскому, но тов. Дзержинский выбирал свою жизнь, часто мучительную и полную трудностей, именно по Чернышевскому, как эгоист! Он просто не мог поступить иначе. Для него было совершенно ясно, что вести себя иначе — значит вести себя недостойно, значит портить свою жизнь, получать малое вместо большого, выбрать худшее вместо лучшего. Это — потому, что тов. Дзержинский был эгоистом–общественником, то есть то «эго», то «я», которое выбирало само, было насквозь проникнуто общественностью. Эпиграфом к вышедшей книге о тов. Дзержинском поставлены его слова: «Если пришлось бы начать жизнь снова, я бы начал ее так же».

Вот видите: «я бы начал»! Человек хорошо сознает себя источником силы, определителем своей судьбы. А то, что он определяет эту судьбу как можно выше и героичнее, это и значит, каков в данном случае человек.

В той же книге и на той же странице мы читаем такую цитату из Маяковского:

Юноше, обдумывающему житье, решающему, — сделать бы жизнь с кого, скажу, не задумываясь: делай ее с товарища Дзержинского*.

* См. «Феликс Дзержинский», Соцэкгиз, 1931, 340 стр.

«Делай ее с товарища Дзержинского» — это значит воспитывай свое «я» по этому образцу. Мне кажется, что ничего другого и не хотел Чернышевский. Он хотел, чтобы каждый сам себя воспитывал, и воспитывал по высшему образцу, чтобы каждый расширял свой эгоизм большим количеством сведений, обострял и повышал свои чувства в общественной жизни, в борьбе, а потом поступал бы так, как говорит ему личная воля, безошибочно делая как раз то, что нужно для передового общественного целого — для класса. Ленин говорил: «У пролетариата есть мораль». Главная основа этой морали вот в чем: «Все что идет на пользу пролетариату как классу, хорошо; все, что вредит ему, — дурно». Прекрасно, вот это нужно сделать нашими внутренними чувствами, внутренними регуляторами, и не как долг, который вы взяли на себя, а как нечто, органически нам присущее. Тогда мы имеем великолепный пролетарский эгоизм, тогда человек поступает так, как ему естественно поступать, потому что иначе он поступать не может, а вместе с тем каждый раз поступает так, что получается наибольший плюс для его класса.

Чернышевский хотел дать урок активной морали, без вмешательства какого бы то ни было долга, без всякой мистики. Он отнюдь не отрывал своего «эгоиста» от общественности. Наоборот, он различал эгоиста с широчайшими общественными горизонтами и эгоиста без них. Конечно, здесь получается некоторая игра слов. Мы называем эгоистом того, кто противоположен альтруисту, то есть того, кто всегда свои интересы считает более важными, чем другие. Эгоист Чернышевского не таков; отдавши свою жизнь за других, он скажет перед смертью: «Я поступил как разумный эгоист, ибо высоко понятый мной интерес диктовал мне именно такой боевой образ действия в рамках великого целого, любовь к которому явилась главной сущностью моей личности». Пусть читатель перечитает теперь те многочисленные страницы, которые посвящены Чернышевским в романе «Что делать?» этим теориям, и он поймет, как они нам близки. Может быть, Чернышевский менее нас сознавал, на какой почве генетически растет этот новый, высший, свободный, глубоко личный и в то же время глубоко общественный тип, но он правильно нащупывал, в чем его сущность. А борьба на два фронта — против мелкого обывательского себялюбия и против долга и разных святостей — нас и сейчас интересует.

IV

Роман «Пролог» несколько загадочен. Очевидно, нужна дополнительная работа биографов — как по Чернышевскому, так и по Добролюбову — для того, чтобы выяснить его настоящий смысл. Роман представляет собой в высокой степени замечательное произведение. Даже в виде тех двух отрывков, которые мы сейчас называем первой и второй частями этого романа. Н. Богословский рассказывает в своей статье то, что мы знаем об огромной и в значительной степени не исполненной серии беллетристических произведений, в которых Чернышевский хотел подытожить свою многозначительную жизнь. Нынешней первой части «Пролога», по–видимому, предшествовал большой роман под названием «Старина». Читавшие этот роман находили его чрезвычайно художественно сильным. Затем мы знаем, что «Пролог» должен был быть продолжен большим романом из жизни эмиграции. Есть свидетельства некоторых современников о том, что роман производил впечатление «великого произведения», новой большой утопии и т. д.. Значительная часть этого грандиозного сооружения была исполнена, но два раза гибла, и, наконец, обескураженный долгими годами неудач, Чернышевский забросил эту мысль. После испытанных им мук и разочарований она была ему больше не по силам.

