Многомудрый Литрекон представляет итоговое сочинение на тему: Жизненный путь — это постоянный выбор. Аргументы, тезисы, выводы, вступления и заключения — все это Вы найдете здесь. Приятного просвещения!
Вариант 1
(353 слова) Верно ли, что жизненный путь — это постоянный выбор? Конечно же, да. Человек каждый день решает, как ему поступить в том или ином случае. Он не может воздержаться от этого, не может медлить и бесконечно колебаться, потому что время идет, и невозможно замедлить его течение, как бы мы ни старались. Оно подгоняет нас и заставляет что-то предпринимать для того, чтобы удовлетворить потребности. Поэтому в каждой книге, которую мы прочтем, герои оказываются в ситуации выбора.
Вспомним рассказ И.А. Бунина «Чистый понедельник». Главная героиня определяла свою судьбу и колебалась, какое направление ей выбрать? С одной стороны, она была богата, независима, красива и молода, и, конечно же, ее натура тянулась к светской жизни, к веселым развлечениям, к вкусной пище, которую она так любила. С другой стороны, героиня ощущала духовные потребности, которые могла удовлетворить лишь религиозная служба. Девушка посещала храмы и службы, участвовала в церковных обрядах, читала соответствующую литературу. Поиски себя и Бога она могла реализовать только в стенах обители. Кроме того, ее выбор осложняла любовь к избраннику, который хотел создать семью. Чтобы решить свою дилемму, героиня испытала все соблазны и подвергла себя испытанию любовью. После этого она уже знала, что может отказаться от всего, чтобы последовать за своей мечтой. И сделала это. Ее натура потребовала самоопределения, ведь такова нужда каждой личности.
Человеку приходится выбирать не только призвание, но и спутника жизни. Обратимся к рассказу И.А. Бунина «Темные аллеи» за примером. Николай и Надежда полюбили друг друга, хоть и не подходили друг другу по социальному статусу. Возможно, именно это обстоятельство повлияло на Николая, который решил разорвать эти отношения и жениться на девушке, которая была ему ровней. Разрыв вынудил Надежду по-другому распорядиться своей судьбой. Она не стала связывать себя узами брака с другим мужчиной, потому что понимала, что не станет для него хорошей супругой, раз любит Николая. Любовь потребовала от героев расстановки приоритетов и окончательного решения, которое было для каждого из них фатальным. Этот выбор определил их жизнь.
Таким образом, все люди сталкиваются с необходимостью сделать выбор. Сама жизнь, динамичная и непредсказуемая, вынуждает нас решать, как поступить в сложившихся обстоятельствах. Вариантов всегда много, и важно найти тот, что соответствует нашим внутренним потребностям и моральным установкам.
Вариант 2
(406 слов) Каждый раз приходя на распутье, мы спрашиваем себя: «Действительно ли жизненный путь — это постоянный выбор?». И ответ всегда утвердительный, нужно определять направление, ведь нельзя же вечно стоять на перекрестке. Даже если мы попробуем остановиться, сама жизнь погонит нас вперед, но уже она решит за нас, что будет дальше. Эту закономерность подтверждают многочисленные примеры из литературы.
Обратимся в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад». Герои трагикомедии хотели воздержаться от выбора, замедлить ход времени и остаться в неопределенном положении, но у них не вышло. Так, Гаев и Раневская не хотели лишаться имения, но и спасать его тоже не имели желания. Им нужно было выбирать между способом, предложенным Лопахиным, и продажей усадьбы с торгов. Они так и не определились вплоть до начала аукциона, всячески избегая ответственности. С одной стороны, хозяева вишневого сада жалели красоту цветущих деревьев и воспоминания, связанные с их имением. Они не могли отдать территорию под дачную застройку. С другой стороны, они не имели шанса выкупить землю и знали это. К чему привела такая выжидательная позиция? К потере недвижимости. Раневская и Гаев не избавились от необходимости выбора, они лишь перепоручили свои заботы судьбе, которая сама распорядилась их имуществом. Данный пример убеждает нас в том, что избежать ответственности за принятие решения невозможно.
Зато фортуна вознаграждает тех, кто берет судьбу в свои руки и определяет направление сам. Вспомним пример из произведения А.С. Пушкина «Капитанская дочка». Главный герой никогда не ждал у моря погоды, а действовал по своему усмотрению, что бы ни случилось. Даже на плахе Петр Гринев выбрал свою присягу, не колеблясь. Он не надеялся на чудо, не тянул время, а сразу решил, что с ним будет дальше. Его смелость и честность внушили уважение Пугачеву, и он, вспомнив об услуге и подарке Петра, помиловал его. Но даже тогда Гринев не пошел к нему на службу. Герой проявил решительность и тогда, когда получил письмо с просьбой о помощи от Марьи. Он рискнул жизнью, направляясь к ней на выручку, но не сомневался ни минуты в том, что поступает правильно. Петр не ошибся и в этот раз. Он спас Марью, сохранил себя и не предал Родину. Именно такая активная жизненная позиция приводит людей к успеху, ведь они понимают, что выбор неминуем.
Таким образом, каждый из нас вынужден решать свою судьбу и выбирать тот путь, который соответствует нашим целям и моральным ориентирам. Без этого невозможно жить так, как хочется, ведь у сомневающегося и нерешительного человека, который боится ответственности, дорога складывается по воле случая. Он плывет по течению, и выбирает за него рок.
Вариант 3
(478 слов) Человек наделен волевым сознанием, а это значит, что он сам определяет свои действия и несет полную ответственность за них. Такова его природа. Если же он идет против свей сущности и воздерживается от выбора, за него все решают обстоятельства, которые всегда подгоняют нас в принятии позиции. Чтобы подтвердить это, рассмотрим литературные примеры.
И.А. Гончаров в романе «Обломов» показал, что выбор неминуем, и если человек его не делает, за него действует уже воля случая. Так, Илья Ильич, будучи очень пассивным и ленивым барином, постоянно избегал ответственности. Он хотел, чтобы за него трудились и думали другие, а он лишь наслаждался комфортом затянувшегося детства. Его идеалом была сытая и праздная жизнь в Обломовке, где за него все решали родители и слуги. Но время шло, и сам Обломов стал мужчиной, а не мальчиком. И ему нужно было определять направление на распутье судьбы. Но он переложил это бремя на тех, кто согласился его взять, и едва не лишился имения из-за действий мошенников. Тарантьев и его подельники обманули барина и едва не украли его недвижимость. Ее чудом спас Штольц. Но и этот пример ничему не научил Илью Ильича. Он по-прежнему во всем полагался на тех, кто рядом. Поэтому Обломов умер в цвете лет, так ничего и достигнув, оставив сына сиротой и взвалив на жену бремя вдовства. Его пример учит нас тому, что выбор — это неотъемлемое условие жизни, и его нужно делать самостоятельно.
Определяя свое решение, важно помнить о его последствиях. Делать выбор — это означает иметь готовность проявить постоянство курса и нести за него ответственность. Без этого человек никогда не станет хозяином своей судьбы и, подробно Обломову, будет плыть по течению, ни на что не влияя. Это подтверждает пример из романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Юнкер Грушницкий был обижен на друга, который переключил внимание княжны Мери на себя. Он задумал отомстить более удачливому кавалеру Мери и выставить Печорина в смешном виде перед товарищами. Он спровоцировал дуэль своими колкостями и намеками на близость Григория и Мери. А потом юнкер решил подсунуть Печорину оружие, которое не стреляло. Это решение было очень опрометчивым и подлым, и за него неминуемо должна была наступить расплата. Григорий узнал об обмане и проверил пистолет прилюдно. Он взял оружие в полной боеготовности. И тогда Грушницкий оказался перед сложным выбором: признаться и опозорить себя или погибнуть. Юнкер не смог переступить через гордость и не сказал ни слова. В итоге Григорий убил его. Этот пример заставляет задуматься о том, что каждое решение имеет последствия, и порой ставит нас перед таким выбором, от которого уже не уйти. И такое может случиться с каждым.
Таким образом, избежать выбора не может никто. Это непременное условие жизни каждого человека. Пытаясь сбросить бремя ответственности, мы можем отказаться принимать решение лично, но тогда его определит случай. И такая рулетка вряд ли устроит кого-либо, ведь с последствиями этого события жить все равно нам и никому другому. Поэтому выбирать курс лучше самостоятельно, раз от этого никуда не деться.
1[править]
В 1827 году умер Бетховен. Годом раньше, в 1826 году, вскоре после премьеры в Лондоне оперы «Оберон», от горловой чахотки умер Вебер, создатель немецкой национальной оперы. Годом позже, в 1828 году, в Вене умер Франц Шуберт. Можно подумать, если сопоставить эти три даты, что перед нами композиторы примерно одного поколения и, возможно, одного творческого плана. На самом деле есть громадная разница между бетховенским творчеством и творчеством Вебера и Шуберта, и эта разница в двух словах может быть определена следующим образом.
Бетховен принадлежал к тому поколению, которое идейно выросло и творчески возмужало в эпоху французской буржуазной революции. Вебер же и Шуберт принадлежали к другой эпохе — эпохе романтизма. И наша сегодняшняя лекция будет посвящена прежде всего определению того, что такое романтизм, какую роль сыграл романтизм в истории европейской культуры, каковы были основные идейные установки романтических композиторов, каково было их философское мышление, — иными словами, тема сегодняшней лекции — это романтизм, его общая и музыкальная эстетика.
Само собой разумеется, самый термин романтизм применим не только к музыке. Можно говорить о романтической литературе, о романтической живописи, о романтическом театре, можно говорить о романтической философии и даже о романтической политике. Романтизм это не есть только стиль, романтизм представляет собой целостное развернутое мировоззрение.
Найти какую-то объединяющую формулу для этого мировоззрения довольно трудно, потому что придется объединять очень мало похожие друг на друга явления. Скажем, к области романтизма относятся поэмы Новалиса и «Три мушкетера» Александра Дюма-отца; к области романтизма относятся «Роберт-дьявол» Мейербера и «Тристан и Изольда» Вагнера. Внутри романтизма мы можем встретить разные струи и разные течения. Мы можем говорить о романтизме либеральном, демократическом, в некоторых случаях даже революционном (скажем, у Виктора Гюго), и можем говорить о романтизме глубоко консервативном, реакционном (скажем, у Шатобриана или Жозефа де Местра).
Таким образом, романтизм объединяет в себе целый ряд достаточно противоречивых художественных явлений, и, очевидно, то определение романтизма, которое нам надо будет установить, должно быть достаточно емким, гибким, чтобы вместить в себя всю полноту противоречий романтических направлений.
Поэтому сегодня мне придется оперировать примерами не только из области музыки, придется говорить и о живописи и главным образом о литературе. Это неизбежно еще и вот по каким причинам. Именно романтики первые заговорили о том, что искусство по существу едино, что художественное произведение должно быть синтетичным, что все искусства говорят по существу об одном и том же, только формы выражения, только материал выражения у них различный. Вот почему именно романтики заговорят о том, чтобы сблизить все виды искусств, чтобы музыка могла рисовать, чтобы музыка могла рассказывать содержание романа и трагедии, чтобы поэзия приблизилась по своей музыкальности к искусству звука, чтобы живопись стремилась передавать образы литературы, и т. д.
Романтики больше, чем кто бы то ни было, убедительнее, чем кто бы то ни было, заговорили о синтезе искусств. Вот почему каждый романтический музыкант — это не только музыкант, это одновременно и поэт и драматург.
Невозможно понять Шумана только как композитора в узко профессиональном, цеховом значении этого слова. Не зная того круга поэтических образов, которые продиктовали Шуману «Крейслериану», которые продиктовали Шуману «Карнавал» и множество других его произведений, мы ничего в Шумане не поймем. Шуман — это не только композитор, это поэт, это писатель-новеллист.
В еще большей мере вне литературы мы ничего не поймем и никак не разберемся в творчестве таких композиторов, как Берлиоз, Лист, Вагнер. Именно это созвездие трех композиторов выдвинуло на первый план проблему так называемой программной музыки, то есть музыки, которая стремится связать себя с какими-то определенными литературными, поэтическими или живописными образами. Так, Берлиоз поставит себе целью шекспиризйровать музыку, приблизить музыкальный язык к богатству, грандиозности, выпуклой реалистичности шекспировских образов. Берлиоз будет переводить на язык симфонической музыки не только Шекспира, но и «Фауста» Гёте, и поэмы Байрона; Берлиоз первый введет в музыкальный обиход байроновского героя Чайльд-Гарольда. Вслед за этим другой байроновский образ, образ Манфреда, появится у Шумана, появится и в русской музыке у Чайковского.
