Чем продиктована необходимость использования такого композиционного приема как сказка в сказке

Автор: Чачина Елена Сергеевна

Методические приемы, способствующие приобретению литературоведческих знаний в процессе изучения народных сказок

Методика чтения сказок специфична, потому что с помощью слова отображена совершенно иная культурно-историческая реальность, по сравнению с той, в которой живет младший школьник. Было отмечено, учащиеся должны знать основные жанровые, языковые и композиционные признаки волшебных, бытовых и сказок о животных. Мы предлагаем некоторые приемы работы на уроках литературного чтения, способствующие эффективному усвоению литературоведческих знаний о народных сказках.

Одним из приемов работы над текстом сказки в процессе ее анализа является стилистический анализ. Стилистический анализ в полном объеме недоступен младшему школьнику, однако использование отдельных видов стилистического анализа при изучении сказки оказывается достаточно продуктивным. Виды деятельности, реализующие прием стилистического анализа, разнообразны.

1. Подбор синонимов с целью уточнения оттенков значения слов и осознания авторского выбора. Этот прием расширяет лексический запас слов школьника, знакомит с контекстуальными синонимами, с возможностью передать оттенки значений и соотнести оттенок значения с ситуацией, созданной традиционным текстом.

2. Нахождение сравнений, эпитетов. Эта работа начинается не с введения теоретических понятий, а с обоснования слова-образа. Они приучаются обращать внимание на художественные детали. Эта работа способствует развитию воображения, так как требует соотнесения точек зрения «создателя»-рассказчика фольклорного произведения с читательской. Ребенок учиться наблюдательности, видеть связи между предметами и явлениями окружающего мира, причем не только очевидные, но и периферийные, далекие.

3. Нахождение глаголов действия. Эта работа близка уже названным. Обилие глаголов в тексте создает экспрессию, интенсивное движение, передает текучесть, изменяемость окружающего мира или человека. Выстраивание глаголов в цепочку позволяет отчетливее представить то, что совершается, и как совершается, благодаря оттенкам значения и экспрессивно-эмоциональной окрашенности лексики.

Например, при чтении сказки «Морозко» учащиеся 3 класса узнают, что Мороз – Красный нос опытен и мудр, наделен чувством сострадания: он не прочь не только «позабавиться, людей поморозить», но готов помочь красной девушке: «Он принес красной девице сундук высокий да тяжелый, полный всякого приданого. Она его приветила, а он ей подарил платье, шитое и серебром и золотом». Анализируя язык сказки, учащиеся убеждаются, что обилие динамичных глаголов во всей ткани сказки придает ей удивительно живой характер, наполняет ее непрерывным движением: «Опять пришел Мороз – Красный нос, попрыгивает –поскакивает, на красную девушку поглядывает». Этому впечатлению способствует и характерное для синтаксического строя сказки акцентирование всей фразы, зачастую без подлежащего, на сказуемом: «Не ври! На пирог, скажи: старухину в злате, в серебре везут!».

4. Стилистический эксперимент (термин А.А. Пешковского). Этот прием заключается в намеренном искажении текста (пропуск эпитетов, сравнений или других изобразительно-выразительных средств языка). Ученики вставляют в искаженный текст слова, которые кажутся им наиболее подходящими, а затем сравнивают с оригиналом, пытаясь понять, почему писателю понадобилось именно это слово-образ. Таким образом, мы постепенно приучаем детей быть внимательными к художественному слову, формируем умение видеть изобразительно-выразительные средства языка и осмыслять их роль в произведении [Пешковский, с. 198-199].

Приведем фрагмент урока русской народной сказки сказке «У страха глаза велики» во 2 классе, иллюстрирующий использование приема «стилистический эксперимент».

Деятельность учителя

Деятельность учеников

Этап перечитывания и анализа текста

– Можем ли мы по первой части сказки представить себе бабушку и внучку, курочку и мышку?

– Вы правы. Наше воображение поможет нам представить персонажей сказки. А можем ли понять, как сказитель относится к своим героям?

– Что нам помогает это понять?– Давайте проведем эксперимент. Заменим некоторые слова в первой части. Теперь она будет такой: Жили-были старая бабка, внучка-насмешница, квохтующая курица и запечная мышь.

– Что изменилось?

– Как теперь сказитель относится к ним?

– Верно. Мы можем сделать вывод о том, что уже по первым словам можно сказать, что сказителю нравятся его герои, потому что он ласково их называет, использует уменьшительные и ласкательные значения (курочка, мышка, старушка), он подчеркивает их единство.

– Что еще в сказке говорит о дружбе персонажей? Почему вы улыбались?

– А почему и здесь сказитель использует уменьшительные слова, почему он не говорит «с огурец», «с наперсток» – ведь огурец и наперсток и так маленькие по сравнению с человеком?

– Подробно не представить, их внешность не описывается.

– Но можно все-таки: как бабушки выглядят мы знаем, внучку тоже можно представить: девочка маленькая, курочку и мышку мы тоже видели.

– Они ему нравятся!

Ответа нет.

–По-другому назвали персонажей.

– Они ему не нравятся. И нам не нравятся.

Для ответа перечитывают второй абзац.

– Смешно называются ведра – «с огурчик», «с наперсточек».

– А по сравнению с курочкой и мышкой они не маленькие: нужно показать, что они совсем маленькие, если поставить рядом с человеческими ведрами.

Стилистический (языковой) анализ показывает, как в подборе слов-образов проявляется авторское отношение к изображаемому. Толковаться должны не слова, а образы, созданные из этих слов. Работа должна быть направлена на то, чтобы помочь детям уяснить смысл произведения, жанровые и композиционные признаки традиционного текста. Поэтому для языкового анализа выбираются те слова и выражения, которые помогают лучше понять образы произведения.

Рассмотрим сказку «Сестрица Аленушка и братец Иванушка».

Учащимся 1 класса нужно найти в тексте, какими словами, выражениями описаны герои сказки: «Аленушка – дочка, сестрица, красна девица; ожила и стала краше, чем была». «Иванушка – сынок, братец, козленочек».

Мы видим, что большинство слов имеют уменьшительно-ласкательный суффикс, да и названы герои ласково: Аленушка и Иванушка. Следовательно, мы можем сделать вывод, что герои эти положительные, только вот несчастье случилось с Иванушкой, так как он не послушался сестру.

При стилистическом анализе можно использовать прием стилистического эксперимента, где происходит замена названий, строк, определений и т.д.

Например, заменим название сказки: «Сестра Алена и брат Иван». Звучит? Нет! Сравним с настоящим названием: «Сестрица Аленушка и братец Иванушка».

— Какое из названий точнее и выразительнее? Почему?

Или: «- Не пей, брат, козленочком станешь!»

— Можем ли мы сказать, что Аленушка с любовью относится к Иванушке, заменив слово братец на слово брат? Нет, так как теряется уменьшительно-ласкательный смысл.

Поступки главного героя сказки и его противника легко сопоставляются в процессе проведения наблюдений над языком сказки, например:

Аленушка: залилась слезами, села под стожок – плачет…

ведьма: привязала на шею камень, бросила ее в воду; стала просить мужа — зарежь да зарежь козленка…

Нетрудно заметить, насколько по-разному «звучат» сами действия героев. Даже в названиях действий чувствуется отрицательное отношение создателей сказки к противникам Аленушки и уважительное – к героине, любящей своего брата.

Очень важно научить детей отделять сюжет сказки от способа ее рассказывания, поэтому при анализе внимание концентрируется на формулах:

начала: Жили-были…, В некотором царстве, в некотором государстве…;

продолжения: Долго ли, коротко ли…, Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается…; конца: И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало…, Вот вам сказка, а мне кринка масла.

Большинству сказок присуща такая особенность, как троекратность (троекратное повторение действий, три задания должен выполнить герой, три брата и др.). Видимо, здесь отразилось верование людей в магическое число три.

Часто характеристика времени и места действия может быть передана при помощи выражения: «Близко ли, далеко ли, скоро ли, коротко ли…», которое в повествование вводят сказочники для того, чтобы сохранить «временное пространство» сказки и не загромождать сюжет (т.е. указывается конкретное время и место, где происходят события).

Приведенные упражнения способствуют развитию творческого воображения, логики, мышления и речи детей. Если решены задачи обучения, осознаны школьниками способы и приёмы образования переносных значений слов, дети понимают выразительно-изобразительные средства и используют их в устной и письменной речи, в этом случае они приобрели элементарные знания о построении яркой образной речи, что способствует решению главной задачи — повышению речевой культуры младших школьников.

Одним из приемов работы над языком сказки является творческая работа учащихся по созданию сказки. Эта работа – «по образцу», поскольку сказка сочиняется после работы на уроке над волшебной сказкой, где ученики сначала выделяли постоянные элементы ее сюжета (по В.Я. Проппу – функции), а затем придумывали свои сюжеты.

Приведем пример творческой работы «устное сочинение — обработка народной сказки».

1. Прочитайте русскую народную сказку «Медведь и лиса».

2. Найдите в тексте предложение, в котором напрямую, с издёвкой высмеивается глупость медведя. Подчеркните его. Это предложение надо сохранить почти дословно.

Словесно нарисуй образ медведя: внешность, повадки, черты характера.

3. Подумайте, где можно с помощью дополнительных слов выразить мысль более точно. Вставь эти слова.

видит

Например: Идёт, идёт и вдруг / летит тетерев.

4. Найди в тексте просторечные слова и их формы, замени их на общелитературные (вместо рот-то – рот и т.д.).

5. С помощью каких сравнений, определений можно оживить сказку, не меняя её смысл? Как по-другому называют лису? Медведя? Как идёт лиса? А как медведь?

Сравни: Медведь скорей схватил его…

Косолапый недолго думал – схватил его.

6. Выбери 2-3 подходящие к сказке пословицы и поговорки. Найди им место в тексте.

Глядит лисой, а пахнет волком.

Ужом вьётся.

В родню толст, да не в родню прост.

На иную мудрость хватает и простоты.

Голова с пивной котёл, а ума ни ложки.

Сам себя наказал.

7. Представь, как звучит сказка, если надо — измени порядок слов, обыграй рифмы.

Сравни: 1) Однажды медведь прогуливался по лесу.

Прогуливался однажды медведь, до еды жадный, по лесу.

2) И прямо медведю в рот и влетел.

И прямо медведю в рот залетел да там и засел.

3) Чтобы этот тетерев у него вылетел изо рта-то

Чтобы этот тетерев у него вылетел изо рта.

А теперь попробуй сам (записывай готовые варианты).

8. Расскажи сказку.

Обучение творчеству – процесс длительный, требует многократного и разнообразного повторения, но его необязательно вести сразу и до конца. Процесс обучения составлению сказок можно включить как элемент не только в уроки чтения, но и русского языка, применять больше наглядности, элементы драматизации сказок, используя просмотр театральных спектаклей.

Сделаем выводы.

1. Выделение речевых характеристик героя, словесное рисование – приемы работы, которые способствуют формированию умения выявлять и осмысливать параметры сказочного мира, мотивы сказочного повествования, устанавливать несоответствия между точкой зрения рассказчика и своей читательской.

2. Прием стилистического анализа (подбор синонимов; нахождение зачинов, концовок; выявление глаголов действия) помогает соотносить форму и содержание, определять способы формальной организации традиционного текста.

3. Литературоведческие знания, которые приобретают младшие школьники в процессе чтения народных сказок, используются в творческой работе – стилизации народной сказки (написание детьми собственной сказки, построенной по законам народной) или обработке какой-то сказки и создание авторской.

Прикрепленные файлы:

comments powered by HyperComments

Источник

Украинская устное народное творчество

Волшебные сказки как жанровая разновидность отличаются постоянными законами построения. их сюжет развивается динамично и в хронологической Последовательности. Элементы сюжета всегда размещены в традиционном порядке, который никогда не меняется. Распространенное явление — наличие нескольких кульминаций, часто однотипных по силе и эмоциональным напряжением.

Соотношение элементов сюжета всегда устойчивый. Экспозиция — короткая и четкая. В ней, как правило, сообщается об место или время событий. Завязка повествования тоже традиционная и не отличается большим разнообразием. Это может быть приказ выполнить определенное задание (срубить дуб, выросший возле царского дворца; убить змея, что требует дани или жертвы; найти невесту для себя или царя и т.п.). Часто действие начинается со нанесенного ущерба (кто ворует яблоки или витоптує пшеницу) или беды, которая случилась неожиданно (заболел отец или царь, Вихрь или Змей похитил царевну).

Развитие действия всегда динамический — главный герой отправляется в нелегкий путь «в тридевятое царство», которое воспринимается как потусторонний мир. Этому может предшествовать короткая подготовка (выпас коня, изготовления обуви, палки или оружия — булавы, меча и т.п.). На пути герой встречает необычных людей, представителей природы, волшебных существ, от которых нередко получает магических помощников или советы на будущее.

Основные события разворачиваются в потусторонние — другом царстве, с которого герой должен взять необходимую ему вещь — молодильные яблоки, живую воду или похищенную царевну. Для этого персонажу приходится преодолевать чрезвычайные трудности и проходить страшные испытания, которые ему удалось выдержать лишь благодаря волшебной силе его помощников.

Самая распространенная кульминация волшебной сказки — поединок героя и антигероя (Змея, Кощея, злого царя), который, как правило, завершается победой героя. После главной кульминации могут быть еще несколько. Например, заслуги героя присваивает лжегерой, который забирает свидетельство победы (головы Змея, молодильные яблоки и т.п.) и невесту себе. Поэтому главному герою приходится отстаивать свою победу еще раз. Кульминационным моментом может быть смерть героя и его оживление живой водой. Распространенным видом вспомогательной кульминации есть сцена побега героя и погони за ним родственников убитого врага.

Развязка всегда проста — зло побеждено, установлена справедливость, злотворці наказаны, добротворці награждены за свои поступки; главный герой получает царство и невесту, с которой они «живут и до сих пор, если не умерли». Традиционная концовка утверждает непобедимость добра и бессмертии его создателей.

Такой порядок сюжета требует определенных законов композиции, что поддерживается традиционно устоявшимися формулами, с помощью которых строится повествование, ее элементы связаны между собой. Наличие большого количества таких формул — определяющий признак волшебной сказки. Л. Дунаевская, на основе исследований румынского ученого Н. Рошияну, признает, что определенные им виды сказочных формул вполне могут быть применены к сказочной системы украинского фольклора. Это — первичные формулы, медиальные и финальные.

Первичные формулы (от лат. initiare — начинать) — это стали начальные элементы повествования, связанные с ее зачином. Они делятся на две группы:

1. В первую группу входят хронологические (формулы времени), которыми очерчивается временная признак розказуваних событий, типа: «однажды, а было это очень давно, жил себе человек…», «Некогда давно жили себе…», «Когда-то давно, не по нашей памяти, — пожалуй, еще и отцов и дедов наших не было на свете, жил себе…», «Однажды в далекой древности жили себе…», «это Было еще в старину…». К этой группе относятся также закрой вроде «Жили себе мужчина и женщина…», «Жили-были два брата…», поскольку они указывают на то, что событие происходило в прошлом.

2. Вторую группу составляют топографические (формулы места), указывающие на то, где происходили описанные события. К ним относим закрой: «За ледяными горами, за синими морями жил себе…», «за горами, за лесами, не знать в каком государстве, жил один царь…», «это Было в семьдесят седьмой государстве, за Стеклянной горой, где ветер не довіває, где солнце не догревает, где птицы не долетают…», «Не в нашем государстве, а далеко-далеко, там, где человеческая нога редко ходит, куда только потята время залетают, жил себе…», «Была себе в роще домик, а в том домике жила…», « Эдак-не-примерно в тридесятом царстве, в другом государстве жил…».

Некоторые из формул зачиная содержат обе признаки — времени и пространства: «Не у нас и не теперь был себе», «Некогда давно за тридевять земель».

В обеих группах встречаются закрой с юмористическим оттенком: «Еще в те времена, когда на ней советовались, груши, примерно в мире жил…», «Некогда давно, еще при царе Горохе, жил себе…», «Это было тогда, когда моя прабабушка в пепле играла, а прадед ползал на четвереньках по подвір’ю», «Раз был, где не был, за темными лесами, за глубокими морями, от нас за семьдесят семь государств, а еще дальше — на десять воробьиных шагов и на двадцать блошачих скоків…». Несмотря на серьезность дальнейшего изложения, такие формулы намекают на выдуманность и нереальность описанных событий, несерьезное отношение рассказчика к ним.

Иногда сказка начинается словом, не связанная с последующей рассказом: «Было что не было — тяни, белая кобило. А белая не могла — черная помогла… Но, но сказка будет не о кобылу, а о…», или: «Эту сказку рассказала баба деду, а дед — соседу, сосед — куме на выгоне, кума — вороне и сороке. Сорока жить не могла, пока всем не разнесла. От нее и я знаю, и вам рассказываю. Жил на свете…».

Финальные формулы (от лат. finalis — конечный) — стали завершающие элементы сказочного повествования. Вместе с ініціальними они образуют своеобразное обрамление сказки.