Нынешняя первая часть романа «Пролог» подверглась более или менее подробной оценке. Превосходный автопортрет Чернышевского в лице Волгина, очень интересная фигура Левицкого, целый ряд других фигур передовых, либеральных или консервативных, например, типическая, глубоко реалистическая во всех своих компонентах, достойная Щедрина карикатура графа Чаплина (Муравьева) — все это неоднократна обращало на себя внимание, и всякий знает, что без романа «Пролог» в его первой части вряд ли возможно сколько–нибудь живо и отчетливо представить себе великую борьбу сил за американский или прусский пути развития России.

Гораздо загадочнее вторая часть. Я еще не имел возможности познакомиться с дневниками Добролюбова. Справки, которые я наводил в этом отношении, показывают, что нет прямых совпадений между дневниками Добролюбова и приключениями Левицкого во второй части романа. Однако первая половина второй части, школьная обстановка Левицкого и его странный, щекотливый роман отличаются таким густым реализмом, что вряд ли можно поверить в выдуманность этого эпизода. Здесь все полно живой жизнью, даже на фоне позднейшей народнической литературы: этот уголок жизни мелкого люда прямо и непосредственно перенесен — притом с большим талантом — в беллетристическую форму из живой жизни.

Эта часть романа, в сущности, непритязательна. Перед нами выдающийся по своим способностям студент, страстная и благородная натура, с целым рядом тех черточек прямоты, некоторой косолапости и беспредраесудочности, за которыми, в сущности говоря, скрывается огромная сердечная нежность, которая вновь и вновь роднит Левицкого с тургеневским Базаровым, бросая на эту фигуру благоприятный отсвет. Доминирующий во второй части «Пролога» эпизод с Мэри заслуживает весьма внимательного разбора. Все приключения Левицкого в усадьбе его патрона также, вероятно, имеют какое–то отношение к живой действительности, но в них, несомненно, и много выдумки.

Они написаны под сильным влиянием каких–то европейских романов. Больше всего в них чувствуются отзвуки английской беллетристики, но только по форме несколько тягучи. Что же касается содержания, то приключения необыкновенной крестьянской девушки, сделавшейся знатной барыней, внутренне стыдящейся своего ловкого и лукавого пути, приведшего к этому успеху, но никак не могущей уйти от очарования победы, превращения в блистательную парвеню, — вещь истинно замечательная просто как тема. Мы имеем здесь как бы отражение типов пройдох, карьеристов, многочисленных испанских, французских и английских братьев Фигаро. Это — самая настоящая буржуазная фигура. Мы имеем перед собой женщину, вышедшую из крестьянства и, благодаря высоким природным качествам, делающую ошеломляющую карьеру, причем делающую ее довольно бессовестно. Но у Чернышевского Мэри не только сохраняет очарование большого ума и ловкости, не только может быть поставлена в ряд с типами такого рода авантюристов и авантюристок, индивидуально прокладывающих путь из мрачных низов на сияющие общественные верхи. Нет, Чернышевский старается своеобразно оправдать Мэри: она — сложна, она, как уже выше сказано, несколько стыдится своего собственного успеха, она знает, что Левицкий не может социально не осудить ее, она, в сущности, уже переросла свою карьеру, но не настолько, однако, чтобы поискать себе путь вверх из низов своего «неблагородного происхождения» в сторону революционную. Чернышевский как бы говорит об этой фигуре: «Вот посмотрите на талантливую крестьяночку, которая заставила бар преклониться перед собой, которая так ловко, так изящно и так мягко проникла в общественный бельэтаж. Что же ей было делать? Почему она должна была оставаться в положении привилегированной прислуги? Кто может ей запретить бороться за себя, если она чувствует себя аристократкой духа в смысле ума, красоты, грации и ловкости?» Если фигура самого Левицкого (также в этой части не особенно ясная с точки зрения его общественных, моральных убеждений, но хорошо известная нам по прежним свидетельствам) показывает, что центр тяжести для Чернышевского, конечно, не в типах, подобных Мэри, социально говоря, не в подъеме буржуазии, не в завоевании ею общественного влияния, то все же нигде, ни в каких других произведениях Чернышевского, мы не встречаем такого симпатичного отношения именно к конкретному процессу буржуазной победы над дряблой аристократией.