Лист не только пойдет по пути Берлиоза, передавая музыкальными средствами, скажем, впечатления от «Божественной комедии» Данте, впечатления от гётевского «Фауста», но сделает еще один шаг вперед, а именно — начнет сближать искусство музыки с пластическими, с изобразительными искусствами. Всем хорошо известен тот цикл фортепианных произведений Листа, который носит название «Années de pèlerinage» («Годы странствий»). Вы найдете там переданное в звуках впечатление от статуи Лоренцо Великолепного, созданной гением Микеланджело, вы найдете там музыкальное впечатление от картины Рафаэля «Обручение». Иными словами, живопись, скульптура будут для Листа материалом для музыкальных произведений. Его симфоническая поэма «Битва гуннов» навеяна опять-таки зрительными образами картины немецкого живописца Каульбаха и т. д.
Таким образом, говоря о романтизме, мы не имеем права уединяться только в музыкальную сферу. Нам все время надо будет делать вылазки в область смежных искусств, потому что сама эстетика романтиков требует сближения самых разнообразных отраслей художественного творчества.
2[править]
Что же такое романтизм? Понять романтическую эпоху, романтический стиль можно, конечно, только историческим путем. Надо посмотреть, что подготовило возникновение романтического искусства и какие крупные исторические события оказались решающими для создания романтической Эстетики и романтического художественного творчества.
Были ли у романтиков XIX века предшественники в XVIII веке? Да, были. Первый предок романтизма — это, конечно, Жан-Жак Руссо, тот самый Руссо, который оказал огромное влияние на всю европейскую культуру в целом, тот самый Руссо, который оказал, в частности, огромное творческое воздействие и на Бетховена.
Что взяли романтики у Руссо, чем он им импонировал? Прежде всего, конечно, тем, что Руссо в эпоху рационализма, в эпоху, которая называлась «веком разума», первый из художников выдвинул примат чувства. Именно от Руссо ведет свое начало европейский сентиментализм. Вместо доводов разума Руссо выдвигает стихийную силу человеческого чувства, которое является ведущим началом в поведении человека. Это первое.
Второе: романтический индивидуализм опять-таки корнями своими уходит к Руссо. Именно Руссо в своей «Исповеди» и в целом ряде других сочинений заговорил о том, что каждый человек своеобразен и неповторим, что вне зависимости от того, является ли человек героем, полководцем, философом, мыслителем, гениальным художником или обычным смертным, каждый человек имеет совершенно единственную, неповторимую, своеобразную психологическую структуру.
Наконец, от Руссо романтики берут и культ природы. Мы знаем, какую огромную роль сыграл Руссо «Савойским священником», «Новой Элоизой» именно тем, что ввел в обиход, в кругозор европейского человека природу. И этот культ природы, который от Руссо унаследовал, скажем, Бетховен в своей «Пасторальной симфонии», также переходит к романтикам. Мы увидим позже, какого типа пейзаж будут предпочитать романтики.
Дальше, рядом с Руссо романтизм имеет и второго предка в XVIII веке. Этим вторым предком романтизма является то литературно-общественное движение, которое возникает в 70-х годах XVIII века в Германии и которое носит название «эпохи бури и натиска».
Два произведения прежде всего характерны для этой эпохи. Первое из них — это книга, действительно оставившая глубочайший след во всей истории европейской интеллигенции: это роман молодого Гёте, озаглавленный «Страдания юного Вертера». «Вертерианство», вертеровская меланхолия, болезненная вертеровская чувствительность, приведшая героя романа к самоубийству, — эта «вертеровская» тема была впоследствии очень близка романтикам.
Другое, не менее типичное произведение для «эпохи бури и натиска», — это юношеская драма Шиллера «Разбойники». Именно здесь был выведен образ молодого героя-бунтаря, который видит все несовершенство общественного строя, всю мерзость феодализма, который становится благородным разбойником, уходит в леса, собирает вокруг себя кучку таких же недовольных интеллигентов, как он сам, и объявляет войну обществу. Правда, эта война заканчивается моральным поражением Карла Моора, героя драмы Шиллера. Тем не менее образ романтического разбойника, который из благородных побуждений объявляет войну обществу и которого общество отвергает, — этот образ для романтизма будет родным и близким.
Но, конечно, решающую роль в появлении европейского романтизма сыграла эпоха французской революции и последующая за этим десятилетняя наполеоновская эпопея. Вернее, решающую роль сыграло поражение революции и падение наполеоновского режима. Романтизм родится в атмосфере, наступающей после Ватерлоо, после ссылки Наполеона на остров св. Елены, — в страшный период реакции.
Я напомню в двух словах несколько исторических дат, связанных с появлением романтизма. В 1793 году, как известно, началась диктатура якобинцев, 27 августа происходит кровавый переворот 9 термидора. Сен-Жюст, Робеспьер, Кутон — вожди якобинцев — отправлены на гильотину, торжествует богатая буржуазия. Наступает эпоха Директории. Переворот Наполеона 9 ноября 1799 года, иначе переворот 18 брюмера — по терминологии республиканского календаря — фактически ликвидирует французскую республику. В 1804 году провозглашена империя Наполеона. С 1804 по 1814 год Европа живет под эгидой наполеоновской монархии. В 1814 году происходит первое падение и отречение Наполеона, его отправка на остров Эльбу. В 1815 году, после кратковременного возвращения Наполеона, знаменитого периода «Ста дней», после битвы при Ватерлоо, — вто-
рое и окончательное падение Наполеона и ссылка на острой св. Елены. В Париж въезжает в позолоченной карете, украшенной гербами Бурбонов — золотыми лилиями, толстый, одутловатый, похожий на индюка, Людовик XVIII, брат казненного Людовика XVI. Вместе с ним отовсюду, из всех щелей, из всех дыр начинают появляться старые, траченные молью, одетые в старомодные одежды XVIII века, в кружевные жабо, расшитые кафтаны белоэмигранты — те самые белоэмигранты, которые оптом и в розницу во время Республики и наполеоновской монархии продавали Францию интервентам, которые ничего не забыли и ничему не научились. Причем европейские монархи считают, что период Республики и наполеоновской монархии ликвидирован, а Наполеон — это, с точки зрения тогдашних монархов, все-таки плебейский император, тоже сын революции, хотя и удушивший при рождении свою мать.
В Европе начинается период сильнейшей реакции. Монархи объединяются в так называемый Священный союз, основы которого заложены во время Венского конгресса. Основным рычагом реакции является Австрия. Реакция связана прежде всего с политикой всем ненавистного канцлера Меттерниха. Эта реакция приводит к тому, что прежде всего провозглашается белый террор, расстреливаются или ссылаются в Гвиану, на каторгу, и бывшие якобинцы, и бывшие наполеоновские ветераны, старые генералы. Расстреливается маршал Ней, убивается другой наполеоновский сподвижник — маршал Брюно и т. д.
Считается нужным возвратить эмигрантам все то, чго отняла у них революция: земли, замки, имущество. Опять восстанавливаются все феодальные перегородки. Опять устанавливается пропасть между сословиями, опять для представителей мелкой буржуазии закрыты все дороги. Во время Наполеона говорили, что каждый солдат носит в своем ранце маршальский жезл. И действительно — сын провинциального адвоката Бернадот являлся маршалом Франции, а позже королем Швеции, сын трактирщика Мюрат являлся маршалом Франции и королем Неаполя, сын конюха Лазарь Гош являлся одним из первых полководцев Республики и, наконец, сын невзрачного корсиканского мелкого чиновника Наполеон Бонапарт сумел сделаться повелителем всей Европы.
Отныне этот период феерических карьер, период мгновенно создающихся репутаций закончен. Все пути перед мелкой буржуазией, перед народом вновь закрыты. Для того чтобы в армии сделаться офицером, надо доказать, что ваши предки в течение трех или четырех поколений имели незамутненную, беспримесную дворянскую кровь. Закрывается в это время множество университетов, которые были созданы во время революции. Восстанавливается инквизиция. Страшно сказать: в 1826 году, год спустя после восстания декабристов и годом раньше смерти Бетховена, публично на площади в Тулузе был сожжен человек за оскорбление религии. Наполняются тюрьмы, необыкновенно давится и глушится свободное слово, печать и т. д.
3[править]
Среди европейской интеллигенции в эту эпоху мрачной реакции водворяется пессимизм. Властителем дум может стать лишь тот художник, который выразит этот надрыв, который выразит в художественных образах эту модную новую болезнь — мировую скорбь. Таким властителем дум прежде всего становится английский поэт Джордж-Гордон Байрон.
Байрон создает образ одинокого человека, гениального мыслителя, который, однако, не находит себе места в действительности, которого гонит из одной страны в другую гложущая его тоска. И всюду среди улыбающихся картин природы он остается погруженным в себя, мрачным, всюду он видит насилие, обман, жестокость, всюду царит коварство. И этот герой жаждет смерти. Когда он, подобно Чайльд-Гарольду, наконец находит желанную смерть от руки бандитов во время оргии где-то в освещенной факелами пещере в Калабрии, он выпивает чашу с ядом спокойно, без малейшего вздоха, без малейшей тени сожаления, потому что «жизнь такова, что она вздоха не стоит».
Рядом с Байроном, обаяния которого не избежали и наши поэты — Пушкин, Лермонтов, Марлинский, выдвигается фигура другого замечательного порта, также проникнутого безысходностью, — это гениальный итальянский порт Джакомо Леопарди.
Какой бы мы ни взяли романтический тип художника или произведения, мы всюду найдем рту трещину пессимизма, глубокого разочарования в жизни, глубокого разочарования в истории. Отсюда, конечно, особая невротичность романтического художника и романтического искусства. Романтизм, повторяю, рождается в сгущенной, нагнетенной, болезненной атмосфере.
Но есть вторая, не менее характерная, нежели пессимизм, черта, объединяющая всех романтических художников без исключения. Эта черта опять-таки полемически направлена против предшествующего столетия. XVIII век, который называли веком философским, веком разума, веком просвещения, веком энциклопедистов, — этот XVIII век верил в решающую, движущую силу разума. Философы XVIII века были рационалистами, они считали, что именно разум есть высший источник познания. Больше того, разум не только управляет миром, разум двигает и историю.
Философы XVIII века — д’Аламбер, Дидро, Вольтер, Лессинг, Марли, Кондорсе и другие считали, что историей движут идеи. Отсюда их основная точка зрения — «просветительство»: достаточно лучом разума, прожектором философской критики осветить недостатки существующего общественного строя — и эти недостатки исчезнут сами собой. Достаточно философам доказать абсурдность религии, религиозных предрассудков католицизма, иезуитизма — и эти предрассудки сами собой уйдут во мрак средневековой ночи. Эта эпоха шла под лозунгом просветительской философии, ибо философы считали, что отныне абсолютизм, католическая инквизиция, неравенство людей, сословные перегородки — все эти остатки средневековых социальных отношений и суеверий — должны сразу же исчезнуть, уничтожиться, если провести настоящую просветительскую работу, если очистить общество огнем разума.
Абсолютная вера в могущество и силу разума и составляла главный пафос XVIII века — пафос писаний Дидро, Вольтера, энциклопедистов, Лессинга или молодого Гёте.
Именно в деятельности энциклопедистов заключалась идейная подготовка революции. Но что же в результате получилось? Отгремела революция, отгремели наполеоновские походы. Тысячи, десятки, сотни тысяч яшзней скошены, уничтожены, погибли где-нибудь в снежных равнинах далекой России, или в песках Египта, или в горах Пиренеев. Цвет трех или четырех поколений за эти двадцать пять лет революции и наполеоновской империи был сметен начисто. Были принесены богу истории гигантские жертвы, колоссальные человеческие гекатомбы. И что же получилось, к чему привели события? Опять в Европе царит реакция, опять воссели на троне Бурбоны, опять воздвигнуты перегородки между сословиями, опять люди неравны, опять церковь подчиняет себе свободную мысль, опять всюду снуют сутаны иезуитов, опять царит суеверие и т. д.
И у представителей нового поколения романтиков возникает мысль: очевидно, философы XVIII века не так вычислили, очевидно, не разум управляет историей. Взамен наступления социальной идиллии Европа опять оказалась в объятиях самой черной реакции. Где-то была совершена грандиозная ошибка. Разум доказал свое банкротство. И романтизм родится именно под лозунгом отрицания разума. Романтизм — направление антирационалистическое. В романтизме будут, наоборот, господствовать другие начала: чувства, страсти, стихийные силы. Это чрезвычайно существенная и характерная черта романтического искусства — низвержение рационалистических канонов, выдвижение на первый план именно чувства, пылкого полета фантазии и т. п.
