Чем отличается тема от идеи рассказа

«…»Ионыч», принадлежа к числу лучших произведений Чехова, в то же время выгодно отличается тою… прозрачностью своего построения, которая позволяет отчетливо различать как приемы творчества, так и основной замысел автора. Здесь все… представляется ясным, удобопонятным: мы хорошо видим, откуда и куда идет писатель, какую дорогу он избрал…<…>

Если прочитать этот небольшой рассказ бегло, так сказать, поверхностно, без должного внимания… то легко может показаться, будто рассказ написан на старую, избитую тему о том, как «среда заедает свежего человека». В былое время в нашей литературе это была одна из ходячих, излюбленных тем. <…>

…сперва может явиться предположение, будто это только новая вариация на ту же тему. В рассказе изображена пустота и вялость провинциальной жизни, в которой отсутствуют высшие умственные интересы, а есть только пародия на них, или игра в эти интересы. В эту провинциальную тину попадает «свежий» человек, земский врач Старцев, человек с умом, образованием и способностью к труду; по прошествии нескольких лет он «опускается», становится исключительно человеком наживы, копит деньги и все более и более черствеет в своем эгоистическом существовании и в нескрываемом презрении к «среде», перед которою, впрочем, он не может похвалиться большими преимуществами. <…>

Первое, что бросается в глаза, этот тот факт, что у Чехова все дело представлено, так сказать, навыворот: «герой» вовсе и не выступает на борьбу со средою, самая мысль о борьбе ему и в голову не приходит; но зато он кончает тем, что все его отношения к обществу являются непроизвольным, ненарочитым выражением какого-то подобия «борьбы»… <…>

Герой Чехова становится во враждебные отношения к «среде» вовсе не с целью ее исправления или перевоспитания, отнюдь не во имя протеста против разных безобразий, а совсем по другим психологическим причинам… <…>

Дело происходит в губернском городе. Самую жизнь этого города Чехов не рисует; местное общество не выведено на сцену в лице различных его представителей, которые могли бы дать нам понятие о его нравах… Но однако же… провинциальная жизнь… о ней дано определенное понятие. <…>

…Чехов очень обстоятельно изображает… «талантливость» Туркиных, и мы, вместе с доктором Старцевым, выносим весьма определенное понятие о Туркиных, как о людях совершенно пустых, бездарных и совсем не интересных. <…>

Нужно было художественно изобразить пустоту и бездарность Туркиных, а также показать, что этот сорт бездарных и пустых людей в высокой степени типичен, что по ним можно судить о той среде, в которой они пользуются репутацией талантливых и интересных. <…>

…Чехов блистательно справился с задачею художественного типичного изображения пустоты и бездарности Туркиных. <…>

…автор просто указывает нам, как стал относится к местному обществу доктор Старцев, после того, как он уже прожил в городе несколько лет, вошел в курс местной жизни, перезнакомился со всеми. <…>

Старцев во многом, несомненно, человек все той же рутины, которая ему так ненавистна в других. Он — из числа тех, которые легко и скоро опускаются, тяжелеют и становятся жертвами какой-нибудь низменной страсти, вроде скупости и жадности к деньгам. В его натуре много грубого, жесткого, много мелкого эгоизма и душевной сухости. Но в то же время от других людей рутины он выгодно отличается одним преимуществом — просвещенным умом. <…>

Как бы ни был Старцев во всех прочих отношениях человеком рутины, наживы, жизни изо дня в день, — указанное преимущество ума ставит его гораздо выше окружающей среды и делает то, что в этой среде он чувствует себя очень скверно. Оттуда презрение Старцева к другим, ко всему обществу, в котором он вращается, — презрение, доходящее до грубости. <…>

…принимая в соображение то, что узнаем о Старцеве в последней главе, мы выносим смешанное чувство, составившееся из противоположных впечатлений. С одной стороны, мы сочувствуем Старцеву и готовы признать, что он имеет основание презирать обывателей города С. Но, с другой стороны, мы приходим к мысли, что, вероятно, некоторые (а может быть, и многие) из тех, кого он презирает, могут быть в иных отношениях гораздо лучше его, и что он, собственно говоря, не имеет нравственного права относиться к людям с нескрываемым презрением за то только, что это люди «средние» и рутинные, что природа не наделила их таким умом, какой у него.