Даже из этой очень беглой наметки содержания «Пролога» читатель увидит, как много тут интересного. Можно с некоторым удивлением констатировать, что так мало сделано вокруг истории возникновения и развития этого романа и вокруг внутреннего анализа его содержания. Как при чтении «Что делать?», так и при чтении обеих частей «Пролога» надо помнить, что Чернышевский опасался цензуры, что он смотрел на свои произведения как на глубоко «эзоповские», что на «Пролог» он смотрел еще и как на возможный источник средств для семьи и был готов пойти на большие уступки, лишь бы только как–нибудь провести свое произведение на рынок. Но все же Чернышевский ни в каком случае не писал этих больших произведений «так себе». Очевидно, что «Пролог» был частью огромного замысла, который должен был описать духовную историю самого Чернышевского, в связи с историей его поколения, и довести дело («Пролог»!) до кануна революции, на что, как известно, в самом «Прологе» имеются весьма определенные, хотя и иносказательные, указания.

Уверенные в том, что наш новый читатель сумеет оценить по достоинству замечательное беллетристическое наследие величайшего предшественника марксизма–ленинизма, мы еще раз настоятельно рекомендуем нашему марксистскому литературоведению пристально заняться научными — исследованиями этих произведений.

Новый гость проекта #встречисавтором Денис Олейник. Он пишет малую прозу уже пять лет. Рассказы его созданы в стиле магического реализма, абсурдизма и антисюжета, как говорит он сам. Верит в судьбу и вообще называет себя фаталистом.

Денис всерьёз увлекается историей культуры, литературой, музыкой. Считает искусство самым стоящим занятием для человека. Окончив исторический факультет Томского госуниверситета по специальности археолог, он ни дня не проработал в этой профессии. Считает, что археология в России, к сожалению, довольно бедная и никому не нужная. Нищие кафедры при университетах, которые ещё и постоянно сокращают, ужимают и унижают.

— Ты говоришь, что до недавнего момента жил «странной и бестолковой» жизнью. Что-то изменилось сейчас?

— Не знаю, насколько жизнь стала «осмысленной», но она точно стала лучше. Я в родном городе с близкими мне людьми, с любимым человеком и с крышей над головой. Сыт, обут, доволен. Есть цели, есть мечты, есть хотя бы примерное понимание, куда и зачем двигаться. Этого на данный момент достаточно.

— Получается, полагаешься на случай?

— Да, я верю в судьбу, я вообще-то фаталист. Так жизнь сложилась у меня, что куда пошлёт нелёгкая, там я и оказываюсь. Не знаю, почему так происходит, хорошо это или плохо, но так получается.

— Почему решил учиться на археолога, но не пошёл этой стезе?

— Это была мечта детства, и тем страшнее было разочарование от её воплощения. Археология в России очень бедная и никому не нужная. Нищие кафедры при университетах, которые ещё и постоянно сокращают, ужимают и унижают. Есть охранная археология, за которую даже платят деньги, но, чтобы стабильно там работать и зарабатывать, нужно жить, извините, в Нефтеюганске. Я к такому оказался не готов. Кроме того, мои способности к занятиям наукой оказались весьма скромными, что тоже помешало реализоваться.

При этом никаких сожалений по поводу выбора я не испытываю. У меня много хороших воспоминаний из экспедиций: очень крутые, интересные люди; физический труд на свежем воздухе — что может быть прекрасней?