Любопытно перелистать томы тогдашних философских книг. Если вы развернете любое сочинение по философии XVIII века — скажем, Лейбница, Вольфа, Лессинга, пожалуй даже молодого Гегеля, вы увидите, что там всегда высшей инстанцией является наука, в частности философия. Философы XVIII века говорят так: можно разными путями постигать и понимать жизнь. Можно изучать жизнь путем искусства, можно подходить к пониманию жизни с помощью научного скальпеля, методом рационалистического мышления, методом логики. И философы XVIII века единогласно говорили: высший тип познания есть познание логическое, высший тип познания есть познание философское. Если вы посмотрите гегелевскую систему, то увидите, что искусство стоит двумя ступенями ниже, нежели философия. Философия венчает здание гегелевской системы.
У романтиков иное. Романтики объявляют, что высший метод познания жизни — это не философия, не наука. Наука дает знание в каких-то абстрактных понятиях, наука дает бледное, обескровленное представление о действительности. Подлинное познание действительности возможно не в науке, а в искусстве. Художник с помощью гениальной интуиции лучше понимает действительность. В свое время еще Бетховен говорил: я считаю музыку более высоким откровением, нежели наука или религия.
В этой системе искусств, которую выдвигают романтики, на самом почетном месте находится интуиция творца-художника. Наиболее типичный в этом отношении философ, один из лидеров романтической философии — это Шеллинг.
В «Эстетике» Шеллинга метод художественного познания находит свое высшее выражение. Шеллинг доказывает, что 1 искусство представляет собой самую глубокую философию.
Кстати, отсюда у романтиков совершенно иной подход и к художнику. Художник — это не обычный смертный. Именно романтики обоготворяют художника, возводят его па пьедестал. Художник — это особое существо, одаренное исключительной нервной системой и чрезмерной чувствительностью. То, что не задевает обычного человека, может привести в трепет художника. И этот художник находится в резком противоречии с обществом. Общество не может простить художнику его гениальности, общество не может простить, что художник является смертным иного, высшего качества. Отсюда — одна из основных тем романтизма (мы еще к ней много раз будем возвращаться) тема одиночества художника, тема глубокой непонятости художника.
4[править]
Вернемся еще раз к месту искусства в романтической философии и в романтическом умозрении. Какое же из искусств, говорят романтики, является самым глубоким и содержательным? Если вы обратитесь к эстетическим сочинениям предшествовавшего XVIII века, то найдете обычно такую иерархию, такую лестницу искусств: низший вид — Это архитектура; архитектура имеет дело с тяжестью, с физическим законом массы, архитектура является наполовину прикладным искусством. Дальше, на второй ступени, стоит скульптура. Скульптура изображает уже формы прекрасного человеческого тела, но эти формы в скульптуре еще не являются одухотворенными. Дальше в системе искусств XVIII века идут живопись, музыка и, наконец, высшее искусство — искусство поэзии. Почему поэзия в XVIII веке почиталась высшим искусством? Потому, что поэзия имеет дело со словами, с разумом, с понятиями, с идеей. Вот почему поэзия находится на грани между искусством и философией.
Романтики меняют это соотношение. Они низводят поэзию и на ее место, на высшую ступень, ставят музыку. Именно музыка, с точки зрения романтиков, тем и глубока, что она постигает сущность мира не в отвлеченных понятиях, не в словах — она берет эмоциональную сущность мира непосредственно. В «Эстетике» Шеллинга музыка объявляется голосом глубочайшей сущности мироздания. Гофман, Тик, Новалис — все они говорят, что мыслить звуками — это выше, чем мыслить понятиями. Музыка ведет нас в сферы стихийного чувства, столь глубокого, что оно не может быть высказано словами. Тютчевское знаменитое, так часто цитируемое «мысль изреченная есть ложь» — есть не что иное, как парафраз романтических построений. Именно Новалис, Тик, Шлегель, Гофман говорят о том, что слова бессильны; музыка вступает в свои права там, где никакая поэзия, никакое литературное мастерство, никакое красноречие не могут охватить настоящую глубину чувств.
Характерна еще одна параллель между XVIII веком и романтизмом. В XVIII веке обычно считали, что низшая форма — это музыка инструментальная, тогда как высшая форма — это музыка вокальная, и в частности оперная, потому что в опере или в вокальном искусстве, в песне, в музыку входит слово. Напоминаю, как Глюк говорил, что именно поэзия дает музыке содержание. Музыка — только краски, которыми раскрашивают рисунок; линии этого рисунка, образ, содержание этого рисунка даются поэтом, сценаристом, драматургом. У романтиков считали обратное: там, где музыка связана со словом, там музыка еще скована. Высшая форма музыки — это именно музыка абсолютная, музыка внесловесная, это музыка инструментальная, симфоническая.
Именно в симфонической музыке, с точки зрения романтиков, скажем Гофмана или Шлегеля, Новалиса, раскрывается настоящая суть, настоящая глубина. Больше того, если вы связаны со словом, вы не должны рабски следовать за ним. Задача композитора, сочиняющего романс или песню, заключается не в том, чтобы точно следовать ритмике или интонации стиха. Он может давать на базе стихотворения совершенно самостоятельную музыкальную форму. Сравните песни XVIII века, скажем, с песнями Шуберта. Вы увидите, насколько у Шуберта чисто музыкальные элементы, особенно в части фортепианного сопровождения, несравнимо более развиты.
Каково же содержание нового, романтического искусства, которое раскрывается средствами всех искусств и прежде всего музыки? О чем будут говорить романтические порты, художники, композиторы? Здесь надо прежде всего вспомнить о том, с чего я начал. Романтизм родился в необычайных муках и в очень напряженной атмосфере социальной реакции. Романтизм с самой своей колыбели был окрашен в тона мировой скорби, пессимизма. Поэтому первой и основной темой романтического художника является разрыв между человеком и действительностью. Обычный тип романтического героя, и прежде всего героя байроновского, — это тип бунтующего героя. Его бунт, увы, бессилен. Он бунтует против жестоких законов истории, против бессмыслицы человеческого существования, и отсюда, повторяю, глубокая внутренняя надтреснутость романтического героя. Кстати, лучше всего, мне кажется, можно доказать глубокую болезненность романтического искусства и атмосферы, его окружавшей, именно судьбами романтических художников.
Посмотрите, именно в первую половину XIX века мы наблюдаем ряд личных трагедий художника: сумасшествие Шумана, сумасшествие, связанное с алкоголизмом, Эдгара По, самоубийство Жерара де Нерваля, одного из крупнейших французских романтических поэтов, ранняя смерть Шуберта, ранняя смерть Шопена, огромное количество помешательств и самоубийств. В этом мы видим еще одно подтверждение наличия той болезненной атмосферы, в условиях которой рождается романтическое искусство. Конечно, судьба Гофмана, Новалиса, Шлегеля, Шуберта, Шумана, Шопена — все это социологически очень типичные явления.
Если композитор или художник и его герои находятся в разладе с действительностью, то, очевидно, одной из тем романтического искусства будет бегство от действительности. Романтический художник отворачивается от действительности, она ему кажется серой, сухой, будничной. Куда же он бежит, какие средства для ухода от действительности дает ему вымысел, его поэтическая фантазия? Здесь три пути, и по ним обычно идет романтическое искусство.
Первый путь — это бегство в прошлое, романтизация исторического прошлого. Второй путь — это бегство от действительности, так сказать, территориальное, географическое — это бегство в какие-то экзотические страны, где можно забыться, где можно совершенно отрешиться от будничных образов современной капиталистической действительности. Третий путь — это бегство в сферу чистого вымысла, чистой фантазии, это путь уединения художника в кругу духовных видений, фантастических образов, грез, это путь фантастики. Романтизм и пойдет этими тремя путями: это будет историческая тема — бегство в прошлое, экзотическая тема — бегство в страны, еще не затронутые капиталистической цивилизацией, и, наконец, фантастическая тема — это гофманианство, которое, конечно, связано не только с фигурой Гофмана, но и, скажем, с фигурой Шумана.
5[править]
Итак, художник-романтик бежит от современных тем. Для него прежде всего совершенно закрыта поэзия современного большого города. Романтический художник, наоборот, склонен представлять себе город как чудовище, как спрут, который высасывает кровь и мозг человека, который делает его расслабленным и анемичным. От современности, от поэзии современного большого капиталистического города романтик бежит в прошлое.
Какие же исторические эпохи художник-романтик берет по преимуществу? Это, конечно, не античность. Античная мифология, греческая и римская история были использованы в классическом искусстве. Там мы встречали образы Ифигении, Агамемнона, Ахилла и Клитемнестры, образ Эдипа. Романтики открывают другую эпоху, которая как раз в XVIII веке у просветителей была очень не в чести, — средневековье. Любопытно, что огромное большинство романтических полотен, романтических повестей, драм, опер использует именно средневековый материал. Это поэзия старинных замков, соборов или башен, это поэзия руин, развалин, это галерея образов людей мощных, энергичных, словно высеченных из одного куска камня, людей, которые одеты в железные или стальные доспехи. Мы встречаем прежде всего у Вальтера Скотта богатейший цикл романов из средневековой жизни с любовным живописным воссозданием средневекового быта, романтики средневекового рыцарства. Известно, что Вальтером Скоттом в 20-х годах прошлого столетия зачитывается вся Европа. Им увлекаются и Пушкин, и Стендаль, и Бальзак. Вальтер Скотт раскрывает мир средневековья.
Интерес к средневековью вызывает также повышенный интерес к эпосу! Но уже не античный эпос, не «Илиада» Гомера и не «Энеида» Вергилия изучаются романтиками, а старинные средневековые сказания и баллады: эпос кельтских бардов, друидов, старинный скандинавский эпос, позже записанный руническими письменами («Эдда»), староисландские саги, знаменитый французский эпос XI века «Песнь о Роланде», вассале Карла Великого, который героически погибает в Ронсевальском ущелье, сражаясь вместе с кучкой доблестных друзей против полчищ сарацин, и, наконец, средневековый немецкий эпос («Песнь о нибелунгах»). Эти эпические сказания вдохновляют и драматургов и композиторов. Я укажу, к примеру, на Вагнера, который внимательнейшим образом изучает и скандинавские саги, и средневековый немецкий эпос и на этом материале создает свою тетралогию — «Кольцо Нибелунга».
Возьмите любой сюжет романтической оперы — например «Эврианту» Вебера или «Роберта-дьявола» Мейербера — всюду вы найдете средневековую тематику, которая впервые в таком масштабе овладевает искусством. В XVIII веке просветители — Вольтер, Дидро и другие относились к средневековью глубоко враждебно. Мы знаем, что на языке XVIII века самое слово «готический» означало варварский, дикий, невежественный, хаотический. Для просветителей XVIII века средние века были эпохой чудовищной жестокости, суеверий, инквизиции, схоластики, господства богословия и т. д.
Романтики, идеализируя докапиталистическую Европу, наоборот, склонны видеть в средневековье чуть ли не образец доблестной, патриархальной, героической жизни. Вместе со средневековьем, конечно, воскрешается и весь материал средневековой фантастики. Ведь это была эпоха, когда верили, что по развалинам замков бродят призраки и появляется тень Белой дамы; что из чащи выходят дикие чудовища, драконы, что по ночам из могил кладбища, освещенного луной, появляются призраки, упыри, вурдалаки, вампиры, которые пьют кровь; что где-то в Волчьей долине •справляет свою оргию нечистая сила и при диких звуках отливаются заколдованные свинцовые пули, которые убивают на любой дистанции и которые поражают любую цель; что по морям носится фантастический призрачный корабль с огненным багровым парусом, на котором мчится но волнам Летучий голландец, нигде не находящий себе пристанища, и т. д.
Эта поэзия средневековой фантастики ныне внедряется в романтическое искусство, и даже то, что казалось безобразным, — все эти образы чудовищ, грифов, саламандр где-нибудь на фронтоне собора Парижской богоматери, — сейчас приобретает глубочайший смысл.
Что же привлекает в средневековье романтического художника? Его привлекает прежде всего контраст между образом средневекового человека и образом человека современного. Вот этот самый гигант, закованный в латы, человек слепой веры, который мог отправиться за тридевять Земель отвоевывать Иерусалим, — этот образ кажется романтикам героическим, потому что он, сам романтик, — иного порядка человек. Это человек городской культуры, городского сплина, это человек, одержимый сомнениями, человек, который, пользуясь термином Гегеля, обладает «разорванным сознанием». И вот этому городскому человеку с этим разорванным сознанием необыкновенно привлекательным и величественным кажется образ какого-нибудь Зигфрида или Фридриха Барбароссы, или Роланда, который трубит в свой рог Олифант, призывая войска Карла так, что из его ноздрей течет кровь, и который одним взмахом меча Дурандаля сносит головы у целого полчища сарацин. Такие люди, обладающие необычайной цельностью сознания, не знающие колебаний и сомнений, являются идеалом для романтика. Конечно, он наделяет их положительными чертами, создает идеализированный тип рыцарства, который еще более контрастирует с современным миром наживы, низменных страстей и мелких интриг.