Финальные формулы могут быть разными. Часть из них касается событий, описанных в сказке: «И стали они жить-вкушать и добра наживать», «И жили они долго, может и теперь живут, когда не умерли». Другие указывают на завершение повествования: «И сказка, миновала», «И не знать, как там было дальше, ибо сказке конец», «А так при семь слове вы живите здоровы, а сказке конец». У многих есть элемент похвалы рассказчику, намек на вознаграждение за рассказ: «А я молодец, что знаю сказке конец», «Вот вам и сказка, а мне — связка баранок»; или его причастность к событий, очевидцем которых выступает сказочник: «И я там был, мед-вино пил, по бороде текло, но во рту не было». Очень часто сказочная концовка звучит юмористически, намекая на выдуманность событий: «И зажили они так счастливо, гейби им все время играла цыганская музыка»; часто такие формулы рифмованные — «Летел через высокие горы серый воробей, а этой сказке — конец», «На иве дзвінчик, а нашей сказке кончик», «Села баба на стул, а нашей сказке конец» и др.

Самыми разнообразными в структурно-функциональном плане бывают формулы, которые используются в повествовании для изображения персонажей, предметов, обстоятельств, действий и т.д. Это — медиальные формулы (от лат. medialis — срединный) — стали элементы в середине повествования.

Есть несколько видов медиальных формул. Чаще всего встречаются описательные формулы персонажей и предметов. Это может быть описание внешности: «А парень был такой красивый, что царевна, как увидела, так и влюбилась сразу», «Вплоть поторопіли все — такая красивая. Зашла в дом — словно зарница сошла», «Такая умная и хорошая, что и сказать нельзя», «Такая красивая, что ни в сказке сказать, ни пером описать», «Такая прекрасная девушка, что нельзя и здумати и вспомнить, разве в сказке сказать», «Такая прекрасная, что над ней не было на свете». А также — внутренних черт и качеств: «Настоящий рыцарь (богатырь)», «такой, что пьет, пьет и не напьется», «то, что ест, ест и не наестся», «то, что на двадцать слоев видит» и др.

Очень часто такие формулы используются при описании чудо-помощников («стал такой конь, что аж страшно», «не простой, а волшебный.;.», «такой, что никто никогда не видел») и предметов («вплоть такой полотенце, он еще и не видел такого отродясь», «а то не простая свирель, а волшебная», «а то была такая топор, что когда ей прикажешь, то она сама рубит») или элементов окружающей среды («там такой лес густой, что ни пройти, ни продвинуться, и темный-темный», «такой мост, что и у царя нет такого: сваи серебряные, золотые перила, а помост стеклом постелен»).

Следующую группу составляют медиальные формулы — описания действий: «и пошел он себе, куда глаза светятся…», «я пойду куда глаза глядят…», «он сел и приуныл», «стал он думать-гадать», «вытащил он булаву, и как ударит змея по голове…», «…и вонзил Ивана по колени в землю», «несет его конь над высокими горами, дремучими лесами…»

При использовании этих формул в повествовании характерно употребление слов вот, вот: («вот он и говорит», «вот они посоветовались и решили», «вот он пришел к нему и говорит», «вот они себе идут, и видят»); а тут, вдруг, когда это («а. тут, откуда не возьмись, прилетел Змей», «вдруг прибегает конь», «идут они, идут, когда это летит комар со своим комариным войском»); только, как только («только он это подумал, а конь уже перед ним», «как только он то сказал, появился перед ним старичок»). Иногда такие формулы в сказке повторяются трижды, чем усиливается динамизм сказа: «Идут они, идут они два, а на третий видят…», «Идут они дальше, и встречают…».

Распространены в украинских волшебных сказках и формулы-высказывания. Они бывают монологічними: «И кто сделает это, потому отдам царевне и полцарства в придачу», «Как нет — то мой меч — твоя голова с плеч!», «Не убивай меня, рыцарь, я тебе в большом приключении состояния». Но чаще всего встречаются формулы-диалогические высказывания, образуя сплошные формулы-диалоги:

— Чего вы плачете, люди добрые?

— И как же нам не плакать, когда…

— А что, Иван? Или ты пришел по воле, или по неволе?

— Добрый казак все по воле ходит.

— А что, Иван, пришел драться, или мириться?

— Где уже мириться? Драться с тобой, Змеем проклятым…

— Здравствуй!

— Здоров!

— Куда ты идешь?

— Иду…

— Возьми и меня с собой.

— А какой же ты мастер?

— Я…

— Ну хорошо, иди. Мне такое надо.

Довольно часто в украинском сказочном эпохе встречаются формулы-высказывания магические, которые по характеру является заговорами, типа: «Солнышко ясное, ты ходишь высоко в небе, все видишь, все знаешь. Не видал ты моего суженого?..»; «Стой, коню, не спотыкайся, ты, барсучья шерсть, не надимайся, ты, сокол, не тхіли, ты, хорте, не вой! Здесь твоей уровне нет. Где-не-гдето есть Сученко-молодец, но ворон кости его сюда не занесет».

Следующая группа распространенных медиальных формул такая, что служат для связи действия в повествовании, вроде «Легко сказать, да нелегко сделать», «Не так быстро делается, как быстро в сказке говорится», «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается»; а также — значительное количество формул, что по тематике и функциональному назначению подобные начальных: «А там в тридевятом царстве, в тридесятом державстві жил царь…», «Там, за тридевять земель среди моря есть остров, а на нем стоит дуб…», «Далеко за горами есть государство…»

Реже всего встречаются формулы, которыми сказочник побуждает слушателей к соучастии или активизирует их внимание к рассказу, например: «И что бы вы думали?», «И знаете, что произошло дальше?», «Надо было вам, добрые люди, быть там и видеть, как радовались дочкам царь и царица, когда они встретились».

Все формулы поддерживают четкую композиционное строение повествования. Поскольку в сказочном народном эпосе нет ни описаний внешности, ни змалювань интерьера, пейзажа, лирических отступлений, то отдельные из формул выполняют в тексте их роль.

Они также тесно связаны с системой тропов и фигур, что чрезвычайно разветвленная в этом жанре. Эпитеты здесь, как правило, стали и употребляются в роли коротких определений, которые заменяют описания: белый мир, дремучий лес, темная ночь, живая душа, сырая земля, красная девушка, хороший парень и др. Метафоричность древнего мышления стала основой метафористичности языка волшебных сказок. В них метафоры встречаются и на уровне мікрообразної структуры текста («он пошел, куда глаза светят», «то, что за ночь море скосит и в снопы свяжет», «когда она плакала, то жемчуг из глаз котились, а когда смеялась, то цветы сыпались»); и как развернуты картины (напр., в сказке «Шелковая государство» есть образ старой бабы, что на кроснах ткет «не полотно, а войско! Когда бросит челнока в левый бок — выскочит из-под кросен пехотинец, когда в правый бок — гусар»). Случаются также примеры метонимии, в форме которой возникают лошадиная, медвежонок, волчья председателя; волос, шерстина, чешуйка, перо и т.д. Частыми в сказочной рассказа является сравнения («красна девица — ясная звезда»), паралелізми («…наступает под небом большое облако. Присмотрелись — а это зміїха-мать за ними гонится»), анафоры и эпифоры. При изображении главных персонажей часто применяется гипербола. Чаще всего гіперболічно представляются индивидуальные черты и качества (герой может подбросить вверх булаву на 3, 6, 9, 12 суток и поймать ее одним пальцем; пустить стрелу на многодневный путь; за ночь выкорчевать лес дубов и др.). Волшебные помощники воплощают необычные качества, которые тоже гіперболізуються: то, что ест, и не наестся, съедает за раз 12 быков, и остается голодным; то, что пьет, и не напьется, выпивает 40 бочек вина; стрелок попадает за сорок верст; волшебный конь летит под облака, перепрыгивая горы и леса и др. Качества героя тоже преувеличиваются: когда летит многоголовый змей, то гремит гром с молниями, трясется земля, дубы рушатся; он может очень много есть и пить, когда свистнет, то ветер поднимается и листья осыпается.

Гіперболізуються не только качества и черты, но и действия главных героев: «Пришел Иоанн Голик, лук поднял, осмотрел стрелу, заложил, и как выстрелит! — да кусок в двадцать пуд відломився от лука» («Иван Голик и его брат»). Подобный способ часто применяется при изображении поединка героя и его врага: они ударами загоняют друг друга до колен, до бедер, по пояс, по грудь в землю; из героев течет непомерно много крови: «До того уже добились, что с Сученка уже бежало из тех перчаток, а братья спят — плавают в крови». («О Сученка-богатыря»). Гиперболические картины усиливают драматизм повествования. Хотя черты героя и антигероя гіперболізуються в одинаковой степени, и в их изображении применяется прием антитезы: персонажи во всем противопоставляются.

Персонификация также является распространенным приемом украинской сказочной прозы. В волшебных сказках персонифицируются деревья, реки, камни, стихии, месяцы, дни недели, предметы и т.д. При этом они антропологізуються — приобретают человеческих черт и качеств, могут действовать, проявлять свои желания, разговаривать по-человечески, влиять на судьбу героев.

Типичным способом композиционного построения сказки есть ретардація, что применяется с целью усиления эмоционального напряжения. Часто в повествовании действие замедляется с помощью сна (герой засыпает в решающий момент перед лицом опасности; иногда помощник засыпает с целебной водой на обратном пути; или брать или собратья впадают в неприязненный сон во время поединка героя). Замедление действия происходит также через трехкратные повторы — три встречи на пути героя; три битвы (с трех -, шести — и дванадцятиголовим змеем). Как в последнем случае, к этому еще и приобщается прием градации.

Важным элементом художественно-образной структуры волшебных сказок есть явление метаморфозы: путем магии, магического действия или проклятие люди в сказках могут переторюватись в зверей, птиц, камни, деревья и т. п. и, наоборот, — вещи могут приобретать вид людей. Например, герой сказки «Ох» превращается в петуха, барана, голуба, борзой, сокола, коня. Но этой способностью обладает не только герой, но и антигерой. Охотясь за парнем, Ох превращается охотником, цыганом; когда тот становится окунем, то Ох — щукой; когда парень оборачивается в дорогой перстень, его противник становится купцом, а когда кольцо рассыпается пшеном, то Ох превращается в петуха… Распространенный мотив превращения во время бегства царевича с царевной в старую мельницу и деда-мельника, в древний замок и седых сторожа, в пшеничную ниву и крестьянина, в реку и мост, в море и рыбку и т.д.; или появление из предметов, брошенных за спину, препятствий для погони: из гребешка появляется густой лес, с полотенца или платка — река, с камешка — гора. Змиевы дочери с целью мести герою превращаются в дерево с яблоками, колодец с родниковой водой, копну сена и т.д.; мой, превращается в горящий соломенный тряпку, который крутится и из него сыплются искры, а, ударившись о землю, становится красивым парнем. Метаморфоза может быть статическим (единовременное изменение), или динамической (непрерывная смена, напр., герой бьет непокорную царевну прутом, а и с каждым его ударом превращается в другое существо — змея, змея, лягушку, ящерицу). Иногда метаморфоза осуществляется с помощью волшебного предмета (напр., дворец из царства Змея после того, как По нему ударить с трех сторон волшебной палочкой, становится маленьким, или превращается в яблоко, и герой легко забирает его с собой в свое царство, где снова таким же образом делает его великим). Мотивом метаморфозы героя волшебная сказка перекликается с соответствующими мотивам в обрядовой лирике.

Смежным есть явление метапсихози (от гр. meta — после, через; и psyche — душа) — переход души умершего в зверя, растение и т.д. В сказке «Золотая яблонька» мать, умирая, оставляет дочке корову; с костей коровы вырастает яблоня, что приносит героини счастья. В сказке «Калинова свирель» душа из мертвого переходит в калину, впоследствии — в сделанную из нее дудку, которая говорит человеческим голосом. Иногда на могиле умерших родителей (или одного из них) герой получает чудо-коня, находит волшебную животное, чудо-помощника или магический предмет. Эти существа и вещи являются воплощением воли и желания самого умершего, его силы.

Важной составной частью художественно-образной структуры сказки являются ее символизм. Символами возникают числа 3, 7, 9, 12, 24, 40, 70 и др., цвета — черный, белый, зеленый, синий, красный; природные материалы — стекло, хрусталь, алмазы, самоцветы, бриллианты; металлы — медь, бронза, серебро, золото. При этом стеклянные, хрустальные, серебряные, золотые и др. предметы предстают как такие, что принесенные из потустороннего мира.

B. Пропп указывал на то, что все золотые вещи «неземными», поскольку обнаруживают связь с солнцем; в этой связи золотые волосы становится признаком обаяния его собственника (владельца). Подобно этому серебряная символика связана с луной, водой; медная и бронзовая — с огнем; прозрачные материалы (стекло, алмазы, хрусталь) — водой и воздухом. Часто нарастающая последовательность символов создает градацию — герой встречает медный, серебряный и золотой дворцы; получает серебряную, золотую и бриллиантовую яблоки и др.

Все сюжетно-композиционные элементы, художественно-образные и стилевые средства, традиционные формулы и схемы народной волшебной сказки в единстве составляют четкую иерархическую структуру. В. Пропп заметил, что «единство структуры соответствует единства всей поэтики волшебной сказки и единства выраженного в ней мира идей, эмоций, образов героев и языковых средств»276, и что «композиционное единство сказки кроется не в каких особенностях человеческой психики, не в особенностях художественного творчества, она кроется в исторической реальности прошлого». Детальное изучение компонентов сюжетно-композиционного построения и художественно-образной структуры сказки дает более глубокое понимание жанровых разновидностей сказочной прозы, отдельных текстов и мира идей, воплощенных в них.

Связь волшебной сказки с другими жанрами украинской устного народного творчества

Волшебная сказка — один из немногих жанров устного народного творчества, продуктивный период развития и бытования которого охватывает около 10 веков. Поэтому она в большей или меньшей степени связана со всеми другими жанрами украинского фольклора.

Построены на основе древних культов и верований волшебные сказки сохранили влияния древних языческих жанров и культово-религиозных обрядів. их тексты не только фиксируют элементы заговоров в форме обращения к небесных светил, сил природы, животных, земли, воды, но и веру в силу слова, правильность соблюдения магической формулы. Неправильное выполнение заговоры в сказках приводит к негативным последствиям. Так, дедова дочь опрометчиво изменила магическую формулу «Усни, глазок, усни, второе» на «Усни, глазок, усни, глазок», в результате чего бабина дочь заснула только на один глаз, а вторым видела, кто выполняет работу вместо ее сестры. Во многих произведениях заговоры имеют віршову строение, содержат магические повторы:

Гуси-гуси-гусята, А в батюшки — есть, пить,

Возьмите меня на крылышки. Еще и хорошее походить…

Занесите меня к батюшке… («Ивасик-Телесик»)

Л. Дунаевская указывает на то, что начальные поговорки типа «Начинается сказка от Белого Перелазка, ед Усы-Бруса, от Конька-Ступака, ед Петушка-Певца, ед Качиці-Плосконосиці, ед Поросенка Пузырчатого. В некоторім царстве, некоторім государстві жил себе царь…» тоже могли возникнуть в результате разложения магической формулы. «Такая поговорка ритмичной и поэтическим организацией (употреблением фантастических до определенной степени юмористических названий) в некоторой степени перекликается с магическим заказом: «Понедельник, вторник, среда, четверг, пятница с субботой, неділенька-вдова, — какой мне сон приснится?».

В волшебных сказках встречаются элементы заклинаний (проклятий) — формулы, которыми людей превращают в камень, дерево и др.: «Мать осталась дома с ребятами — и за что так рассердилась на них, что не знала, как и обругать, и с гневом сказала: «А чтобы вы гайворонами стали». Не успела она еще доказать этого, а ребята уже стали гайворонами и исчезли около далеко в лесу». («О семерых братьев-гайворонів и их сестру»). Встречаются и случаи заклятий человека. Например, Булат-молодец становится случайным свидетелем черного действа в лесу, где три совы-колдуньи, сестры убитого Кощея по очереди насылают зло на Ивана: первая — чтобы конь его убил, вторая — чтобы корова заколола его рогами, третья — чтобы его порвала бешеная собака. На случай, если кто слышит эти слова, они трижды насылают на него проклятие: «А кто это слышит и скажет, то по колени каменным сделается…», «Кто это слышит и скажет, то по пояс каминным станет…», «А кто это слышит и скажет, то весь каменным станет»; и впоследствии эти слова подтверждаются («Сказка про Кощея бессмертного, Ивана царевича и Булата-молодца»).

Преимущественно в сказках не сохранен текст заклинания или заклят-тя — фиксируется лишь результат его действия. Нередко проговаривание магических формул сопровождается выполнением определенных ритуалов: сжиганием волос (одной или нескольких волосков), крылья насекомого, перья, рыбьей чешуи, прокруткой перстеня или переносом его с руки на руку. В этом оказываются переклички древних сказочных образцов с жанрами и формами магии.