— Как попал на раскопки в Салымскую тайгу?

— Занимался копанием земли, колкой дров, праздным лежанием в палатке. Позвал меня в эту экспедицию профессор Евгений Алексеевич Васильев, из Томского университета. Я там учился тогда. Евгения Алексеевича я очень уважаю, он замечательный исследователь и шикарный лектор. Настоящий мэтр. Был убеждён, что херни он не посоветует. Так и получилось.

— Чем привлекают короткие рассказы? Почему малая проза?

— Короткие тексты более органичны для меня. На большую прозу не хватает дыхания и/или опыта. Хотелось бы когда-нибудь написать роман, но пока — чем богат, сорян. Кроме того, форма рассказа привлекает меня силой воздействия. Хороший короткий текст должен быть как взрыв, как удар под дых. Этим он сродни стихотворению. Ты с читателем оказываешься в тесном лифте, где можно этого самого читателя взять за грудки, хорошенько избить и обнести его карманы.

Роман больше похож на длинную беседу по душам, где можно и о личном потрещать, и о политике поспорить, и анекдоты порассказывать, и за пивом до ларька сходить. Там совершенно другой творческий метод. Он пока мне не близок.

— Многие твои рассказы пронизаны юмором и иронией. Считаешь, что это один из лучших методов описать сегодняшнюю реальность и её несовершенства?

— Для меня это лишь способы воздействия на читателя, а не центральная идея. Важно не просто рассмешить, а создать смысловое поле, которое можно интерпретировать по-разному. Читатель должен иметь пространство для обдумывания. Чем меньше рассказ, тем больше этого пространства должно быть.

На мой взгляд, задача литературы, как и искусства, вообще вовсе не описывать реальность или обличать пороки. Да и какой-либо конкретной задачи у искусства быть не может. Искусство — специфическая форма познания мира и человека. Через индивидуальность автора и его интроспекцию создаются образы. Читатель пропускает их через себя и реагирует в зависимости от собственных вкусов и личных качеств.

— А что натолкнуло на написание рассказа «Доктор Ангелина»? Недавний поход к врачу?

— Темы и содержание рассказов у меня редко связаны с событиями собственной жизни. Обычно всё возникает из образа. В данном случае мне явилась усатая женщина. Написал такой коротыш про абсолютную женственность, которая пробьётся сквозь любую растительность на лице.

— Где черпаешь вдохновение? Многие ситуации описываемые злободневны.

Желание писать возникает у меня от чтения классики. А наполнение текстов происходит, как Бог на душу положит, — из личного опыта, из мельком увиденного в новостях, из пустого разговора со знакомым, из прочитанного стихотворения. За актуальной повесткой стараюсь не гнаться. Пусть злободневность будет лишь декорацией, сопутствующим колоритом.

— Ради чего «садишься за клавиатуру»? Есть желание кого-то или что-то обличить?

— Упаси Господь кого-то обличать. Я ж не Николай Чернышевский, царствие ему небесное. Творчество в моём случае, скорее, от органической потребности. Я без этого не могу. Хорошо получается или плохо — судить не мне, но я этим занимаюсь просто так, для удовольствия. Если хотя бы человек пять разделяют моё удовольствие и читают, я ещё больше радуюсь. Но в целом достаточен сам факт творчества.

— Как относишься к промахам и ошибкам?

— Нормально, мы все ошибаемся. Они во многом нас определяют.

— Что тебе удалось сохранить в себе с детских лет?

— Да, какой-то интерес к жизни. Мне ничего не наскучивает.

— Омские реалии описываешь? Может, рассказ про Омск есть в планах?

— Да я, в общем-то, довольно часто вписываю в тексты города, в которых жил: Омск, Томск, Калининград. Все мелькали вроде бы. Омск, конечно, нечто особенное, и появлялся чаще всего. При всех своих проблемах и бедности — это большой город. У него есть свой текст. Летов, Кутилов, даже, пардон, Достоевский. А сколько у нас поэтов, писателей сейчас. Такая мощная творческая движуха, которую делают ребята с «Выси», например — такое, может, только в столицах встречается. Больше нигде не видел. Это особенный город.