Такова первая историческая тема — тема средневековья. Ее вводят, повторяю, романы Вальтера Скотта. С поразительным живописным мастерством воссоздает средневековый город и Виктор Гюго в своем известном романе «Собор Парижской богоматери». Причем собор с его узкими витыми лестницами, колокольнями, готическими башнями, цветными окнами, сквозь которые едва-едва пробирается солнечный луч, — этот собор становится у Виктора Гюго символом средневековой цивилизации. Он является действительно главным действующим лицом романа.
Вторая тема — это, как я уже говорил, экзотическая тема. Художник-романтик стремится бежать туда, куда еще не проникли яд и сплин городской цивилизации. Вот почему Байрон будет воспевать идеальную жизнь прямых, примитивных, первобытных людей, которые не страдают бледной немочью современного городского человека. У Шатобриана герой удаляется в безбрежные просторы американских прерий, там стремясь найти забвение.
И среди европейских стран романтиков будут интересовать те из них, которые менее всего затронуты развитием капитализма, в которых еще живы образы, нравы, обычаи, одежды средневековья. Известен огромный интерес романтиков, например, к Испании. Причем, конечно, романтик интересуется Испанией не как политик: он интересуется Испанией не в отношении ее тогдашней очень интенсивной исторической жизни, — нет, его привлекает именно то, что осталось в Испании от прошлого. Это — необычайно красочные одежды, пунцовые розы и огромные инкрустированные гребни, сверкающие глаза гитаны, смертоубийственные страсти, кинжальные клинки, навахи, это — необычайная дикость, вспыльчивость, горячность цельного, не разжиженного городской культурой темперамента какого-нибудь баска или горца из Наварры. Так создается эта романтическая Испания, скажем, у Мериме.
На этом пути изучения различных национальных культур романтики впервые систематически обращаются к изучению фольклора. Влюбленность в прошлое вызывает потребность в собирании былин, баллад, легенд и сказаний, поговорок, сказок, народных песен и мелодий этих песен. Поэтому именно в романтическую музыку столь органично входит фольклорная тематика. Так, у Шопена раскрывается все богатство польского фольклора, так, Лист, а позже Брамс вводят в обиход европейской музыки фольклор венгерский; Лист использует не менее замечательный испанский фольклор и особенно — стиль «фламенко» (стиль андалузско-цыганско-мавританской песни). Действие «Дон-Жуана» и «Свадьбы Фигаро» Моцарта или «Фиделио» Бетховена также происходит в Испании. Но в партитурах этих опер нет ни одной по-настоящему испанской темы или ритма болеро, фанданго или хоты!.. Начинается также необычайно внимательное изучение итальянского фольклора. Правда, романтики изучают фольклор под очень специфическим углом зрения: он им дорог именно потому, что это— прошлое, потому, что это принципиально отлично от современности, но, повторяю, в деле изучения музыкального фольклора романтики сыграли решающую роль.
Но темы экзотической природы или фольклора не снимают основной проблемы романтической тоски и одиночества. Огромная пропасть разделяет «Пасторальную симфонию» Бетховена от позднейших произведений, где встречаются пасторальные картины. У Бетховена полное слияние человека с природой. У романтиков иное дело. Между экзотической или вообще всякой природой и человеком существует глубокое противоречие. Природа величава, спокойна, холодна, равнодушна к человеческому страданию. И вот на фоне этой прекрасной, величественной природы мы видим мятущегося, не находящего себе покоя байронического человека.
Вот Манфред у Байрона или Шумана блуждает по отрогам Альп. Перед его взором развертываются ослепительные картины: снег, озаренный лучами солнца, ярчайшая белизна вершин альпийских скал. Где-то внизу пастбища, зеленеющие равнины, откуда-то издали доносится звук бубенцов коров. Возвращаются стада, солнце закатывается. Пастух на свирели наигрывает свою наивную песню, и эта картина природы дается именно как контраст к внутреннему миру человека. «И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет» (Пушкин), и человек по-прежнему остается глубоко одиноким на фоне этой природы.
Таков сюжет симфонии «Гарольд в Италии» Берлиоза. Гарольда мы встречаем на фоне смеющейся, озаренной лучами солнца роскошной итальянской природы, но эта природа только подчеркивает контраст к опустошенности души Чайльд-Гарольда. Вот почему и среди американских прерии, и среди каких-нибудь пиренейских проходов, и Апеннинских или Абруццких гор этот романтический герой всегда остается верным себе, он не может преодолеть своей раздвоенности, своей тоски. Природа дается именно как необычайно контрастный фон для переживаний человека.
Поэтому романтическое искусство редко когда дает солнечный, ликующий, смеющийся пейзаж, чаще же всего — Это пейзаж ночной: кладбище, развалины замка, безбрежная, унылая гладь моря, седые туманы, дикие отроги скал, то есть поэзия природы возвышенной и страшной. У романтиков этот пейзаж всегда как-то контрапунктирует с темой умирания: это — осень, поэзия вянущих, сохнущих листьев, поэзия одинокой, всеми давно забытой, поросшей мхом часовенки или развалин старого замка, которые говорят лишь о былом величии…
Сказанное относится, повторяю, не только к живописи. Возьмите любую романтическую балладу — и тут вы встретите ночь, блеск луны, кладбище, привидения и т. д. Возьмите морские пейзажи романтиков в музыке, скажем, ту изумительную картину, которую дал Мендельсон в «Фингаловой пещере», — это безбрежная, спокойная и необыкновенно тоскливая гладь моря, свинцовое небо, где-то вдали вода сливается с горизонтом… То же самое можно сказать относительно «Шотландской симфонии» Мендельсона, морского пейзажа в «Летучем голландце» Вагнера и т. д.
Наконец, третья тема (она неразрывно связана и со второй и с первой темой) —это тема фантастики, говорящая о своеобразном переплетении мира предметного, реального и мира потустороннего, вымышленного. На этом строится, в частности, вся романтика Гофмана. У Гофмана иной раз самые простые люди, самые обыденные вещи вдруг оборачиваются совершенно иной стороной, и вы видите, что это не скромный портной, а какой-то маг и волшебник, это не просто кошка, а какой-нибудь дух, это не просто хижина или же пропитанная табачным запахом комната в каком-нибудь погребке, но вместилище каких-то иных сил, которые действуют вокруг человека и в руках которых человек является только марионеткой, пешкой.
6[править]
Таким образом возникает еще одна тема — тема глубочайшей раздвоенности между действительностью и мечтой, между реальностью и вымыслом, между жизнью и сферой грез, которую создает художник. Любопытно, что романтики по-новому поворачивают, например, тему о «Дон-Кихоте». Дон-Кихот — это не смешной чудак, это не маньяк. Дон-Кихот у романтиков — это глубоко трагическая фигура. Трагедия Дон-Кихота заключается именно в том, что он — в подлинном смысле слова романтический герой; что он живет мечтой; что эта мечта иной раз настолько сгущается перед его мысленным взором, что заслоняет собой действительность. Дон-Кихот — именно благородный и трагический безумец, и в том, что он верит, что это не грязная девка Альдонса, а прекрасная Дульсинея, что это не простое стадо баранов, а непобедимые войска сарацинского царя Али-фанфарона, что на голове цирюльника не медный таз, а шлем Мамбрина, — в этом трагедия Дон-Кихота. И его трагедия — это трагедия всякого художника, который создает творимую легенду. И беда этого художника заключается только в том, что время от времени ему приходится падать из мира вымыслов на землю, и тогда его пробуждение будет страшным и трагичным. Ибо тем страшнее разочарование, которое постигает Дон-Кихота, когда он убеждается, что он жил бредом, вымыслом, прекрасной мечтой.
Характерно, что если романтики берутся за изображение современной темы, они выбирают прежде всего тему о творце-художнике. Не полководец, не какой-нибудь легендарный Ахилл со своим Мирбидонским щитом, не фиванский царь Эдип, — нет, героем романтического искусства чаще всего является сам художник, и трагедия художника заключается именно в его глубоком одиночестве, глубоком раздвоении между действительностью и тем прекрасным миром, который он сам создает.
Я приведу пример наиболее типичной романтической драмы из области литературы — это драма французского романтического порта Альфреда де Виньи под названием «Чаттертон». Речь идет об историческом лице. Чаттертон — Это молодой, умирающий от чахотки, гениальный порт. Дело происходит в Англии. Чаттертон пишет изумительные стихи. Увы, он беден. Эти стихи он не может напечатать. Его никто не знает. Он живет в ужасных условиях. Его почти из милости наверху, на чердаке держит трактирщик. Аккомпанементом для сочинения стихов Чаттертону служат шум и гам, трактирная ругань, крики, стук сталкивающихся стаканов, звон бокалов. И в ртом пьяном смраде, насыщенном табачными и алкогольными испарениями, там, наверху, умирает от чахотки, от кровохарканья, голодающий Чаттертон. У него нет близких людей. Единственный человек, который иногда поднимается к нему в мансарду, — это белокурая несчастная жена трактирщика — не потому, что она любит Чаттертона, но потому, что она такая же забитая, страдающая женщина, которой так же не удалась жизнь, и она видит в Чаттертоне столь же несчастного человека.
Наконец порт чувствует, что жить ему осталось недолго, и перед ним встает страшная картина: он умрет, и мир так и не узнает тех замечательных поэм и гениальных баллад, которые вылились из-под его пера. Тогда он отправляет письмо живущему в соседнем замке лорду и сообщает ему, что он доживает свои последние дни, и просит только об одном: дать денег на издание стихов. Долгое время нет никакого ответа. Чаттертон теряет последнюю надежду. Наконец появляется лакей в шитой золотом ливрее и приносит долгожданное письмо от лорда. В ртом письме лорд «по-дружески» говорит, что, мол, стихи — это ерунда, никто еще стихами не прожил и состояния себе не составил, а ежели молодому человеку есть нечего, то не поступит ли он к нему в камердинеры, место в дворне всегда найдется. Поэт не может вынести оскорбления и кончает самоубийством.
Любопытно, что в этом и во многих других аналогичных произведениях романтики в зашифрованной форме увидели определенный реальный факт, но дали этому реальному факту неверное истолкование. Этот реальный факт был отмечен и Карлом Марксом: глубокое одиночество художника в капиталистическом мире. Именно это имел в виду Маркс, когда писал о том, что самый воздух капитализма враждебен искусству. Эту тему романтики интуитивно ухватили, но решили ее метафизически, то есть сделали вывод, что не данный общественный строй приводит к глубокой моральной и творческой изоляции художника, — они решили это абсолютизировать. Они объявили, что вообще всегда, во все времена, художник и общество будут находиться в состоянии войны, что художник навсегда обречен быть непонятым гением. Эта тема непонятого гения, одинокого, не идущего на компромиссы и голодающего где-нибудь в мансарде Латинского квартала в Париже, — одна из самых постоянных тем романтического искусства. Обреченность художника, его особая чувствительность, его особая нервная конституция, которой каждое грубое прикосновение жизни наносит кровоточащую рану, является одной из важных тем романтического искусства.
7[править]
Любопытно сравнить романтический тип художника, скажем, с типом художника или композитора XVIII века: насколько в XVIII веке художник был охвачен переживаниями обобщенного типа и насколько романтик в творчестве своем прежде всего подчеркивал автобиографические моменты.
Возьмем Моцарта. Мы знаем, что жизнь Моцарта сложилась чрезвычайно бедственно, мы знаем, что он умер почти буквально от истощения, в тридцатипятилетнем возрасте, был даже похоронен в общей могиле. И тем не менее как ослепительно жизнерадостна моцартовская музыка! Эта жизнерадостность вытекает прежде всего из того, что Моцарт писал не о себе и не для себя — в этом его глубокая неромантическая сущность. Его переживания, глубочайший оптимизм, который присущ и симфониям, и сонатам, и операм Моцарта, — это оптимизм совершенно иного типа. Моцарт выражает в нем веру, чаяния, надежды той европейской интеллигенции, которая верила, что наступает век разума, что отмирает феодализм.
У романтиков другое. У романтиков музыка — это прежде всего звучащая автобиография, своего рода симфонический, вокально-песенный или фортепианный дневник. Каждая страница романтической музыки это есть прежде всего исповедь. Невозможно понять шумановскую музыку отор-ванно и от гофманических настроений Шумана, и от всей шумановской биографии. Невозможно понять многое в Берлиозе, в Листе, в Вагнере, если отрешиться от этой автобиографической исповеди, которая сквозит в каждом их произведении. Так, неудачный роман Берлиоза с ирландской актрисой Гарриет Смитсон порождает «Фантастическую симфонию»; трагический разрыв и так неожиданно оборвавшаяся любовь Вагнера к Матильде Везендонк вызывает к жизни «Тристана и Изольду». Это чрезвычайно тесный параллелизм между личной биографией и творчеством композитора.