…сам Старцев недостаточно ценит свой ум и относится к нему так, как будто его, этого ума, совсем и нет у него. Просвещенный взгляд, широта умственного горизонта — это для него только обуза, и без них он был бы счастливее и, пожалуй, даже (тут сам собой напрашивается парадокс) — лучше, симпатичнее. Парадоксальность или ошибочность такого вывода состоит в том, что не ум Старцева виноват в этом, а сам Старцев, то есть его натура, его низменные инстинкты, наконец, та его рутинность, в силу которой он так же мало придает значения уму и потребностям мысли, как и те, которые совсем их не имеют.

Он не уважает прав своего собственного ума и ничего не делает для удовлетворения его потребностей, для дальнейшего расширения его горизонтов, для его культуры. На это, пожалуй, Старцев мог бы возразить нам, что нет смысла развивать ум, который никому не нужен, что ему и охоты нет совершенствовать свою мысль, когда не с кем ею поделиться. Но это была бы только отговорка или увертка. Во-первых, не живет же он на необитаемом острове, и при желании легко мог бы найти кружок людей образованных и мыслящих; а во-вторых, ум имеет свои потребности — питаться умственной пищею и работать мыслью, независимо от того, есть ли возможность сейчас же поделиться с кем-нибудь этой мыслью или нет. <…>

…род душевного одиночества, яркий образец которого представляет Старцев. Одинокая, деловая жизнь, не согретая ни любовью, ни дружбою, без каких бы то ни было нравственных связей с людьми, жизнь очерствевшего и озлобленного эгоиста, целиком построенная на какой-нибудь низменной страсти, — вот жестокий удел таких натур, как Старцев. <…>

…поставим вопрос…нормально ли это? На этот вопрос мы ответим: вполне нормально — для того порядка вещей, для того уклада общественности, который существует повсюду в цивилизованном мире, и все черты, из которых составлен художественный образ Старцева, в высокой степени типичны для современного человечества. И в самом деле: страсть к наживе — разве это не характерное, не нормальное в наше время явление? Разве это не одна из главных черт века? Деловитость, способность к труду, — не из любви к самому делу, а исключительно ради обогащения… разве это не характерно, не типично, разве это не настоящая, современная рутина? Эгоизм, душевная сухость и проза, отсутствие живых нравственных связей, полное одиночество — эти черты в фигуре Старцева являются только резким выражением того, что в несколько смягченном виде представляется явлением общераспространенным и образует норму и рутину душевной жизни современного человека. <…>

В рассказе Чехова прекрасно показано, как постепенно, хотя и довольно скоро, молодой врач Старцев, человек с хорошими задатками, превратился в того «Ионыча», того сухого эгоиста и человека наживы, каким мы его видим в конце рассказа. Мастерски показано, как под воздействием общественной рутины заглохли и пропали в душе Старцева немногие идеальные начала, которые в ней были; погасли искорки душевной поэзии; исчезли те проблески нежности и то наитие мечты, какие пробивались сквозь толщу душевной прозы в счастливую, но кратковременную пору его жизни, когда он был влюблен в «Котика», дочь Туркина, глупенькую, пустую, но не лишенную поэзии девушку. <…>