Фото из личного архива Дениса Олейника

Ленар Ахметов: «И если любая дорога в русской традиции — это прежде всего рассказ о человеке и его судьбе, то М7 — это еще и рассказ о судьбе больших и малых наций, их культуре и уникальности, их поисках, взлетах и поражениях»

«М7 — метафора евразийства»

— Ленар, на этой неделе в «БИЗОNе» открылась необычная выставка современного искусства под кодовым названием «М7 и новые кочевники», удивляющая буйством красок, форм, материалов и громких имен. Кто, как не вы, ее куратор и мотор, могли бы ответить: какова все- таки ее концепция?

— Для меня и, думаю, не только для меня М7 — это не просто дорога, это целая цепочка символов и знаков. Из Набережных Челнов в Казань, из Европы в Сибирь, из детства во взрослую жизнь. За всем этим мощнейшая история — и личная, полная эмоций и событий, и — если взглянуть пошире — история национальная, евразийская, российская. Путь, обочина, переход, стоянка, «обгон запрещен»… Помимо прямого значения все дорожные образы — точный аналог образов философских и метафизических.

Не так давно трассу М7 называли дорогой смерти: так много было здесь аварий из-за узкого дорожного полотна в ямах и рытвинах. Это тоже невозможно забыть, это навсегда в нашей памяти. Высокие скорости, великие реки, пыльные города. Узкие ручейки примыкающих дорог, ведущих к соседним деревням. Мешки кукурузных палочек, клюква и белые грибы, ведрами продающиеся на обочинах.

М7, как известно, — это основная федеральная трасса, соединяющая европейскую часть России и Сибирь, ключевой маршрут, проложенный через три области, три республики и семь рек, среди которых Волга, Ока, Кама и Белая. Развитие путей сообщения в восточном направлении идет с XII века, и эта дорога имеет вполне конкретную протяженность не только в пространстве, но и во времени: от Узбек-хана, декабристов и других ссыльных до многоуровневых развязок и заправок с кафе и стиральными машинами.

И если любая дорога в русской традиции — это прежде всего рассказ о человеке и его судьбе, то М7 — это еще и рассказ о судьбе больших и малых наций, их культуре и уникальности, их поисках, взлетах и поражениях. М7 — метафора евразийства, упорно пытающегося сохранить культурный и духовный код территории в водопаде мирового глобализма.

Поэтому в экспозиции нет пейзажей, летящих за автомобильным стеклом, нет запечатленных достопримечательностей и злобы дня. Художники исследуют культурные и исторические кейсы своих народов и их место в современном цивилизационном процессе. Обращаясь к национальным корням, мы пытаемся вспомнить ту методологию связи с природой и космосом, которой обладали наши предшественники, найти тот магический кристалл, что позволит сохранить духовные сокровища предков в жестком сугубо функциональном мире высоких скоростей и big data. И самое главное — увидеть будущее национальных культур в эпоху глобализации.

— А что это за будущее, на ваш взгляд? Вы прогнозируете расцвет национальных культур или их размытие и утрату в результате мировых интеграционных процессов, заданных извне тем и трендов?

— Прогнозы — это не моя специальность, но, безусловно, угрозу для национальных культур в мире глобализации невозможно не видеть. Вспомним хотя бы о том, что будущее, по прогнозу одного из идеологов «нового мирового порядка» Жака Аттали, принадлежит «новым кочевникам», для которых характерен полный разрыв с какой-либо территорией, нацией, семьей и культурой. Это грядущая мировая космополитичная элита, которая проводит жизнь в бесконечных путешествиях по всему миру, зарабатывая удаленной работой и нигде не задерживаясь подолгу. В этой новой социальной форме человек будет носить на себе и в себе все, что составит его социальное значение. «Магнитная карточка станет подлинным „протезом Я“ человека, открывающим ему доступ к универсальному рынку», где можно купить разного рода удовольствия точно так же, как искусственные органы и характеристики будущих детей.