Новый тип романтического художника, который чувствует свое глубокое одиночество, выдвигает еще один роковой вопрос, который не стоял перед Моцартом и Бетховеном, но который уже встает и перед Шуманом и перед Листом. Это вопрос: для кого писать? Бетховену ответ на Этот вопрос был очевиден: он пишет для человечества, он верит в конечную победу лучших сил человека, он живет якобинскими идеями и полон несокрушимого оптимизма, который свойствен поколению энциклопедистов. Бетховен — человек, вскормленный французской революцией. Он знал своего адресата. Его не смущало даже то, что его адресат появится позже. Бетховен был убежден в том, что его музыка — социально полезное дело, что она будет иметь многомиллионную аудиторию.
Но перед композиторами следующего поколения этот вопрос встал чрезвычайно мучительно. В самом деле, для кого писать? Для аристократов меценатствующего типа, вроде гайдновского Эстергази? Порабощение художника в феодальных дворцах для романтика было нестерпимо. Нет, не для них! Или выступать перед банкирами вроде Лафита в Париже, перед богатыми буржуа, для которых музыкант является только украшением салона? Нет, опять-таки и эта аудитория вульгарна и недостойна гения. Почитайте письма молодого Листа из Парижа, почитайте письма Шопена — умные, язвительные, чрезвычайно обидные для тех, в чьих салонах Шопен выступал.
Каждый из романтиков мечтал о народном искусстве, но каждый из этих романтиков в силу своего болезненного индивидуализма и в силу неспособности понять диалектику истории не мог найти контакта со своей аудиторией. И тогда оставалось одно — писать для себя и для небольшого круга друзей, с расчетом на то, что, может быть, когда-нибудь их творчество сделается достоянием широких народных масс.
Этим можно объяснить, в частности, трагедию Листа. Лист, как известно, создал себе репутацию первого в мире фортепианного виртуоза, и тем не менее в 1847 году, в самом расцвете своей артистической карьеры, Лист, которому недавно исполнилось тридцать шесть лет, совершенно отказывается от пианистической деятельности, отказывается от славы, от нескончаемых оваций, от той лавины денег, которую приносят ему концерты. Почему? Потому что снобистская публика, посещающая его концерты, ему глубоко антипатична.
И вторая особенность, вытекающая отсюда: романтики именно потому, что они чувствовали себя глубоко одинокими в борьбе против мещанской «наслажденческой», гедонистической эстетики, выступают не только как музыканты и композиторы, но и как борцы за высокое идейное искусство. И в этом отношении велики различия между Моцартом и Шуманом, Берлиозом или Листом. Моцарт — композитор, и только композитор. Лист, Шуман, Берлиоз, Вагнер — уже не только композиторы, это музыканты-борцы, музыканты-трибуны, это, наконец, первоклассные журналисты, которые великолепно владеют стилем, которые пишут необычайно темпераментно, гневно, порой ядовито, которые выносят на своих плечах борьбу против обывательщины, филистерства в искусстве. Причем каждый из них выступает не только в защиту своего собственного творчества. Они пишут, и пишут взволнованно и вдохновенно, в защиту музыки, которая идейно им близка. Так, Шуман одну из первых своих статей посвящает еще неизвестному Шопену, которую заканчивает знаменитыми словами: «Шапки долой, господа, перед вами гений». Шуман пишет превосходную статью о «Фантастической симфонии» Берлиоза. В то время считали, что это симфония-чудовище, монстр, порождение больного вдохновения, чуть ли не гашишных или опиумных видений. Шуман первый доказывает, что «Фантастической симфонией» Берлиоз вписывает новую страницу в историю симфонизма.
Любопытна последняя статья Шумана, написанная незадолго до его помешательства и попытки самоубийства, — это статья о композиторе, которому в то время было двадцать лет и который был никому не известен, и имя которого отныне, со времен шумановской статьи, сделалось знаменитым, — это Брамс. То же самое можно сказать о Берлиозе, который пропагандирует творчество многих своих современников — ив том числе Глинки. В еще большей мере пропагандистом чужой музыки является Лист. Будучи первоклассным пианистом, Лист, однако, очень редко исполняет собственные произведения: зато он играет на фортепиано симфонии и сонаты Бетховена, играет Шопена, делает переложения берлиозовских симфоний и т. д. Как журналист он выступает с яркой статьей о «Гарольде в Италии» Берлиоза; как дирижер он первым ставит «Лоэнгрина» Вагнера. Он же первый выдвигает творчество целого ряда молодых композиторов Он пишет несколько риторически сделанную, но необыкновенно яркую книжку о Шопене. Он пропагандирует все новое в музыке своего времени. В этом отношении очень симптоматична творческая фигура Листа с его проницательным интересом ко всему тому, что опирается на фольклор, и, в частности, к новым национальным течениям в музыке. Кого только он не выдвинул! В Испании это был молодой Альбенис, это была Новая русская музыкальная школа, причем Лист, особенно горячо пропагандировал творчество Глинки. Лист необычайно тепло относился к Бородину. Лист выдвигает молодого, тогда еще малоизвестного Грига и прокладывает дорогу скандинавской музыке. Лист выдвигает молодого Сметану и открывает дорогу чешской музыке и т. д. Эта широта идейного кругозора принадлежит также к числу характерных черт романтического деятеля.
Задачей сегодняшней лекции было дать общее представление о том, чем был европейский романтизм, в какой исторической атмосфере романтизм родился, каковы были основные черты романтического мировоззрения, каким образом романтизм ввел в литературу, в музыку байроновскую тему, как расширил романтизм тематические границы искусства, а именно — ввел средневековую тематику, экзотическую тематику, фольклорную тематику, расширил до необыкновенности сферу фантастического в музыке. Дальше: каким образом романтизм поставил проблему «автобиографичности» в искусстве, и, наконец, каким образом романтизм создал новый тип композитора, который выступает как защитник, как борец авангарда европейской музыкальной мысли, как композитор, всесторонне владеющий самыми разнообразными видами оружия для того, чтобы сражаться за достоинство музыки, против мещанских вкусов, против пустого фиглярничанья или против выродившегося в формализм виртуозничества.
После этих общих замечаний, когда мы более или менее условились о содержании понятия романтизма, можно перейти непосредственно к творчеству романтических художников и посмотреть, какие глубочайшие сдвиги романтизм вызывает уже в самом музыкальном искусстве: как рождаются новые музыкальные жанры, как обновляются до того существовавшие формы классической симфонии или сонаты и как изменяется отношение к ранее установленным жанрам и формам вокальной музыки или к проблеме музыкального театра.
Скачать готовые примеры и темы эссе по обществознанию
Скачать структура и клише для сочинения по обществознанию
Скачать аргументы для эссе по обществознанию
Предлагаем вам ознакомиться и почитать пример краткого сочинения-эссе по обществознанию. Здесь размещены уникальные примеры новых сочинений и эссе с вступлением, аргументами, тезисами и выводом, а также план сочинения.
Ученики могут внимательно посмотреть, прочитать и бесплатно скачать новые примеры сочинений для самостоятельной подготовки к уроку или экзамену по предмету Обществознание на тему: «Искусство должно учить любить добродетель и ненавидеть порок» (Д. Дидро) . Здесь можно легко понять как правильно писать сочинение — пересказ в школе.
Официальный сайт. 2021 — 2022 учебный год. ВПР. ФИПИ. ФГОС. ОРКСЭ. МЦКО. ФИОКО. ОГЭ. ЕГЭ. ГИА. Школа России. Школа 21 век. Перспектива. Школа 2100. Планета знаний. Экзамен. Россия. Беларусь. Казахстан. РБ.
Вариант, образец и пример эссе сочинения по теме: «Искусство должно учить любить добродетель и ненавидеть порок» (Д. Дидро)
Главная идея автора заключается в том, что искусство должно воспитывать человека, то есть учить любить добродетель и ненавидеть порок. Иными словами, искусство должно нести в себе позитивный смысл, благотворно влиять на человека. То есть воспитательная функция является одной из основных. Давайте обоснуем это теоретически.
Из курса обществознания мне известно, что искусство – это практическая деятельность человека, направленная на освоение и создание эстетических ценностей. Для его характерно отображение действительности в художественных образах, что составляет познавательную функцию. Также среди функций искусства присутствует воспитательная, что формирует личность, чувства и мысли людей, и общественно-преобразующая, что оказывает идейно-эстетическое воздействие на людей и включает их в направленную деятельность по преобразованию общества. А значит, автор прав, так как искусство действительно воспитывает личность и призывает людей делать мир лучше, то есть мир, близкий к идеалу, без зла и порока.
Сейчас мы обоснуем это практически. Есть такой вид искусства как литература. Так, в произведении «Недоросль» Фонвизина высмеивается человеческая глупость, пренебрежительное отношение к книгам и образованию. Эта комедия была выдвинута в массы, и, следственно, замечена огромным количеством людей, даже став обязательной в школьном курсе литературы. Люди увидели моральный подтекст, заложенный в данном произведении, поэтому сюжет комедии мотивирует не следовать примеру главного героя, который не желал учиться и считал это занятие бесполезным. Да и это не единственная книга, что воспитывает в человеке личность, таких очень много, поэтому искусство, определённо, учит любить добродетель и ненавидеть порок.
Другой пример возьмём из местных ачинских электронных СМИ. В ноябре 2010 года в Ачинске открылась уникальная выставка «Голоса войны» к 65-летию Великой Победы. В уникальной инсталляции собраны раритетные экспонаты, свидетельствующие о героизме советских воинов и тружеников тыла — письма, фотографии, награды, личные вещи не только русских, но и немецких солдат. Эта выставка является искусством и учит помнить и почитать подвиги воевавших, без которых не было бы сейчас мирного неба над головой. Людям с малых лет говорят о войне, о подвигах, о героях, что там погибли или чудом выжили, чтобы люди знали, что такое героизм, уважали старших и друг друга. Ведь нет ничего страшнее, чем война, и люди должны это понимать и делать всё для того, чтобы этот мир, завоёванный таким трудом и жертвами, снова не поглотился злом и пороком. Такие выставки должны пропагандироваться большим количеством СМИ, ведь они несут патриотизм в массы.
Таким образом, искусство воспитывает в человеке добродетель, заставляя его совершать добрые поступки, уважать других, любить свою Родину, иными словами, делать всё на благо общества, не предаваясь пороку, дабы избежать как мелкого конфликта, так и войны.
Это утверждение относится к области философии. Философия — это наука об основных законах человеческого развития и общества в целом. В этом высказывании автор поднимает проблему назначения искусства и выражает свою точку зрения на эту проблему. Он утверждает, что искусство должно в некотором смысле нравственно воспитывать человека — учить любви добродетели и ненавидеть порок. Иными словами, искусство должно иметь положительный смысл и оказывать благотворное влияние на человека.
Искусство — это вид культурной деятельности, для которого характерно творческое представление действительности в художественных образах. И действительно, как утверждает автор, среди функций искусства есть следующие: образовательные — способность произведений искусства влиять на формирование человеческой личности, и социально-регуляторные — способность искусства идеологически влиять на человека, призывать к определенным действиям, заставлять его задумываться о конкретных проблемах.
Примечательно, что искусство окружает человека всю его жизнь, и, соответственно, человек познает окружающий мир через искусство. Пример положительного влияния искусства на общество можно легко найти в истории. В Советском Союзе очень популярными были красочные плакаты с лозунгами типа «Завоюем космос» или «Победа будет нашей». Агитационные плакаты являются одним из подвидов изобразительного искусства, и в то же время — примером проявления его идеологической функции. Они дали людям уверенность в светлом будущем, веру в свою страну и государство, повысили уровень патриотизма. Такой вид искусства, как литература, наиболее известен своим воспитанием в людях ненависти к порокам, их насмешкам. Существует отдельный жанр, для которого это характерно — сатира.
Например, известный русский писатель Д.И. Фонвизин написал комедию «Недоросль», главной темой которой является высмеивание человеческой глупости, неуважение к книгам и образованию. Эта комедия была хорошо принята в обществе, люди высоко ценили выраженную в ней нравственность, а имя главного героя, Митрофанушки, даже стало номинальным для людей, считающих, что ничему не следует учиться.
Таким образом, я согласен с мнением автора. Искусство должно иметь какую-то цель, оно не должно создаваться просто так.
Читать сочинение далее…
.