Главы первая и вторая, рассказывающие нам о времяпрепровождении у Туркиных, о том, как эта добрая и радушная семья понравилась Старцеву, о том, как зародилась у Старцева любовь к «Котику», написаны так, что читатель чувствует уже пошлость, пустоту, рутину и прозу этих людей, их жизни, даже самой любви Старцева; но все это как бы покрыто легким покровом поэзии, — вам чувствуется ее слабое веяние, скрашивающее безотрадную прозу этой жизни; вы следите за этим веянием и замечаете, что оно крепнет и растет, и, наконец, в сцене на кладбище… достигает своего апогея. Тут — конец «поэзии», и с главы третьей и до конца идет уже сплошная «проза», нескрашенная, неприкрытая, жестокая проза жизни, рисующая нам постепенное очерствение души молодого врача, превращающегося в толстого, грубого, жадного «Ионыча». Все вместе представляет собою стройную, гармоничную… музыкальную — композицию, производящую сильное художественное впечатление не только тем, что она говорит, но и тем, как она говорит. <…>

Это особое настроение души, вызываемое мастерским изображением бренной и робкой «поэзии», прозябающей в душе сухой и прозаической, и ее как бы лебединой песни — на кладбище, и рядом — воспроизведение всесильной, всепоглощающей, торжествующей «прозы» жизни.»

(из книги Д. Н. Овсянико-Куликовского «Вопросы психологии творчества», 1902 г.)

Чтобы судить о содержании любого литературного произведения, надо прежде всего ответить на вопрос: о чем и ради чего оно написано? В переводе на язык научных терминов этот вопрос прозвучит так: каковы тема и идея произведения? Тема и идея, а точнее говоря, тематика и идейный смысл — это фундамент, на котором держится все здание художественного произведения.

Слово «тема» — древнегреческое, буквально означает: «то, что положено в основу». И, действительно, тема (наряду с идеей) —основа основ содержания произведения, то, о чем в нем рассказывается или что в нем изображается. Так, темой «Капитанской дочки» А. С. Пушкина является художественный рассказ о крестьянском восстании против помещиков и властей под водительством Пугачева. Тема поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» — духовное одичание помёщиков-крепостников. Тема рассказа М. Шолохова «Судьба человека» — мужество и гуманизм советских людей в годы Великой Отечественной войны. Тему произведения не следует смешивать с жизненным материалом. Художественная тема — это не сама жизнь, а сгусток впечатлений от жизни, отражение жизненных явлений в сознании писателя. Поэтому возникновение и оформление темы связано с немалыми трудностями. Писатель должен заинтересоваться определенным кругом жизненных явлений, осмыслить их, определить к ним свое отношение и, наконец, воплотить все это в художественные образы. Именно так понимал тему М. Горький, утверждавший: «Тема — это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем щозыв к работе ее оформления».

Даже самый интересный жизненный материал может не вызвать у писателя темы, если этот материал не попадает в поле его литературных размышлений. Показательно признание А. С. Макаренко, сделанное в беседе с начинающими писателями: «Интересно вот что:-я работал в трудовой колонии имени Горького, мимо меня проходила сложная и напряженная жизнь нескольких сот молодых людей, но я считал, что эта жизнь настолько обыкновенна и проста, что она не может быть предметом художественного изображения». Только после ‘бесед с М. Горьким Макаренко увидел в жизни руководимой им колонии источник темы «Педагогической поэмы».

Чаще всего тема выступает в сознании писателя как некая проблема, т. е. жизненно важный вопрос, тре-бующйй своего осмысления и решения. Слово «проблема»— древнегреческое, первоначально значило: «задача, задание». Проблемный характер содержания своих произведений писатели порой подчеркивают в названиях. Так, в названии знаменитой поэмы Н. А. Некрасова уже указана ее социальная проблематика: «Кому на Руси жить хорошо». То же самое видим мы в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?».

Итак, темой художественного произведения является отраженное в нем жизненное явление или круг явлений, имеющих общественный интерес и вызывающих вопросы, интересующие общество.

Тема связана с идеей произведении- Идея — это мысль автора об изображаемом жизненном явлении, авторское отношение к нему, авторское решение вопроса, заключенного в теме. Так,, на вопрос о том, «кому живется весело, вольготно на Руси», Н. А. Некрасов отвечает в своей поэме так: никому, а хуже всего приходится трудовому народу, изнывающему под гнетом царя, помещиков, чиновников и купцов; для того чтобы народ зажил счастливо, он должен бороться за свое освобождение.