Помимо новых кочевников в постмодернистском мире Аттали предвидит появление «бедных бродяг периферии», которые тщетно стремятся перейти от замедленного к ускоренному миру и ведут «жизнь живых мертвецов». Этот культурный каннибализм, по Аттали, в пределе создаст ситуацию, когда «сам человек превратится в кочевой предмет». «Со вставленными в него искусственными органами он станет и сам искусственным существом, которое можно будет купить или продать, как любой другой предмет или товар», — говорит Аттали.

Вдохновляет ли такой образ будущего? Наверное, на этот вопрос каждый должен ответить сам. Выставка «М7 и новые кочевники» — это коллективное размышление о взаимоотношениях разных наций и народов на перекрестке высокоскоростных магистралей и цивилизационных магнитных полей, о выборе своего пути в эпоху глобализма. 

«Выставка «М7 и новые кочевники» — это коллективное размышление о взаимоотношениях разных наций и народов на перекрестке высокоскоростных магистралей и цивилизационных магнитных полей»

«У каждого из 23 участников выставки свой художественный мир и своя борьба»

— Расскажите, пожалуйста, об участниках выставки. Что объединяет этих художников?

— Участниками выставки «М7 и новые кочевники» стали художники из больших и малых населенных пунктов, находящихся на этой трассе: Казани, Набережных Челнов, Уфы, Чебоксар и так далее.

У каждого из авторов выставки свой непростой творческий и исследовательский путь. Спектр художественных поисков очень разнообразен: от неопримитивизма и переосмысления религиозных и фольклорных образов до модернистских и постмодернистских течений, от минимализма до цифровых произведений. Многие из участников выставлялись за рубежом: в США, Канаде, Франции, Японии. Расих Ахметвалиев, например, несколько лет работал в Париже, сотрудничая с крупными галереями.

Татавангард представлен на выставке авторами, входящими в известные художественные объединения «Чингисхан» (Уфа) и «Тамга» (Набережные Челны). А известный чувашский художник Праски Витти раскрывает космогонию народа через детали национального костюма, где красные серебряные детали не просто украшают, но и защищают от болезней и бед, ибо злые духи, по народному поверью, боятся красного цвета и звона серебра. В свою очередь, поколение художников, рожденных в городах, в эпоху пластика и «цифры», создает искусство, свободное от традиционных материалов, но живущее на фундаменте богатого этнического опыта, познающее свои корни через городские музеи и тематические блоги. Они работают в видео-арте, с перформансами, но сохраняют тот же вектор развития.

— Насколько похожи работы участников выставки?

— Абсолютно разные. У каждого из 23 участников выставки свой художественный мир и своя борьба. Среди представленных на выставке художников татарского авангарда много тех, кто уже стал классиком. Например, Хамза Шарипов, основатель и лидер группы «Тамга». У него на выставке представлены очень стилизованные работы. Он окончил текстильный факультет академии Штиглица, и у него работы из ткани, склеенной в особой технике интарсия. Если раньше это делали на бумаге, то он — по ткани с отсылкой к раскопкам Пазырыкских курганов.

Хотелось бы рассказать о каждом участнике выставки, но, к сожалению, информации будет, наверное, слишком много для неподготовленного читателя. Однако на сайте галереи уже можно прочитать о каждом из художников.

Они очень разные, глаз не замыливается. Например, видишь орнаментальные яркие композиции Ильдара Гильманова и сразу понимаешь, что они татарские. Работы пестрые, сразу создают атмосферу праздника. А когда я смотрю на работы Рината Харисова, вспоминаю свое детство, бабушку и деревню, которая сейчас умирает. И невольно уже возвращаешься к истокам, когда все было хорошо, все были живы. В принципе, у Мадияра Хазиева тоже прослеживается эта тема.

Или Айрат Терегулов. Он копает уже больше в доисламскую сторону. В его работах чувствуется что-то первобытное. Наверное, это объединяет вообще всех людей. Инстинкты сидят просто в каждом. Работы Василя Ханнанова воспринимаются как инсталляция, потому что он к холсту пришивает старые аутентичные полотенца, и они становятся частью современного искусства.