- ДИДРО
-
ДИДРО
(Diderot) Дени (1713—1784) — французский философ и идеолог Просвещения, писатель, теоретик искусства, глава энциклопедистов. Основные сочинения: вольный авторский перевод и комментарий работы А.Э.К. Шефтсбери ‘Исследование о достоинстве и добродетели (1745, Голландия), анонимно изданные ‘Мысли философа’ (1746), ‘Письмо о слепых в назидание зрячим’ (1749), ‘Мысли об истолковании природы’ (1754), трилогия ‘Разговор Д’Аламбера с Дидро’, ‘Сон Д’Аламбера’ и ‘Продолжение разговора’ (1769), ‘Философские принципы материи и движения’ (1770), ‘Жизнь Сенеки’ (1778), расширенная до ‘Опыта о царствовании Клавдия и Нерона’ (1782), ‘Элементы физиологии’ (1777—1780), посмертно опубликованы ‘Прогулка скептика, или Аллеи’ (1747, изд. в 1796), ‘Систематическое опровержение книги Гельвеция ‘О человеке’ (1773, изд. в 1785), антиклерикальный роман ‘Монахиня’ (1760, изд. в 1796), нравственно-философские романы ‘Племянник Рамо’ (1762, изд. в 1792), ‘Жак-фаталист и его хозяин’ (1773, изд. в 1792). Начальное образование — в школе иезуитов, затем — колледж д’Аркур в Париже Первые же произведения Д. характеризуются острой полемичностью, антиклерикальной и антимонархической направленностью, что изначально поставило его в оппозиционное положение по отношению к властям: написанная в 1746 работа ‘Философские мысли’ в том же году была сожжена по решению Парижского парламента (наряду с ‘Естественной историей души’ Ламе три), а сам Д. по ряду доносов был арестован за пропаганду ‘опасных мыслей’ и заточен в Винсенский замок. Последующие после трехмесячного заключения 20 с лишним лет жизни Д. были посвящены созданию 35-томной ‘Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел’ (1751 —1780), издание которой усилиями Д. было доведено до завершения. ‘Энциклопедия’ объединила вокруг себя наиболее ярких и прогрессивных представителей философской мысли просвещения (Руссо, Д’Аламбер, Вольтер, Кондильяк, Монтескье, Гольбах и др.). В написанном Д. ‘Проспекте’ (1750) к ‘Энциклопедии’ была поставлена грандиозная задача ‘изобразить общую картину усилий человеческого ума во всех областях знания во все времена’. Убежденный в социальных возможностях аппликации конструктивного потенциала философии, Д после окончания работы над ‘Энциклопедией’ (1773) по приглашению Екатерины Великой посещает Россию с целью воплотить в жизнь оптимальный вариант соотношения и взаимодействия философии и политики, понимаемый им как наставление мудрым философом просвещенного монарха. За время пребывания в России (с весны 1773 до весны 1774) Д. написаны ‘Замечания на Наказ ее Императорского Величества депутатам Комиссии по составлению законов’, ‘Философские, исторические и другие записки различного содержания’, ‘План университета, или школы публичного преподавания всех наук, для Российского государства’, в которых содержалась масштабная социально-политическая программа законодательных и организационно-управленческих реформ, основанных на фундаментальной демократической идее Просвещения о том, что ‘лишь нация есть подлинный суверен, истинным законодателем может быть лишь народ’, в то время как ‘хороший государь является лишь преданным управителем’. Основной пафос предложенной Д. программы заключался в преобразовании России в конституционную монархию с рыночной экономической основой, отменой сословной структуры, введением избирательного парламента и учредительного собрания как законодательного органа и субъекта национального суверенитета. Д. был избран почетным членом Петербургской академии наук. В России еще при жизни Д. были изданы в русском переводе некоторые его работы и переведены из ‘Энциклопедии’ ‘Статьи о философических толках’ (1774). Когнитивный оптимизм характерен и для философской концепции Д.: отталкиваясь от исходно скептического тезиса ‘мы не знаем почти ничего’, Д. тем не менее полагает, что представления человека о мире становятся все более и более адекватными ‘по мере прогресса человеческих знаний’. Онтологическая концепция Д. может быть охарактеризована как последовательный материализм: ‘во Вселенной есть только одна субстанция’ — несотворенная извечная материя, понимаемая в концепции Д. как внутренне активная и наделенная потенциалом самодвижения: ‘Я останавливаю свои взоры на общей массе тел и вижу все в состоянии действия и противодействия, все гибнет в одной форме и восстанавливается в другой, повсюду — всевозможные сублимации, диссолюции, комбинации. Отсюда я делаю вывод, что материя гетерогенна; что существует в природе бесконечное количество разнообразных элементов; что у каждого из этих элементов имеется своя особая, внутренняя, непреложная, вечная, неразрушимая сила и что все эти присущие телу силы имеют свои действия вне тела; отсюда рождается движение или всеобщее брожение во вселенной’. Фактически движение понимается Д. максимально широко — как изменение вообще, причем ‘тело преисполнено деятельности и само по себе, и по природе своих основных свойств — рассматриваем ли мы его ‘в молекулах или в массе’ и ‘сила каждой молекулы неистощима’. Д. принадлежит также прогностическая идея о принципиальной возможности — в будущем, на новом уровне науки и техники — деления тех частиц, которые в естественном своем (‘природном’) состоянии выступают как ‘элементы’: ‘когда-нибудь искусственная операция деления элементов материи’ может пойти значительно ‘дальше того, чем она производилась, производится и будет производиться в сочетании природы, предоставленной самой себе’. Взглядам Д. на природу, оформившимся на базе концепции ‘вечного течения природы’ Ж. де Бюффона, свойствен трансформизм (‘все окружающее непрестанно меняется’) как вид эволюционизма: ‘в начале времен находящаяся в брожении материя породила Вселенную’ и различных живых существ, — это ‘брожение как внутренняя активность материи ‘продолжает и будет продолжать комбинировать массы материи, пока из них не получится какая-нибудь жизнеспособная комбинация’. — Таким образом задолго до Дарвина Д. была фактически сформулирована идея адаптационных механизмов биологической эволюции и естественного отбора. Трансформизм Д., наряду с более поздними эволюционной гипотезой Вольфа и космогонической гипотезой раннего Канта, является важной вехой в становлении эволюционных взглядов на природу. Принцип трансформизма распространяется в концепции Д. и на сенсорную сферу: ‘элементами природы’ Д. вслед за Мопертюи и считает не механические атомы, но ‘органические молекулы’, наделенные неразвитым исходным свойством чувствительности. Однако если Мопертюи постулировал наличие у элементов материи всей гаммы проявлений психики, то Д. в духе эволюционизма полагает, что ‘следовало бы удовлетвориться предположением чувствительности в тысячу раз меньшей, чем чувствительность животных, наиболее близких к мертвой материи’. ‘Чувствительность’ выступает у Д. как ‘общее и существенное свойство материи’; развитие этой элементарной сенсорной способности выступает основой формирования зрелой психики животных и ментальных способностей человека, основанных на чувственном опыте. Важно, что это эволюционное движение, приводящее к переходу от неживой (‘чувствующей’) к живой (‘мыслящей’) материи, осуществляется принципиально немеханическим путем: ‘как капля ртути сливается с другой каплей ртути, так чувствующая и живая молекула смешивается с другой чувствующей и живой молекулой… Вначале были две капли, после прикосновения стала лишь одна’. Мыслящее ‘Я’ Д. сравнивает у человека с пауком, который ‘гнездится’ в коре головного мозга, а нервную систему, пронизывающую весь человеческий организм, — с нитями паутины’, распространенными таким образом, что ‘на поверхности нашего тела нет ни одной точки без их отростков’. Это позволяет человеку ‘чувствами познать природу’. Сенсорная способность человека рассматривается им на основе предложенной Гартли ‘вибрационной теории’: ‘Мы — инструменты, одаренные способностью ощущать и памятью. Наши чувства — клавиши, по которым ударяет окружающая нас природа и которые часто сами по себе ударяют’. Проблема единства сознания и рефлексивного самосознания (до Д. — проблема ‘ассоциации идей’ у Юма, после Д. — проблема ‘трансцендентального единства апперцепции’ у Канта) решается на основе феномена памяти, связанной с определенной физиологической организацией организма, обеспечивающей хранение накопленных данных опыта (информации): ‘существо чувствующее и обладающее этой организацией, пригодной для памяти, связывает получаемые впечатления, созидает этой связью историю, составляющую историю его жизни, и доходит до самосознания. По Д., именно чувства являются ‘источником всех наших знаний’. Вместе с тем, гносеологическая позиция Д. далека от крайностей сенсуализма. Он конструирует новую форму рациональности, которая основывалась бы на единстве чувственного и рационального: наблюдение собирает факты, размышление их комбинирует, опыт проверяет результаты комбинаций. Согласно Д., ‘истолкователем природы’ может быть только субъект, синтезирующий ‘экспериментальные’ и ‘рациональные’ формы философствования, в силу чего он считал необходимым ‘группе умозрительных философов соблаговолить соединиться с группой философов действующих’ — ‘в интересах истины’. Характерная для материализма 18 в. механистическая идея комбинаторики чувственно-эмпирических данных существенно видоизменяется у Д., причем не столько в связи с общепросветительским пафосом возвеличивания разума как ‘господина’ и ‘судьи’ чувств, сколько в связи с разработкой конкретных гносеологических механизмов, реабилитирующих гипотезу как форму научного знания (после знаменитого ньютоновского ‘гипотез не создаю’). Д. отнюдь не сводит рациональное мышление к калькуляции опытных данных, но, напротив, фиксирует, что ‘великая привычка опытных наблюдений воспитывает… чутье, имеющее характер вдохновения’ и позволяющее творчески интегрировать эмпирическую информацию и усматривать в ней неочевидные обобщения. И хотя в целом предполагается, что силлогизмы не выводятся мыслящим сознанием, но только реконструируются им, будучи ‘выведенными’ самой природой, тем не менее Д. вводит в свою гносеологию идею ‘странного’ характера наиболее значительных ги потез, требующих для своего выдвижения ‘большого воображения’ и основанных ‘на противоположностях или на столь отделенных, едва заметных аналогиях’, что после этих гипотез ‘грезы больного не покажутся ни более причудливыми, ни более бессвязными’. Вместе с тем любая, даже самая ‘странная’ гипотеза нуждается в проверке на истинность. Причем, предвосхищая методологические построения позитивизма, Д. выдвигает требование двух этапов этой проверки, фактически соответствующих этапам апробации гипотезы на логическую непротиворечивость (‘для абсолютно неверных взглядов достаточно одной первой проверки’) и ее содержательно-предметной верификации, в ходе которой возможно, что при ‘умножении опытов не получаешь искомого, но все же может случиться, что встретишь нечто лучшее’. Аналогичная архитектоника (исходная сенсорная основа и оформляющиеся на ее базе и оказывающие на нее обратное влияние рациональные структуры) характерна и для нравственной философии Д. Отстаивая традиционную для Просвещения концепцию ‘естественного человека’ с ее формулой ‘естественных человеческих потребностей’ как соответствующих человеческой природе, Д., вместе с тем, ставя вопрос о естественности дурных наклонностей, приходит к необходимости разумного их ограничения, и, обсуждая вопрос о возможности воспитания как такового, отступает от жесткой парадигмы врожденной ‘естественности’, допуская влияние на нравственное сознание социальных факторов: ‘если законы хороши, то и нравы хороши; если законы и дурны, то и нравы дурны’. Под хорошими законами понимаются в данном случае такие, которые ‘связывают благо отдельных индивидов с общим благом’, задавая ситуацию невозможности ‘повредить обществу, не повредив самому себе’. Примечательно, что проблема государства, трактуемая Д. в характерном для Просвещения ключе концепции общественного договора, погружается им и в нравственный контекст, задавая тем самым новый вектор интерпретации политико-социальной проблематики. В обрисованной системе отсчета Д. формулирует утилитаристский принцип, аналогичный принципу ‘разумного эгоизма’: ‘для нашего собственного счастья в этом мире лучше быть, в конце концов, честным человеком’. И над принципами ‘естественности’ и ‘разумного эгоизма’ прорисовывается у Д. ригористический нравственный императив: ‘Должно же быть достоинство, присущее человеческой природе, которое ничто не может заглушить’. Однако трактовка этого достоинства как опять же естественного, присущего ‘человеческой природе’, наполняет ригоризм Д. новым, отличным от допросветительского, подлинно гуманистическим содержанием. Такая трактовка морали выступает семантической и аксиологической основой формулировки Д. универсальной моральной максимы, предвосхищающей кантовский категорический императив: человек должен поступать по отношению к другим так, как он хотел бы, чтобы они поступали по отношению к нему. В области эстетики Д. развивал традиционную для Просвещения концепцию искусства как ‘подражания природе’, однако, применительно к теории театра им была разработана концепция актера-аналитика, воплощающего на сцене не переживаемые им страсти (тезис, легший впоследствии в основу системы Станиславского), но выражающего сущность социальных и психологических типажей, при этом ориентируясь ‘не на непосредственное заимствование из жизни’, а на так называемый ‘идеальный образ’ (‘первообраз’). Последний моделирует тот или иной тип личности или социальной роли (впоследствии сходные идеи были высказаны в модернистской теории искусства и фундировали собой экспрессионизм). Следует отметить, что в философской концепции Д. предвосхищена и та особенность европейского самосознания, которая была эксплицитно выражена в гегелевском постулате ‘разорванного сознания’. Эта идея фундирована у Д. не социально-психологически, но исключительно содержательно и вытекает из диалогической структуры его произведений: ряд из них написаны в форме диалога (‘Разговор д’Аламбера с Дидро’, ‘Сон д’Аламбера’, ‘Продолжение разговора’, романы ‘Племянник Рамо’, ‘Жак-фаталист и его хозяин’) в других дидроведами констатируется имплицитное присутствие ‘анонимной публики’ (В. Краусс). Использованный Д. сократический метод позволяет выявить в ходе процессуального диалога не только противоречия между позициями дискутирующих сторон, но и внутреннюю противоречивость каждой из них, что оказывается экзистенциально, смысложизненно значимо для собеседников. Вскрытые в контексте диалогов дилеммы единости и гетерогенности материи, свободы и необходимости, необходимости и случайности, сенсуализма и рационализма, врожденных наклонностей и воспитательного влияния среды и т.п., оформляются в концепции Д. как ‘парадоксы’ (Д. свой метод называет ‘методом парадоксов’), которые семантически и с точки зрения своего статуса оказываются изоморфными грядущим кантовским антиномиям. И как в системе Канта возникновение антиномии знаменует собой выход разума за свои пределы, так и для Д. парадокс возвещает о границе позитивного тезиса, за которым — антитезис как его противоположность. Рассуждения Д. словно специально были подготовлены для того, чтобы проиллюстрировать действие теоремы К. Геделя, апплицированной из области формализма в сферу содержания, демонстрируя живое движение мысли через противоречие и задавая когнитивную основу того, что впоследствии будет названо ‘разорванным сознанием’: по словам Д., любое ‘честное сознание’ гетерогенно, что в системе отсчета новоевропейского идеала целостной личности не могло не быть воспринято трагично. Таким образом, концепция Д. может быть оценена не только как знаменательная веха в разворачивании традиции Просвещения и новоевропейской философии, но и как крупный шаг в движении к философской немецкой классике и неклассическим формам философствования, говорящим от имен ‘разорванного сознания’. Оценивая место философии Д. в историко-философской традиции, можно обратиться к его метафоре, изображающей ‘необъятную сферу наук… как широкое поле, одни части которого темны, а другие освещены’ и эксплицирующей задачи философа как состоящие в том, чтобы ‘расширить границы освещенных мест или приумножить на поле источники света’. С учетом оригинальных авторских трудов Д. и его вдохновенного труда по созданию ‘Энциклопедии’, можно с полным правом сказать, что им с честью выполнена как одна, так и другая задача. Д. являет собой образец человека, сделавшего все возможное, чтобы воплотить в действительность свои идеалы и ‘стараться оставить после себя больше знаний и счастья, чем их было раньше’. Для философии постмодернизма Д., с одной стороны, выступает символом-персонификатором классической культуры в целом (‘Дидро, Брехт, Эйзенштейн’ у Р.Барта), с другой — в его философии нередко отыскиваются семантические моменты (например, презумпция парадоксальности), предвосхищающие постмодернистскую стратегию логотомии (СМ .).