И тема, и идея литературно-художественного произведения имеют образный характер, т. е. выступают не как логические определения и отвлеченные рассуждения, а как образное, проникнутое живым авторским чувством воспроизведение жизни людей, их поступков, взаимоотношений, переживаний и т. д.

В силу того что в художественных произведениях, особенно в крупных, жизнь воспроизводится широко и многогранно, они имеют в своем составе не одну, а множество тем и проблем. Эта совокупность тем и проблем называется тематикой и проблематикой произведения. Так, в романе Н. Островского «Как закалялась сталь» автор обращается и к изображению того, как мужали в борьбе за новый мир комсомольцы и молодые коммунисты первых лет Советской власти, и к показу того, как учились они стойкости у старых большевиков, и к рассказу о личной жизни молодежи, и к повествованию о тех, кто под видом борьбы за новый мир устраивал свои мелкие личные делишки, и к ряду других тем и проблем. При чтении и анализе литературного произведения надо учитывать все богатство тематики и проблематики произведения, а не сводить его содержание к одной, пусть даже и очень важной теме или проблеме.

Однако при всем богатстве тем и проблем в подлинно художественном произведении всегда есть основная, центральная, объединяющая тема, которая подчиняет себе остальные темы и является основой единства и законченности произведения. В романе Н. Островского «Как закалялась сталь» такой основной темой является изображение того, как мужала и идейно закалялась рабочая молодежь, участвуя в революции, в гражданской войне и в строительстве социализма. В поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» основная тема — изображение жизни, быта и чаяний русского крестьянства дореформенной и пореформенной поры. «Я задумал изложить в связном рассказе все, что я знаю о народе,— говорил сам автор о своей поэме,— все, что мне привелось услыхать из уст его…»

Определить тематику и проблематику произведения, выделить в нем ведущие темы и проблемы бывает не всегда легко: художественная тематика лежит не на поверхности текста, а уходит в подтекст, в глубину образной ткани, выражается не только ,в прямых, но и в переносных значениях образов. Например, тематика и проблематика романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» вУходит далеко за рамки основного события, изображенного в произведении,— преступления бывшего студента Раскольникова, убившего старуху-ростовщицу и ее сестру. Важнейшая тема романа — изображение преступности всего буржуазного общества, толкающего людей в пропасть нищеты, пороков, преступлений. Значительное место в содержании романа занимает тема развенчания буржуазного индивидуализма и анархического бунтарства. Одновременно романист ставит и пытается решить в духе религиозно-христианской морали проблему преобразования жизни и достижения общественной гармонии. Вся эта сложная тематика и проблематика романа находит конкретное выражение в образах действующих лиц романа, в их жизненных судьбах и взаимоотношениях. Существенную роль в раскрытии тематики произведения играют напряженные идейно-философские споры, которые на протяжении всего романа ведут его основные герои.

Тематика произведения, как уже говорилось, связана с его идейным смыслом. Это хорошо подмечено в приведенном выше высказывании Горького. М. Горький отмечает ведущую роль идеи, ибо для писателя в конечном счете важнее не то, что он рассказывает, а то, ради чего и с какой ц е л ь ю он ведет свой рассказ. Не случайно наиболее известные писатели и критики называют идею, мысль сердцем и нервом искусства, душой художественного произведения. Идея выступает как цель творческой деятельности писателя и как могучий стимул к работе над ее образным воплощением. «Надо,— говорил Л. Н. Толстой,— чтобы горела мысль, созрела настолько, чтобы вы горели ею, плакали над ней, чтобы она отравляла вам покой».