Распространенным является тоже мотив магического воздействия на человека с помощью различных предметов (нашіптаних ли вымоченных в колдовскому напитки яблок; заколдованных кораллов, гребней, заколок, хустин, перстней и т.п.), полученных от старых ведьм и колдунов. Под действием этих вещей герой или героиня умирает, засыпает непробудним сном, превращается в животное или птицу, забывает свое прошлое или планы на будущее, меняет свои решения в пользу антигероя, меняется внутренне (в морально-этическом плане) или снаружи (иногда положительный персонаж приобретает внешности отрицательного героя и наоборот — враг уподобляется собрата). Все мотивы любого преобразования имеют магическое подоплеку.

Волшебные предметы, подаренные герою доброжелательными старцами, помогают ему: колдовской напиток придает силы; клубок ниток катится, указывая путь; меч сам рубит врагов; перстень исполняет желания; взмах платком строит мост, дворец и др. Таким образом, прекрасными помощниками героя выступают жрецы его племени, а злые колдуны — жрецами-чужаками, что защищают другие интересы. С магией следов связан мотив о том, что, напившись воды со следа животные, человек превращается в соответствующую животное. Частым является мотив питья чудо-напитка, который ассоциируется с пьянящим напитком обряда инициации или ритуальной трапезы, что «переносит» человека в мир иной. Поэтому рассказчик нередко намекает, что избегал пить этот напиток: «И я там был, мед-вино пил. По бороде текло, а в рот не было».

С системой магии связан также другой древний жанр, представленный в сказках, — гадания, который сопровождается использованием колдовских атрибутов — стекла, воска, хрусталя, огня, воды и т.д. Персонажи предрекают судьбу через сны, зеркала (которые, по мнению исследователей, является символом неба), но, чаще всего, — через волшебные предметы: если ветка, посаженная героем, зеленеет, — значит он жив, усохла — он умер; если его меч чистый — он в безопасности, поржавел — в беде, покрылся потом — теряет силы, покрылся кровью — погибает; если рукавица, оставленная героем, сухая — он полон силы, если с нее капает пот — устал в бою, если с нее капает кровь — враг побеждает его. Так, по законам гомеопатической магии предмет героя является воплощением состояния своего владельца. Встречаются и примеры описания черной магии: «Смотрит в окно, а там одни ведьмы: проволока прядут, олово сливают, на бобах гадают. А одна из них сліпає над картами… Ведьма, что сліпала над картами, шептала себе под нос: — Карта показывает, что некий парень убил моего мужа и забрал солнце. Я поэтому легіневі возраста вкоротаю! Состояния грушей среди поля. Как он будет ехать и съест одну грушу, то подавится!» («О человеке, который вернул людям солнце, луна и звезды»). С магической системы заимствованные также фразы вроде «тридевятое» или «тридесятое», поскольку на многих территориях гадали три раза по девять или трижды по десять; в Андреевских рода гадании тридев’ятий кол в части обвязывал платком или украшали лентой. Поэтому «тридевятое царство» воспринимается как магическое место, особая территория. Частыми в народном сказочном эпохе есть образы гадинниць, или указывается лишь, что главным героиням в выполнении определенных действий помогают змеи, змеи, ужи, ящерицы и др. которые сползаются на их свист.

Свидетельством дохристианского происхождения сказок является то, что магия и колдовство здесь не рассматриваются с библейской точки зрения как один из самых страшных грехов: люди в сказках часто обращаются за советом к волшебников, колдунов, знахарей. В сказке «Ох» отец отдает сына на науку до лесного волшебника, где тот на протяжении лет приобретает магических знаний и умений. Но его «учитель» враждебно относится и к отцу (не отдает сына), и к ученику (когда тот попадает на волю, пытается вернуть его или уничтожить). Нередко герой, научившись ли выведав магические секреты хитростью, сам приобретает колдовских способностей. Распространен в украинском сказочном эпохе мотив вступления героем магических способностей через прочтения волшебной книги. Владельцы таких книг, как настоящие маги, держат секреты магии в тайне. Поэтому дидо-колдун из сказки «Про парня, который прочитал волшебную книгу» соглашается принять на работу только того, кто не умеет ни читать, ни писать. Герой обманывает старого и нанимается вытирать пыль из его книг: «Протирает книги, читает их. А то все книги были для гадания. В одной черным по белому написано, как превращаться в такую сверку, которую хочешь…» С традицией ремесленных союзов связанные мотивы выведывание тайн кузнецов, сапожников, мастеров, музыкантов и т.п. Герой нередко отправляется в дальний путь, чтобы найти ответ на вопрос о волшебные способности мастеров или самому получить необычные умения.

Много событий, поступков, эпизодов, отраженных в сказках, носят магический (иногда жертвенный характер). Ради достижения цели, герой должен пожертвовать (принести в жертву) деревом (надо его срубить, Чтобы достичь клад), животным (надо ее убить, чтобы достичь то, что находится внутри в ней), частью своего тела (отрубить свой палец, Руку, ухо, выбрать глаз), даже отдать в жертву своего ребенка (часто еще неродившегося, или о которой герой еще не знает) чудовиськові, дракону, морском или лесному царю — колдуну; нередко отец сознательно уводит свою ребенка в лес, оставляя ее там как добычу для диких зверей. Большинство исследователей все эти мотивы связывают с ритуал инициации.

Чары наполняют всю жизнь сказочных персонажей. Например, бездетная женщина рожает ребенка, съев горошину или несколько горошин («Котигорошко», «Котигорошки»); бобы («Бобик») или мясо чудо-рыбы (этот мотив перекликается с поверьем о том, что пойманное на Благовещение щука имеет чудодейственную силу); из дерева виколисує ребенка («Ивасик-Телесик», «Деревинець»). Иногда она делает это по совету колдуна или знахарки. Герой, съев мясо змеи, получает странные знания. Магическая природа многих описанных событий сочетается с элементами древних верований и обрядов. И хоть сказки не фиксируют детальных описаний ритуально-обрядовых действ, и они в сказочной повести незримо имеющиеся.

Так, обстоятельства рождения героя влияют на его дальнейшую жизнь, поэтому это событие сопровождается выполнением определенных предписаний. Фиксируются и элементы погребального обряда, ритуалы на могилах, местах потопление персонажей и др. связанные с культом умерших предков. Здесь встречаются не только картины традиционного захоронения в землю, но и образы зависимых мертвецов — девушки, замурованного стоя в стену мачехой-ведьмой за ее отказ заниматься магией; царевны, закованной в подземелье ее отцом; утопленої в колодца или реке девушки, которая лежит на дне и может разговаривать с живыми. Случаются и описания захоронения умерших в тваринячій шкуре. К примеру, герой сказки «Ветровая дочка» вынужден идти в ад за колечком отца помещика, и встречает его у дверей ада в волчьей шкуре; перед тем, как впустить помещика с сыном в аду черти тоже надевают на них волчьи шкуры. Нередко героя на дорогу в другое царство снаряжают как покойника (дают посох, хлеб, обувь и т.п.). Очень распространенный мотив захоронения девушки в хрустальном или стеклянном гробу, который в дремучем лесу подвешивается на высоком дереве, что напоминает древний обряд, сохранен в малоразвитых племенах.

Зачастую волшебные сказки отражают обряд свадьбы — этапы и законы вступления в брак (как правило, царских детей, поскольку связанные с передачей власти младшему поколению). Тексты волшебных сказок фиксируют различные свадебные традиции. Наиболее распространенными мотивами является похищение невесты против ее воли; издание замуж в возмездие за помощь (например царю, который помог победить в войне врагов царства); получение невесты через выполнение приказов и пройдя ряд испытаний. Последний мотив по своей сути тоже обнаруживает связь с магией, поскольку задача за ночь выкорчевать дубовый лес, вспахать поле, засеять его, вырастить пшеницу, собрать и смолотить ее и до утра испечь из нее хлеб; или подобным образом за ночь вырастить три сорта винограда и до утра сделать из них вино; построить замок и городов к нему предусматривают испытания не физической силы, а магических умений. Они связаны с представлениями древних людей о том, что с помощью магии и приобретенных магических знаний ясерці способны управлять природой, могут ускорять выращивания урожая. Жених должен проявить свою способность покорять природные стихии — не сгореть, не замерзнуть; проявить сверхъестественные способности — съесть 12 быков, выпить 40 бочек вина, не спать 12 суток.

Поединок со Змеем (царем, отцом невесты) тоже не является задачей, связанной с физической силой, поскольку победить можно только хитростью, мудростью. Часто поединок происходит путем отгадывание загадок, их, как правило, загадывают жениху, реже — жених загадывает любимой или ее семье. Герой сказки «Как юноша-охотник победил разбойников и женился на царевне» убивает 12 разбойников в комнате спящей царевны, оставляя ей записку: «Это сделал тот, кто составил загадку: «Один убил двоих, а два убили двенадцать. Отгадайте.» Чтобы найти героя, царевна обещает выйти замуж за того, кто знает отгадку. Загадки, данные жениху, часто носят практический характер — узнать невесту с закрытыми глазами или с-среди двенадцати девушек, одинаково одетых; найти невесту (иногда она при этом превращается в некий предмет — шпильку в книжке, иглу и т.п., который можно увидеть только в зеркале); рассмешить ее или заставить заговорить; выполнить ее задание или привезти необычный подарок.

На разных территориях Украины до нашего времени подобными задачами сопровождается обряд свадьбы. Поэтому многие исследователи склонны к мысли, что загадки (трудные задачи) заимствованы волшебными сказками из древних обрядов.

В меньшей степени проявляется связь волшебных сказок с календарной обрядностью, но встречаются элементы описаний и жанров, связанных с годовой естественной цикличностью. Элементы игр, вкраплены величание, очень похожие на обрядовые:

— Вон там наша дева, Вон там наша Ива, На метеному дворці. На тесаному столбце,

А девушка им отвечает:

Кужілочка шумит, Веретенко звенит. Скиньте по перышку, Пусть летит с нами.

— Не полечу с вами: А вы заструились,

Как была я в лужайке, Меня бросили!

Виломила ножку, («Кривая уточка»)

Выразительными, местами откровенно эротическими мотивами волшебные сказки перекликаются с любовными колядками, веснушками, гаевками, купальськими песнями. Мотив змея-вратаря перекликается с гаивками «Ворота», «Вратарь», в которых за прохождение через ворота требуется выкуп или выполнения определенных условий. Иногда в таких текстах фигурирует образ змея:

Ой пойду же я в лес по калину. — Иди, батюшка, с меня змея плачь,

Калина, малино, ягода красно! — Hex то тебе отделит, кто тебя пійме…

Ой я за цветочек, змея — — Ходи, миленький, с меня змея плачь,

за ручечку Миленький пришел, с меня змея снял…

Калина, малино, ягода красно!

Мотивам естественной цикличности пронизана сказка «Двенадцать месяцев». Встречаются и описания праздничных действ. Например, в сказке «Вьюга» является картина купальского обряда: «Наплели девушки венки, наложили костер на берегу и просят у деда и бабы Сніжниці стрибать через огонь… Девушки венок на нее надели и повели. Давай в берегу стрибать через огонь и петь. Разогналась Вьюга за ними. И как забежала на огонь — так только ее и видели! Там она и колеблется». В этом проявляется связь жанра из древней мифологии. В данном случае — представление о победу лета и солнечного тепла над зимним холодом и снегом, воплощением которого есть девушка, сделана из снега.

Существует много других примеров связи сказки с мифом, текст или краткое изложение сюжета которого иногда включено в сказочное повествование. Сказка «Яйце-райце» начинается мифом о давние времена царствования жаворонка и мыши и их вражде через пшеничное зерно, что переросла в войну между птицами и зверями. А элемент сказки «Красносвіт» о рождении мальчика-Красносвіта из золотого яйца представляют праміфу о рождении мира из яйца. О. Потебня указывал на связь с мифами мотивов, в которых небо предстает как река, как твердый помост, который может проломитися, как тик или мост, на котором ведется поединок между героем и змеем.

Связь сказочной прозы с демонологией оказывается в образах демонических существ — чудовищ, зависимых мертвецов, колдунов, магов и описаниях их действий. Герою приходится бороться против змеев, волшебников, чертей, которые, с христианской точки зрения, является воплощением нечистой, враждебной человеку силы. Изредка в произведениях встречаются развернуты демонологические картины или такие эпизоды, как в сказке «Царевна-ведьма», где главная героиня каждую ночь идет в темный лесной дом на оргию, а после своей смерти каждую ночь встает в церкви из гроба и съедает царского воина-стража. Лишь одному воину за помощью советы дедушки удается вести поединок с ней и ее «помощниками» и выгнать из нее нечистого. Демонологічними мотивам встречи с чертом, ведьмой, путешествия в ад отдельные тексты уподобляются к легенд, баек и более поздних по происхождению социально-бытовых сказок.

Волшебные сказки тесно связаны с другими сказочными жанровыми разновидностями. К животного эпоса они подобные образами животных-помощников, которые умеют разговаривать, действуют на пользу человеку, влияют на ее судьбу. Наиболее распространенными здесь есть животные, птицы, земноводные, пресмыкающиеся, культы которых существовали в праславян. С кумулятивной сказкой они перекликаются и на уровне структуры, и на уровне художественно-поэтических средств. Элементами кумуляции является цепи встреч главного героя с представителями природы; с обитателями леса (когда одна колдунья посылает его к своей старшей сестры, и, в свою очередь, отсылает к еще старшей сестры и т. д.), когда к героя в его путешествии по очереди присоединяются Скороход, Слушало, Стрелец, Об’їдайло, Обпивайло, Морозко и др. их введения в повествование происходит по законам кумулятивной сказки, часто с помощью диалогов, которые каждый раз повторяются. Подобные диалоги встречаются в картинах змієборства: «Слушай, ты, — говорит змей, — у тебя отец был?» — «Был». — «Волы у него были?» — «Были». — «Пахал он?» — «Пахал». — «А давал отдыхать?» — «Давал». — «Ну, давай и мы отдохнем». Героїкою и драматизмом, системой художественных средств и приемов волшебные сказки родственные с героическим эпосом (былинами, думами, легендами), а многими эпическими, сюжетно-композиционными элементами, реалистическими картинами — с народной неказковою прозой. Четко прослеживается вкрапления в сказочное повествование текстов малых жанров — поговорок и пословиц, присказок, афоризмов, приветственных и прощальных формул, которые обогащают структуру произведения и усиливают колоритность его языка.

Волшебная сказка как жанр является своеобразной контаминацией других жанров (от лат. contaminatio — смешение). Вобрав в себя элементы древних и современных ей фольклорных разновидностей, она в то же время стала основой и источником развития других народнопоетичних жанров. Будучи чрезвычайно живучей, волшебная сказка, которая на славянских землях зародилась задолго до христианской эпохи (о чем свидетельствует переполнение ее языческими культовыми элементами, взглядами на жизнь, мораль и человеческие отношения), донесла до наших дней эхо древних верований, представлений и традиций наших предков.

Источник

Zdam

Мы поможем в написании ваших работ!

ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776—1822), один из самых ярких талантов Германии начала XIX столетия, был человеком с детства очень одиноким. Родился он в Кенигсберге 24 января 1776 года. Мальчику едва исполнилось два года, когда брак его родителей был расторгнут, и мать, забрав ребенка, переехала в дом своего брата. Дядя, Отто Вильгельм, был человеком сурового нрава. В семье царила атмосфера ограниченной и лицемерной морали. Любви и ласки ребенок не видел. Утешение находил в музыке. Мечтал стать композитором. Впрочем, очень рано он пристрастился и к рисованию, мечтал о живописи. Поэзия волновала его ум не меньше. Трудность состояла лишь в выборе меж искусствами.

Но семья настояла на юридическом факультете. Так человек, которому было суждено войти в историю поэтом, писателем, композитором и художником, был вынужден искать более «земное» занятие: он становится нотариусом, адвокатом — государственным служащим. Юноше кажется, что под «архивной пылью» будущность его сереет, пропадает… Он попадает в Варшаву, крупнейший культурный центр Пруссии. Здесь Гофман, не прекращая опостылевшей службы, окунается в мир искусства: руководит Филармоническим обществом, дирижирует концертами, читает Доклады на музыкальные темы… Когда в Варшаву вошли войска Наполеона и все прусские правительственные учреждения были распущены, Гофман очутился без средств, но зато и необходимость ходить на службу отпала.

Вот тут-то он и предается всецело поэзии. Выпускает сборник под названием «Фантазии в манере Калло» (1814). Сборник назван в честь французского художника Жака Калло (1592— 1635): Гофмана зачаровывали его офорты, на которых легко узнаваемые типы людей соседствуют, а порой сливаются с невероятными существами, словно бы явившимися прямиком из преисподней. Как у Калло, фантазии Гофмана и странны, и страшны, и смешны. Среди этого причудливого собрания помещена и сказка «Щелкунчик и мышиный король». Именно с этой прекрасной сказки начинается настоящая детская литература.