Хотел бы особо отметить Зиннура Минахметова. У него представлены в экспозиции четыре листа, сделанные масляной пастелью. Это большие композиции 1×1,2 метра. Такие поля, в которых находятся совершенно гармоничные сочетания цветов, очень современны. Мы видим и архаичность, и сегодняшний день. Он просто невероятно сильный художник, мирового уровня, наверное, один из самых востребованных сегодня. Я считаю, что нам очень повезло, что он согласился участвовать. Из-за пандемии сейчас он забаррикадировался, и нам, к счастью, удалось его вырвать из берлоги.

Когда я стал думать о том, кто должен стать участниками выставки, и обсуждать это с художниками, начался такой дикий ажиотаж! Все говорили: «Давай вот этого возьмем, вот того подключим». И, по сути, на выставке сейчас представлены самые топовые имена, которые есть на сегодняшний день. Невозможно было отказаться, не включать этих художников.  

В итоге выставка «М7 и новые кочевники» разрослась до 83 работ, и это мы еще треть не уместили. Причем это такие самые-самые художники, известные, реализовавшиеся. Но, что интересно, они в таком составе никогда не выставлялись ни на одной площадке. Даже «Тамга» и «Чингисхан» — это две разные группы, которые не смешиваются. А тут мы увидим их на одной площадке. И рядом — цифровое искусство, ведь современные проблемы требуют современных решений. Это мы увидим в работах Нелли Акчуриной и Айдара Закирова.

Раньше художники пытались сохранить свою этническую идентичность материальными способами, а сейчас, в цифровую эпоху, художники пытаются сохранить себя в цифровом формате. Мне кажется, искусство перформанса и видео-арта сегодня как никогда актуально, потому что всю информацию мы получаем через интернет. И, думаю, вопрос сохранения своей идентичности стоит именно так: если мы сохраним себя в цифровом формате, то сохраним и в физическом. Сегодня такая ситуация.

«У меня вообще накопился колоссальный опыт в плане организаций выставок. Еще будучи студентом, знал многих выдающихся художников, изучал их»

«Мне не хотелось делать смешанный винегрет, а, наоборот, хотелось цельности»

— Ленар, вы известный художник, но здесь выступаете как куратор. Почему решили сменить амплуа? И будут ли на выставке ваши работы?

— У меня вообще накопился колоссальный опыт в плане организаций выставок. Еще будучи студентом, знал многих выдающихся художников, изучал их. Я окончил художественно-графический факультет пединститута в Набережных Челнах. И у нас было много искусствоведческой работы. Потом я делал групповые выставки молодых художников, будучи студентом, и свои персональные. Мне было интересно собирать единомышленников среди молодых. У нас проводился проект «Арт-Эволюция» в нулевых годах. Собирали авангардные работы. Это было противостояние классическому искусству, которое нам преподавали в институте, в очень жесткой форме. Случались и конфликты с преподавателями, разборки на открытиях выставок с педагогами. Это была такая яркая страница юности.

В дальнейшем я понял, что мне очень нравится делать такие проекты. Для меня равно интересны разные художники из разных городов. Сейчас жизнь предоставила мне возможность сделать такой проект — и я рад, что смог собрать вместе яркие работы авторов из разных творческих объединений, разных городов и разных поколений.

— По поводу ваших работ: будут ли они на выставке?

— Да, будут. От проекта «Дежавю» одна работа, «Мать», посвященная тюркской легенде о происхождении тюркских народов, «Карга боткасы». Первые две работы сделаны в технике татарского шамаиля. Точнее, я отталкивался от этой техники, но использовал немного другие методы рисования. В данный момент я выставляю именно эти работы. Хотя думал о другом проекте, но там акрил на холсте, а подобной техники на выставке будет много. Потому я решил не добавлять свои работы, чтобы экспозиция стала более разнообразной.

«На выставке в «БИЗОNе» мы тоже обязательно сыграем вместе со зрителями!»

— По какому принципу вы отбирали свои работы и работы художников?