Ведущая роль идейного содержания проявляется и в том, что писатели, стоящие на разных идейно-классовых позициях, на одном и том же жизненном материале (т. е. при разработке одинаковых тем) приходят к совершенно разному идейному освещению этого материала. Так, тема «новых людей» в русской литературе 60-х годов освещается в романах Чернышевского, Тургенева, Гончарова, Достоевского и ряда других писателей. И каждый из этих писателей дает свое идейное освещение темы. Чернышевский в романе «Что делать?» показывает лучшие черты разночинцев-демократов, зовет молодежь идти путем, по которому идут герои романа. Тургенев, отдавая должное «новым людям», в то же время акцентирует внимание на их «нигилизме» и их, как ему кажется, обреченности. Достоевский в своих романах отнесся к революционным и материалистическим устремлениям «новых людей» резко отрицательно. По мысли автора романа «Преступление и наказание», не только бедность, но и «безбожие», влияние «новых идей» толкнули Раскольникова на его кровавое преступление. Если Чернышевский в романе «Что делать?» призывает к революции, то Достоевский писал «Преступление и наказание» с целью прославить христианское смирение и терпение. Восприятие литературно-художественных произведений должно быть прежде всего направлено на постижение и активную оценку их идейного содержания. По воспоминаниям лиц, близко знавших В. И. ‘Ленина, и по его статьям и отзывам о литературе известно, что больше всего В. И. Ленин ценил в литературных произведениях их идейность.

К сожалению, в школьной практике действенное осмысление идейного содержания литературных произведений часто ^подменяется наивно-реалистическим восприятием основных образов-персонажей и составлением их характеристик. На вступительных экзаменах абитуриенты обычно показывают довольно хорошее знание человеческих качеств Наташи Ростовой, помнят ее жизненный путь в романе, но затрудняются ответить на вопросы: в чем же смысл образа героини? какую мысль вложил в этот образ Л. Н. Толстой? А между тем, создавая этот образ, писатель вступил в идейный спор с Чернышевским и другими революционерами-демократами о назначении женщины в жизни общества. В противовес писателям революционно-демократического лагеря, ратовавшим за социальное освобождение и равноправие женщин, Толстой образом Наташи Ростовой выражал мысль, что назначение женщины только в том, чтобы быть матерью, женой и домашней хозяйкой. В образе Наташи Ростовой писатель утверждает свой идеал женщины. Этот образ не единственный носитель мысли Толстого о назначении женщины в обществе. Мысль эта воплощена также в образе Марьи Болконской, находящей свое счастье в семейной жизни, а в негативном, отрицательном плане — в образе Сони, бесцветного существа, которое не может’ быть счастливо само и не принесет счастья другим, и в образе Элен Курагиной, абсолютно лишенной инстинкта материнства и семейственности. Вместе с тем мысль о положении и назначении женщины включена в сплетение еще более важных для Толстого мыслей о народе, исторических судьбах России, всего человечества.

Неумение школьников самостоятельно постигать и активно, пристрастно оценивать идейное содержание литературных произведений в какой-то мере объясняется тем, что большинство учащихся представляют себе идейный смысл произведения крайне узко, сводя его к идее, главной мысли. На такое понимание идейного смысла произведения наталкивают учащихся слишком упрощенные определения художественной идеи, нередко даваемые в школьных учебниках и учебных пособиях.

В первой главе, в разделе «Идейность художественной литературы», мы уже говорили о том, что главная особенность художественных идей заключается в их образности. Писатель мыслит образами, а не отвлеченными умозрительными понятиями. В отличие от последних художественные идеи — это не только мысли, но и чувства, переживания. Следовательно, идея в художественном произведении (если это действительно художественное произведение) неотделима от художественного образа, выступает как некое его качество, свойство, наполнение. Идея в художественном произведении — это внутреннее содержание художественного образа, тот смысл, .который вкладывает в образ сам автор, а за нам и читатель. Художественная идея — это образное выражение познающей и оценивающей мысли писателя, его убеждений, симпатий и антипатий.