Гофман сразу же находит удобную для детского чтения форму: весь текст разбит на компактные главки, которые ребенок может за один раз прослушать перед сном или самостоятельно прочесть, не уставая. Но откладывать книжку не хочется, потому что каждая главка, завершая одну небольшую тему, останавливается в преддверье другой, несущей новую тайну.

История Щелкунчика начинается с точного указания времени и места действия.

Двадцать четвертого декабря детям советника медицины Штальбаума весь день не разрешалось входить в проходную комнату, а уж в смежную с ней гостиную их совсем не пускали. В спальне, прижавшись друг к другу, сидели в уголке Фриц и Мари. Уже совсем стемнело, и им было очень страшно, потому что в комнату не внесли лампы, как это и полагалось в сочельник.

Деловое, казалось бы, указание на время действия на самом деле сразу же включает читателя в сказочную ситуацию. Двадцать четвертое декабря — сочельник Рождества Христова. В ночь под Рождество всегда свершаются чудеса. В комнату не вносят лампы для того, чтобы свет первой звезды прорезал тьму и ознаменовал дивный момент рождения божественного младенца. Герои сказки — восьмилетняя девочка Мари и ее брат Фриц — уже достаточно большие, чтобы знать о чуде переживаемой ночи. Это знание не остается рассудочным, оно выливается в смутные томительно-прекрасные ощущения: «…им чудилось, будто над ними веют тихие крылья и издалека доносится прекрасная музыка». Откуда это, издалека? Из рая, конечно!

Значение места действия, так точно воссозданного Гофманом, не оставляет сомнений — это модель мира. Темная детская, где дети сидят взаперти, является как бы миниатюрным воспроизведением нашей земной сферы жизни. Она отграничена от таинственной гостиной проходной комнатой. Проходная комната и есть граница меж мирами — нейтральная полоса. Ну а гостиная!.. Конечно же, она — сверкающее подобие высшего блаженного края.

Светлый луч скользнул по стене, тут дети поняли, что младенец Христос отлетел на сияющих облаках к другим счастливым детям. И в то же мгновение прозвучал тонкий серебряный колокольчик: «Динь-динь-динь-динь!» Двери распахнулись, и елка засияла таким блеском, что дети с громким криком: «Ах, ах!» — замерли на пороге.

Светлый луч звезды возвещает о главном чуде этой ночи: границы меж мирами раскрылись, младенец Христос в сопровождении сонма ангелов спускается на землю к другим счастливым детям, а сами дети получили право доступа в райский сад, посреди которого высится древо жизни. Рай — прежде всего царство света. Блаженство сияния после мрака заточения — главное из райских блаженств. И Гофман не жалеет слов для воспроизведения образа светозарного мира:

Большая елка посреди комнаты была увешана золотыми и серебряными яблоками <…> Но больше всего украшали чудесное дерево сотни маленьких свечек, которые, как звездочки, сверкали на темных ветках <…> Вокруг дерева все пестрело и сияло.

Смоделированный родителями для детей рай превосходит все ожидания Мари и Фрица. «Не знаю, кому под силу это описать!» — восклицает Гофман.

По замыслу взрослых, более всего должен был восхитить детей главный подарок — изумительный замок с золотыми башенками, где прохаживаются кавалеры и дамы, а детишки пляшут под музыку. Однако когда Фриц просит крестного Дроссельмейера, смастерившего эту хитроумную игрушку, заставить обитателей замка двигаться по-другому, выясняется, что это невозможно: «Механизм сделан раз и навсегда, его не переделаешь», — отрезает он.

«Неразумные» дети разочаровываются, а взрослые продолжают восхищаться сложностью и отлаженностью устройства огромной музыкальной шкатулки. И немудрено! Взрослые обожают механизмы, ведь и вся их взрослая жизнь механистична. Она «сделана раз и навсегда» и таким образом упорядочена. Очень целесообразно, но для ребенка неприемлемо: ребенок пока еще в большей степени природное существо[2]. И вот Фриц отправляется к своим гусарам, которые могут скакать и стрелять «сколько душе угодно», а Мари застывает, увидев «замечательного человечка».

Кажется, будто слово «замечательный» вырывается из уст Мари, хотя на самом деле, очарованная, она не произносит ни звука. Слово сказано Гофманом, и это самое первое слово, которое относится к Щелкунчику. Поэт говорит за Мари: в миг потрясения маленькой героини он сливается с ней. Когда же он хочет объективно обрисовать «замечательного человечка», то признает, что тот и нескладен, и несуразен, в общем, довольно уродлив. Но Мари ничего этого не замечает.

Образы девочки и уродца Щелкунчика, безусловно, возникают как отзвук фольклорного мотива Красавицы и Чудовища. Однако во всех народных сказках Красавица, отправляясь к Чудовищу, приносит себя в жертву. Только много позже она начинает жалеть доброе чудовище. С Мари же все иначе: он «полюбился ей с первого взгляда» и кажется ей «миловидным», «хорошеньким», «красивым». Значит это одно: Мари обладает тем удивительным зрением, которое позволяет ей проникать взглядом в самую глубь явления и постигать его сущность. Пока, разумеется, на инстинктивном уровне. В первый момент встречи она, конечно же, не понимает, что Щелкунчик — заколдованный принц. Но она видит перед собой прекрасное существо с ласковыми глазами, а не жалкого уродца, который и не человек вовсе, а так, щипцы для щелканья орехов. Взгляд Мари — взгляд ребенка и прирожденного романтика. Но это еще не значит, что каждый ребенок — романтик. Фриц тут же демонстрирует свою «антиромантичность»: он ломает зубы Щелкунчику да еще и смеется над его страданиями. Так вновь подтверждается истина: романтический герой — личность и впрямь исключительная не только среди взрослых, но даже и среди детей.

Именно на обыкновенных людей с их поверхностным зрением и рассчитано было колдовство королевы Мышильды. Во всех народных сказках злые силы стремились отвратить сердца людей от прекрасных принцев и принцесс. Для этого они обращали их красоту в безобразие. Но Мышильда превращает юного племянника Дроссельмейера не просто в уродца, а в инструмент, в механизм, таким образом вышвыривая его вообще за пределы жизни. Вот уж коварство так коварство! Точный был расчет! Фриц вот, как и задумывалось, увидел в Щелкунчике только инструмент. И Мари, которую механизмы тоже не интересовали, должна была от Щелкунчика отвернуться. Однако… В этом-то и состоит вся слабость злодеев: не в состоянии они представить себе, что чувствует светлая душа и на что она способна.

Чуть позже, когда Мари, как и положено сказочной героине, ради своего избранника пройдет через множество жестоких испытаний, крестный скажет ей:

Ах, милая Мари, тебе дано больше, чем мне и всем нам. Ты… — прирожденная принцесса: ты правишь прекрасным, светлым царством.

«Прирожденная принцесса» — такой термин изобретает Гофман. Означает он — «истинная романтическая героиня». Но жребий истинного романтического героя тяжел: герой обречен на одиночество. Будем честны: это не только удел, но и результат свободного выбора.

Как только в жизнь Мари вошел Щелкунчик, у нее появилось сокровище, которое она тщательно охраняет от чужих взоров. Она строит свой внутренний мир, строит в тишине и в тайне, и сознательно совершает выбор — одиночество. Мари, «сама не зная почему, не решилась признаться» маме в том, что «лежало у нее на сердце». Однако, сделав выбор, она не представляет себе, как он опасен.

Оставшись наедине с Щелкунчиком, она шагнула из уютной детской в царство добрых и злых чар. Переход из одного мира в другой совершается в определенный сакральный час: часы бьют полночь. И тут раскрывается пол, и появляется семиглавый мышиный король со своим войском. В ночь перед Рождеством, когда все границы разомкнуты, не только ангелы слетают с небес, но и хтонические, т.е. подземные, связанные со смертью, существа выползают из своих темных нор. Для Мари начинается время испытаний.

Когда утром мама находит девочку на полу в луже крови и без сознания, это страшно. Обморок — подобие смерти. Мари пребывала в нем несколько часов. Это не что иное, как ситуация «едва-не-смерть», которую проходят все герои народных сказок: они умирают, чтобы возродиться в новом качестве.

Вот и Мари, вернувшись к жизни, меняется: она явно взрослеет, становится гораздо смелей; такая кроткая раньше, она гневно выговаривает Дроссельмейеру:

О, крестный, как ты гадко поступил! <… > Почему ты не поспешил на помощь Щелкунчику, почему ты не поспешил на помощь мне, гадкий крестный?

Родители в ужасе, но крестный, оставшись наедине с девочкой, объясняет ей свое невмешательство и ее собственную роль — это роль героини:

…много придется тебе вытерпеть, если ты возьмешь под свою защиту бедного уродца Щелкунчика! Ведь мышиный король стережет его на всех путях и дорогах. Знай: не я, а ты, ты одна можешь спасти его.

И Мари готовит себя к борьбе, к лишениям. Но то, что в мире грез сопряжено с такой глубокой серьезностью, в мире реальном все считают бредом, а затем — ложью. Это ее-то, такую правдивую девочку, объявляют лгуньей! Ей даже запретили вообще упоминать о Щелкунчике. Девочку окружает темная стена непонимания, одиночество превращается в трагический удел:

Теперь бедняжка Мари, разумеется, не смела и заикнуться о том, что переполняло ей сердце <…> и вместо того, чтобы играть, как бывало раньше, могла часами сидеть смирно и тихо, уйдя в себя…

Один лишь крестный Дроссельмейер понимает Мари и помогает ей понять самое себя. Для этого он рассказывает ей сказку о принцессе Пирлипат. Вот кто претендует на роль прирожденной принцессы! Но Пирлипат, королевская дочь, оказывается истинной виновницей уродства Щелкунчика. Раздумывая над ее историей, Мари понимает свою миссию: она должна снять чары с заколдованного принца. Никто не говорит ей о том, как это можно сделать. Никто, кроме ее сердца.

Мари сидела около стеклянного шкафа и, грезя наяву, глядела на Щелкунчика. И вдруг у нее вырвалось:

— Ах, милый господин Дроссельмейер, если бы вы на самом деле жили, я не отвергла бы вас, как принцесса Пирлипат…

Эти-то слова и следовало произнести, и как раз с таким чувством, рвущимся из сердца. Они и были заклинанием. Раздается грохот, Мари падает со стула без сознания. Сказка заканчивается свадьбой! Когда Мари приводят в чувство, мама пеняет ей: «Ну, можно ли падать со стула? Такая большая девочка!» А девочка и впрямь большая. И неслучайно со стула падала и опять сознание теряла. Как должно произойти ее внезапное взросление — уже не внутреннее, а внешнее? Как Щелкунчик может переродиться в юного и пригожего Дроссельмейера, племянника крестного? Да, через заклинание, а затем через волшебное действие: оземь девочка грянулась — встала уже невестой.

На свадьбе у них плясали двадцать две тысячи нарядных кукол, а уж музыка гремела!.. Музыка прошла через всю сказку. Мы слышали и серебряный колокольчик, возвестивший о Вифлеемской звезде, и жутковатую песнь часов, и победный гром военного гусарского оркестра Фрица, и страшную музыку сражений. Но мы не только слышали, мы видели эту сказку о любви и мужестве, видели и нарядных кукол, и пестрый убор елки. И наконец, золотую карету, запряженную серебряными лошадьми, в которой молодой Дроссельмейер увез свою невесту…

Этот праздник музыки, красок, поэзии и мудрости подарил нам великий сказочник Эрнст Теодор Амадей Гофман.

Вопросы и задания

1. Расскажите, что вы знаете о личности Гофмана. Какое значение в его жизни имели музыка и изобразительное искусство?

2. Объясните, какую роль играют в сказке Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» точное указание времени и подробное описание места действия.

3. Чем продиктована необходимость использования такого композиционного приема, как «сказка в сказке»?

4.Что означает для Гофмана и его героев понятие «прирожденная принцесса»?

5.Какую роль в сказке играет крестный Дроссельмейер и его замечательные поделки?

6. Почему в качестве антигероя Гофман изобразил мышь?

Источник

Методика работы над русскими народными сказками

ПЛАН
РАБОТЫ:

Введение

Глава.1. Сказка как жанр устного народного
творчества

1.1 Особенности сказки

1.2 Классификация сказок и их специфика

Глава 2. Методические подходы к работе над
сказкой

2.1 Значимость сказки. Познавательное значение
сказки

2.2 Приемы работы над сказкой на разных этапах
осознавания младших школьников

2.2.1 Первичное восприятие сказки

2.2.2 Подготовка к первичному восприятию

2.2.3 Проверка первичного восприятия сказки

2.2.4 Анализ содержания сказки

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Темой
курсовой работы выступает: Методика работы над русскими народными сказками

Актуальность.
Вопрос о значении восприятия и переживания сказки для психического развития
ребенка, становления его как личности, раскрытия творческого потенциала
остается одним из актуальных и обсуждаемых в психолого-педагогической
литературе. Связано это с открытием новых возможностей работы со сказкой,
которая открывается для детей и исследователей не только как культурологический
феномен, но и как феномен психологический, как форма духовного опыта
человечества.

Эти
положения отразились в современном методологическом направлении работы со
сказкой, получившем название сказкотерапия. В современной педагогике и
психологии сказка все чаще рассматривается как многообразный по своим
проявлениям источник личностного развития. Мы, наконец, перестаем гнаться за
буйным микки-маусами, электронными Фирби и обращаемся к более
«человекоподобным» и по-настоящему сказочным «Ежику в
тумане», «Королю-Льву» и др. Сказка возвращается в культуру и
это, на мой взгляд не дань моде, а знак того, что сказочная форма продолжает свое
развитие, в ней много неоткрытого и невостребованного.

Особое
внимание следует обратить на то, что сказка тесно связана с игрой. Сказочные
образы способствуют активизации функции воображения (воссоздающего и
творческого). Воображение тесно связано с эмоциями и всеми психическими функциями:
восприятием, вниманием, памятью, речью, мышлением, оказывая тем самым влиянием
на становление личности в целом.

Воображение —
есть фантазия, открывает новый необычный взгляд на мир, обогащает жизненный
опыт, питает творчество. Необходимо развивать воображение и творчество младшего
кольника: играть со сказкой, рисовать ее, инсценировать, сочинять.

Основной
целью курсовой работы является изучение методики работы над русскими народными
сказками. Для достижения поставленной цели необходимо: обобщить опыт
использования сказки в воспитательно-образовательной работе с детьми 7-9 лет,
обеспечивающий детское развитие в целом и творческих способностей в частности,
изучить развитие творческого вербального воображения и эмоционально-волевой
сферы младшего школьника через восприятие сказки и технологию творческой работы
со словом и сказкой.

Исходя из
вышеизложенного, в ходе выполнения курсовой работы необходимо решить следующие
основные задачи:

— провести анализ
научно-методической литературы в отношении роли сказки в системе воспитания и
образования;

— выяснить наиболее эффективные методы и приемы
работы над сказкой, способствующие развитию у детей интереса к чтению и
творческих способностей, проявляющихся в умении и желании сочинять сказки;

—
определить психолого-педагогические и методические особенности изучения сказок
всех типов;

—
изучить методы и приемы творческого развития школьников при работе со сказкой;

—
детально изучить процесс восприятия школьником сказки;

—
дать анализ рассмотренных аспектов методики работы с русскими народными
сказками.

Практическая
значимость состоит в том, что курсовая работа имеет практико-ориентированную
направленность, содержит систему практических занятий со школьниками по
развитию восприятия сказки и эмоциональной сферы младшего школьника.

Научная
значимость: в работе представлено обоснование возможности развития восприятия и
эмоциональной сферы школьника через приемы работы со сказкой, психологические и
педагогические ресурсы сказки для развития творческого потенциала ребенка.

Глава.1
Сказка как жанр устного народного творчества

1.1 Особенности сказки

Веселые и
грустные, страшные и смешные, они знакомы нам с детства. С ними связаны наши
первые представления о мире, добре и зле, о справедливости.

Сказки любят
и дети и взрослые. Они вдохновляют писателей и поэтов, композиторов и
художников. По сказкам ставятся спектакли и кинофильмы, создаются оперы и
балеты. Сказки пришли к нам из глубокой древности. Рассказывали их нищие
странники, портные, отставные солдаты.

Сказка — один
из основных видов устного народного творчества. Художественное повествование
фантастического, приключенческого или бытового характера[1].

Сказка —
произведение, в котором главной чертой является «установка на раскрытие
жизненной правды с помощью возвышающего или снижающего реальность
условно-поэтического вымысла».[2]

Сказка — абстрагированная
форма местного предания, представленная в более сжатой и кристаллизованной
форме: Изначальной формой фольклорных сказок являются местные предания,
парапсихологические истории и рассказы о чудесах, которые возникают в виде
обычных галлюцинаций вследствие вторжения архетипических содержаний из
коллективного бессознательного.

Авторы почти
всех трактовок определяют сказку как вид устного повествования с фантастическим
вымыслом. Связь с мифом и легендами, на которую указывает М.-Л. Фон Франц,
выводит сказку за пределы простого фантастического рассказа. Сказка — не только
поэтический вымысел или игра фантазии; через содержание, язык, сюжеты и образы
в ней отражаются культурные ценности ее создателя.