— Как я уже говорил, мы провели тщательный отбор. Я в основном брал работы проектные. Мне не хотелось делать смешанный винегрет, а, наоборот, хотелось цельности, чтобы художник выставлял какой-то определенный проект. Такой был главный критерий. Ну и, конечно, особое внимание уделялось медиумам: у нас есть работы в технике батик, акрил, холст и масло, шариковая ручка, пастель. Также представлены скульптуры Аделя Халиуллина, арт-объекты Ильдара Гильманова. Я тоже отправил две. Первая — деревянная скульптура «Степная Мадонна». Я ее делал в Удмуртии на симпозиуме. Там у меня сам собой образовался проект, где я делаю деревянные объекты из собранной в заброшенных домах утвари. Я нашел корыто, добавил другие предметы, переработал, что-то поменял и сделал совершенно новый объект. Он похож на балбалы, только не каменный, а деревянный. Такая отсылка к архаичным памятникам тюркской истории. Я смешал в ней финно-угорский и тюркский дух. Оставил текстуру древесины, где-то затонировал, сохранил все трещины, дефекты.

Второй объект — «Тангыра» — создан в 2018 году. Мы тогда должны были сделать финно-угорский проект, связанный с музыкальным инструментами. И опять из бытовых доступных объектов я решил сделать предмет, из которого можно было бы извлечь звук. Мы обнаружили старые ступы. Их было много, разных размеров и форм. Нашли жерди. Почистили, обработали, собрали. Получился такой ударный инструмент. Сыграли на нем вместе с музыкантами и местными бабушками. Теперь этот объект — достопримечательность села Булай Увинского района. На ней уже много народу поиграло за эти годы, прямо видно много-много маленьких вмятин от ударов. На выставке в «БИЗОNе» мы тоже обязательно сыграем вместе со зрителями!

— Как давно появился видео-арт в Поволжье? Насколько этот жанр вообще заботит современных художников?

— Знаете, с видео-артом у нас вообще совершенно интересная ситуация. Во-первых, он у нас не шибко сильно развивался. Этот процесс наиболее развит у финно-угорских народов. У нас же даже споры были с художниками, моими друзьями. Я говорю: «Надо делать видео-арты». Они отвечают: «А зачем это надо? Это же кино». Потом я видел много вариаций, как пытаются сделать видео-арт, а он похож на рекламный ролик. Ну зачем тратить время, надо же монетизировать все, делать иррационально не стоит. В принципе, вот разница между тюрками и финно-уграми. В том, что мы рациональные, а финно-угры иррациональные. Они снимают ради того, чтобы снимать, и закладывают просто какие-то более тонкие аспекты видео, которые коммерчески никак не привлекательны. И несут совершенно другую нагрузку, больше культурной среды.

Глядя на удмуртов, наши художники стали перехватывать этот момент. Кстати, видео-арт Нелли Акчуриной был сделан в Удмуртии этим летом. Она нашла материал для него в старом доме, где раньше жили две бабушки. Они умерли, их дом закрыли. Но вещи бережно уложила и сохранила их соседка Таисия Леонидовна. Видео-арт основан на этих предметах, которые были там, в этом доме. Он очень трогательный, обращается к памяти этих двух бабушек, которых, наверное, все бы забыли, если бы Нелли просто не обратилась к ним с благодарностью за то, что они все сохранили.

«На этой выставке вы получите хороший солнечный заряд. Этого не было в концепции — это проявилось уже в процессе развески экспозиции»

— Если бы вас попросили охарактеризовать новую выставку двумя словами, вы бы сказали…

— Тепло и солнечно. Сейчас самое темное и холодное время года, когда все выглядит довольно депрессивно. А на этой выставке вы получите хороший солнечный заряд. Этого не было в концепции — это проявилось уже в процессе развески экспозиции. Наверное, это тот дар, который, несмотря ни на что, несет в себе искусство, связанное с культурным кодом нашей земли и нашей дороги.

— «Хороший солнечный заряд» — звучит удивительно позитивно на фоне ваших предыдущих пугающих размышлений вокруг идей Аттали, одного из современных конструкторов «нового дивного мира». Будем считать, что вопреки тревожным трендам современной цивилизации (которые мы особенно остро ощутили в эпоху ковида, «куаризации» и прочих новаций) именно современное искусство дает нам шанс и надежду.