Из всего сказанного сам собой напрашивается вывод; воспринять, освоить, пережить художественную идею — значит осмыслить и прочувствовать образ, понять логику его развития, принять или не принять те оценки, к которым подводит нас автор. Возьмем, например, образ учителя Беликова, из рассказа А. П. Чехова «Человек в футляре». Невнимательному читателю этот рассказ может показаться только смешной историей о странном человеке, который в любую погоду ходил с зонтиком и в калошах. А между тем Чехов вложил в образ Беликова глубоко обобщающую горькую мысль, кас-ающуюся самых существенных сторон общественной жизни России 80 — 90-х годов. Внимательно следя за развитием сюжета рассказа, читатель убеждается, что Беликов — порождение той тупой чиновничьей среды, которая была запугана царской реакцией 80-х годов и сама выступала как оплот этой реакции. В образе Беликова заключена важная чеховская мысль: весь строй царской России формировал и поддерживал таких людей, как Беликов. Не случайно этого ничтожного человека боятся не только в гимназий, но и во всем городе. В образе Беликова Чехов осуждает и высмеивает чиновничье-мещанское общество, превратившееся в «человекой в футлярах», все время думающих о том, «как бы чего не вышло». Беликовым Чехов выразил мысль о том, каким не должен быть человек, внушай презрение к трусости, Тупости, ограниченности, обывательщине.

Мы раскрыли лишь некоторые стороны художественной идеи, заключенной в образе Беликова. Идейный смысл этого образа гораздо богаче, и исчерпать его до, конца с помощью отвлеченных определений и рассуждений просто невозможно. В том-то и сила любого действительно художественного образа, что в нем заключено множество мыслей и оценок. Поэтому при разборе литературных произведений наряду с термином «идея» следует чаще пользоваться терминами «идейный смысл» и «идейное содержание». В двух последних словосочетаниях теоретически закреплен тот факт, что литературное произведение, как правило, содержит в себе не одну, а много идей, что это — сложное сцеплениё и взаимообусловленность мыслей и оценок о самых разных сторонах жизни, отраженной в образах данного произведения.

Однако при чтении, а также анализе литературных произведений возникает необходимость в понятии о с-новной, главной идеи произведения. Отсутствие такой идеи в произведении искусства лишает его цельности и законченности. Основная, главная идея художественного произведения также имеет образный характер, но она существует как тот внутренний смысл, который заключен не в отдельном образе или эпизоде, а в целом произведении, во всей системе его образов, как итог развития этих образов и как общая оценка их содержания.

В критических разборах произведения, в сочинениях о нем на главную идею можно сослаться, дать о ней понятие, но исчерпать ее в отвлеченных определениях и рассуждениях невозможно, как невозможно вообще перевести полностью на язык логических определений содержание художественных образов. Напомним, что Л. Н. Толстой считал основной мыслью романа «Война и мир» «мысль народную вследствие войны 12-го года». Эта мысль нашла образное воплощение и в любовном изображении Толстым подвига народа в войне с наполеоновской армией, и в поэтизации народного характера, и в характеристике Кутузова как народного полководца, и в показе того, как лучшие представители дворянства ищут сближения с народом, и в утверждении того, что наиболее здоровая часть дворянского общества сохранила в себе черты народной психологии, и еще в целом ряде образов, сцен, эпизодов романа. Исчерпать «мысль народную» в романе «Война и мир» можно лишь пересказав весь роман от начала до конца словами и образами самого Толстого. Но понимать, чувствовать, сопереживать эту магистральную идею романа совершенно необходимо, если мы хоТим постичь его содержание не как хаос случайно собранных персонажей и эпизодов их жизни, а как целостное и законченное создание творческой мысли гениального романиста. Благодаря этой мысли огромный и разнообразный жизненный материал был переработан воображением писателя, очищен от случайностей, объяснен, приведен в стройный порядок и навечно закреплен в системе неповторимо ярких образов.