История Философии: Энциклопедия. — Минск: Книжный Дом.
А. А. Грицанов, Т. Г. Румянцева, М. А. Можейко.
2002.
Синонимы:
Полезное
Смотреть что такое «ДИДРО» в других словарях:
-
ДИДРО — (Diderot) Дени (1713 1784) фр. философ просветитель, писатель, теоретик искусства. Возглавлял издание знаменитой «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел» выдающегося произведения фр. просветителей. В своих первых работах… … Философская энциклопедия
-
Дидро — Дидро, Дени Портрет Дени Дидро работы Ванлоо (1767) Дени Дидро (фр. Denis Diderot; 5 октября 1713, Лангр … Википедия
-
Дидро — Дени (Denis Diderot, 1713 1784) французский философ и писатель, основатель знаменитой «Энциклопедии» (см.). Вместе с Вольтером, Руссо, Монтескье, Даламбером и др. энциклопедистами Д. был идеологом третьего сословия и создателем тех идей… … Литературная энциклопедия
-
Дидро — Дидро, Дени (1713 1784) французский философ энциклопедист. Главным делом его жизни было создание французской энциклопедии, которая по его мысли должна была охватить все завоевания разума, дать обзор всех итогов науки, свод всех полезных для… … 1000 биографий
-
ДИДРО — (Diderot) Дени (1713 1784) французский философ и идеолог Просвещения, писатель, теоретик искусства, глава энциклопедистов. Основные сочинения: вольный авторский перевод и комментарий работы А.Э.К. Шефтсбери «Исследование о достоинстве и… … Новейший философский словарь
-
Дидро — (Diderot) Дидро (Diderot) Дени (1713 1784)Французский писатель, философ просветитель. Руководствовался рационализмом и гуманностью. Без систематического образования в юности. В 1745 стал издавать знаменитую Энциклопедию или Толковый словарь наук … Сводная энциклопедия афоризмов
-
ДИДРО — (Diderot) Дени (1713 84), французский философ просветитель, писатель. Основатель и редактор французской Энциклопедии (т. 1 35, 1751 80). В философских сочинениях Письмо о слепых в назидание зрячим (1749), Мысли об объяснении природы (1754), Сон Д … Современная энциклопедия
-
дидро — сущ., кол во синонимов: 1 • философ (63) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов
-
Дидро — ■ За ним всегда следует д Аламбер … Лексикон прописных истин
-
Дидро Д. — Портрет Дени Дидро работы Ванлоо (1767) Дени Дидро (фр. Denis Diderot; 5 октября 1713, Лангр 31 июля 1784, Париж) французский писатель, философ просветитель и драматург, основавший «Энциклопедию, или толковый словарь наук, искусств и ремёсел»… … Википедия
Рассказ Р. Брэдбери «Наказание без преступления» можно использовать в качестве аргумента, раскрывающего направление итогового сочинения 2021-2022 «Преступление и наказание», «Цивилизация и технологии».
Время чтения: ≈15 минут.
Проблемы:
-сущность преступления
-технологии и закон
-проблема вины
— Вы хотите убить свою жену? — спросил темноволосый человек, сидевший за письменным столом.
— Да. То есть нет… Не совсем так. Я хотел бы…
— Фамилия, имя?
— Ее или мои?
— Ваши.
— Джордж Хилл.
— Адрес?
— Одиннадцать, Саут Сент-Джеймс, Гленвью.
Человек бесстрастно записывал.
— Имя вашей жены?
— Кэтрин.
— Возраст?
— Тридцать один.
Вопросы сыпались один за другим. Цвет волос, глаз, кожи, любимые духи, какая она на ощупь, размер одежды…
— У вас есть ее стереофотоснимок? А пленка с записью голоса? А, я вижу, вы принесли. Хорошо. Теперь…
Прошел целый час. Джорджа Хилла уже давно прошиб пот.
— Все, — темноволосый человек встал и строго посмотрел на Джорджа. — Вы не передумали?
— Нет.
— Вы знаете, что это противозаконно?
— Да.
— И что мы не несем никакой ответственности за возможные последствия?
— Ради бога, кончайте скорей! — крикнул Джордж. — Вон уже сколько вы меня держите. Делайте скорее.
Человек еле заметно улыбнулся.
— На изготовление куклы — копии вашей жены потребуется три часа. А вы пока вздремните — это вас немного успокоит. Третья зеркальная комната слева по коридору свободна.
Джордж медленно, как оглушенный, пробрел в зеркальную комнату. Он лег на синюю бархатную кушетку, и давление его тела заставило вращаться зеркала на потолке. Нежный голос запел: «Спи… спи… спи…»
— Кэтрин, я не хотел идти сюда. Это ты, ты заставила меня… Господи, я не хочу тут оставаться. Хочу домой… не хочу убивать тебя… — сонно бормотал Джордж.
Зеркала бесшумно вращались и сверкали.
Он уснул.
Он видел во сне, что ему снова сорок один год, он и Кэти бегают по зеленому склону холма, они прилетели на пикник, и их вертолет стоит неподалеку. Ветер развевает золотые волосы Кэти, она смеется. Они с Кэти целуются и держат друг друга за руки и ничего не едят. Они читают стихи; только и делают, что читают стихи.
Потом другие картины. Полет, быстрая смена красок. Они летят над Грецией, Италией, Швейцарией — той ясной, долгой осенью 1997 года! Летят и летят без остановок!
И вдруг — кошмар, Кэти и Леонард Фелпс, Джордж вскрикнул во сне. Как это случилось? Откуда вдруг взялся Фелпс? Почему он вторгся в их мир? Почему жизнь не может быть простой и доброй? Неужели все это из-за разницы в возрасте? Джорджу под пятьдесят, а Кэти молода, так молода! Почему, почему?..
Эта сцена навсегда осталась в его памяти. Леонард Фелпс и Кэти в парке, за городом. Джордж появился из-за поворота дорожки как раз в тот момент, когда они целовались.
Ярость. Драка. Попытка убить Фелпса.
А потом еще дни, и еще кошмары..
Джордж проснулся в слезах.
— Мистер Хилл, для вас все приготовлено.
Неуклюже он поднялся с кушетки. Увидел себя в высоких и неподвижных теперь зеркалах. Да, выглядит он на все пятьдесят. Это была ужасная ошибка. Люди более привлекательные, чем он, брали себе в жены молодых женщин и потом убеждались, что они неизбежно ускользают из их объятий, растворяются, словно кристаллики сахара в воде. Он злобно разглядывал себя. Чуть-чуть толстоват живот. Чуть-чуть толстоват подбородок. Многовато соли с перцем в волосах и мало в теле…
Темноволосый человек ввел его в другую комнату.
У Джорджа перехватило дыхание.
— Но это же комната Кэти!
— Фирма старается максимально удовлетворять запросы клиентов.
— Ее комната! До мельчайших деталей!
Джордж Хилл подписал чек на десять тысяч долларов. Человек взял чек и ушел.
В комнате было тихо и тепло.
Джордж сел и потрогал пистолет в кармане. Да, куча денег… Но богатые люди могут позволить себе роскошь «очищающего убийства». Насилие без насилия. Смерть без смерти. Ему стало легче. Внезапно он успокоился. Он смотрел на дверь. Наконец-то приближается момент, которого он ждал целых полгода. Сейчас все будет кончено. Через мгновение в комнату войдет прекрасный робот, марионетка, управляемая невидимыми нитями, и…
— Здравствуй, Джордж.
— Кэти!
Он стремительно повернулся.
— Кэти! — вырвалось у него.
Она стояла в дверях за его спиной. На ней было мягкое как пух зеленое платье, на ногах — золотые плетеные сандалии. Волосы светлыми волнами облегали шею, глаза сияли ясной голубизной.
От потрясения он долго не мог выговорить ни слова. Наконец сказал:
— Ты прекрасна.
— Разве я когда-нибудь была иной?
— Дай мне поглядеть на тебя, — сказал он медленно чужим голосом.
Он простер к ней руки, неуверенно, как лунатик. Сердце его глухо колотилось. Он двигался тяжело, будто придавленный огромной толщей воды. Он все ходил, ходил вокруг нее, бережно прикасаясь к ее телу.
— Ты что, не нагляделся на меня за все эти годы?
— И никогда не нагляжусь… — сказал он, и глаза его налились слезами.
— О чем ты хотел говорить со мной?
— Подожди, пожалуйста, немного подожди.
Он сел, внезапно ослабев, на кушетку, прижал дрожащие руки к груди. Зажмурился.
— Это просто непостижимо. Это тоже кошмар. Как они сумели сделать тебя?
— Нам запрещено говорить об этом. Нарушается иллюзия.
— Какое-то колдовство.
— Нет, наука.
Руки у нее были теплые. Ногти — совершенны, как морские раковины. И нигде ни малейшего изъяна, ни единого шва. Он глядел на нее, и ему вспоминались слова, которые они так часто читали вместе в те счастливые дни: «О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна! Глаза твои голубиные под кудрями твоими… Как лента алая губы твои, и уста твои любезны…Вся ты прекрасна, возлюбленная моя, и пятна нет на тебе». <Здесь и дальше цитаты из «Песни песней»>
— Джордж!
— Что? — Глаза у него были ледяные.
Ему захотелось поцеловать ее.
«…Мед и молоко под языком твоим, и благоухание одежды твоей подобно благоуханию Ливана».
— Джордж!
Оглушительный шум в ушах. Комната перед глазами пошла ходуном.
— Да, да, сейчас, одну минуту… — Он затряс головой, чтобы вытряхнуть из нее шум.
«О, как прекрасны ноги твои в сандалиях, дочь княжеская! Округление бедер твоих как ожерелье, дело рук искусного художника…»
— Как им это удалось? — вскричал он.