В русских
сказках часто встречаются повторяющиеся определения: добрый конь; серый волк;
красная девица; добрый молодец, а также сочетания слов: пир на весь мир; идти
куда глаза глядят; буйну голову повесил; ни в сказке сказать, ни пером описать;
скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается; долго ли, коротко ли…

Часто в
русских сказках определение ставится после определяемого слова, что создает
особую напевность: сыновья мои милые; солнце красное; красавица писаная…

Характерны
для русских сказок краткие и усеченные формы прилагательных: красно солнце;
буйну голову повесил;- и глаголов: хвать вместо схватил, подь вместо пойди.

Языку сказок
свойственно употребление имен существительных и имен прилагательных с
различными суффиксами, которые придают им уменьшительно – ласкательное
значение: мал-еньк –ий, брат-ец, петуш-ок, солн-ышк-о…Все это делает изложение
плавным, напевным, эмоциональным. Этой же цели служат и различные
усилительно-выделительные частицы: то, вот, что за, ка…( Вот чудо-то! Пойду-ка
я направо. Что за чудо!)[3]

Издавна
сказки были близки и понятны простому народу. Фантастика переплеталась в них с
реальностью. Живя в нужде, люди мечтали о коврах-самолетах, о дворцах, о
скатерти-самобранке. И всегда в русских сказках торжествовала справедливость, а
добро побеждало зло. Не случайно А. С. Пушкин писал: «Что за прелесть эти
сказки! Каждая есть поэма!»

Композиция
сказки:

1. Зачин. (“В
некотором царстве, в некотором государстве жили-были…”).

2. Основная
часть.

3. Концовка.
(“Стали они жить – поживать и добра наживать” или “Устроили они пир на весь
мир…”).

Любая сказки
ориентирована на социально-педагогический эффект: она обучает, побуждает к
деятельности и даже лечит. Иначе говоря, потенциал сказки гораздо богаче ее
идейно-художественной значимости.

С
социально-педагогической точки зрения важны социализирующая, креативная,
голографическая, валеолого-терапевтическая, культурно-этническая,
вербально-образная функции сказки.

Необходимо
использовать перечисленные функции в практике обыденно-бытового,
педагогического, художественного и других видов использования сказки.

Социализирующая
функция, т.е. при общении новых поколений к общечеловеческому и этническому
опыту, аккумулированному в интернациональном мире сказок.

Креативная
функция, т.е. способность выявлять, формировать, развивать и реализовать
творческий потенциал личности, его образное и абстрактное мышление.

Голографическая
функция проявляется в трех основных формах:

— способность
сказки в малом являть большое;

— способность
представлять мирозданье в трехмерном пространственном и временном измерениях
(небо — земля — подземный мир; прошлое — настоящее — будущее);

— способность
сказки актуализировать все органы чувств человека, быть основой для создания
всех видов, жанров, типов эстетического творчества.

Развивающее —
терапевтическая функция, т.е. воспитание здорового образа жизни, охрана
человека от пагубных увлечений, пристрастий.

Культурно-этническая
функция, т.е. приобщение к историческому опыту разных народов, этнической
культуре: быт, язык, традиции, атрибутика.

Лексико-образная
функция, т.е. формирование языковой культуры личности, владение многозначностью
и художественно-образным богатством речи[4].

От
других прозаических жанров сказка отличается более развитой эстетической
стороной. Эстетическое начало проявляется в идеализации положительных героев, и
в ярком изображении «сказочного мира», и романтической окраске
событий.

Сказки
на Руси известны с древних времен. В древней письменности есть сюжеты, мотивы и
образы, напоминающие сказочные. Рассказывание сказок – старый русский обычай.
Еще в давние времена исполнение сказок было доступно каждому: и мужчинам, и
женщинам, и детям, и взрослым. Были такие люди, которые берегли и развивали
свое сказочное наследие. Они всегда пользовались уважением в народе.

В
первой половине XVII века были записаны 10 сказок для английского
путешественника Коллинга.

В XVIII веке
появилось несколько сборников сказок, в которые включены произведения с
характерными композиционными и стилистическими сказочными особенностями:
«Сказка о цыгане»; «Сказка о воре Тимашке».

Важное
значение получил общерусский сборник А.Н. Афанасьева «Народные русские
сказки» (1855 — 1965): в него входят сказки, бытовавшие во многих краях
России. Большая их часть записана для Афанасьева его ближайшими
корреспондентами, из которых необходимо отметить В.И. Даля. В конце XIX – в начале XX веков
появляется целый ряд сборников сказок. Они дали представление о распространении
произведений этого жанра, о его состоянии, выдвинули новые принципы собирания и
издания. Первым таким сборником была книга Д.Н. Садовникова «Сказки и
предания Самарского края» (1884 г.). В ней были помещены 124 произведения,
причем 72 записаны только от одного сказочника А. Новопольцева. Вслед за этим
появляются богатые собрания сказок: «Севеные сказки»,
«Великорусские сказки Пермской губернии» (1914 г.). Тексты
сопровождаются пояснениями и указателями. В русских сказках богатство никогда
не имело собственной ценности, и богатый никогда не был добрым, честным и
порядочным человеком. Богатство имело значение как средство достижения других
целей и теряло это значение, когда важнейшие жизненные ценности были
достигнуты. В связи с этим, богатство в русских сказках никогда не
зарабатывалось трудом: оно случайно приходило (с помощью сказочных помощников –
Сивки-Бурки, Конька-Горбунка…) и часто случайно уходило.

Образы
русской сказки прозрачны и противоречивы. Всякие попытки использовать образ
сказочного героя как образа человека приводят исследователей к мысли о
существовании в народной сказке противоречия – победы героя-дурачка,
«низкого героя». Это противоречие преодолевается, если рассматривать
простоту «дурачка», как символ всего того, что чуждо христианской
морали и осуждение ею: жадность, хитрость, корысть. Простота героя помогает ему
поверить в чудо, отдаться его магии, ведь только при этом условии власть
чудесного возможна[5].

Еще
одна важная особенность народной духовной жизни находит свое отражение в
народных сказках – соборность. Труд выступает не как повинность, а как
праздник. Соборность – единство дела, мысли, чувства – противостоит в русских
сказках эгоизму, жадности, всему тому, что делает жизнь серой, скучной,
прозаической. Все русские сказки, олицетворяющие радость труда, кончаются одной
и той же присказкой: «Тут на радостях все они вместе в пляс-то и
пустились…». В сказке отражаются и другие нравственные ценности народа:
доброта, как жалость к слабому, которая торжествует над эгоизмом и проявляется
в способности отдать другому последнее и отдать за другого жизнь; страдание как
мотив добродетельных поступков и подвигов; победа силы духовной над силой
физической. Воплощение этих ценностей делает смысл сказки глубочайшим в
противовес наивности ее назначения. Утверждение победы добра над злом, порядка
над хаосом определяет смысл жизненного цикла сущего живого. Жизненный смысл
трудно выразить в словах, его можно ощущать в себе или нет, и тогда он очень прост.

Таким
образом, мудрость и ценность сказки в том, что она отражает, открывает и
позволяет пережить смысл важнейших общечеловеческих ценностей и жизненного
смысла в целом. С точки зрения житейского смысла сказка наивна, с точки зрения
жизненного смысла – глубока и неисчерпаема.

Настоящее
исследование акцентирует внимание на психологический механизм
смыслопожертвования в процессе восприятия и переживания сказки ребенком. По
этому поводу не существует единства мнений специалистов. В.А. Бахтина
утверждает, что ребенка может занимать только внешнее повествование, связанное
с героем – радость, переживание, страх. Но сама такая возможность сопереживания
при столкновении с условным миром сказки имеет место потому, что сказка
переносит самые невероятные события так, как будто они постоянно имеют место в
действительности. И ребенок охотно верит сказке, доверчиво следует за ней. Но
при таком сопереживании неизбежно и более углубленное постижение сказки,
извлечение из нее своей детской мудрости, что способствует четкому
эмоциональному различию доброго и злого начал[6].

Механизм
смыслопознания в процессе восприятия и переживания сказки ребенком исследуются
А.В. Запорожцем. Он писал о существовании особого вида эмоционального познания,
при котором человек отражает действительность в форме эмоциональных образов. У
детей порождение образов этого эмоционального познания часто происходит в процессе
восприятия художественного произведения. Под влияния слушания у ребенка
возникает сочувствие к герою и складывается эмоциональный образ воспринимаемых
событий и взаимоотношений. В определенных условиях у детей эмоциональные образы
начинают предвосхищать то, что должно случиться с героем.

Эмоция
образа отражает внутренние изменения, происходящие в глубине сущностных
характеристик человека. В детском сознании внешняя картина ситуации, отраженная
в сказке совмещается с картиной тех волнений, которые вызывает у ребенка эта
ситуация. Сопереживание герою сказки сначала складывается как внешняя
развернутая действительность соучастия в непосредственно воспринимаемых и
переживаемых событиях. Лишь потом она переходит во внутренний план – план
эмоционального воображения. В формировании предчувствия результатов действия
другого лица и эмоционального предвосхищения последствий собственных действий
большое значение имеют образы словесного описания и наглядного изображения
событий, как бы моделирующих их смысл для самого ребенка и близких ему людей.
Эти выразительные средства имеют социальное происхождение[7].

Процесс
самостоятельного осмысления сказки ребенком оставляет его на уровне житейского
смысла и не рассказывает подлинной их нравственной сущности. Очевидно, что эту
работу ребенок не может совершить без помощи взрослых. Интеллектуализация
эмоций происходит в процессе познавательной эффективной деятельности по
толкованию жизненных смыслов, отраженных в сказке. Этот процесс не открывается
ребенком, а формируется по пути социального наследования.

1.2
Классификация сказки и их специфика

Важнейшие
идеи, основная проблематика, сюжетные стержни и – главное – расстановка сил,
осуществляющих добро и зло, по сути, едины в сказках разных народов. В этом
смысле любая сказка не знает границ, она для всего человечества[8].

Фольклористика
посвятила сказке множество исследований, но определение ее как одного из жанров
устного народного творчества до сих пор остается открытой проблемой. Неоднородность
сказок, обширный тематический диапазон, многообразие мотивов и персонажей, в
них заключенных, несчетное количество способов разрешения конфликтов
действительно делают задачу жанрового определения сказки весьма сложной.

И
все-таки расхождение во взглядах на сказку сопряжено с тем, что расценивается в
ней как основное: установка на вымысел или стремление отразить действительность
посредством вымысла. Приведу два определения, принадлежащие специалистам.

Одни
считают, что сказки – это эпические, преимущественно художественные
прозаические произведения волшебного, авантюрного характера с установкой на
вымысел.

Этот
основной принцип художественного метода сказки не лишает ее, однако, связи с
действительностью, определяющей идейное содержание, тематику, язык, характер
сюжетов, деталей повествования.

По
мнению других, не установка на вымысел является главной чертой сказки, а
установка на раскрытие жизненной правды с помощью возвышающего или снижающего
реальность условно-поэтического вымысла.

Однако,
как это часто бывает в науке, отсутствие классического определения совершенно
не отражается на самом явлении и весьма мало влияет на жизнь в общественном
сознании. Немецкий фольклорист К.Ю. Обенауэр, например, косвенно утверждал
принципиальную неразрешимость проблемы определения сказки и не усматривая в
этом трагедии, заметил: «Дети знают, что такое сказки».

Суть
и жизнеспособность сказки, тайна ее волшебного бытия в постоянном сочетании
двух элементов смысла: фантазии и правды.

На
этой основе возникает классификация видов сказок, хотя и не вполне
единообразная. Т.Д. Зинкевич — Евстигнеева предложила типологию сказок, которая
включает в себя:

—
художественные (народные и авторские) сказки;

—
психотерапевтичекие сказки;

— дидактические
сказки;

—
медитативные сказки.

Наибольшее
же распространение получила классификация сказок при проблемно-тематическом
подходе, который выделяет:

—
сказки, посвященные животным;

—
волшебные сказки (сказки о необычных и сверхъестественных событиях,
приключенческие сказки);

— социально-бытовые;

—
сказки смешанного типа[9].

Резко
очерченных границ группы сказок не имеют, но несмотря на зыбкость
разграничения, такая классификация позволяет начать с ребенком предметный
разговор о сказках в рамках условной «системы» – что, безусловно,
облегчает работу родителей, воспитателя или учителя.

О
сказках, входящих в круг чтения младших школьников можно сказать следующее.

Сказки
о животных. Народная поэзия обнимала целый мир, ее объектом стал не только
человек, но также и все живое на планете. Изображая животных, сказка придает им
человеческие черты, но в то же время фиксирует и характеризует повадки,
«образ жизни» и т.д. Отсюда живой, напряженный текст сказок.

Человек
издавна чувствовал родство с природой, он действительно был ее частицей, борясь
с нею, искал у нее защиты, сочувствуя и понимая. Очевиден и позднее
привнесенный басенный, притчевый смысл многих сказок о животных.

Волшебные
сказки. Сказки волшебного типа включают в себя волшебные, приключенческие,
героические. В основе таких сказок лежит чудесный мир. Чудесный мир – это
предметный, фантастический, неограниченный мир. Благодаря неограниченной
фантастике и чудесному принципу организации материала в сказках с чудесным
миром возможного «превращения», поражающие своей скоростью (дети
растут не по дням, а по часам, с каждым днем все сильнее или краше становятся).
Не только скорость процесса ирреальна, но и сам его характер (из сказки
«Снегурочка». «Глядь, у Снегурочки губы порозовели, глаза
открылись. Потом стряхнула с себя снег и вышла из сугроба живая девочка».
«Обращение» в сказках чудесного типа, как правило, происходят с
помощью волшебных существ или предметов. Так, в сказке А.С. Пушкина, князь
Гвидон обращается за помощью к своей помощнице и она обращает его то в комара,
то в муху, то в шмеля.

В
основном волшебные сказки древнее других, они несут следы первичного знакомства
человека с миром, окружающим его.

Бытовые
сказки. Характерной приметой бытовых сказок становится воспроизведение в них
обыденной жизни. Конфликт бытовой сказки часто состоит в том, что порядочность,
честность, благородство под маской простоватости и наивности противостоит тем
качествам личности, которые всегда вызывали у народа резкое неприятие (жадность,
злоба, зависть).

Как
правило, в бытовых сказках больше иронии и самоиронии, поскольку Добро
торжествует, но акцентированы случайность или единичность его победы.

Характерна
пестрота «бытовых» сказок: социально-бытовые, сатирико-бытовые, новеллистические
и другие. В отличии от волшебных сказок, бытовая сказка содержит более значимый
элемент социальной и нравственной критики, она определеннее в своих
общественных предпочтениях. Похвала и осуждение в бытовых сказках звучат
сильнее.

Сказки
смешанного типа. В последнее время в методической литературе стали появляться
сведения о новом типе сказок – о сказках смешанного типа. Конечно, сказки этого
типа существуют давно, но им не придавали большого значения, так как забыли,
насколько они могут помочь в достижении воспитательных, образовательных и
развивающих целей. Вообще, сказки смешанного типа – это сказки переходного
типа.

В
них совмещаются признаки присущие как сказкам с чудесным миром, бытовым
сказкам. Проявляются также элементы чудесного в виде волшебных предметов,
вокруг которых группируется основное действие.

Сказка
в разных формах и масштабах стремится к воплощению идеала человеческого
существования.

Вера
сказки в самоценность благородных человеческих качеств, бескомпромиссное
предпочтение Добра основаны так же и на призыве к мудрости, активности, к
подлинной человечности. Сказки нашей голубой планеты расширяют кругозор,
пробуждают интерес к жизни и творчеству других народов, воспитывают чувство
доверия ко всем обитателям нашей Земли, занятым честным трудом[10].

Глава
2. Методические подходы к работе над сказкой

2.1
Значимость сказки. Познавательное значение сказки

Традиционное
образование противопоставляет сказку императивному знанию, как легковесное —
тяжеловесному, как естественное -противоестественному, как доступное и нужное
здесь и сейчас — труднодоступному и непонятно зачем нужному. Но сказка для
ребенка — это не просто сказка, не только литературное произведение, не просто
игра, это — жизнь, это — приемлемое и созвучное возможностям ребенка средство
материализации волнующих его отношений и обстоятельств, конституция нравов и
свод законов бытия, правил общежития и норм деликатности, категорий добра и
зла, многополярности и относительности социальных оценок.

Сказка — это
удивительное по силе психологического воздействия средство работы с внутренним
миром ребенка, мощный инструмент развития.

Сказка в
определенной степени удовлетворяет три естественные психологические потребности
ребенка:

Потребность в
автономности (независимости). В каждой сказке герой действует самостоятельно,
полагаясь на свои силы.

Потребность в
компетентности (силе, всемогуществе). Герой оказывается способным преодолеть
самые невероятные препятствия, оказывается победителем, достигает успеха.

Потребность в
активности. Герой всегда находится в действии[11].