Идейный смысл произведения следует отличать от з а-мысла этого произведения. Замысел возникает в творческом сознании писателя как первоначальная мысль о создании произведения. По мере того как замысел вынашивается писателем, он все более обогащается и конкретизируется. Например, по первоначальному замыслу роман Л. Н. Толстого «Воскресение» мыслился писателем в виде сравнительно небольшой повести. Таким образом, замысел — это как бы текст будущего произведения, существующий лишь в сознании писателя и в первоначальных набросках. Для того чтобы замысел стал реальным художественным произведением, он должен быть воплощен, закреплен в художественных образах средствами языка и композиции. Между субъективным замыслом писателя и объективным содержанием художественного произведения иногда бывают весьма существенные различия. Замысел может быть прекрасен, а его воплощение дурно. Или наоборот, в ходе работы над произведением вначале скромный замысел может обогатиться и стать основой значительного художественного произведения. Кроме того, в силу тех или иных причин замысел вообще может быть не реализован писателем.Так, замысел второго тома «Мертвых душ» не был осуществлен Гоголем.

У талантливых писателей-реалистов объективный смысл произведений, как правило, богаче, значительней, долговечней тех субъективных идей, которые вкладывали в эти произведения сами писатели. Так, Н. В. Гоголь, работая над «Мертвыми душами», вовсе не думал призывать к отмене крепостного права, а тем более к борьбе против помещиков. Но показав помещиков как собрание ! социально-нравственных уродов, как скопище «мертвых душ», писатель тем самым, помимо своей воли, подводил читателей к мысли о том, что время безраздельного господства русских дворян окончилось, что эти мертвецы стали препятствием на пути развития страны. Белинский, а за ним Чернышевский и Добролюбов обратили внимание на этот объективно-революционный смысл «Мертвых душ» и «Ревизора» и всячески подчеркивали его.

Образный характер идейного содержания литературно-художественных произведений ведет к известной субъективности восприятия и оценки этого содержания со стороны читателей, критиков и историков литературы. Каждый читатель (критик, историк литературы) •выделяет и подчеркивает в образах произведения то, что ему кажется наиболее важным и значительным. Поэтому-то вокруг содержания многих литературных произведений разгораются настоящие критические битвы, длящиеся порой десятилетиями, а иногда и целыми столетиями. Так, до сих пор не затих спор об идейном содержании романа Сервантеса «Дон-Кихот», пьес Шекспира, произведений Пушкина, Достоевского, Толстого. Причем характер и направление этих споров зависят не только от степени проницательности спорящих, но и от их классовой позиции. Например, буржуазные критики и историки литературы в творчестве Ф. М. Достоевского подчеркивают и выдвигают на первый план реакционные стороны идейного содержания его произведений, в то время как советские литературоведы и прогрессивные историки литературы зарубежных стран, помня о реакционных сторонах творчества великого романиста, главное внимание уделяют выявлению и пропаганде прогрессивных взглядов и идей Достоевского.

Идейное содержание художественного произведения можно считать действительно усвоенньщ лишь тогда, когда читатель, учитывая то, что сказано о произведении в научной и учебной литературе, вырабатывает свой, взгляд на содержание этого произведения в результате вдумчивого чтения его текста и вживания в его образы.

Грамотность и глубина «прочтения» идейного содержания произведения зависит от многих причин: и of природных способностей читателя, и от его начитанности и ббщей культуры, и от специальной теоретической подготовки. Для того чтобы научиться высокой культуре чтения художественных произведений, мало одного знакомства с ними, надо внимательно читать работы Белинского, Добролюбова, Луначарского, литературные статьи К. Маркса и Ф. Энгельса, В. И. Ленина, в которых даны образцы глубокого проникновения в идейный смысл классических литературных произведений. Классики революционно-демократической критики и основоположники марксизма-ленинизма всегда умели показать актуальный, злободневный характер идейного содержания анализируемых произведений, поставить это содержание на службу революции. В. И. Ленин говорил, что из разбора «Обломова» Добролюбов сделал клич, призыв к воле, активности, революционной борьбе, а из анализа «Накануне» — настоящую революционную прокламацию.

Правильное и глубокое постижение идейного смысла лучших произведений художественной литературы является основой их полноценного воздействия на сознание, чувства и волю читателей.