Так быстро! За девять часов, пока он спал. Как это они — расплавили золото, укрепили тончайшие часовые пружинки, алмазы, блестки, конфетти, драгоценные рубины, жидкое серебро, медные проволочки? А ее волосы? Их спряли металлические насекомые? Нет, наверно, золотисто-желтое пламя залили в форму и дали ему затвердеть…
— Если ты будешь говорить об этом, я сейчас же уйду, — сказала она.
— Нет-нет, не уходи!
— Тогда ближе к делу, — холодно сказала она. — Ты хотел говорить со мной о Леонарде.
— Подожди, об этом немного позже.
— Нет, сейчас, — настаивала она.
В нем уже не было гнева. Все как будто смыло волной, когда он увидел ее. Он чувствовал себя гадким мальчишкой.
— Зачем ты пришел ко мне? — спросила она без улыбки.
— Прошу тебя…
— Нет, отвечай. Если насчет Леонарда, то ты же знаешь, что я люблю его.
— Замолчи! — Он зажал уши руками.
Она не унималась:
— Тебе отлично известно, что я сейчас все время с ним. Я теперь бываю с Леонардом там, где бывали мы с тобой. Помнишь лужайку на Монте-Верде? Мы с ним были там на прошлой неделе. Месяц назад мы летали в Афины, взяли с собой ящик шампанского.
Он облизал пересохшие губы.
— Ты не виновата, не виновата! — Он вскочил и схватил ее за руки. — Ты только что появилась на свет, ты — не она. Виновата она, не ты. Ты совсем другая.
— Неправда, — сказала женщина. — Я и есть она. Я могу поступать только так, как она. Во мне нет ни грамма того, чего нет в ней. Практически мы с ней одно и то же.
— Но ты же не вела себя так, как она.
— Я вела себя именно так. Я целовала его.
— Ты не могла, ты только что родилась!
— Да, но из ее прошлого и из твоей памяти.
— Послушай, — умолял он, тряся ее, пытаясь заставить себя слушать, — может быть, можно… Может быть, можно… ну, заплатить больше денег? И увезти тебя отсюда? Мы улетим в Париж, в Стокгольм, куда хочешь!
Она рассмеялась.
— Куклы не продаются. Их дают только напрокат.
— Но у меня есть деньги!
— Это уже пробовали, давным-давно. Нельзя. От этого люди сходят с ума. Даже то, что делается, незаконно, ты же знаешь. Мы существуем потому, что власти смотрят на нас сквозь пальцы.
— Кэти, я хочу одного — быть с тобой.
— Это невозможно — ведь я та же самая Кэти, вся до последней клетки. А потом, мы остерегаемся конкуренции. Кукол не разрешается вывозить из здания фирмы: при вскрытии могут разгадать наши секреты. И хватит об этом. Я же предупреждала тебя: об этом говорить не надо. Уничтожишь иллюзию. Уходя, будешь чувствовать себя неудовлетворенным. Ты ведь заплатил — так делай то, зачем пришел сюда.
— Но я не хочу убивать тебя.
— Часть твоего существа хочет. Ты просто подавляешь в себе это желание, не даешь ему прорваться.
Он вынул пистолет из кармана.
— Я старый дурак. Мне не надо было приходить сюда… Ты так прекрасна!
— Сегодня вечером я снова встречусь с Леонардом.
— Замолчи.
— Завтра утром мы улетаем в Париж.
— Ты слышала, что я сказал?
— А оттуда в Стокгольм. — Она весело рассмеялась и потрепала его по подбородку: — Вот так, мой толстячок.
Что-то зашевелилось в нем. Он побледнел. Он ясно понимал, что происходит: скрытый гнев, отвращение, ненависть пульсировали в нем, а тончайшие телепатические паутинки в феноменальном механизме ее головы улавливали эти сигналы смерти. Марионетка! Он сам и управлял ее телом с помощью невидимых нитей.
— Пухленький чудачок. А ведь когда-то был красив.
— Перестань!
— Ты старый, старый, а мне ведь только тридцать один год. Ах, Джордж, как же слеп ты был — работал, а я тем временем опять влюбилась… А Леонард просто прелесть, правда?
Он поднял пистолет, не глядя на нее.
— Кэти.
— «Голова его — чистое золото…» — прошептала она.
— Кэти, не надо! — крикнул он.
— «…Кудри его волнистые, черные, как ворон… Руки его — золотые кругляки, усаженные топазами!»
Откуда у нее эти слова песни песней? Они звучат в его мозгу — как же получается, что она их произносит?
— Кэти, не заставляй меня это делать!
— «Щеки его — цветник ароматный… — бормотала она, закрыв глаза и неслышно ступая по комнате. — Живот его — как изваяние из слоновой кости… Голени его — мраморные столбы…»
— Кэти! — взвизгнул он.
— «Уста его — сладость…»
Выстрел.
— «…Вот кто возлюбленный мой…»
Еще выстрел.
Она упала.
— Кэти, Кэти, Кэти!!
Он всадил в нее еще четыре пули.
Она лежала и дергалась. Ее бесчувственный рот широко раскрылся, и какой-то механизм, уже зверски изуродованный, заставлял ее повторять вновь и вновь: «Возлюбленный, возлюбленный, возлюбленный…»
Джордж Хилл потерял сознание.
Он очнулся от прикосновения прохладной влажной ткани к его лбу.
— Все кончено, — сказал темноволосый человек.
— Кончено? — шепотом переспросил Джордж.
Темноволосый кивнул.
Джордж бессильно глянул на свои руки. Он помнил, что они были в крови. Он упал на пол, когда потерял сознание, но и сейчас в нем еще жило воспоминание о том, что по его рукам потоком льется настоящая кровь.
Сейчас руки его были чисто вымыты.
— Мне нужно уйти, — сказал Джордж Хилл.
— Если вы чувствуете, что можете…
— Вполне. — Он встал. — Уеду в Париж. Начну все сначала. Звонить Кэти и вообще ничего такого делать, наверно, не следует.
— Кэти мертва.
— Ах да, конечно, я же убил ее! Господи, кровь была совсем как настоящая…
— Мы очень гордимся этой деталью.
Хилл спустился на лифте в вестибюль и вышел на улицу. Лил дождь. Но ему хотелось часами бродить по городу. Он очистился от гнева и жажды убийства. Воспоминание было так ужасно, что он понимал: ему уже никогда не захочется убить. Даже если настоящая Кэти появилась бы сейчас перед ним, он возблагодарил бы бога и упал, позабыв обо всем на свете, к ее ногам. Но она была мертва. Он сделал, что собирался. Он попрал закон, и никто об этом не узнает.
Прохладные капли дождя освежали лицо. Он должен немедленно уехать, пока не прошло это чувство очищения. В конце концов, какой смысл в этих «очистительных» процедурах, если снова браться за старое? Главное назначение кукол в том и заключается, чтобы предупреждать р_е_а_л_ь_н_ы_е преступления. Захотелось тебе избить, убить или помучить кого-нибудь, вот и отведи душу на марионетке… Возвращаться домой нет решительно никакого смысла. Возможно, Кэти сейчас там, а ему хотелось думать о ней только как о мертвой — он ведь об этом должным образом позаботился.
Он остановился у края тротуара и смотрел на проносящиеся мимо машины. Он глубоко вдыхал свежий воздух и ощущал, как постепенно спадает напряжение.
— Мистер Хилл? — проговорил голос рядом с ним.
— Да. В чем дело?
На его руке щелкнули наручники.
— Вы арестованы.
— Но…
— Следуйте за мной. Смит, арестуйте остальных наверху.
— Вы не имеете права…
— За убийство — имеем.
Гром грянул с неба.
Без десяти девять вечера. Вот уже десять дней как льет, не переставая, дождь. Он и сейчас поливает стены тюрьмы. Джордж высунул руку через решетку окна, и капли дождя теперь собирались в маленькие лужицы на его дрожащих ладонях.
Дверь лязгнула, но он не пошевелился, руки его по-прежнему мокнут под дождем. Адвокат глянул на спину Хилла, стоявшего на стуле у окна, и сказал:
— Все кончено. Сегодня ночью вас казнят.
— Я не убийца. Это была просто кукла, — сказал Хилл, прислушиваясь к шуму дождя.
— Таков закон, и ничего тут не поделаешь. Вы знаете. Других ведь тоже приговорили. Президент компании «Марионетки, инкорпорейтед» умрет в полночь, три его помощника — в час ночи. Ваша очередь — полвторого.
— Благодарю, — сказал Хилл. — Вы сделали все, что могли. Видимо, это все-таки было убийство, даже если убил я не живого человека. Намерение было, умысел и план тоже. Не хватало только живой Кэти.
— Вы попали в неудачный момент, — сказал адвокат. — Десять лет назад вам бы не вынесли смертного приговора. Через десять лет вас бы тоже не тронули. А сейчас им нужен предметный урок — мальчик для битья. Ажиотаж вокруг кукол принял за последний год просто фантастические размеры. Надо припугнуть публику, и припугнуть всерьез. Иначе бог знает до чего мы можем докатиться. У этой проблемы есть ведь и религиозно-этический аспект: где начинается — или кончается — жизнь, что такое роботы — живые существа или машины? В чем-то они очень близки к живым: они реагируют на внешние импульсы, они даже мыслят. Вы же знаете — два месяца назад был издан закон «о живых роботах». Под действие этого закона вы и подпали. Просто неудачный момент, только и всего…
— Правительство поступает правильно, теперь мне стало ясно, — сказал Хилл.
— Я рад, что вы понимаете позицию правосудия.
— Да. Не могут же они легализовать убийство. Даже такое условное — с применением телепатии, механизмов и воска. С их стороны было бы лицемерием отпустить меня безнаказанным. Я _с_о_в_е_р_ш_и_л_ преступление. И все время с того часа чувствовал себя преступником. Чувствовал, что заслуживаю наказания. Странно, правда? Вот как общество властвует над сознанием человека. Оно заставляет человека чувствовать себя виновным даже тогда, когда для этого вроде бы и нет оснований…
— Мне пора. Может быть, у вас есть какие-нибудь поручения?
— Нет, спасибо, мне ничего не нужно.
— Прощайте, мистер Хилл.
Дверь захлопнулась.
Джордж Хилл продолжал стоять на стуле у окна, сплетя мокрые от дождя руки за решеткой. На стене вспыхнула красная лампочка, и голос из репродуктора сказал:
— Мистер Хилл, здесь ваша жена. Она просит свидания с вами.
Он стиснул решетку руками.
«Она мертва», — подумал он.
— Мистер Хилл, — снова окликнул его голос.
— Она мертва. Я убил ее.
— Ваша жена ожидает здесь. Вы хотите ее видеть?
— Я видел, как она упала, я застрелил ее, я видел, как она упала мертвая!
— Мистер Хилл, вы меня слышите?
— Да-да, — закричал он, колотя о стену кулаками. — Слышу! Слышу вас! Она мертва, мертва и пусть оставит меня в покое! Я убил ее, я не хочу ее видеть, она мертва!
Пауза.
— Хорошо, мистер Хилл, — пробормотал голос.
Красный свет погас.
В небе вспыхнула молния, озарила его лицо. Он прижался разгоряченной щекой к прутьям решетки и долго стоял так, а дождь лил и лил. Наконец где-то внизу открылась дверь, и из тюремной канцелярии вышли две фигуры в плащах. Они остановились под ярким дуговым фонарем и подняли головы.
Это была Кэти. И рядом с ней Леонард Фелпс.
— Кэти!
Она отвернулась. Мужчина взял ее под руку. Они побежали под черным дождем через дорогу и сели в низкую машину.
— Кэти! — Крича, он дергал прутья решетки, колотил кулаками по бетонному подоконнику. — Она жива! Эй, надзиратель! Я видел ее. Она жива! Я не убил ее, меня можно отпустить на свободу! Я никого не убивал, это все шутка, ошибка, я видел, видел ее! Кэти, вернись, скажи им, что ты жива! Кэти!
В камеру вбежали надзиратели.
— Вы не смеете казнить меня! Я не совершил никакого преступления! Кэти жива, я только сейчас видел ее!
— Мы тоже видели ее, сэр.
— Тогда освободите меня! Освободите!
Этого не может быть, они просто сошли с ума! Он задохнулся и едва не упал.
— Суд уже вынес свой приговор, сэр.
— Но это несправедливо!
Он подпрыгнул и вцепился в решетку, исступленно крича.
Машина тронулась с места, она увозила Кэти и Леонарда. Увозила их в Париж, и в Афины, и в Венецию, а весной — в Лондон, летом — в Стокгольм, осенью — в Вену.
— Кэти, вернись! Кэти, ты не можешь так со мной поступить!
Красные фары машины удалялись, подмигивая сквозь завесу холодного дождя. Надзиратели надвинулись сзади и схватили его, а он все продолжал кричать.