Русские
народные сказки, вводя детей в круг необыкновенных событий, превращений, происходящих
с их героями, выражают глубокие моральные идеи. Они учат доброму отношению к
людям, показывают высокие чувства и стремления. К.И.Чуковский писал, что цель
сказочника, и в первую очередь народного – «воспитать в ребенке человечность –
эту дивную способность человека волноваться чужим несчастьям, радоваться
радостям другого, переживать чужую судьбу, как свою».

В действиях и
поступках сказочных героев противопоставляется трудолюбие – ленивости, добро –
злу, храбрость – трусости. Симпатии детей всегда привлекают те, кому
свойственны: отзывчивость, любовь к труду, смелость. Дети радуются, когда
торжествует добро, облегченно вздыхают, когда герои преодолевают трудности и
наступает счастливая развязка.

Е.А. Флерина,
крупнейший педагог в области эстетического воспитания, видела преимущество
рассказывания перед чтением в том, что рассказчик передает содержание так,
будто бы он был очевидцем происходящих событий. Она считала, что рассказыванием
достигается особая непосредственность восприятия.

Искусством
рассказывания сказки должен владеть каждый воспитатель, т.к. очень важно
передать своеобразие жанра сказки.

Сказки
динамичны и в то же время напевны. Быстрота развертывания событий в них
великолепно сочетается с повторностью. Язык сказок отличается большой живописностью:
в нем много метких сравнений, эпитетов, образных выражений, диалогов, песенок,
ритмичных повторов, которые помогают ребенку запомнить сказку.

Познавательное
значение сказки проявляется прежде всего в том, что она отражает особенности
явлений реальной жизни и дает обширные знания об истории общественных
отношений, труде и быте, а также представление о мировоззрении и психологии
народа, о природе страны, сюжеты и образы заключают в себе широкую типизацию,
содержат обобщения явлений, жизни и характеров людей[12].

Сказка учит
смелости, доброте и другим хорошим человеческим качествам, но делает это без
скучных наставлений, просто показывает, что может произойти, если человек
поступает не по совести.

Сказка
развивает эстетическое чувство. Для нее характерно раскрытие прекрасного в
природе и человеке, единство эстетического и морального начал, соединение
реального и вымысла, яркая изобразительность и выразительность.

Образовательная
программа интегрирует знания о народах мира, особенностях их коммуникаций,
способствует формированию положительных установок по отношению к ним,
осмыслению содержания сказок народов мира средствами театрализованной игры,
изобразительного искусства и литературного творчества.

Дети
знакомятся с общим и особенным в разных культурах, выделяют ведущие признаки
этноса: название, язык, этническая территория, антропологический тип
(внешность), выделяют общечеловеческие ценности, а также рассматривают примеры
взаимовлияния культур.

Полученные
знания, умения и навыки ребёнок закрепляет через различные виды деятельности:
изобразительную, литературное творчество, театрализованную игру. Некоторые
занятия строятся в форме ситуационного моделирования. Дети погружаются в
учебный материал, представляют себя участниками событий. Значительное внимание
уделяется взаимоотношениям человека и природы. Древние традиции в материальной
и духовной культуре народов рассматриваются как приспособление людей к
природно-климатическим условиям их родного края[13].

2.2
Приемы работы над сказкой на разных этапах осознавания младших школьников

2.2.1
Первичное восприятие сказки

Восприятие
сказки — сложный процесс активного воссоздания образно-предметного и
нравственно-смыслового содержания сказки, как особой литературно-художественной
формы, способ освоения ребенком социальной действительности. Восприятие сказки,
как и игра, составляет один из наиболее значимых видов деятельности ребенка,
определяя развитие, как интеллектуальных и познавательных процессов (речи,
мышления, воображения), так и эмоционально-личностное, нравственное и
эстетическое развитие ребенка[14].

В
классической психологии В. с. выступает как уход ребенка от враждебности
окружающего мира, социального давления, ограничений и запретов в мир фантазии,
свободы и вымысла (К. Бюлер, В. Штерн), способов символического удовлетворения
подавленных сексуальных тенденций (психоанализ), воображаемой реализации
нереализуемых тенденций. В современной психологии В. с. рассматривается также
как один из способов мифологического освоения мира, построения
ценностно-смыслового поля, поиска путей разрешения конфликтов (Б. Беттельхайм).
Сказка, как художественно-литературная форма имеет особую композицию и
структуру (В.Я. Пропп), организующие процесс восприятия ребенком сюжета и
нравственно-смыслового содержания сказки. Такие особенности сказки, как вымысел
и фантастичность, создают семантическое поле сказки, обеспечивая дифференциацию
ребенком знаков и значений, их отрыв от предметов, формируя внутренний план
сознания ребенка.

Восприятие в младшем
школьном возрасте носит синкретический характер и осуществляется с опорой на
игру, иллюстрацию, действие. Психологическим механизмом при этом выступает
активное содействие (сначала в форме реального, а затем мысленного действия) и
сопереживание герою сказки[15] Одной
из линий развития восприятия является переход от непосредственного
«наивного» соучастия ребенка в событиях сказки к эстетическому
восприятию, в основе которого лежит последовательная децентрация ребенка,
переход к более адекватному и полному восприятию фабулы и содержания сказки.
Сказка, как и любое произведение искусства, обеспечивает переживание (катарсис)
событий и поступков, выходящих за пределы непосредственного опыта ребенка,
создавая условия для присвоения ценностно-смыслового и нравственного
культурного опыта (А.В. Запорожец, А.Н. Леонтьев, Б.М. Теплов).

Развитие воображения
ребенка начинается с восприятия и осознания сюжетной линии и эмоционального
контекста сказки, обсуждения нравственного урока, извлеченного из событийного
содержания сказки. В этом плане у ребенка в процессе речевой деятельности
проявляется воссоздающее воображение.

Следующим
этапом является присоединение упражнений по развитию вербального воображения,
словесных форм, поэтому основная работа направлена на активную работу со
словом, с расширением речевого словаря ребенка. В плане активной работы со
словом подходят упражнения: «рифмоплеты», «составление слов», «круги на воде»,
укрась слово» и т.п.

Постепенно
обучающий процесс усложняется приемами работы с речевыми конструкциями,
объединением в одно предложение набора из несвязанных между собой по смыслу
слов, конструированием фраз.

Обогащение
речевого словаря упражнениями на развитие вербального воображения
подготавливает переход к работе над собственным сочинением сказки.

Первоначально
иллюстрация, рисунок ребенка к сказке, служит опорой, через которую он передает
собственное творческое завершение сказки, изначально заданной педагогом.

На следующем
этапе, такой опорой служат разнообразные предметы из «волшебного сундучка»,
которые включаются в контекст сказочной ситуации при коллективном сочинении
сказки. На этом этапе педагог предлагает лишь начало сказки, помогая завершить
ее при затруднении детей. В усложненной форме педагог предлагает тему, которою
раскрывают дети при коллективном сочинении сказки или в индивидуальной работе,
совмещая с процессом создания иллюстрации к собственной сказке.

Таким
образом, работа со сказкой сказки предполагает восприятие сказки, проживание и
переработку ее нравственного урока, включение творческого воображения ребенка
по разрешению проблемной ситуации сказки и раскрытию предложенной педагогом
темы в сказочной форме.

Восприятие
сказки и предпочтение определенных героев и сказочных сюжетов связано с возрастными
особенностями младшего школьника. Ребенок младшего школьного возраста идентифицирует
себя с человеческими персонажами: Принцами, Царевнами, Солдатами и пр.
Интересны для ребенка становятся волшебные сказки с богатым сюжетным
содержанием. Чем старше становится ребенок, тем с большим удовольствием он
читает истории и сказки о людях, потому что в этих историях содержится рассказ
о том, как человек познает мир[16].

Основной принцип
подбора сказок – это направленность проблемной ситуации, характерной для
данного возраста, нравственный урок, который дает сказка, доступный для
осмысления детям младшего школьного возраста. Например, направленность сказки
«Вороненок» — неуверенность, боязнь самостоятельности, тревожность и
боязливость. Проблема, выраженная в метафоре, в образе доступна ребенку, он
может обсудить ее и понять причины, переработать через собственный
эмоциональный опыт.

Структура
сказкотерапевтического занятия содержит обязательный ритуал «входа в сказку» с
куклой-проводником Василисой Премудрой (настрой), основную часть, где
используются приемы работы со сказкой, приемы и упражнения для развития
вербального воображения ребенка, и ритуал «выхода из сказки». Таким образом,
создается особая атмосфера «сказочного мира», настрой на работу с метафорой.

Восприятие
«сказочного урока» сказки состоит из следующих этапов:

-расширение –
обогащение опыта ребенка через восприятие и проживание новой сказки, сказочной
ситуации;

— закрепление
– осознание нравственного урока и проблемной темы сказки;

—
резюмирование – подводим итог проведенной работе[17].

2.2.2
Подготовка к первичному восприятию

Работа с народными и авторскими сказками может проводиться с
использованием разнообразных стратегий и организационных форм. Кроме занятий,
это могут быть разнообразные игры и упражнения, рисование, лепка,
конструирование, творческие задания.

Продемонстрируем особенности работы со сказкой на примере урока по
первичному восприятию «Путешествие в сказку».

Во-первых, перед началом
занятия с помощью музыки создается эмоциональный фон; выбирается место занятия;
выносится необычный предмет.

Цель — создать комфорт и заинтересованность.

Во-вторых, эмоционально рассказывается сказка и рассказ
сопровождается вопросами, детям даются задания («Найдите и назовите
сказку», «Где живет сказка?» и др.), мы вовлекаем ребенка в
действие, в игру.

Цель — вызвать интерес к проблеме, эмоционально вовлечь в
ситуацию, использовать свой личный опыт.

В-третьих, дети вспомнили знакомую сказку («Горшок каши»
Братьев Гримм), ее героев, их проблемы, и у них возникла потребность играть с
ней (игра с крупой «Золушка», образная игра «Варим кашу»),
создавать с помощью подручных средств задуманный образ и выражать его
вербальными и невербальными средствами.

Цель — развивать творческую активность, умение взаимодействовать с
окружающими.

В-четвертых, дети переходят к свободной игровой или продуктивной
деятельности.

Цель — использовать полученные знания в различных видах
деятельности.

Далее перейдем к рассмотрению отдельных методов и приемов работы
со сказкой.

Моделирование сказок

Использование моделей для составления сказки позволяет детям лучше
усвоить последовательность действий персонажей сказки и ход сказочных событий;
развивает абстрактно-логическое мышление, умение оперировать символами и
знаками; обогащает словарь, активизирует речь; воздействует на все органы
чувств.

В своей работе я предлагаю использовать в качестве заместителей
разнообразные геометрические фигуры.

Замена осуществляется на основе цвета и соотношения величин
героев.

Например, в сказке «Три медведя» это три
коричневых круга разного диаметра, а в сказке «Теремок — полоски разной
высоты и цвета (соответствует цвету персонажа: лягушка — зеленый; лиса —
оранжевый и т.д.). пиктографические изображения

Ребенок (сначала вместе со взрослым) выделяет количество картинок,
которые будут являться «планом» сказки и с помощью пиктограммы
изображает их.

Например, в приложении приводятся конспекты занятий по
сказкам «Репка», «Теремок», «Гуси-лебеди»,
«Заюшкина избушка».

Выразительные движения

Главной задачей при использовании в работе со сказкой
выразительных движений является развитие творческих способностей детей.
Усвоение того или иного выразительного движения, жеста происходит в специально
подобранных упражнениях, также в свободных играх. Вспомогательными средствами
освоения выразительных движений выступают слово и музыка.

Например, при передаче психоэмоционального состояния
«Грусть» звучит пьеса «Болезнь куклы» из «Детского
альбома» П.И. Чайковского.

Например, изображая разгорающийся «Огонь» под
«Танец с саблями» А. Хачатуряна, дети передают этот образ резкими
движениями, мимикой.

Проблемные
ситуации

(от греческого problema — задача, задание и латинского situation —
положение) — это ситуации, для овладения которыми индивид или коллектив должны
найти использовать новые для себя средства и способы деятельности; учат мыслить
и творчески усваивать знания. Выход из проблемной ситуации — это открытие
нового, еще неизвестного знания. Проблемные ситуации активизируют
познавательную, речевую, творческую деятельность детей и строятся по материалам
развития действия, на событийной стороне произведения. Создание проблемной
ситуации требует постановки проблемного
вопроса:

— Почему
маленькая Герда оказалась могущественней Снежной Королевы? (Г.-Х. Андерсен
«Снежная Королева?).

— Почему с
Шапокляк никто не хотел дружить? (Э. Успенский «Крокодил Гена»).

— Почему
поссорились лиса и заяц? («Лиса и заяц». Русская народная сказка).

Творческие
задания — могут быть индивидуальными и коллективными. Результатом выполнение
творческих заданий является появление продукта, отличающегося новизной,
оригинальностью, уникальностью (нового образа, рисунка, сказки)

Приведу примеры выполнения детьми творческих заданий по
сказке «Репка».

·
Рассказать знакомую сказку по кругу.

·
Разыграть сказку. Дети распределяют роли.

·
Рассказать о пользе репы и о том, какие блюда из нее можно
приготовить.

·
Придумывание своей сказки «Морковка» (по
аналогии).

·
Оформление книги «Полезные сказки» (обложка,
иллюстрации).

·
Изготовление костюмов-нагрудников «Овощи» (ткань,
бумага).

·
Разыгрывание придуманных сказок.

Могут быть и другие творческие задания

Сказки, но по-новому

Дети наделяют знакомых героев сказок противоположными для них
качествами

Колобок добрый волк

Лиса хитрая колобок

Сказки о бытовых предметах

Началом сказки является рассказ о любом бытовом предмете.

Реальное начало сказочное продолжение

Узнай сказку по песенке героев

·
Не
садись на пенек, не ешь пирожок («Маша и медведь»)

·
Скрипи,
нога, скрипи, липовая! («Медведь — липовая нога»)

·
Козлятушки,
ребятушки!

Отворитеся, отопритеся! («Волк и семеро козлят»)

Продолжи сказку

Вместо известной концовки сказки надо придумать свою. Дети учатся
фантазировать, размышлять.

От точек — к сказке

Точка — шифр, знак. Соединяя точки, ребенок получает рисунок героя
сказки или предмета из сказки, вспоминает эту сказку, рассказывает ее.

Нарисуй сказку

Дети рисуют иллюстрации к знакомым или своим сказкам, используя
нетрадиционные способы (монотопия, пальцевая живопись, рисование акварелью
по-мокрому).

Игровые задания

При выполнении игровых заданий опираемся на изобразительные умения
детей

Какой-либо сказочный персонаж загадывает детям загадку, а
разгадку дети рисуют.

Умение согласовывать свои действия с действиями другого.

«Варим кашу». Дети с воспитателем договариваются,
кто кем будет (молоко, сахар, соль, крупа). На слова:

Раз, два, три,

Горшочек, вари!

«продукты» по порядку входят в круг —
«горшочек».

Каша варится (дети по очереди привстают, говорят:
«пых»). Огонь прибавляют (начинаю говорить «пых» в
убыстренном темпе, почти подпрыгивая).

Кашу помешивают (все идут по кругу)

Каша готова! Ей нужно потомиться (все присаживаются).

Раз, два, три,

Горшочек, не вари!

«Составить портрет героя сказки» (Художественное,
эмоциональное развитие)

«Треугольник и квадрат» (математическое
развитие)

«Хорошо плохо»(оценка поступков героев,
выкладывание фишек 2-х цветов: С. Михалков «Три поросенка»).

«Добрые — злые» (развитие эмоций, изобразительных
навыков) — См. эти игры в приложении (Т.Т.)

Методические рекомендации по проведению игр, игровых и
творческих заданий. Искренняя
заинтересованность взрослого в росте творческого потенциала детей, улыбка и
похвала. Но не перехваливание! Привлекайте к оценке самого ребенка:

·
Что
тебе сегодня удалось? Что не совсем получилось?

·
Необходимость
чередовать разные типы заданий, не играть в одну игру много раз подряд.

·
Взрослый
— рядом, но не надо выполнять задание за ребенка.

·
Начинать
с заведомо легких заданий, учитывать темперамент каждого ребенка, продумать
варианты одного и того же упражнения.

·
Не
предлагать сразу много игр, заданий. На одном занятии брать несколько игр,
различных по своему характеру.

·
Учитывая
образный характер мышления младшего школьника, проводить оживление разных
игровых ситуаций.

·
Создать
свободную, непринужденную обстановку, сосредоточить внимание на самой игре, а
не на дисциплине.

·
Закреплять
умения, приобретенные в играх (давать на дом варианты игр).

2.2.3
Проверка первичного восприятия сказки

Как никакие
другие, русские сказки дают богатый материал для развития творческих
способностей, познавательной активности, для самораскрытия личности. Сказки
вызывают особый интерес у детей. В равной степени привлекательны для них и
развитие действия, сопряженное с борьбой светлых и темных сил, и чудесный
вымысел, и идеализированные герои, и счастливый конец.

К сожалению,
очень часто этот творческий потенциал, заложенный в русских народных сказках,
не раскрывается на уроках, поскольку изучение сказок в большинстве случаев
сводится лишь к выяснению характеров действующих лиц и определению сюжетной
линии сказки; в результате разрушается целостность ее художественного мира и ее
особое обаяние пропадает.

Важно
показать детям, из чего состоит сказка, как она “складывается”, дать
представление о героях, о системе событий и роли в них персонажей сказки, о
богатстве изобразительных средств и образности народной речи, что будет
способствовать развитию фантазии и творчества учащихся. За захватывающим
фантастическим сюжетом, за разнообразием персонажей нужно помочь ребенку
увидеть главное, что есть в народной сказке, – гибкость и тонкость смысла,
яркость и чистоту красок, поэзию народного слова. Эта проблема находит свое
решение только в комплексном подходе к изучению русской народной сказки в
школе.

Предлагаемая
система вопросов и заданий, ориентированных на проверку первичного восприятия
сказки, анализ системы образов и сюжетно-композиционных особенностей
фольклорной сказки в согласии с их жанровой природой, способствует более
глубокому пониманию и восприятию детьми ее нравственно-эстетического
содержания.

Идея
комплексного подхода к первичному восприятию волшебной сказки, принцип
целостного ее анализа пока еще не стали общепринятыми в методике. В
многочисленных публикациях мы находим отдельные интересные наблюдения,
касающиеся образов героев, сюжета, языка волшебной сказки, указания на
эффективность применения тех или иных приемов ее изучения. Однако эти замечания
остаются разрозненными и, не будучи сведены в систему, не могут обеспечить
продуктивное движение детей под руководством учителя к постижению глубоко
метафорического смысла читаемого текста. Примерно результаты проверки первичного
восприятия сказки у младших школьников можно осуществлять, по приведенной ниже
методике оценивая восприятие детьми определенных моментов на стадии их
ознакомления или игры со сказкой.

Таблица 1.

Проверка
первичного восприятия сказки по определенным критериям

Дети	Оцениваемые аспекты восприятия												Общ. балл
Дети	Восприятие системы образов сказки			Восприятие сюжетной организации сказки			Восприятие композиционных особенностей сказки			Восприятие Языковых формул сказки			Общ. балл
1. Абрамов Коля	2	2	2	2	2	2	2	2	2	2	2	2	24
2. Белых Настя	3	2	3	3	3	3	3	3	3	2	3	3	34
3. Есина Настя	1	1	1	2	2	1	2	1	1	1	2	1
4. Кривоносова Лена	2	2	3	3	2	2	2	2	2	2	1	2	25
5. Купавцев Саша	3	3	3	3	3	3	3	3	3	3	3	3	36
6. Мазин Витя	2	3	2	3	2	3	2	2	3	3	3	2	30
7. Редникин Коля	2	1	1	1	1	1	2	1	1	1	1	1	14
8. Соловьева Маша	2	3	3	3	2	3	2	3	3	3	2	2	31	2	2	2	2	2	2	1	2	2	2	2	2	23
10. Филин Сережа	2	2	2	2	3	2	2	2	2	2	2	2	25

Низкий
уровень первичного восприятия = 1 баллу = 12-19 баллам

Средний
уровень первичного восприятия = 2 баллам = 20-27 баллам

Высокий
уровень первичного восприятия = 3 баллам = 28-36 баллам

2.2.4
Анализ содержания сказки

Алгоритм
анализа содержания сказки можно представить следующим образом:

1. Тема
сказки (например, про любовь, про животных, и др.). Отмечается оригинальность
или заимствованность сюжета, влияние внешней среды на творчество.

2. Анализ
героев и образов. Выделяются главные и вспомогательные. Герои классифицируются
на добрых и злых, на тех, кто герою помогают и которые мешают, а также по выполняемым
функциям. Выделяются и особо внимательно рассматриваются те герои, которые
выделены самим автором сказки посредством эмоциональной окраски, преувеличения
и т.д. также необходимо обратить внимание на «выпадение образов», на
искажения.
Одной из главных задач на этом этапе является определение героя, с которым
идентифицирует себя автор. Это выявляется по личностным реакциям в ходе
наблюдения за клиентом, а также уточняется наводящими вопросами. Надо отметить,
что положительный герой и тот, с которым идентифицирует себя человек, не всегда
совпадают.

3. Анализ
затруднений, возникающих в ходе рассказа, в которые попадают главные герои. Их
можно разделить на внешние и внутренние. Первые предполагают невозможность
достичь цели, то есть различные преграды (огромные реки, дремучие леса,
чудовища в пещерах и т.д.). Вторые представляют собой недостатки средств, то
есть изъяны, и это чаще всего характеристики ресурсной базы человека (трусость,
жадность, злость, физическая слабость героев и т.д.).

4. Способы
совладания с затруднениями. Анализ способов отражает типичный репертуар героев.
Это могут быть: убийство, обман. Психологическое манипулирование и другие.

5. Набор
индивидуальных этических стандартов, предписывающих, когда надо сердиться,
когда обижаться, чувствовать вину, радоваться или ощущать правоту.

При анализе
отмечается не только основной текст сказки. Но и все побочные высказывания,
комментарии, отпускаемые по ходу рассказа шуточки, смех, долгие паузы, сбои. В
том числе ошибки, оговорки, невнятное бормотание.

Заключение

В младшем школьном
возрасте развивается восприятие сказки. Чтобы обрести смысл жизни, ребенок
должен выйти за узкие границы сосредоточенности на самом себе и поверить в то,
что он сделает значительный вклад в окружающий мир, если не сейчас, то, по
крайней мере, в будущем. Всему этому как раз и способствует сказка. Она проста
и в то же время загадочна. Сказка умеет завладеть вниманием ребенка, возбудить
его любознательность, обогатить жизнь, стимулировать его воображение, развивать
интеллект, помочь понять самого себя, свои желания и эмоции, обрести чувство
удовлетворенности тем, что он делает.

В мир сказок
ребенка вводят взрослые. Они могут способствовать тому, чтобы сказка
действительно становилась волшебницей, которая может преобразить ребенка и его
жизнь. Известным отечественным детским психологом Л.Ф. Обуховой
проанализировано развитие восприятия сказки в младшем школьном возрасте как
особая деятельность ребенка. Она отмечает, что восприятие ребенка отличается от
восприятия взрослого человека тем, что это развернутая деятельность, которая
нуждается во внешних опорах. А.В. Запорожцем, Д.М. Дубовис-Ароновской и другими
учеными выделено специфическое действие для этой деятельности. Это — содействие,
когда ребенок становится на позицию героя произведения, пытается преодолеть
стоящие на его пути препятствия.

Необходимо подчеркнуть,
что классическая сказка максимально соответствует действенному характеру
восприятия ребенком художественного произведения, так как в ней намечается
трасса тех действий, которые должен осуществить ребенок, и ребенок идет по этой
трассе. Сказки, где этой трассы нет, ребенок перестает понимать. Например,
некоторые сказки Х.-К. Андерсена, где есть лирические отступления. Т. А. Репина
подробно проследила путь развития содействия: у маленьких детей понимание
имеется тогда, когда они могут опираться на изображение, а не только на
словесное описание. Поэтому первые детские книжки должны быть с картинками,
которые являются опорой при прослеживании действия. Позднее такое прослеживание
становится менее необходимым. Теперь основные действия должны быть отражены в
словесной форме, но в том виде и в той последовательности, в которой они
реально происходят.

В целом
феноменологически (по результатам отчетов психологов; других специалистов;
замечаний родителей; отзывам администрации) использование сказки дает весьма
высокие результаты в плане детского развития (познавательного, эмоционального,
личностного, творческого). Анализируя продукты детского творчества, возможно
установить рост креативности. Логопед в речевых картах отмечает, что улучшилась
речь детей. В группе появляются новые лидеры.

Список
использованной литературы:

1. Акишина А.А. Жесты и мимика в русской речи.
Лингвострановедческий словарь. — М., 1991

2. Аллан Дж. Ландшафт детской души. СПб: Минск,
1997

3. Андрианов М.А. Философия для детей в сказках и
рассказах Пособие по воспитанию детей в семье и в школе. М.: Совр. слово. 2003.
280 с.

4. Богат В., Нюкалов В. Развивать творческое
мышление (ТРИЗ в детском саду) Дошкольное воспитание.- 1994.-N1.-С. 17-19

5. Богат В. Сказочные задачи на занятиях по ТРИЗ
Дошкольное воспитание.-1995- N10.-С. 30-32.

6. Выготский Л.С. Воображение и творчество в
детском возрасте.-СПб, 1997

7. Выготский Л.С. Психология искусства.- Мн.:
современное слово, 1998.

8. Запорожец А.В. Избр. психологические труды в
двух томах. М.: 1986.

9. Зинкевич-Евстигнеева Т.Д. Практикум по
сказкотерапии.- СПб, 2000.

10. Зинкевич-Евстигнеева Т.Д., Грабенко Т.М.
Практикум по креативной терапии.- СПб.: Речь, ТЦ Сфера, 2001.

11. Кудрявцев В. Воображение ребенка: природа и
развитие: Ст 1/В.Т.

12. Кудрявцев Психологический журнал.-2001.-Т.
22.-N5.-С.57-68.

13. Кудрявцев В., Синельников В. Ребенок —
дошкольник: новый подход к диагностике творческих способностей Дошкольное
воспитание.- 1995.- N9.- С. 52-59.

14. Литература и фантазия / Сост. Л. Стрельцова.-
М. 1992

15. Нартова-Бачавер С.К. Народная сказка как средство
стихийной психотерапии Хрестоматия. Сказки народов мира. — М., 1996.-С. 3-14

16. Пропп В.Я. Мифология сказки. Исторические
корни волшебной сказки. (Собрание трудов В.Я. Проппа).- М., 2000.

17. Пропп В.Я. Русская сказка. ( Собрание трудов
В.Я. Проппа).- М., 2000.

18. Прохорова П.Л. Развиваем творческую
активность школьников. — Владимир, 1995.

19. Соколов Д.Ю. Сказки и сказкотерапия.- М.,
2000.

20. Фесюкова Л.Б. Воспитание сказкой. — Харьков,
1996.

21. Франц фон М.-Л. Психология сказки. Толкование
волшебных сказок.- СПб, 1998.

22. Яковлева Е. и др. Программа развития
творческого потенциала в старшем дошкольном возрасте школьный психолог.- 2001.-
NN42,43,44,45,47,48; 2002-NN 1,3.

23. Яничев П.И. Психологические функции волшебной
сказки журнал практического психолога.-1999, N10-11. С.27-37.

[1] Пропп В. Я. Русская сказка. ( Собрание трудов В. Я.
Проппа).- М., 2000. с.- 67.

[2] Зинкевич- Евстигнеева Т. Д. Практикум по
сказкотерапии.- СПб, 2000. с – 112.

[3] Богат В. Сказочные задачи на занятиях по ТРИЗ
Дошкольное воспитание.-1995- N10.-С. 30-32.

[5] Фесюкова Л. Б. Воспитание сказкой. — Харьков, 1996.
с – 104.

[6] Андрианов М.А. Философия для детей в сказках и
рассказах Пособие по воспитанию детей в семье и в школе. М.: Совр. слово. 2003.
136 с.

[7] Пропп В. Я. Мифология сказки. Исторические корни
волшебной сказки. (Собрание трудов В. Я. Проппа).- М., 2000. с – 121.

[8] Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском
возрасте.-СПб, 1997 с – 137.

[9] Запорожец А. В. Избр. психологические труды в двух
томах. М.: 1986. с – 306.

[10] Соколов Д. Ю. Сказки и сказкотерапия.- М., 2000. с –
148.

[11] Франц фон М.-Л. Психология сказки. Толкование
волшебных сказок.- СПб, 1998. с – 76.

[12] Выготский Л. С. Психология искусства.- Мн.:
современное слово, 1998. с – 106.

[13] Прохорова П. Л. Развиваем творческую активность
дошкольников. — Владимир, 1995. с – 87.

[14] Пропп В. Я. Русская сказка. ( Собрание трудов В. Я.
Проппа).- М., 2000. с – 91.

[15] Запорожец А. В. Избр. психологические труды в двух
томах. М.: 1986. с — 119

[16] Зинкевич- Евстигнеева Т. Д. Практикум по
сказкотерапии.- СПб, 2000. с – 135.

[17] Зинкевич-Евстигнеева Т. Д., Грабенко Т. М. Практикум
по креативной терапии.- СПб.: Речь, ТЦ Сфера, 2001. с – 125.

Источник

Подборка по базе: Анализ учебника.docx, ДЕЗИНФЕКЦИЯ. В.Л. Осипова УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ МЕДИЦИНСКИХ УЧИЛИЩ, Рабочая программа _Оказание первой помощи_ для педагогических ра, Мини учебник по дизайну.pdf, 2. По ТВИ конспект параграфа 1 из учебника по всеобщей истории.d, ТГП УЧЕБНИК.pdf, Место дошкольной педагогики в системе педагогических наук.docx, ~$рченко Учебник ТГП.doc, Электронные учебники.doc, рабочая программа по математике 5 классапо учебнику Виленкина 20

ГЛАВА 5. ЗАРУБЕЖНАЯ СКАЗКА ЭПОХИ РОМАНТИЗМА
5.1. РОМАНТИЧЕСКОЕ МИРООЩУЩЕНИЕ Это было тяжкое время для Европы Франция переживала колоссальной силы социальный взрыв – в 1789 году началась Великая французская революция, которая длилась и сотрясала мир в течение пяти лет. Последний год, год революционного террора, был, вероятно, самым тяжкими кровавым. Настроение, которое породили революционные события, можно определить одним словом – разочарование. Вера в возможность переустройства мира на гуманных основаниях рухнула. В лагере, противоположном революционному, она рухнула тоже сохранить прежнюю, монархическую форму государственности не удалось – она изжила себя. Кровь пролилась понапрасну. Уроки революционных потрясений необходимо было осмыслить. И пока французы строили баррикады и умирали на них, эти катастрофические события осмыслялись в соседней Германии, стране философов.

168 Именно там из глубочайшего разочарования, охватившего мир, родилось романтическое искусство. Впервые слово романтический появилось у английских писателей ещё в х годах XVIII века. Но тогда оно обозначало всего лишь живописный, те. фантастический, сказочный, принадлежащий нездешнему миру. По-настоящему романтическое сознание оформилось в е годы XVIII века в Германии и означало оно новую целостную систему философских и эстетических взглядов. Она утверждала веру в существование иного, нематериального, мира. Причём, именно этот мир воспринимался романтиками как истинный. То было царство чистой духовности, истины, добра и красоты – мир Божий. К нему-то и стремилась душа романтика. В мире здешнем – мире мелочности, пошлости и злобы – она задыхалась. В поисках чего-то истинного, крупного, настоящего романтики обратили взор к историческому прошлому своего народа. Им казалось, что там, в далёкие времена, едва различимые сквозь туман столетий, вырисовываются могучие фигуры богатырей, за толстыми стенами замков таятся великие страсти, совершаются грандиозные деяния. От истории романтики перешли к временам доисторическим, они начали изучать мифологию своих далёких предков, их художественное наследие. Романтики первыми стали собирать, изучать и систематизировать фольклор. Ну, а те из них, кто предавался поэзии, создали целую заповедную страну грёз и фантазий, где царили подлинные и яркие чувства, красота и мудрость, где душа поэта парила вольно и счастливо. Подобно любому религиозному человеку, романтик представлял себе душу как некую бессмертную сущность она была всегда и обитала близ Бога. Когда жена земле рождалось дитя, душа вселялась в этот маленький дрожащий комочек плоти. Огромная, вечная мудрая душа поселялась на некоторое время в этом маленьком существе. И, конечно, поначалу душе было непривычно в её новом месте обитания, она тосковала о том мире, из которого пришла. Поэтому-то ребёнка как бы сама природа наделила романтическим мироощущением странной тягой к иным неведомым мирам,

169 особым даром улавливать неясные импульсы, исходящие из них, иной раз прозревать глубинную сущность вещей сквозь непрозрачный покров обыденной жизни. Взрослым, чья душа уже успела позабыть свою истинную родину, все эти способности абсолютно недоступны и даже кажутся чем-то подозрительным, излишним, враждебным здравому смыслу. Взрослые погружены вделав заботы о хлебе насущном, ими руководит рассудочность и прагматизм. Так романтиками впервые был открыт ребёнок. Сих точки зрения, сам романтик – дитя, которое так никогда и не взрослеет, но сохраняет связь с таинственными высшими сферами. Поскольку ребёнок надел н совершенно другим типом мышления, по сравнению со взрослыми, то он среди них выглядит чужаком. Точно также, как и романтик. Так возникает неизбежный трагический конфликт, отражённый практически во всех романтических произведениях противостояние романтического героя взрослого мечтателя или ребёнка) реальной действительности. Конфликт является трагическим, потому что он не может быть разрешён: ни обыденный мир не поймёт и не примет никогда романтического героя, ни романтический герой никогда не пойдёт на соглашение с вульгарной обыденностью. Противостояние оборачивается полным одиночеством героя, изоляцией его от людей. В том случае, когда героем является ребёнок, он чаще всего окружён родными и любящими людьми. Но вся печаль в томи состоит, что и любящие родители, и старшие братья и сёстры не могут понять детскую душу, её томления, неясные и самому ребёнку. Вспомним
Карлссона, который живёт на крыше. Он прилетает к Малышу, потому что слышит его безмолвный и страстный зов. А Малыш, со всех точек зрения, благополучный, даже счастливый ребёнок: у него есть нежные и заботливые мама и папа, школьные друзья, брат и сестра, отдельная комната, наконец, Щенок Но Малыш стоит у окна в этой своей комнате, полной игрушек, и тоскливо смотрит вдаль ему чего-то, кого-то смертельно не хватает. И вот тогда появляется Карлссон. Откуда С крыши Сверху Из неведомого мира, где живут птицы, где случаются рискованные и великолепные приключения, где так хороши белые ночи итак близко небеса. Малыши Карлссон – наши современники. Возникнув в конце XVIII столетия, романтизм, вовсе не прекратил своего существования с наступлением эпохи реалистического искусства, а затем и других литературных направлений. Несколько видоизменившись, он продолжает существовать посей день, поскольку романтики, по- видимому, никогда не переведуться. Что же касается детской литературы, тов ней романтизм остаётся ведущим направлением, поскольку детское сознание типологически сходно с сознанием романтическим. Даже в сугубо реалистических произведениях о детях или для детей непременно обнаруживаются элементы романтизма. Потому, что романтическое миросозерцание естественно для юного существа, потому что в книге это юное существо ищет отзвука своих стремлений и чувствований. Следовательно, ему необходима книга, несущая в себе стремления к высшему, совершенному, прекрасному и доброму. И такая книга для ребёнка – самый лучший витамин роста.
5.2. ЭТА. ГОФМАН И ЕГО СКАЗКА ДЛЯ ДЕТЕЙ ЩЕЛКУНЧИКИ МЫШИНЫЙ КОРОЛЬ.
Эрнст Теодор Амадей Гофман(1776 – 1822), один из самых ярких талантов Германии начала XIX столетия, был человеком с детства очень одиноким. Родился он в Кёнигсберге 24 января года. Мальчику едва исполнилось два года, когда брак его родителей был расторгнут и мать, забрав ребёнка, переезжает в дом своего брата. Дядя, Отто Вильгельм, был человеком сурового нрава. В семье царила атмосфера ограниченной или- цемерной морали. Любви и ласки этот ребёнок не видел. Утешение находил в музыке. Мечтал стать композитором. Впрочем, очень рано он пристрастился и к рисованию, мечтало живописи. Поэзия волновала его ум не меньше. Трудность состояла лишь в выборе меж искусствами. Но семья настояла на юридическом факультете. Так он стал нотариусом, адвокатом
– государственным служащим, человеком подневольным. Юноше кажется,

171 что под архивной пылью будущность его сереет, пропадает. Он попадает в Варшаву, крупнейший культурный центр Пруссии. Здесь Гофман, не прекращая опостылевшей службы, окунается в мир искусства руководит филармоническим обществом, дирижирует концертами, читает доклады на музыкальные темы. Когда в Варшаву вошли войска Наполеона и все прусские правительственные учреждения были распущены, Гофман очутился без средств, но зато и без необходимости ходить на службу. Вот тут-то они предаётся всецело поэзии. Он выпускает сборник под названием Фантазии в манере Калло» (1814). Сборник назван в честь французского художника Жака Калло (1592 — 1635): Гофмана зачаровывали его офорты, на которых легко узнаваемые типы людей соседствуют, а порой сливаются с невероятными существами, словно бы явившимися прямиком из преисподней. Как у Калло, фантазии Гофмана и странны, и страшны, и смешны. Среди этого причудливого собрания помещена и сказка Щелкунчики Мышиный король. Именно с этой прекрасной сказки начинается настоящая детская литература.
Гофман сразу же находит удобную для детского чтения форму весь текст разбит на компактные главки, которые ребёнок может за один раз прослушать перед сном или самостоятельно прочесть, не уставая. Но откладывать книжку не хочется, потому что каждая главка, завершая какую- то небольшую тему, останавливается в преддверье какой-то новой тайны. История Щелкунчика начинается сточного указания времени и места действия. Двадцать четвёртого декабря детям советника медицины
Штальбаума весь день не разрешалось входить в проходную комнату, а уж в смежную с ней гостиную их и совсем не пускали. В спальне, прижавшись друг к другу, сидели в уголке Фриц и Мари. Уже совсем стемнело, и им было очень страшно, потому что в комнату не внесли лампы, как это и полагалось в сочельник. Деловое, казалось бы, указание на время действия на самом деле сразу же включает читателя в сказочную ситуацию. Двадцать четвёртое декабря сочельник Рождества Христова. В ночь под Рождество всегда свершаются чудеса. В комнату не вносят лампы для того, чтобы свет первой звезды прорезал тьму и ознаменовал дивный момент рождения божественного младенца. Герои сказки – восьмилетняя девочка Марии её брат Фриц – уже достаточно большие, чтобы прекрасно знать о чуде переживаемой ночи. Это знание не остаётся рассудочным, оно выливается в смутные томительно-прекрасные ощущения им чудилось, будто над ними веют тихие крылья и издалека доносится прекрасная музыка. Откуда это, издалека Из Рая, конечно Значение места действия, так точно воссозданного Гофманом, не оставляет сомнений – это модель мира. Тёмная детская, где дети сидят взаперти, является как бы миниатюрным воспроизведением нашей земной сферы жизни. Она отграничена от таинственной гостиной проходной комнатой. Проходная комната и есть граница меж мирами – нейтральная полоса. Ну, а гостиная. Конечно же она сверкающее подобие высшего блаженного края. Светлый луч скользнул по стене, тут дети поняли, что младенец Христос отлетел на сияющих облаках к другим счастливым детям. Ив тоже мгновение прозвучал тонкий серебряный колокольчик “Динь- динь-динь-динь!” Двери распахнулись, и ёлка засияла таким блеском, что дети с громким криком Ах, Ах – замерли на пороге. Светлый луч звезды возвещает о главном чуде этой ночи границы меж мирами раскрылись, младенец Христос в сопровождении сонма ангелов спускается на землю к другим счастливым детям, асами дети получили право доступа в райский сад, посреди которого высится древо жизни. Рай – прежде всего царство света. Блаженство сияния после мрака заточения – главное из райских блаженств. И Гофман не жалеет слов для воспроизведения образа светозарного мира Большая ёлка посреди комнаты была увешана золотыми и серебряными яблоками … Но больше всего украшали чудесное дерево сотни маленьких свечек, которые, как звёздочки, сверкали в густой зелени … Вокруг дерева всё пестрело и сияло. Смоделированный родителями для детей рай превосходит все их ожидания. Не знаю, кому под силу это описать – восклицает Гофман. По замыслу взрослых, более всего должен был восхитить детей главный подарок – изумительный замок с золотыми башенками, где прохаживаются кавалеры и дамы, а детишки пляшут под музыку. Однако когда Фриц просит крёстного Дроссельмейера, смастерившего эту хитроумную игрушку, заставить обитателей замка двигаться по-другому, выясняется, что это невозможно Механизм сделан рази навсегда, его не переделаешь отрезает он. Неразумные дети разочаровываются, а взрослые продолжают восхищаться сложностью и отлаженностью устройства огромной музыкальной шкатулки. И немудрено Взрослые обожают механизмы, ведь и вся их взрослая жизнь механистична. Она сделана рази навсегда и таким образом упорядочена. Очень целесообразно, но для ребён- ка неприемлемо ребёнок пока ещё в большей степени природное существо, свободное, живое. И вот Фриц отправляется к своим гусарам, которые могут скакать и стрелять сколько душе угодно, а Мари застывает, увидев замечательного человечка. Кажется, будто слово замечательный вырывается из уст Мари, хотя на самом деле, очарованная, она не произносит не звука. Слово сказано
Гофманом, и это самое первое слово, которое относится к Щелкунчику. Поэт говорит за Мари вмиг потрясения маленькой героини он сливается с ней. Когда же он хочет объективно обрисовать замечательного человечка, то признаёт, что тот и нескладен, и несуразен, в общем, довольно уродлив. Но Мари ничего этого не замечает.
13
Возникшая тема – соотношения живого им ртвого, механического – получит развитие ив творчестве самого Гофмана, ив мировой литературе. Всякий раз она будет рассматриваться по-разному. В фантазии Песочный человек Гофман представит куда более сложный механизм, чем замечательная музыкальная шкатулка это будет прекрасная дева Олимпия, которая не только городскими обывателями, но и романтичнейшим юношей будет восприниматься как воплощение идеала жизни и женственности. Но сконструирована-то она будет неким жутким Песочным человеком, едва лине самим дьяволом. Трагическая эта история – показатель меры ослепления и омертвения нас и нашего бытия. Совершенно по-другому эта тема будет разработана В.Ф.Одоевским в его сказке для детей Городок в табакерке, где как раз работа механизма, так остроумно придуманного, и будет представлять главный интерес и восхищение ах, как же всё это ловко устроено

174 Образы девочки и уродца Щелкунчика, безусловно, возникают как отзвук фольклорного мотива Красавицы и Чудовища. Однако во всех народных сказках Красавица, отправляясь к Чудовищу, приносит себя в жертву. Только много позже она начинает жалеть доброе чудовище. С Мари же всё иначе он « полюбился ей с первого взгляда и кажется ей миловидным, хорошеньким, красивым. Значит это одно Мари обладает тем удивительным зрением, которое позволяет ей проникать взглядом в самую глубь явления и постигать его сущность. Пока, разумеется, на инстинктивном уровне. В первый момент встречи она, конечно жене понимает, что Щелкунчик – заколдованный принц. Но она видит перед собой прекрасное существо с ласковыми глазами, а не жалкого уродца, который и не человек вовсе, атак, щипцы для щёлканья орехов. Взгляд Мари – взгляд ребёнка и прирождённого романтика. Но это ещё не значит, что каждый ребёнок – романтик. Фриц тут же демонстрирует свою «антироман- тичность»: он ломает зубы Щелкунчику да ещё и смеётся над его страданиями. Так вновь подтверждается истина романтический герой – личность и впрямь исключительная, не только среди взрослых, но даже и среди детей.
Именно на обыкновенных людей сих поверхностным зрением и рассчитано было колдовство королевы Мышильды. Во всех народных сказках злые силы стремились отвратить сердца людей от прекрасных принцев и принцесс. Для этого они обращают их красоту в безобразие. Но
Мышильда превращает юного Дроссельмейера непросто в уродца, а вин- струмент, в механизм, таким образом, вышвыривая его вообще за пределы жизни. Вот уж коварство так коварство Точный был расчёт! Фриц вот, как и задумывалось, увидел в Щелкунчике только инструмент. И Мари, которую механизмы тоже не интересовали, должна была от Щелкунчика отвернуться. Однако. В этом-то и состоит вся слабость злодеев не в состоянии они представить себе, что чувствует светлая душа и на что она способна.
Чуть позже, когда Мари, как и положено сказочной героине, ради своего избранника пройдёт через множество жестоких испытаний, Крёст-

175 ный скажет ей Ах, милая Мари, тебе дано больше, чем мне и всем нам. Ты … – прирождённая принцесса ты правишь прекрасным, светлым царством. «Прирождённая принцесса – такой термин изобретает Гофман. Означает он – истинная романтическая героиня. Но жребий истинного романтического героя тяжел он обречён на одиночество. Будем честны это не только удел, но и результат свободного выбора. Как только в жизнь Мари вошёл Щелкунчику неё появилось сокровище, которое она тщательно охраняет от чужих взоров. Она строит свой внутренний мир, строит в тишине ив тайне, и сознательно совершает выбор одиночество. Мари, самане зная почему, не решилась признаться маме в том, что лежало у неё на сердце. Однако, сделав выбор, она не представляет себе, как он опасен. Оставшись наедине со Щелкунчиком, она шагнула из уютной детской в царство добрых и злых чар. Переход из одного мира в другой совершается в определённый сакральный час часы бьют полночь. И тут раскрывается пол, и появляется семиглавый мышиный король со своим войском. В ночь перед Рождеством, когда все границы разомкнуты, не только ангелы слетают с небесно и хтонические – подземельные – существа выползают из тёмных своих нор. Для Мари начинается время испытаний. Когда утром мама находит девочку на полу в луже крови и без сознания, это страшно. Обморок – подобие смерти. Мари пребывала в нём несколько часов. Это нечто иное, как ситуация «едва-не-смерть», которую проходят все герои народных сказок они умирают, чтобы возродиться в новом качестве. В глубокой древности данная ситуация включалась все- рию обрядов, сопровождающих инициацию. Инициация – ритуал, который знаменовал переход человека из одного социального статуса в другой. В семье, вроде был ребёнок, но теперь его больше нет, он умер, а на его месте появился новый член рода – молодой воин, охотник или взрослая девушка, молодая жена.

176 Вот и Мари, вернувшись к жизни, меняется она явно взрослеет, становится гораздо смелей такая кроткая раньше, она гневно выговаривает
Дроссельмейеру: Окр стный, какой ты гадкий … Почему тыне поспешил на помощь Щелкунчику, почему тыне поспешил на помощь мне, гадкий крёстный?» Родители в ужасе, но крёстный, оставшись наедине с девочкой, объясняет ей своё невмешательство и её собственную роль – это роль героини много придётся тебе вытерпеть, если ты возьмёшь под свою защиту бедного уродца Щелкунчика Ведь мышиный король стере- жёт его на всех путях и дорогах. Знай не я, а ты, ты одна можешь спасти Щелкунчика. И Мари готовит себя к борьбе, к лишениям. Но то, что в мире грёз сопряжено с такой глубокой серьёзностью, в мире реальном все считают бредом, а затем – ложью. Это её-то, такую правдивую девочку, объявляют лгуньей Ей даже запретили вообще упоминать о Щелкунчике. Девочку окружает тёмная стена непонимания, одиночество превращается в трагический удел Теперь бедняжка Марине смела и заикнуться о том, что переполняло ей сердце и вместо того, чтобы играть, как бывало раньше, могла часами сидеть смирно и тихо, уйдя в себя Один лишь крёстный Дроссельмейер понимает Марии помогает ей понять самоё себя. Для этого он рассказывает ей сказку о принцессе Пер- липат. Вот кто претендует на роль прирождённой принцессы Но Перли- пат, королевская дочь, оказывается истинной виновницей уродства Щелкунчика. Раздумывая над её историей, Мари понимает свою миссию она должна снять чары с заколдованного принца. Никто не говорит ей о том, как это можно сделать. Никто, кроме её сердца. Мари сидела около стеклянного шкафа и, грезя наяву, глядела на Щелкунчика. И вдруг у неё вырвалось Ах, милый господин Дроссельмейер, если бы вы на самом деле жили, я не отвергла бы вас, как принцесса Перлипат…». Эти-то слова и следовало произнести, и как раз с таким чувством, рвущимся из сердца. Они и были заклинанием. Раздаётся грохот, Мари падает со стула без сознания. Сказка заканчивается свадьбой Когда Мари приводят в чувства, мама пеняет ей Ну, можно ли падать со стула Такая большая девочка А девочка и впрямь большая. И неслучайно со стула падала и опять сознание теряла. Как должно произойти её внезапное взросление – уже не внутреннее, а внешнее Как Щелкунчик может переродиться в юного и пригожего Дроссельмейера, племянника крёстного? Да, через заклинание, аза- тем через волшебное действие оземь девочка грянулась – встала уже невестой. На свадьбе у них плясали двадцать две тысячи нарядных кукол, а уж музыка гремела. Музыка прошла через всю сказку. Мы слышали и серебряный колокольчик, возвестивший о Вифлиемской звезде, и жутковатую песнь часов, и победный гром военного гусарского оркестра Фрица, и страшную музыку сражений. Номы не только слышали, мы видели эту сказку о любви и мужестве, видели и нарядных кукол, и пёстрый убор л- ки. И, наконец, золотую карету, запряжённую серебряными лошадьми, в которой молодой Дроссельмейер увёз свою невесту. Этот праздник музыки, красок, поэзии и мудрости подарил нам великий сказочник Эрнст Теодор Амадей Гофман. Вопросы и задания
1. Расскажите, что вызнаете о личности Э.Т.А.Гофмана. Какое значение в его жизни имели музыка, изобразительные искусства и само понятие синтез искусств
2. Объясните, какую роль играют в сказке Э.Т.А.Гофмана Щелкунчики Мышиный король точное указание времени и подробное описание места действия.
3. Чем продиктована необходимость использования такого композиционного прима, как сказка в сказке
4. Что означает для Гофмана и его героев понятие «прирождённая принцесса
5. Какую роль в сказке играет крёстный Дроссельмейер и его замечательные поделки
6. Почему в качестве антигероя Гофман изобразил Мышь

Источник